Streven. Jaargang 9

[p. 739]

Kunstkroniek
Jean Lurçat en de moderne tapijtweefkunst
door K.N. Elno

HET woord gaat snel, de kunsthistorische term ijlt. Vóór de critici en historici zich er rekenschap van geven, zijn de omschrijvingen vastgevroren kwalificaties geworden en van dooiovergang naar waarheidsgetrouwe bepaling komt doorgaans niets meer terecht.

Jean Lurçat staat in de huidige publicistiek vastgeheid als dé persoonlijkheid van de vernieuwing der tapijtweefkunst in Frankrijk, en aan de bewering dat dit kunstambacht een opmerkelijke renaissance beleeft, schijnt niet te tornen.

Nochtans moet de benaming ‘renaissance’, dunkt me, met een klein korreltje zout genomen worden. Het lijdt zeker geen twijfel dat men in Frankrijk opnieuw vlot aan 't weven is geraakt en dat men daarbij goede pogingen onderneemt om de produkten qua formaat, materie en stijl af te stemmen op de noden, de proporties en het ruimte-begrip in de hedendaagse bouwkunst. Jarenlang, om niet te zeggen eeuwen, lagen de tapijtfabrieken stil of teerden ze, zoals de Ateliers des Gobelins, onder de impuls van de goedmenende maar lichtwegende Gustave Geoffroy, op een academistische interpretatie van de weke, oppervlakkige plastische opvattingen der achttiende eeuw, zodat de suggestieve karaktertrekken van het ambacht zelf verdwenen waren onder spitsvondigheden en snufjes welke als decoratieve fraaiheid waren bedoeld. Het was zoiets als de triomf van het verval geworden en het misverstand kreeg zijn bekroning doordat deze ‘artisans de la tapisserie française’ zich beschouwden als de voortzetters der grote middeleeuwse traditie, als de waardige nazaten van de nameloze werkers die in de vijftiende eeuw te Oudenaarde, Brugge, Gent, Doornik, Atrecht, Brussel en Parijs uit het innigste bewustzijn van het wezen van hun vak hun meesterwerken maakten.

Wie zijn scheppingen met veel nadruk in functie van de traditie stelt, blijkt achteraf altijd min of meer verraad aan die traditie te hebben gepleegd en deels of volledig het slachtoffer van de verdorring te zijn geworden. Veelal, daarentegen, legt een kunstbeweging die zich als zeer revolutionair aankondigt en ogenschijnlijk brutaal met de overleveringswaarden breekt, zich heel logisch en natuurlijk in de bedding van de ware traditie, naarmate de jaren voortschrijden.

Dat is een immer weerkerende wet in het kunstgebeuren waarvan Jean Lurçat zich bewust schijnt. Hij heeft de voorouderlijke prestaties nooit geïgnoreerd; hij was, integendeel, de eerste om in hooggestemde taal de lof te zingen van de anonymi uit de grote gildentijd. Maar hij had meteen ook de sleet bemerkt die met de eeuwen op de vormen was gekomen en het was hem evenmin ontgaan dat het tapijt zijn bestemming en zin had verloren. Dus sprak hij, met een

[p. 740]

sarcasme dat aan ontwijding grensde, zijn verdict uit over de voortbrengselen van dit nationale ambacht dat Frankrijk sedert de negentiende eeuw opnieuw tot bloei meende te moeten brengen, en prees hij precies dié kenmerken in de vroegste tapijtweefkunst welke men mettertijd als technische onbehendigheden of ‘primitieve’ onwetendheid had bestempeld. De zogenaamd ruwe en onbeschaafde vormgeving der Middeleeuwers vervulde de ‘lettrés’ van de negentiende en twintigste eeuwse tapijtfabrieken met een ware minachting, terwijl Lurçat er de plastische en ambachtelijke grootheid in ontdekte en er de diepste bewondering voor koesterde.

