Logo DBNL
Streven. Jaargang 9 (1955-1956)

Streven. Jaargang 9

(1955-1956)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Forum

De Schrijversalmanak voor het jaar 1956

Bert Schierbeek en Jan Walravens hebben weer de Schrijversalmanak voor '561) verzorgd. Een dergelijk boekje geeft een korte lichtflits over het litteraire leven van Noord en Zuid, die beide tamelijk gelijkwaardig vertegenwoordigd zijn. Onder de ruim vijftig auteurs - slechts een gering percentage van het onnoemelijk aantal dichtende en schrijvende Lagelanders - mist men gangmakers als Lucebert, Hugo Claus en anderen. De redacteurs zijn aangewezen op de binnenkomende copie en velen vinden het blijkbaar niet de moeite waard of hebben niets voorradig om in deze galerij op te hangen.

Veruit de meesten zijn jongeren, wier namen men geregeld in de litteraire tijdschriften leest; daarom bevreemdt het even soms een oudere, zelfs een heel oude naam te ontmoeten. Dr. P.H. Ritter bijvoorbeeld zal zich wat onwennig voelen tussen dit dartele gezelschap. Jonge dichters schijnen zich altijd wat grillig of gegeneerd of complexachtig aan het publiek te moeten voorstellen. Zo deelt Bert van Aerschot ons mee dat hij ‘te Lier als beeldhouwer geboren’ werd, dat hij ‘gastronoom is en aan de dikke darm lijdt, maar hij vertikt het zich te laten opereren’. Hans Andreus ‘bezocht Parijs, Rome en Scheveningen’. Armando (wel een schuilnaam) ‘leeft (hoewel in Amsterdam) zeer teruggetrokken en (hoewel in Nederland) in voortdurende paniek’. Gaston Burssens (een oudere) is ‘thans een der meest gewaardeerde experimentele dichters der Nederlandse taal’. Theo M. Eerdmans ‘kwam op 28 juli 1922 als roodharige M(atthijs) Eerdmans ter wereld in het keurige wijkje Spangen te Rotterdam’. Robert Franquinet (ook een oudere) heeft een afschuw ‘van de litteraire neurose der Hollandse “letterenminnaars”, van de smakeloosheid der Hollandse vrouwen...., van de bekrompen hokjesgeest en de huichelachtige huwelijksmoraal’. ‘De perversiteit is een vrucht van de Kristelijke huwelijksmoraal.... De geslotenheid van de Roomse gemeenschap in Nederland moet men als voornaamste oorzaak zien van het feit dat er geen enkel groot Katholiek Nederlands dichter valt aan te wijzen’. Jan Hanlo heeft als ‘ex-neodadaïst een hernieuwde belangstelling voor Zeno, wiens sofismen misschien kunnen worden genoemd een dadaïsme van het denken’. Ivo Michiels publiceerde tot nu toe drie romans, maar verzoekt zijn lezers: ‘doe me een plezier en lees alleen De Ogenbank’. Jos Murez, ‘onderwees gedurende twee jaar met veel ijver de Katholieke Vlaamse jeugd. Schijnbaar nutteloos echter, want wegens een zogezegd a- en immoreel boek in handschrift kreeg hij de bons.... In gewicht uitgedrukt, beloopt zijn ongepubliceerd litterair oeuvre circa twee kilo aan romans, gedichten, novellen, kortverhalen en diergelijke’. Een vrouwelijke schrijfster, Nel Noordzij, was ‘terstond na haar geboorte voorzien van een dermate rusteloosheid dat van opvoeding en schoolresultaten niet veel terecht kwam.... Zij huwde en scheidde, in beide gevallen, met animo, berijdt een Volkswagen.... is existentialistisch gericht en verrukt van de 5 vijftigers’. Willy Roggeman studeerde biologie te Gent en ‘stond gedurende deze jaren verbaasd over de kracht van de menselijke geest, daar zelfs na vier jaar filologische studie het krankzinnigen-percentage bij de af-gestudeerden zeer klein blijft’.

