Streven. Jaargang 9

[p. 620]

Pablo Ruiz Picasso
door Geert Bekaert S.J.

‘Nooit heb ik geëxperimenteerd. Wanneer ik iets te zeggen had, deed ik het altijd zoals mijn gevoelen mij ingaf dat het gezegd moest worden’.
Picasso.

Parijs, 22 juli 1942

IN de namiddag bij Picasso. Hij woont in een groot gebouw waarvan de woonruimten tot voorraadkamers en stapelplaatsen vervallen zijn. ‘Het huis, rue des Grands Augustins, speelt een rol in de romans van Balzac. Na zijn moordaanslag bracht men Ravaillac daarheen. In een van de hoeken wentelt een smalle trap naar boven met treden uit steen en oude eik. Op een kleine deur was een blad papier gehecht, waarop in potlood het woordje “Ici” geschreven stond. Nadat ik gebeld had, opende een kleine man in eenvoudige werkkiel, Picasso zelf. Vroeger reeds had ik hem vluchtig ontmoet. Eens te meer had ik nu de indruk een magiër te zien - een indruk die destijds door een spits groen hoedje was versterkt’.

In deze beschrijving van Ernst Jünger staat Picasso getekend. Hij leeft in de sfeer van een mythe, waarvan Jünger de attributen onderlijnt: een oude wenteltrap, een leegstaande woning waarin de dood heeft gehuisd, een gesloten deur die een aanwezigheid verraadt. Wanneer de deur opengaat zien wij de naïeve held als een kleine man in werkkiel. Hij brengt zijn dagen door in het onschuldig bedrijf van kinderen. Hij tekent, schildert en maakt beelden. Eens heeft hij een groen hoedje opgezet, als om degene die niet meer aan mythen geloven hét argument in handen te spelen. Aan dit groene hoedje kan men immers veel toeschrijven, maar nooit zal het de verklaring geven van de lange uren eenzaam en koppig werk, waartoe Picasso zich dwingt, noch van de diepe beroering die rond zijn naam ontstaan is. Met Ernst Jünger moeten wij de ‘magische’ kracht van dit kunstenaarschap aanvaarden en geloven in de mythe van de schilder die denkt in rood en blauw en spreekt in rechte en kromme lijnen.

Het heeft weinig zin, het oeuvre van Picasso in een logisch verband te willen brengen. Maar het loont de moeite, nu de schilder vijfenzeventig jaar wordt, even de trap naar zijn atelier te beklimmen om in zijn werk zijn leven te overschouwen.

Barcelona 1895-1903

Pablo Ruiz Picasso kwam ter wereld op 25 oktober 1881 in de Andalusische havenstad, Malaga. Zijn vader, een Bask, had zijn geboortestreek verlaten om conservator te worden aan het provinciaal museum. Eens had hij zich voorgesteld een beroemd schilder te worden, maar verder dan een bescheiden academische loopbaan bracht hij het niet. Hij was echter scherpzinnig genoeg om reeds in zijn tienjarige zoon,

[p. 621]

Pablo, een ontembare scheppingsdrang en een wondere begaafdheid te ontdekken. Was het ontgoocheling? Was het oprechtheid? Hij hield op met schilderen en liet zijn palet aan zijn zoon. Pablo kent geen aarzeling. De plastische fantasieën, waarin hij zich uitleefde, de zandfiguren waarom zijn makkers vroegen, de papierknipsels waarover zijn zusjes in verrukking waren, dat alles, wat eens kinderlijk spel was geweest, begint hem nu in volle ernst te beheersen. Onder vaders invloed neemt hij spontaan het strenge, bittere en opstandige realisme van de Spaanse traditie en het mystieke expressionisme van El Greco gretig in zich op (fig. 1).

In 1895 wordt José Ruiz Picasso overgeplaatst naar Barcelona, Spanje's meest moderne stad. Het zwoele symbolisme, de fin-de-siècle-mentaliteit, het humanitaire medelijden en de erotische onvoldragenheid van de Jugend-stil worden luidruchtig gepredikt door de dweepzuchtige stamgasten van het café ‘Els quatre Gats’. De atmosfeer van dit avant-garde café boeit de vijftienjarige Pablo meer dan de lessen van de Academie. Zelfs Madrid, waar hij in 1897 even zijn kans gaat wagen, kan de ban niet verbreken. Hij keert terug en wordt in ‘Els quatre Gats’ in contact gebracht met het werk van Nietzsche, Wagner, Maeterlinck, Verhaeren en met de Franse impressionisten, in het bijzonder Toulouse-Lautrec en Steinlen. Zoals zijn vrienden ondergaat ook Picasso hun invloed. Toch is hij zo oorspronkelijk, dat zij hem nooit volledig kunnen assimileren en hem de ‘kleine Goya’ noemen. Al vallen zijn werken niet buiten het tijdsrepertorium, dat zich interesseert voor het nachtleven in de cabarets en de drukte van de straat, toch openbaart elk werk een persoonlijke belangstelling en een sterke realistische interpretatie. Picasso zoekt zijn onderwerpen niet. Hij wordt er door overvallen. In een rumoerige straat ontmoet hij een paar oude vrijers. Een karikatuur legt hun potsierlijke gedragingen vast. Daarmee is Picasso met zijn onderwerp niet klaar. In de karikatuur ontdekt hij de bespotte waarde en drukt ze uit in de verschillende versies van de ‘Omhelzing’. Onwillekeurig doen deze denken aan de obsessies van Munch. Eenzelfde klimaat beheerste bij het begin van de eeuw geheel West-Europa. Een vergelijking van de jonge Picasso met de rijpe Munch toont echter hoeveel sterker het plastisch vermogen is van de jonge kunstenaar en hoeveel gezonder zijn levensdrift.