Dit besef droeg hij jarenlang latent in zich; het was al die tijd niet meer dan een pijnigend vermoeden geweest van één die hulpeloos in het duister tast, tot hij, twee of drie jaar vóór de jongste oorlog, voor het eerst de beroemde Apokalyps van Angers aanschouwde.

Het werd een sensationele openbaring. De conclusie lag zó voor 't grijpen: juist in de beperktheid der middelen zat het grote geheim verscholen; het tapijt wordt enkel wezenlijk gewéven met een miniem aantal kleurschakeringen en niet met een overvloed van draden in eindeloos gevarieerde kleuren en tonaliteiten. De Apokalyps, met een oppervlakte van meer dan zevenhonderd vierkante meter, bevat, naar het schijnt, niet meer dan een twintigtal kleurschakeringen....

Niet op het spel van in elkaar overglijdende tonen of op de kunstgreepjes die één wazigheid van donzige gamma's nastreven, komt het dus aan, doch wel op het componeren door middel van sprekende, actieve contrasten, levendige valeurs en groots geziene opposities. Slechts dan kan men van het tapijt zeggen dat het geweven is, met het accent dat men in de uitspraak van dit verleden deelwoord kan leggen, zoals men van een goed boek zegt dat het geschreven is, van een goed doek dat het geschilderd is. In laatste instantie liggen scheppingswonder en scheppingswaarheid altijd verborgen in het maken zelf.

In dat grote inzicht en meteen in een getourmenteerde drang naar sociale integratie van de kunstenaar (hij is een bekend communistenvriend) heeft Jean Lurçat sedertdien de aandrang gevonden voor zijn enorme activiteit ten bate van de herleving der ware tapijtweefkunst in zijn land. Tal van eersterangsschilders heeft hij rechtstreeks of indirect aangezet om daaraan mee te helpen: Picasso, Rouault, Matisse, Dufy, Coutaud, Miro, Braque, Léger, Gromaire, e.a., hebben het met meer dan één carton beproefd, en via de ateliers van Aubusson, waaraan Lurçat hét élan heeft verleend, traden gespecialiseerden zoals Mare Saint Saëns en Jean Picart le Doux naar voren. Bij gelegenheid maakten de graficus Henri Georges Adam, de beeldhouwer Gilioli, de onvolprezen schilder Jacques Villon, Herbin, de jongere Doucet en ook Le Corbusier wel eens een tapijt. Doch alles bij elkaar, zoals vooral bleek op de tentoonstelling Wandtapijten, enkele jaren geleden, in het Stedelijk Museum te Amsterdam, zijn de ‘geboren’ weef-ontwerpers - zij die het vak in het bloed schijnen te hebben - de uit zuiver plastisch oogpunt eerder zwakke figuren Saint Saëns, Picart le Doux en.... Jean Lurçat gebleken.

Het is een navrant geval. Matisse ontwierp het verrukkelijke tapijt Polynesië - De Hemel, uitgevoerd door de Manufacture Nationale de Beauvais, maar de compositie ware evengoed of wellicht beter een knipsel of collage geweest; van

[p. 741]

Léger zag ik enkele stukken - o.m. De Man met de Watermeloen, een thema dat hij ook in olieverf en screen maakte - en die blijken dan niets anders dan ‘vertalingen in wol’ van een gekleurde tekening die voor een andere bestemming gebruikt werd. Hetzelfde geldt voor wat Rouault in dit vak presteerde: de gouache of het olie-op-doek, op zichzelf al zo sterk bij de kunst van het gebrandschilderde glas aanleunend, is gewoonweg herhaald in de vorm van geweven draden. Een tapijt van Adam in clichéreproductie is zo bedrieglijk dat men bij een eerste oogopslag meent met één van zijn fameuze gravures te doen te hebben; en het schromelijkst van al komt deze van ambachtelijke creativiteit gespeende copieerkunst nog tot uiting in de geometrische tapijten die Herbin signeerde, juist dáár dus, waar men de economie der middelen het oordeelkundigste kon aanwenden.