Jan Schepens vertelt ons dat hij te Gent geboren werd naast een circus, dat zijn geboorte-acte werd opgesteld in het Frans en ondertekend door wethouder Ed. Anseele. Verder verloor hij het gebruik van zijn rechteroog en is dus helaas éénogig. Paul Snoek ‘zwom in 1954 in de Witte en in de Zwarte Zee en houdt van bloemen en water, van kevers en salamanders’. Simon Vinkenoog werd geboren de 18de juli 1928 en ‘herinnert zich die dag

als gisteren. Hij weet veel van eskimolitteratuur (waarover hij niet schrijft) en minder over de franse litteratuur waarover hij schrijft’. Theun de Vries (een oudere) deelt mee dat zijn boeken vertaald zijn in het Engels, Duits, Italiaans, Pools, Tsjechisch, Slowaaks, Hongaars, Zweeds, Deens, Serbo-Kroatisch en Sloveens.

Bab Westerveld is ‘reeds 29 jaar onderweg, grotendeels lopend, met een kleine omweg soms, (hoed: maat 59) en blootshoofds; thuis in de huid, gevestigd te Amsterdam’. Eldert Willems tenslotte wenste het liefst te debuteren met zijn Verzamelde Werken in 2 (of misschien twee en een half) delen.

De reeds enigszins gevestigde auteurs, die een zekere reputatie genieten, als Paul Rodenko, Gerard Borgers, Nico Verhoeven, Bert Decorte, Halbo Kool en anderen doen niet mee aan deze voorstellingsmaskarade. Het zou een aanlokkelijk proefschrift voor een psycholoog kunnen worden te onderzoeken wat de diepste roerselen en motieven zijn bij beginnende auteurs om zich harlekijnachtig te presenteren. Merkwaardig is ook dat zoveel jonge schrijvers hun toevlucht zoeken en vinden in de journalistiek en dat er betrekkelijk weinige uit academisch en intellectueel milieu voortkomen. Er ontbreken in dit jaarboek te veel bekende en verdienstelijke namen om een enigszins waardehebbend oordeel daarover uit te spreken. Mogelijk halen velen, die reeds hun sporen verdienden, hun schouders ervoor op te paraderen in een dergelijke almanak. Daarom ook geeft zulk een jaarboek, zoals ik reeds zei, niet veel meer dan een korte lichtflits over de litteraire situatie. Talloze jeugdige gedichten-publiceerders en publiceersters zijn over twintig jaar eerzame huisvaders en huismoeders, die na een tijdelijke illusie de Muze vaarwel gezegd hebben. Slechts de werkelijk talentvollen zetten zich door.

Opvallend ook is dat het proza zich blijkbaar zoveel moeilijker leent voor het experiment dan het gedicht of wat daarvoor doorgaat. Er staan genoeg prozastukken in dit jaarboek die twintig, dertig, veertig, zelfs zestig of zeventig jaar geleden (mutatis mutandis) ook zo in een almanak hadden kunnen verschijnen, terwijl dit van de gedichten niet gezegd kan worden. In 1900 zouden de meeste dezer poëmen als ontstaan in een verward brein zijn teruggestuurd. Dit klinkt oneerbiedig in Nederland, waar de voorstelling ‘jong kunstenaar’, ondanks Menno ter Braak, altijd nog een eerbiedige huivering wekt. Toch geloof ik dat ‘de kunst’ erbij winnen zou, wanneer er strenger gescheiden werd tussen kaf en koren en niet ieder, die wat gedichten of rytmisch gelede capriolen gedrukt weet te krijgen, voor een dichter werd aangezien.

Al met al is deze Schrijversalmanak, ook door zijn keurige artistieke verzorging, weer een curieus boekje dat zijn prijs waard is. Een enkele bijdrage had beter het lot van het bewuste beeld in het Leidse bosje te Amsterdam ondergaan!