Voor Picasso was Barcelona slechts een mijlpaal op de weg naar Parijs. Vader en moeder doen hem uitgeleide. Wanneer zij van het station terugkeren tellen zij hun laatste pesetas in de hand.

Parijs 1900-1906

In de herfst van 1900 arriveert Pablo Picasso, die zich voortaan alleen nog met de naam van zijn moeder zal noemen, in Parijs. Hij kent er een vlug succes. Aan Berthe Weill verkoopt hij drie schilderijen en met de kunsthandelaar Sagot sluit hij een contract voor 150 fr. per maand. Maar Parijs blijft hem vreemd, terwijl het vertrouwde Barcelona hem lokt. Drie jaar lang duurt zijn onbeslistheid en het heen en weer reizen tussen Frankrijk en Spanje. Eindelijk, iri 1904, vestigt hij zich

[p. 622]

definitief in de Franse hoofdstad en neemt zijn intrek in het beroemd geworden Bateau-Lavoir. Een tijd lang deelt hij een armoedig hok met de trouwe Max Jacob. En men vertelt: Picasso werkte 's nachts, terwijl Max sliep. Wanneer Max naar het kantoor ging, was het de beurt aan Picasso om te rusten.

Deze tijd staat bekend als Picasso's ‘blauwe periode’. De werkelijkheid is echter minder poëtisch dan de naam. In de werken uit deze periode overheerst de blauwe kleur van de nacht, met zijn harde eenzaamheid en donkere monochromie, nog verhevigd door het ongeborgene van een koud, geel licht. Picasso's herinneringen aan Spanje leven voort in de vreugdeloze vrouwen, de blinde bedelaars en vroegoude kinderen die in de nacht ronddolen met onnatuurlijke, symbolische gebaren. Vormeloos neergezonken in de blauwe leegheid die om hen gaapt zoeken zij met tengere handen naar steun en warmte. Picasso ontdekt de nachtelijke wereld welke Degas en meer nog Toulouse-Lautrec hadden uitgebeeld. Maar hij klaagt niet aan. Hij bewondert niet. In eigen leed en onzekerheid verzinkend lijdt hij mee met de onbegrepenen en verheerlijkt zijn medelijden (fig. 2).

De ‘blauwe’ werken van Picasso dragen de stempel van de Jugendstil, de internationale stijl van 1900, waarvan München en Barcelona de voornaamste centra waren. Ook zij vervloeien, ten dele althans, in ongecontroleerde golvende lijnen en onsamenhangende composities. Weldra maakt Picasso zich los van deze invloed. Reeds in 1904 schildert hij het aangrijpende ‘Paar’ (fig. 3), de synthese en tevens de verloochening van zijn blauwe periode. Op de hoek van de tafel steunen een man en een vrouw, beiden tot één enkele figuur van smart vergroeid, met zware trekken ingeschreven in een subtiele monotonie, die het hele vlak met nachtelijk blauw omfloerst. Slechts het gelaat en de handen worden door een diepe okerkleur verlicht. Hier staan we niet meer voor de uitbeelding van een om zichzelf gecultiveerde smart, in arabesken zonder eind, maar voor een klare omschrijving van een leed, waarvan de objectieve waarde ons dieper aangrijpt. Ook in zijn persoonlijk leven neemt Picasso een objectievere houding aan tegenover de ellende. Hij krijgt vaste voet in Parijs, waar hij een vriendenkring ontdekt en enkele bewonderaars ontmoet. Op de Montmartre wordt hij een trouwe gast van circus Medrano. Daar leven de figuren die de nieuwe wereld, welke Picasso aan het ontdekken is, kunnen bevolken. Tegen het blauwe circusgordijn tekent zich reeds het luciede inkarnaat van de harlekijnenvrouw af.

Tussen roze en blauwe periode is geen scherpe scheidingslijn te trekken. De diepe melancholie leeft gemilderd voort, want ook de harlekijnen en de buitelaars kennen geen vreugde. Maar zij leven en zijn zelden nog alleen. Een woordeloze vriendschap verbindt hen met mens en dier (fig. 4). Naakte knapen oefenen op de bol of leiden paarden naar de drinkplaats. Harlekijnen staren, in hun spannend pak, dromend voor zich uit. Jonge vrouwen maken tenger en kuis hun toilet. Geen weidse draperieën meer, die het menselijk wezen omhullen en laten vervloeien. Het menselijk lichaam is duidelijk gestructureerd, zodat het zich in het leven bewegen kan.