De oorzaak van dit euvel is nu algemeen bekend en het resultaat werd reeds enkele jaren her door een Picasso en een Matisse zelf als een zeker failliet geconstateerd: het was niet voldoende het eerste 't beste schilderij zomaar in een wollen weefsels om te zetten; het ontwerp zelf diende gedacht en geconcipieerd te worden uit een dieper ‘einfühlen’ in de weeftechniek. Daarin is enkel Gromaire af en toe geslaagd.

Bij Lurçat werd het probleem niet gesteld: hij heeft altijd als wever gedacht en gevoeld; schering en inslag zijn hem zo vertrouwd als een waarachtig schilder de druk van het paletmes op het doek. Alleen - zijn plastische aanloop, zijn beeldinventie is altijd zwak en middelmatig geweest. Hij, die aanvankelijk schilder was en zich als zodanig steeds een beetje nutteloos heeft gevoeld, heeft nooit rijke bronnen van beeldingskracht kunnen aanboren; zijn handig decorerende hand gleed steeds weg náást het mirakel van de verrassende, gespierde vormschepping....

Dit maakt het geval van deze geestdriftige animator wel een tikje paradoxaal. De wegen voor de ontplooiing van een wederontdekt kunstambacht zijn door hem heerlijk schoongeveegd; de persoonlijkheid die dit voordeel moet benutten, laat op zich wachten. Wordt dan het epitheton ‘renaissance’ niet wat te lichtvaardig uitgesproken?

Er dient overigens nog een andere belangrijke vraag gesteld. Nodigt de hedendaagse architectuur werkelijk gul en manend de produkten der tapijtkunst uit? Met de razendsnelle ontwikkeling der plastic-stoffennijverheid is men vandaag reeds aan geweldige mogelijkheden op stuk van bevloering toe; en de op gladde, practische en hygiënisch smetteloze binnenmantels verliefde architect verdedigt zijn uit synthetische stoffen gegoten vloer, niet zonder een grond van waarheid, als schoon en edel. Niet alleen de muren van badkamer, keuken en slaapvertrek wenst de rationele bouwmeester van heden stofvrij en gemakkelijk voor het onderhoud, ook doet hij als esthetische eis gelden: een vlakke, gladde muur in de woonkamer, een muur ‘die spreekt’ en zichzelf met architectonisch-plastische expressiviteit opdringt, nu zij niet langer meer een dragende functie vervult. Waarheen dan met het wandtapijt?

In het koor van de nieuwe kerk te Assy hangt, uiterst gepast en met een treffende uitstraling van wijding, een groot tapijt van Lurçat. Doch alle vernieuwende verdiensten van deze kerkinrichting ten spijt, kunnen, van uit het standpunt der vooruitstrevende architectuur en der ruimtelijke opvattingen in de

[p. 742]

plastische kunst, veel meer bemerkingen gemaakt worden op Assy dan b.v. op Vence waar het wandtapijt geen toegang verkreeg.

Zullen de nieuwe openbare gebouwen zich gastvrij jegens de weefkunst betonen? Gezien de duidelijke evolutie naar een monumentaliteit door middel van demonstratie der constructieve materialen, mag men het betwijfelen. Per slot van rekening zou men gaan vermoeden dat de moderne tapijtweverij met haar bezielde wil naar verwezenlijking, midden in haar gistende wederopleving, zal dienen koers te zetten naar een voortbrengst van het kleinere wandtapijt dat als ‘nutteloos-fraai siervoorwerp’ een prettig accent kan verlenen aan het huiselijk interieur. In dát geval ware de grote hartstocht van Jean Lurçat's levenswerk wel een grootser doel waardig geweest.

Doch één perfect wandtapijtje in een tot in de détails onberispelijk ingericht, modern binnenhuis, dat u even om zijn zuivere plastische werking de adem beneemt, is toch grote offers waard....