J. van Heugten S.J.

Kurt Schwitter, van de ‘Merz’-kunst

Voor de eclips in de publieke belangstelling, waaraan menig beeldend kunstenaar vóór of kort na zijn dood niet ontkomt, kunnen over 't algemeen nauwkeuriger verklaringen worden aangevoerd dan de gemeenplaats dat roem vergankelijk is. Eén der belangrijkste oorzaken is wel het wonderbaar, zich immer herhalend verschijnsel dat kunst die vlot begrepen wordt en een spoedig verbreide populariteit verwerft, gewoonlijk binnen het tijdsverloop van een mensenleven ‘doorzien’ is, zwak of eerder oppervlakkig wordt bevonden en zelfs soms een ontmaskering van valse schijn niet kan ontgaan.

Kurt Schwitters' komen en gaan in de moderne kunst zet echter alle dergelijke proeven van verklaring schaakmat. Er is naar mijn gevoel geen enkel argument te vinden dat billijkt waarom hij nog altijd niet als een karakteristieke exponent van het hedendaags plastisch scheppen bekend staat en men niet als vanzelfsprekend zijn werk tot richtsnoer pleegt te nemen om de zo specifieke eerbied voor de ziel der materialen, eigen aan de beste plastici en bouwmeesters van vandaag, te begrijpen.

In de eerste jaren na Wereldoorlog I genoot hij een zeldzame vermaardheid. Vooral als dichter. Zijn vers An Anna Blume was ver buiten het Duitse taalgebied doorgedrongen; het gold een beetje als epochemachend. Maar ook als plasticus, met verrassende invallen, provokant wars van alle maatschappelijke conventie, vestigde hij in heel Europa de aandacht op zich.

Er is van al die roem niet veel overgebleven. In de officiële kunstgeschiedenis heeft hij zijn plaats nog niet gekregen. Ook in de museums is er van Schwitters nog geen spoor te bekennen; het Kunstmuseum te Basel vormt daarop de enige uitzondering, meen ik. En voor de wat bredere lagen van hedendaagse belangstellenden voor moderne kunst schijnt hij evenmin te hebben bestaan; zijn naam heeft thans voor slechts weinigen een vertrouwde klank.

Hoe is die publieke vergetelheid te verklaren tenzij, in aanzienlijke mate, door het feit dat tegen het einde van de tussenoorlogse periode al het progressieve en experimentele in het kunstgebeuren, niet enkel in de toen totalitair geregeerde landen, door een vrij krachtige ‘terugkeer’ van het academisme is ingedamd geworden? Doch Schwitters' tijd- en geestesgenoten, Picasso, Arp, Tzara, van Doesburg, Richter, de leiders van het Bauhaus, e.a. hebben zich toch op het forum gehandhaafd?

Hij is waarschijnlijk wel een zeer speciaal geval. Vandaag, meer dan acht jaar na zijn dood, schijnt hij nog niet toe te laten dat men hem catalogiseert, ergens in een vakje onderbrengt en met de starre normen van de historische wetenschap afmeet. Hij blijft in verzet. Een taaie vogelvrije.