[p. 623]

Parijs 1907-1917

Eens heeft Picasso gezegd dat hij al schilderend zijn dagboek schrijft. De bladzijden die hij van 1905 tot 1910 neerschreef zijn aangrijpend, maar ook compleks. Want zij bevatten het verhaal van een zware crisis, de crisis waarin de moderne schilderkunst zichzelf ontdekt. Essentieel ontstaat de moderne schilderkunst bij de ontdekking, op het objectieve plan, van de onafhankelijkheid van het kunstwerk, en op het subjectieve plan, van de zelfstandigheid van de menselijke persoonlijkheid. De autonomie van het kunstwerk is immers de uitdrukking van de persoonlijke autonomie van de kunstenaar. Vaak heeft men deze dubbele autonomie als een absolute willekeur willen interpreteren. Ze is allesbehalve willekeur. Ze betekent hier vrijheid om te gehoorzamen aan de diepste wetten van het eigen wezen.

Wij hebben reeds opgemerkt dat Picasso in zijn werk geleidelijk evolueert naar meer objectiviteit. Bij het begin was zijn werk hoofdzakelijk op het sentiment afgestemd. Juist in het sentiment vervloeien de grenzen tussen persoonlijkheid en wereld. Alle structuur is onmogelijk. Dan komt het werk van de roze periode. Tussen kunstenaar en wereld groeit er een afstand. De kunstenaar heeft zichzelf en de wereld leren kennen als twee gelijkwaardige partners in het gesprek dat het kunstwerk is. Reeds is er een zekere structuur. Doch deze structuur steunt op een compromis dat wereld en kunstenaar moet verzoenen. Naarmate de kunstenaar de meerwaarde van zijn geestelijke persoonlijkheid ontdekt verdraagt hij minder de tegemoetkomingen die voor dit compromis noodzakelijk waren. Hij voelt de broosheid aan van het evenwicht en stuurt aan op een soliede oplossing die alleen kan gevonden worden in de totale affirmatie van de eigen persoonlijkheid, uitgedrukt in een autonome organisatie van het kunstwerk.

Deze grof-aangezette ontwikkelingslijn beheerst de vitale schilderkunst bij het begin van de eeuw, wat niet betekent dat deze de schilderkunst ‘en vogue’ is. De officiële geschiedenis noteert immers rond de eeuwwende een internationale doorbraak van het impressionisme. Geheel Europa denkt, schrijft, schildert impressionistisch. Maar deze mode is slechts een verweermiddel tegen het nieuwe dat men voorvoelt, maar nog niet aanvaardt. Zo zal Picasso nuchter constateren: ‘Bij mij bewondert men steeds het voorlaatste schilderij!’. In 1900 was de bloeitijd van het impressionisme reeds vijfentwintig jaar achter de rug. In eigen schoot had het de meesters gekweekt die het zouden verloochenen: Seurat, Gauguin, de Nabi's, van Gogh en vooral Cézanne, wiens esthetica gelijktijdig met de primitieve kunst zal begrepen worden. Heel natuurlijk is de ontdekking van de vroeg-Iberische en Afrikaanse sculptuur in dit proces gesitueerd. Zij toch brengt de oplossing waar de kunstenaars naar streefden: een strenge vormgeving en een vrij ritme, waarin de kunstenaar zijn gegeven tot de hoogste expressiviteit en tot een objectief teken omvormt.

Wanneer Picasso in 1905 bij A. Vollard zijn ‘Saltimbanques’ uitgeeft is dit voor hem het afscheid van de vertedering der harlekijnen.

[p. 624]

Het gevoel wordt matter. De psychologie verstart. In de expressieloze gestalten met de zware plastische vormen breekt het streven naar duidelijkheid en vastheid door (fig. 5). Een anekdote belicht deze strekking. Gertrude Stein verhaalt hoe zij in 1906 ongeveer negentig maal poseerde voor haar portret. Toen gaf Picasso het op - ‘dès que je vous regarde, je ne vous vois plus!’ -, hij ging op reis naar Gosol. Bij zijn terugkeer schilderde hij, ditmaal zonder model, het gelaat waar het tableau om vroeg.

De reis naar Gosol in de zomer van 1906 is de streep onder de rekening van de eerste periode. Picasso weet nu blijkbaar hoever hij staat. Beslist zet hij zich in om, het koste wat het wil, zijn doel te bereiken. Aanwijzingen hiervoor vindt hij in het werk van Gauguin, maar vooral van Cézanne.

Cézanne's invloed is onmiskenbaar in het schilderij ‘Les Demoiselles d'Avignon’, dat het manifest werd van de nieuwe beweging (fig. 6). De Cézanniaanse compositie is omgezet in een nieuwe, nog onsamenhangende, vormentaal waarin boogsegmenten elkaar ontmoeten in scherpe hoeken en door rechte lijnen worden doorbroken. Voor dit schilderij zagen Braque en Picasso elkaar voor het eerst. Braque was niet enthousiast, hoewel zijn eigen werk in eenzelfde zin evolueerde. Weldra echter vinden beide schilders elkaar terug en binden samen de strijd aan voor de nieuwe schilderkunst van het ‘kubisme’.

Het kubisme is geen vaste formule. Het ontvouwt zijn wezen in een jarenlange evolutie zoals wij die bij Picasso kunnen volgen tussen 1908 en 1914. Aanvankelijk tracht de kunstenaar slechts een duidelijke definitie van zijn object te geven. Daartoe analyseert hij het en herleidt het tot zijn wezenlijke aspecten. Met een echt fanatisme herleidt Picasso de menselijke vormen tot geometrische figuren in tableaus die als het ware gestameld zijn. Nog steeds zoekt hij een uitweg binnen de uiterlijke grenzen van het object (fig. 7). Hoewel het object hem de weg verspert wil hij het niet loslaten. Hij heeft het nodig om te kunnen zegevieren en dit kan hij pas nadat hij in zijn portretten van 1910 erin geslaagd is zijn volledige vrijheid te vertolken in de volstrekt autonome organisatie van het beeldvlak, waarin het onderworpen object zich voegt (fig. 8). Geheel het proces heeft Juan Gris kernachtig samengevat: ‘Cézanne gaat uit van een fles om een cylinder te schilderen. Ik ga uit van een cylinder en kom tot een fles’.

Vanaf 1912 bedient Picasso zich van de nieuwe techniek van het ‘papier collé’. Zij biedt de schilder mogelijkheden die het palet hem ontzegt. Toch is zij meer dan een technische verrijking. De prozaïsche fragmenten van het dagelijkse leven - gedrukte lettertypen, krantenknipsels, behangpapier - worden opgenomen in het poëtisch-geestelijk verband van het schilderij. Zij bewerken een dubbel resultaat. Het schilderij dat blijkbaar van alle werkelijkheid afstand heeft gedaan, krijgt er een tastbaarder realiteitswaarde door. Het opgenomen voorwerp daarentegen verliest zijn utilitaire realiteit om een waardering te vinden in de geest.

[p. *43]

1

2

3

4

5

6

7

8

[p. *44]

Foto K. Flinker

[p. *45]

9

10

11

12

13

14

15

16

[p. *46]

17

18

19

20

21

22

23

24

[p. 625]

Rome 1917

In 1914 verstoort de oorlog de kleine gemeenschap waarin Picasso, samen met Braque, Derain, Gris en enkele anderen, zich voor een nieuwe schilderkunst had ingezet. Aan ‘kubisme’ hebben zij nooit willen doen. Voor hen kwam het er alleen op aan hun visie op de realiteit een adekwate gestalte te geven. Daardoor hadden zij spontaan een rijk gevarieerd oeuvre geschapen, dat zowel de kleurrijke inspiratie van Picasso als de bezonnen logica van Gris omvatte. Toch dreigde ook voor hen een nieuw academisme, want ook ‘het nieuwe moet vernieuwd worden’ (Picasso). Het nieuwe academisme vierde trouwens reeds hoogtij in de Parijse avant-garde. Karikaturaal heeft Cocteau het getypeerd, toen hij in 1917 Picasso uitnodigde om hem te vergezellen naar Rome voor de creatie van zijn ballet ‘Parade’, ‘Le pire fut que nous dûmes rejoindre Serge de Diaghilew à Rome et que le code cubiste interdisait tout autre voyage que celui du Nord-Sud entre la place des Abbesses et le boulevard Raspail’.

Reeds in 1915 had Picasso zelf het vertrouwen van de nieuwbakken academici geschokt door zijn naturalistische portretten van Vollard en Jacob. De volgelingen voelden zich verraden. De tegenstanders meenden dat Picasso het kubisme afgezworen had. Picasso zelf getuigt echter: ‘Ik wilde alleen meer eens proberen of ik nog kon tekenen zoals iedereen’. Op een nuchtere wijze heeft Picasso hier een trek van zijn genie aangegeven. Alle beperktheid weigert hij. Nooit kiest hij zo dat hij het tegendeel uitsluit. Al is iedere oplossing bij hem definitief, toch wordt zij steeds binnen een relativiteit gesitueerd. Wat hij in het ene werk moet uitsluiten wordt in het andere betrokken. Zo ontstaat een ritme waardoor het ene werk zich naast het ander inschakelt in het éne veelzijdig oeuvre waarin de kunstenaar steeds zichzelf blijft: de luciede waarnemer die midden in de meest tegenstrijdige omwentelingen die onze wereld beroeren het spontane verzet incarneert van een waarachtige menselijkheid. Directer drukte Picasso het uit in het reeds vermelde gesprek met E. Jünger: ‘Wij beiden, zoals wij hier te zamen zijn, zouden de vrede op deze namiddag afhandelen. Vanavond konden de mensen weer licht maken!’ Wie eenmaal deze menselijke gebondenheid en meteen de eenheid in het werk van Picasso heeft ontdekt begrijpt dat men niet langer van een evolutie in dit werk kan spreken. Het breidt zich uit, het verrijkt zich, het neemt nieuwe thema's op, maar fundamenteel blijft het zichzelf. Voor het eerst breekt deze bewustheid met brio door in het ontwerp voor het ballet ‘Parade’ van Cocteau en Satie. Op de voorhang beeldt Picasso in een populaire stijl een gezelschap harlekijnen uit. De pastiche is doorzichtig. Wanneer de voorhang, die de hoogste verwachtingen had gewekt, opgaat bewegen de kleine dansers zich tussen de managers, drie meter hoge wandelende decors in kubistische stijl. Deze creaturen worden de hoofdpersonages van het ballet waartoe zij niet behoren en rukken alles in een totaal irreële wereld, waarvoor Apollinaire het woord uitvond ‘sur-realisme’. Met overtuiging werd de creatie uitgefloten. En toch was deze blijkbaar groteske zelfaffirmatie misschien meer dan goedkope fantasie. In het-