Deels kan men wellicht ook een verklaring vinden in zijn maximale afgestemdheid op het moment. Hij was een peripathetische natuur. Hij dook onder in het vlietende leven zonder veel bekommernis om de cultuur met duurzame getuigenissen te verrijken. Zoals de dadaïsten, met wie hij op vele punten verwant was, distantieerde hij zich ironisch van het ‘beschavingswerk’ dat leven en kunst in vaste categorieën wil wringen en aan lapidaire formules wroet. Trouwens zijn kunstenaarschap uitte zich niet enkel in het plastische en literaire maar ook zeer intens in het dramaturgische, de zo vergankelijke kunst van de gebaren, de klanken en de mime. Naar zijn vrienden (o.a. Clara Giedion-Welcker, Vordemberge Gildewart, prof. dr. M. Freudenthal) verhalen, bereikte zijn originele, boeiende persoonlijkheid eerst haar volle en diepe ontplooiing wanneer hij, in gezelschap, zijn verzen voordroeg, staande in zijn architectonisch-sculpturale werken, of deze als een extatische gids commentarieerde. Dát is, naar men zegt, de grote en onvergetelijke Schwitters geweest, een niet nader te ontleden, fascinerend mengsel van schalksheid en melancholie, sarcasme en visionair levensinzicht, verfijnde muzikaliteit en groteske vindingrijkdom, duizelig mysticisme en koele redelijkheid.

Het nageslacht kan zich die enigszins legendarische figuur alleen met onbestemde vermoedens pogen te reconstrueren, op grond van de geschriften, de schilderijen, plastieken en collages welke hij naliet en met behulp van de vaak aandoenlijk verwoorde souvenirs uit zijn vriendenkring. Heeft het zich daar tot nog toe niet veel om bekommerd, de jongste tijd schijnt men er toch wel in ruimere kringen op belust Kurt Schwitters beter te leren kennen of te herontdekken. Het signaal ging uit van een retrospectieve te Hannover, zijn geboortestad; daarna exposeerde een Parijse galerie die zich specialiseert in het verzamelen van veronachtzaamde documenten der moderne kunst, zijn collages; en ten slotte, in juni 1956, bracht het Stedelijk Museum te Amsterdam een zeer verzorgde tentoonstelling van bijna tweehonderd nummers. Het zou me niet verwonderen dat dit eerlang nog maar het begin zou blijken van een ware zegetocht: alle verrukkingen welke dit werk de na-oorlogse generaties kan schenken, behoren om zo te zeggen nog beleefd en uitgesproken te worden.

* * *

 

Wat Schwitters vóór 1918 schilderde is van tamelijk geringe betekenis. Hij had met erg brave stillevens en portretten gedebuteerd - onvermijdelijk gevolg van een gedisciplineerde academistische op-

leiding te Dresden - en zelfs zijn eerste abstraherende schilderijen, die overigens geen diepe indruk nalaten, droegen daarvan nog de naweeën in een schoolse modellering van complementerende toonwaarden. Even na de Wapenstilstand echter - hij was toen één en dertig jaar - lanceerde hij zijn fameus geworden ‘Merz’-beginselen, maakte zijn eerste ‘Merz’-werken (schilderijen, constructies, collages en montages) en stond meteen in de branding van het toenmalige revolutionaire kunstleven.

Men heeft het neologisme ‘Merz’ wel eens willen uideggen als een variante op dat andere neologisme, ‘dada’, waarachter een hele baaierd van afrekening met de bestaande maatschappelijke orde schuilging. Maar Schwitters verstond er iets beperkters onder: het duidt de technische en geestelijke geaardheid van zijn kunst aan; het verwoordt de synthese van verscheidene kunstvormen, een eenheid waarvoor geen term bestond. Met deze synthese wil hij de tegenstelling tussen kunst en wankunst opheffen, o.m. door de kitsch, geïntegreerd in het artistiek-zuivere, te rehabiliteren, en door, anderzijds, de kunst, verenigd (zelfs geharmoniseerd) met zgn. wansmakelijke of barbaarse uitingen of attributen, tot menselijker verhoudingen terug te brengen en iets van haar overerfelijk pathos, haar allerheiligste ongenaakbaarheid, haar aura te ontnemen.