[p. 626]

zelfde jaar schilderen de meesters van de Italiaanse ‘Metafysische Schilderkunst’, de Chirico en Carra, ‘Hektor en Andromache’ en ‘Penelope’ als ledepoppen. Even te voren was te New-York en te Zürich het Dadaïsme ontstaan. Over heel de westelijke wereld schijnen deze verschijnselen als draden van een net samen te horen.

Parijs 1918-1924

De wereldoorlog heeft blijkbaar geen rechtstreekse invloed op Picasso's oeuvre gehad, dat zich blijft ontplooien in een schitterende ‘Vielfalt der Stilmittel’ (W. Boeck). Picasso schildert de bonte, dansende vlakken der harlekijnen, herinnerend aan de techniek van het ‘papier collé’, en de ‘klassieke’ portretten van zijn vrouw Olga Kochlova, die hij als danseres bij de balletten heeft leren kennen. Beide genres getuigen van een zelfde subtiel evenwicht. Er heerst een rijke rust, een diepe overgave, een harmonieuze verhouding van mens en natuur. De oppositie tussen kunstenaar en werkelijkheid is voor een ogenblik overwonnen. Toen hij in 1912 ‘Eva’ leerde kennen, was het hem onmogelijk geweest haar portret te schilderen: de kubistische ‘Ma Jolie’-composities waren het enig resultaat van zijn pogen. Nu echter kan hij zich even adekwaat in een meer natuurgetrouwe vorm uitdrukken.

Na zijn huwelijk in 1918 zal deze euforie een opgetogener accent krijgen in een boeiende reeks stillevens, welke bijna alle hetzelfde thema behandelen: de gedekte tafel voor een raam, dat geopend is op een ruime horizon. Sommige doen door een pijnlijke nauwgezetheid haast surrealistisch aan. De meeste echter barsten van een hooggestemde lyrische kracht. Uitbundig in bezonnenheid, weelderig in soberheid, aantrekkelijk in strengheid synthetiseren zij alle facetten van het hoogste, alomvattend menselijk geluk.

Picasso keert ook naar het landschap terug. Hij schildert boeren en vissers als herinneringen aan zijn Italiaanse reis, en gedurende zijn eerste verblijf aan de Azurenkust verlustigt hij zich in het spel van badende vrouwen. De levensvreugde zoekt daarbij haar symbolen in de antieke mythologie.

Het is merkwaardig hoe deze gelukkige periode, die voorzeker een goede voedingsbodem vond in de uitbloei van Picasso's eigen familieleven, samenvalt met het na-oorlogse humanitarisme. Alle tegenstellingen zijn uitgewist. Iedere onrust is geweken. In een vlaag van menslievendheid vergeet de wereld in welke groeicrisis ze is verwikkeld.

Het hoogtepunt van deze periode valt in 1921, het geboortejaar van Picasso's zoon, Paul. De klassieke reusachtige vrouwengestalten, die reeds vroeger waren voorgekomen, treden nu ook op in het thema van het moederschap, dat boven alle gevoelerigheid uit, in monumentale werken wordt bezongen. Hetzelfde tot monument verheven gevoel straalt uit het werk ‘De Bron’ (fig. 9), geschilderd te Fontainebleau, waar de familie Picasso zich na de geboorte van Paul had gevestigd. ‘Drie Muzikanten’ (fig. 10) is van dit ‘klassieke’ schilderij het kubistische pendant. Klaarblijkelijk heeft Picasso in deze gelijktijdige werken de eenheid geaffirmeerd, maar meteen ook in de letterlijke zin van het

[p. 627]

woord de draagwijdte van zijn oeuvre gemeten. Twee uitersten stelt hij tegenover elkaar: de plastische vormen in matte frescokleuren tegenover de effen vlakken in helle emailkleuren; de interpretatie van het object uit de eerste periode tegenover de vrije organisatie van het beeldvlak uit het kubisme. Van deze beide standpunten geeft Picasso hier in twee meesterwerken de samenvatting. Deze zal hem als uitgangspunt dienen voor de volgende werken, waarin beide richtingen in elkaar zullen vervloeien en hun hoogtepunt bereiken in de ‘Guernica’. Want zoals Pierrot en Harlekijn volbrengt Picasso zijn taak. Hij wordt ‘le plus hardi faucheur au temps de la moisson’ na te zijn geweest ‘le plus hardi chanteur au temps de la chanson’.

Uit de portretten van de tweejarige Paul spreken nog wel de bekoring en de mysterieuze ernst van het kind. Nog stort Picasso zijn weemoedige levensvreugde uit in heidense onbevangenheid en passieloze onschuld, maar de onrust blijkt niet te stuiten. In de stillevens van 1924 is er geen openheid meer, geen geluk, maar zware weemoed in de zuivere, antieke kop: symbool van een menselijk ideaal dat de kunstenaar ontglipt (fig. 11).

Parijs 1925-1937

Voor de balkondeur, waar de tafel, eens met vreugde gedekt, in weemoed is verlaten, breekt nu een wilde dans los (fig. 12). Drie figuren met exuberante gebaren worden op het grote tableau van 1925 in rauwe kleuren afgebeeld, als haast onleesbare, maar aangrijpende tekens. In 1924 heeft Breton het manifest van het surrealisme geschreven en in 1925 hangen schilderijen van Picasso op de eerste surrealistische tentoonstelling. De opstandige ontevredenheid en de beklemmende onmacht van het surrealisme heeft ook Picasso in zijn werk neergelegd (fig. 14). De mens verschijnt in een onontwarbaar netwerk van lijnen, nu eens bevangen door een stille dierlijke berusting, dan weer door een opstandige wanhoop. Soms schalt een brutale lach om het onteerde menselijke wezen, tot wanstaltige vormen versteend, als zoveel straffen voor de vrouw van Loth. Soms omklemt een desolate wereld de mens die als een doorzichtige, weerzinwekkende schim tegen een koude rotswand wordt aangedrukt.

Zelfs in deze tijd is Picasso's kunst geen verzaken. Nu hij vijftig jaar oud is, ondervraagt hij zich over zijn taak met dezelfde overtuiging als zijn geestgenoot Péguy: ‘Qui ne gueule pas la vérité, quand il sait la vérité, se fait le complice des menteurs et des faussaires’. Doch de waarheid is voor Picasso nooit definitief. Zij is steeds een antwoord op een concrete vraag. Als de surrealisten zich vastklampen aan een gesloten systeem, blijft hij vrij om nieuwe aspecten van de mens te ontdekken. In 1930 - terwijl te Zürich en te Parijs de eerste retrospectieve van zijn werk wordt gehouden - breekt in zijn doeken een ongekende verrukking los (fig. 17). Schitterende kleurvlakken - rood, geel, groen, blauw in felle verzadiging - worden omschreven of doorschreven met zwarte, zelfzekere arabesken die een nieuwe figuur omlijnen: de moeder van Maya, Picasso's tweede kind (fig. 18). Vele werken worden beheerst door de opgetogen, vaak overspannen, zinnelijkheid van de

[p. 628]

vrouw met de blonde haarlok. Deze nieuwe passie doet tijdelijk de crisis in Picasso's huwelijksleven vergeten, die in 1935 zal leiden tot de scheiding van Olga Kochlova. Hoewel de vrouw in Picasso's werk onophoudelijk als thema wordt genomen, is zij slechts uitzonderlijk een erotisch symbool. Zij incarneert de verlatenheid, de hulpeloosheid, de weemoed, de vertedering, de onschuld, de vruchtbaarheid, maar bovenal is zij het slachtoffer waarop alle leed en wreedheid zich verzamelen. Vrij vlug is de vrouw met de blonde bles vergeten. Dora Maar, die na de scheiding met Olga Kochlova bij Picasso zal verblijven, is hem meer een morele steun dan een passie.

Herhaaldelijk duikt het thema van het stierengevecht op in het werk van Picasso. Doch als in een close-up, heeft de kunstenaar in deze jaren zijn aandacht toegespitst op het gevecht tussen stier en paard, meer nog op het afmaken van het paard dat, overweldigd door de zware massa van de stier, zonder verweer een laatste angstschreeuw uit. Vaak wordt de symbolische betekenis gesuggereerd: het paard is de vrouwelijke gelatenheid, het goede; de stier daarentegen, de mannelijke brutaliteit, het kwade.

In januari 1937 krijgt Picasso van de Spaans-republikeinse regering de opdracht een fresco te schilderen voor haar paviljoen op de Parijse wereldtentoonstelling. Zijn ontzetting over de burgeroorlog in zijn vaderland - die zich ook in daden van hulpbetoon omzette - zal haast natuurlijk haar neerslag vinden in de symbolen van overweldigde en overweldiger, paard en stier. Bij het vernemen van het Duitse luchtbombardement op de kleine Baskische stad Guernica gaat Picasso aan het tekenen. Een maand lang werkt hij aan het paneel van 3,50 m bij 8 m, dat zijn meesterwerk zou worden (fig. 13). Niets wordt aan de improvisatie overgelaten. Meer dan zeventig schetsen zijn bewaard gebleven. En het grootste werk gebeurde nog op het paneel zelf, waarvan de verschillende stadia ons door de foto's van Dora Maar bekend zijn.