In wezen doet Schwitters hier niets anders dan een enigszins brutale, maar zeer vruchtbare bijdrage leveren tot de deflatie van kunst en kunstenaarschap waaraan onze eeuw behoefte blijkt te hebben. Als zodanig is hij een geestelijke voorloper van de plastici die later het anonymaat van het ‘industrial design’ zullen verkiezen en het maken van een stoel of een telefoontoestel evenwaardig achten aan het scheppen van een schilderij of beeldhouwwerk. Hij trekt te velde tegen de uitzonderlijkheid van het kunstwerk; Merz is de radicale ontkenning van een door generaties van kunstbewonderaars kleinmoedig gekoesterd ‘hic et nunc’. Hoe paradoxaal het ook schijne, dat vormt meteen Schwitters' grote waarde op het sociale vlak.

De Merz-werken bestaan uit de meest uiteenlopende en ‘tegenstrijdige’ ingrediënten: hout, doek, papier, olieverf, inkt, knipsels van drukwerken en brieven, spijkers, kippengaas, textiel, foto's, werktuigen, radertjes, velgen, stukken conservenblikjes, etc, en dit alles gemonteerd en samengeplakt tot een geheel dat ofwel de ruimte inneemt als reliëf of autonoom voorwerp ofwel als plat vlak, ingelijst achter glas, zoals een prent.

Er wordt verteld dat Schwitters geregeld door de ochtendstad placht te fietsen om al deze materialen uit de vuilnisbakken op de voetpaden samen te zoeken. Men vindt het een koddige, ‘dadaïstische’ anecdote, doch niets belet ons daarin een ontroerend bewijs te zien van een bijzondere liefde voor de feeërieke geheimzinnigheid van stoffelijke dingen in hun verworpen toestand van afval en maatschappelijke onbruikbaarheid. Het op zichzelf uit typografisch oogpunt doorgaans lelijke tramticket of de roestige scherf van een sardienenblikje ondergaat in de handen van de kunstenaar een metamorfose omdat het creatief, met gevoel voor kleur en lijn, in een plastisch verbond wordt opgenomen. Het neemt er de zgn. edele kunstmiddelen, b.v. de gepenseelde olieverf, waarnaast het geplaatst wordt, in het ootje, doch het doet daar geen afbreuk aan: er ontstaat een betoverende verzoening, nieuwe werelden van mysterieus materialenleven gaan open. De correlatieve spanning, zowel sferisch als plastisch, tussen de geachte en geminachte stoffen moet de artistieke uitstraling van het Merz-werk verwekken en het rechtvaardigen.

Veel van de onbeklijfbare schittering van Schwitters' persoonlijkheid moge met zijn lichaam gestorven zijn en enkel nog voortleven in de heugenis van hen die met hem omgingen, toch blijft zijn sprankelende geest aanwezig in deze ‘Merz-Bilder’ die onverzwakt zinderen en tintelen van diepe scheppingszin. De collages hebben overigens mettertijd een patina gekregen, stukjes papier gingen vergelen en verkleuren, en het coloriet van al deze overlegde coördinaties van materialen is als een omfloerste fonkeling geworden die onze blik gevangen houdt.

Er is ook iets zeer tijdeloos aan deze

kunst, wier maker nochtans zo uitgesproken in de vluchtige actualiteit betrokken was. Nooit zag ik plastisch werk dat zich zo gretig van de modieuze uitdrukkingsmiddelen van het ogenblik bedient en tegelijkertijd zo ongebreideld boven het programmatische of stijleigene uitstijgt. Het onttrekt zich aan onze geijkte begrippen voor chronologische en aardrijkskundige rubricering, zoals men dat soms waarneemt aan Pompeïaanse mozaïekruïnes en ook aan Gaudi's bekende balustradecomposities in het Eusebio Güellpark te Barcelona. Wellicht is dat effect inherent aan de substanties van deze kunstwerken: de scherven, papierscheursels, textielflarden, etc, die eerst wegens hun gedesintegreerde staat volkomen geschikt waren voor de plastische reïntegratie.