Vooraleer men de tijd heeft om de afzonderlijke elementen te herkennen - de lamp, de vogel op de tafel, de uiteengereten krijger, het brandend huis, de vrouw met de kandelaar, de moeder met kind.... - wordt men onweerstaanbaar aangegrepen door dit apocalyptische epos in zijn grauwe, verschrikkelijke kleurloosheid en in zijn rigiede opbouw. Slechts het stervende paard, dat schreeuwt naar het licht, en de stier, die alle agressiviteit verloren heeft, zijn onmiddellijk duidelijk.

Men verlaagt het werk door het tot een politieke satire te herleiden of er directe allusies in te willen zien. Slechts één werk kan er mee vergeleken worden: de Passie van Grünewald.

Parijs 1938-1945

Uit de rijkdom van dit heldendicht put Picasso in de volgende jaren verscheidene van zijn thema's, vooral de wenende vrouw (fig. 19), de kandelaar, de stierekop. Eén thema echter overweegt van 1937 tot aan het einde van de oorlog: een gemartelde vrouw, in een leunstoel geze-

[p. 629]

ten, vast in de ruimte, die zich als een kooi om haar sluit. In de eerste van deze portretten - die alle uit een bepaalde ontmoeting zijn ontstaan - doet de lyrische beeldopbouw de omvorming van de menselijke gestalte uit het oog verliezen. Geleidelijk aan echter wordt de vervorming als zodanig in het centrum gebracht. Het lichaam blijft betrekkelijk rustig, soms zelfs gracievol, maar het gelaat ondergaat de meest schrikwekkende misvormingen, waarvan het subject zich geen rekenschap geeft. Want op de lippen staat een onnozele glimlach. Deze vrouwen stellen hun schoonheid niet ten toon, noch afficheren hun vulgariteit. Zij zijn het slachtoffer van een onbewust leed dat hen verminkt. In deze werken wordt dan ook een werkelijkheid, een waarheid blootgelegd. En deze vraagt niet om medelijden, maar om instemming.

Enkele meer abstracte naaktfiguren sluiten nauw aan bij de reeks geteisterde vrouwen. Zo de vrouw die, vaal en vernederd, op een ijzeren bed ligt uitgestrekt en boven het venster staat een prachtige sterrennacht. Zo de zitende vrouw in paars en groen (fig. 20), zo het grauwe naakt van 1942 (fig. 15).

De stillevens uit deze tijd zijn veel minder vervormd. Wij zien er nog steeds de tafel voor het venster, zoals in het klassiek geworden ‘Stilleven met Schedel’ (fig. 21). Doch de kamer is gesloten en het licht wordt soms alleen door een spiegel opgevangen. Deze stillevens zijn grafischer, naturalistischer, feller en dramatischer in hun harde contouren dan die van de twintiger jaren. Wellicht ontstonden zij uit het heimwee naar de vastheid en de zekerheid van het ding-zijn.

Antibes- Vallauris-Cannes 1946-1956

Na de bevrijding doorbreekt Picasso de nauwe wanden waarbinnen hij zichzelf en zijn figuren had opgesloten. Hij herleeft, zoekt contact met zijn medemensen, laat zich fotograferen en filmen, neemt deel aan de vredescongressen. In deze wedergeboorte tot het leven wordt hij ook verliefd en vanaf 1946 komen de merkwaardige portretten voor van Françoise Gilot. Aangetrokken door het vreugdige Zuiden vestigt hij zich te Antibes. Daar, aan zee, ontmoet hij Dor de la Souchère, conservator van het Grimaldimuseum. Volgaarne gaat Picasso op diens voorstel in om eindelijk eens zijn volle kracht te mogen uitleven op een grote wand, voor het volk. Op de panelen van fibro-cement, die toevallig ter beschikking waren, wordt een nieuwe wereld geboren, doorstraald van zon en blijheid. De oprijzende vrouw, die alle weemoed van Botticelli's Venus heeft afgelegd, is niets anders meer dan beeld geworden muziek, die klinkt uit de fluit van Pan en Kentaur (fig. 16). In een stralende wedergeboorte is het leed van de Guernica vergeten. Alles baadt in een natuurlijke frisheid. Geen zinnelijkheid, geen beklemming, maar een paradijselijke wereld en een onbekommerd, vrolijk bestaan.

Terwijl Picasso in matte frescokleuren zijn eigen museum ter plaatse schilderde, bleef een herinnering in hem wakker aan de keramiek-werk-plaats ‘Madoura’ te Vallauris. Zodra het captiverende werk voor het museum Grimaldi klaar is keert Picasso naar Vallauris terug. De keramiek wordt er zijn voornaamste bedrijvigheid. Hij draait zelf de schalen

[p. 630]

die hij beschildert, en de vazen, die onder zijn hand nu eens een meer klassieke, dan weer een meer speelse vorm aannemen. Een summiere beschildering onderlijnt of interpreteert de vormen.

Ondertussen raakt de paneelschildering op een enigszins secundaire plaats, al houdt Picasso ook nu zijn schilderkunstig dagboek bij. Het vertelt van Françoise, van de geboorte van Claude en Paloma, van hun groei, hun spel en hun rust, in een nieuwe stijl (fig. 22). Er wordt geen plasticiteit meer gezocht zoals in de zittende vrouwen. Het grafisme van enkele stillevens uit de oorlogsperiode wordt verder uitgewerkt. In een sterk benadrukt lijnenspel miskent het de figuren, die nauwelijks nog naar voren treden.