De letters, woorden of hele teksten welke vaak in Schvvitters' collages verwerkt werden, hebben dan ook hun louter mededelende zin verloren. Zij begrenzen de verbeelding van de beschouwer geenszins, ook al léést deze bij voorbeeld: ‘Städtische Strassenbahn Dresden’, ‘Meals’, ‘And West’, ‘40 Pfennige’, ‘Hors d'Oeuvre’, allerlei cijfers uit versleten tariefbiljetten, poststempels, e.d.m. Men leest dit alles onbewust; men knoopt er geen bepaalde gedachtengang nopens tijdstip, land, omstandigheid, etc., aan vast; men ondergaat te zeer de beeldende totaliteit van wat hier gemonteerd werd.

Het is in zekere mate mogelijk uit die aangewende tekstknipsels iets van Schwitters' levensloop af te leiden: men kan hem daarmee bijna volgen in zijn verblijven te Hannover en Dresden, op zijn reizen naar Noorwegen en Nederland en zijn vlucht, in 1940, naar Engeland. Het blijven evenwel accidentele elementen die geen intrinsiek aandeel hebben in de uitwerking van het beeld. Dat geldt evenzeer voor de uiterlijke stijlkenmerken, waarin men de artistieke ontwikkelingsgang tussen de twee oorlogen kan herkennen: na het woord-dadaïsme volgt de invloed van het neoplasticisme (Schwitters was zeer bevriend met van Doesburg) in geometrische reliëfs. Het verdwijnt echter allemaal achter de subtiele harmonie van vormen en kleuren; de doelbewuste zin voor structuur waarmee de knippende, scheurende, plakkende, schilderende en tekenende hand uit allerlei vodderij een poëtische entiteit opbouwde, en niets anders dan dat, is de ware boodschap van deze kunst.

* * *

 

Van zijn hoofdwerk, de ‘Merz-Bau’, bestaan nog slechts een klein aantal vage fotografische opnamen en literaire beschrijvingen. Het bevond zich in zijn woning te Hannover, aan de Walhausen-strasse 5: een fantastische constructie, begonnen omstreeks 1923 als een open zuilplastiek, met het voornemen een immer groeiend, steeds aangevuld en uitgebreid werk te maken dat principieel nooit tot voltooiing zou komen en dat behoorde zowel tot de schilder- en tekenkunst als tot de architectuur en de beeldhouwkunst, zelfs tot de muziek, want het bevatte ook ‘muziek-grotten’ waarin de kunstenaar fono-opnamen naar eigen declamaties afdraaide. ‘Er kwam geen einde aan dit bouwsel, dat zich na negen jaren door het hele huis van de kelder tot bovenaan toe had uitgebreid’, schrijft Vordemberge Gildewart1). ‘Het was niet verplaatsbaar, kon dus slechts ter plaatse gezien, of beter gezegd, ondergaan worden. Reproducties geven ook niet de geringste indruk weer, zelfs een film zou volkomen te kort geschoten zijn’.

Deze Merz-Bau werd in 1943 in een luchtaanval op de stad totaal vernield. In Noorwegen, te Lysaker bij Oslo, waar de kunstenaar zich in 1937 definitief gevestigd had, was nog een tweede Merz-constructie ontstaan; ook deze bleef niet gespaard: bij kinderspel geraakte ze in 1951 in brand. Ten slotte begint hij een derde, met ondersteuning van het New-Yorks Museum of Modern Art, in Cylinders

Farm, Langdale, Engeland. Hij overlijdt echter reeds kort daarna, op 8 januari 1948, aan een hartkwaal.

Het noodlot heeft dus feitelijk vele sporen van deze ongewone maker uitgewist. Maar onder de honderden collages die van hem bewaard bleven, zijn er talloze, soms niet groter dan zeven bij acht centimeter, welke een kostbare waarde hebben verworven en waarvan de stralende schoonheid niet onderdoet voor de glans van menig monumentaal en duurzaam kunstwerk van geconsacreerde reputatie. Zij onthullen ons een blijmoedige, dichterlijke ziel en een geduldige, tedere sprokkelaarsnatuur die onvermoede rijkdommen ontdekte in wat men smadelijk ‘afval’ noemt.

K.-N. Elno

De Christelijke Democratie in het zoeklicht

Het einde van de tweede wereldoorlog zag in West Europa de merkwaardige opbloei van een reeks christelijk-democratische partijen die, nu eens alleen, dan weer samen met andere het bewind in handen namen en, soms voor het eerst, hun deel in de verantwoordelijkheid opeisten. In welke mate slaagden zij er in hun idealen in werkelijkheid om te zetten, welke zijn de invloeden die zij ondergingen en welke de mogelijkheden die voor hen openblijven, dit zijn de vragen waarop twee auteurs, de heren M. Vaussard en J. Rovan1), trachten te antwoorden. Gemakkelijk was hun taak alvast niet. Vooreerst moesten de christelijk-democratische tendenzen in de katholieke partijen en onder de katholieken in de politiek opgespoord worden; verder viel er een onderscheid te maken tussen de verschillende landen waarvan de historische en psychologische achtergrond sterk uiteenlopend was, en eindelijk stelde zich ook het steeds netelig probleem van de betrekkingen tussen een christelijk geïnspireerde actie en de kerkelijke overheid.

De heer Vaussard, die zich met de beoordeling van de beweging in Frankrijk, België en Italië belastte, onderzoekt voornamelijk twee aspecten: haar houding in de sociale kwestie en haar stellingname - of beter haar gebrek daaraan - tegenover de internationale verhoudingen. De behandeling van het laatste punt vooral is welkom, want de apathie der katholieken op dat gebied, de afwezigheid van doordachte en consequente posities is wel een zeer beangstigend verschijnsel. Al te dikwijls eindigt de moraal waar de grens begint.

Schrijver toont aan hoe moeilijk de nieuwe gedachten ingang vonden in het negentiende-eeuws Frankrijk, dat materieel en psychologisch volkomen door de ‘bourgeois’ gedomineerd werd, en hoezeer hun voormannen onder elkaar verdeeld waren bij gemis aan politieke ondervinding en doctrinaire zekerheid. Een eenheidsbeginsel in die uitbarsting van edelmoedige pogingen was er niet te vinden, hoewel leiders als La Tour du Pin, Harmel, de Mun, Leclercq mensen van formaat waren. Daarbij stelden noodlottige twisten over monarchie of republiek tal van katholieken tegenover elkaar, terwijl de schoolkwestie, met haar nasleep van clericalisme en anti-clericalisme, een praktische samenwerking met de linkse partijen op sociaal gebied verhinderde.

De opkomst van Le Sillon, onder de gepassioneerde en aantrekkelijke leiding van Marc Sangnier, de oprichting van de Parti Démocrate Populaire, waarin tal van huidige M.R.P.-leden hun eerste politieke opleiding genoten, zijn de mijlpalen van een actie, die in het Parlement slechts over een klein aantal stemmen mocht beschikken, maar in het land dank zij een uitstekende pers meer en meer weerklank vond.

Eindelijk wordt een heel hoofdstuk aan de M.R.P. gewijd. Schrijver denkt er niet aan zijn gedeeltelijke en trouwens onmiskenbare mislukking te betwisten. Indien hij er terecht op wijst dat de M.R.P. nooit alleen de macht in zijn bereik had, onderstreept hij enkele zeer grove fouten op

buitenlands en intern gebied. De evolutie naar de rechterzijde toe is niet zo verwonderlijk maar dat de reactie der militanten zo schuchter blijft is onrustwekkend.

Aangaande de internationale problemen en de kolonisatie hebben de christelijk-democraten zich, op enkele uitzonderingen na, aan de zijde van de ‘partij van de orde’ geschaard. Een inspanning om deze tegenwoordig zo belangrijke en ingewikkelde moeilijkheden op een andere basis dan het zuivere nationalisme op te lossen bleef helaas achterwege.

Het deel over België staat ons heel wat minder aan. Juiste en dikwijls gevatte opmerkingen vindt men er vooral in het hoofdstuk gewijd aan de jaren 1830-1939, maar de beoordeling van de na-oorlogse periode overtreft niet het peil van een erg oppervlakkige synthese. Naast volkomen gegronde uitspraken zijn er inderdaad talrijke appreciaties over personaliteiten en feiten die historische diepgang missen. Men heeft de indruk dat de schrijver zijn navorsingen wat beperkt heeft: wij hebben alle mogelijke eerbied voor de Revue Nouvelle en La Relève, maar zij vertegenwoordigen toch niet de enige informatiebronnen op dat gebied.

Italië, waar de heer Vaussard lang verbleven heeft, vormt het derde luik. De geschiedenis van de Democrazia Christiana kan men in drie fazen verdelen: de eerste (tot ongeveer 1918), waarin de betrekkingen tussen Kerk en Staat nog beheerst worden door het non expedit; de tweede (van 1919 tot 1940), wanneer Don Sturzo overgaat tot de stichting van de Partito Popolare Italiano waarvan de parlementaire actie aan de verwachtingen niet kon beantwoorden wegens de onmogelijke toenadering tot de socialisten en de soms reticente houding van de clerus en die trouwens weldra door het opkomend fascisme zou gekortwiekt worden; eindelijk de huidige periode waarvan schrijver een zeer accurate beschrijving geeft en zeer juist aantoont hoe de verschillende tendenzen (Fanfani, Dossetti, Taviani, Piccioni, Pella) door de grote politieke figuur van De Gasperi werden benut of aangemoedigd.

Aan het politieke katholicisme in Duitsland heeft de heer Rovan2) een heel boek gewijd en terecht, want de historische implicaties zijn hier talrijker en ingewikkelder dan elders. De verbrokkeling van het keizerrijk heeft inderdaad aanleiding gegeven tot verschillende verhoudingen tussen Kerk en Staat naargelang de politieke omschrijvingen; zonder zich te bestendigen oefenen deze verhoudingen nog een invloed uit in die zin dat zij het onderbewustzijn blijven doordringen en de reactie helpen bepalen. Het geval van Beieren is kenschetsend hieromtrent. Verder bevindt Duitsland zich, zoals trouwens Nederland, dat jammer genoeg in dit overzicht niet voorkomt, in een zeer speciale toestand: de aanzienlijke groep protestanten brengt bijzondere problemen mee.

De strijd der katholieken om langs de vrijheidsgedachte erkend te worden in het sterk protestantse Pruisen, de politiek van Mgr. von Ketteler, de trage verdwijning van de Katholische Fraktion zijn slechts de voorbereiding van de grote moeilijkheden welke het Zentrum zou ondervinden gedurende de Kulturkampf.

Rovan onderstreept dat het Zentrum, onder de bekwame leiding van Windthorst, ondanks zijn gewettigde weerstand tegen de politiek van Bismarck, niet aarzelde deze laatste te steunen, wanneer de Kanselier maatregelen van sociale politiek voorstelde. Hij merkt terloops op hoezeer het conformistisch nationalisme van vele leden van het Zentrum hun houding gedurende de oorlog van 1914-1918 en hun kortzichtigheid tegenover het nazisme verklaart. De overtuiging dat verzoening mogelijk bleef heeft een deel der katholieke elite tot Mit brennender Sorge gekoesterd.

De vraag of de C.D.U. de naam ‘democratisch’ verdient beantwoordt Rovan genuanceerd en hij laat goed uitkomen dat democratie een ideaal is en dat zij nog niet onder de gezagvolle leiding van der Alte bereikt werd.

Yves van der Mensbrugghe


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen


datums