Sommige werken van 1951-1953 wijzen op een zekere verslapping. Het is alsof de schilder, die steeds deemoedig achter zijn werk bleef, nu de onmacht over zich voelt komen en zich tot elke prijs wil handhaven. Hij schildert grote panelen zoals ‘De slachting van Korea’, die zelfs de herinnering aan Guernica niet meer oproept. Beter zijn de grote wandschilderingen voor Picasso's vredestempel te Vallauris, ‘Oorlog’ en ‘Vrede’, twee kleurrijke taferelen, vol humor en volkse fantasie, die herinneren aan sommige romaanse tympanen zoals dit van Conques.

Zijn laatste werken schildert Picasso in een grootse finaletoon. De drieënzeventigjarige beheerst nog alle registers van zijn kunst. De portretten van ‘Sylvette’ (fig. 24) en van ‘Madame Z.’ (fig. 23) behandelt hij soms in een streng-gecomponeerd grisaille, soms in een uitbundige kleurencompositie. Het voorlopig orgelpunt zijn de interpretaties van de ‘Femmes d'Algers’ naar Delacroix. Geen spoor van ouderdom of slaafse herhaling valt hier te bemerken. Met dezelfde hevigheid waarmee hij in 1907 ‘Les Demoiselles d'Avignon’ schilderde, schept Picasso in 1955 zijn ‘Femmes d'Algers’ - ‘Je me sens le mâme qu'à quatorze ans’.

Het meest authentiek klinken echter de grote tekeningen van de twee laatste jaren. De oude meester vindt eindelijk de tijd om te verpozen in het meeslepend avontuur en met zichzelf bezig te zijn. Met een sarcastische humor lacht hij om de vergeefse moeite van de oude schilder, om de potsierlijkheid van de estheten, om het verval van de oude dag, om de dwaze oprechtheid van de mensen die gepoogd hebben het masker af te leggen. Nooit is Picasso een profeet geweest die het beloofde land mocht aanschouwen. Ook in zijn laatste werk stapt hij nog mee in de dooltocht van deze tijd.

Wie ooit voor een werk van Picasso stond heeft de poverheid van de gangbare esthetische instelling ervaren. Alle categorieën van persoonlijke smaak of subjectieve voorkeur worden ontredderd. Picasso's werk vraagt immers niet om een esthetische beoordeling, maar langs zijn esthetiek grijpt het de hele mens aan. Wie Picasso's werk alleen esthetisch beoordeelt blijft halfweg staan. De juiste houding er tegenover vinden wij in Jünger's dagboeknota. Sommige schilderijen vond Jünger monsterachtig. Maar onmiddellijk voegt hij er aan toe: ‘Toch moet men toegeven dat aan zulke ongewone begaafdheid, welke zich jaren en zelfs tientallen jaren aan dezelfde thema's wijdt, iets beantwoordt in de

[p. 631]

objectiviteit, zelfs al ontsnapt deze aan onze eigen waarneming. Het gaat tenslotte om wat nog niet geschouwd noch geboren werd, om experimenten van alchemistische aard, zodat men ook kon spreken van een “retort”. Nooit was het bij mij zo sterk en beklemmend duidelijk dat de “homunculus” meer is dan een moeizame uitvinding. Het beeld van de mens wordt voor-aanschouwd en weinigen vermoeden de schrikwekkende diepte van de uitspraak die de schilder velt’.

Alleen deze grondtrek van Picasso's kunst wilden we belichten. Daarom was het verantwoord de schilderkunst uit het gezamenlijke werk te snijden. Wij hadden even goed de grafiek of de sculptuur kunnen beschouwen. Ook daarin treedt Picasso naar voren niet alleen als een geniaal, maar ook als een eerlijk mens: niet louter intelligentie, niet louter fantasie, maar ziel. Met een soort van brutale eerbied neemt hij van alle realiteit bezit en laadt haar met een onverwoestbare bestaanskracht.

Van de zwijgzame Picasso hebben we reeds veel gezegden aangehaald. Tot slot dit éne nog: ‘Mensen die schilderijen willen verklaren, blaffen gewoonlijk de verkeerde boom aan’, waarop Valéry zou hebben geantwoord: ‘On doit toujours s'excuser de parler peinture. Mais il y a de grandes raisons pour ne pas s'en taire’¹⁾.

1) Voor wie zich verder interesseert voor Picasso kunnen de volgende werken nuttig zijn: het standaardwerk Boeck-Sabartès, Pablo Picasso (W. Kohlhammer, Stuttgart, cfr. Boekbespreking), het meer bescheiden F. Elgar-Maillard, Picasso (F. Hazan, Parijs), de katalogen van de Picassoretrospectieven waarvan die van Milaan in boekvorm werd uitgegeven door F. Russoli (Silvana, Milaan). M. Raynal, Picasso (Skira, Genève) en F. Wittgens, Picasso (Zettner, Würzburg) handelen alleen over de schilderkunst. B. Geiser, L'Oeuvre gravé de Picasso alleen over het grafisch werk. De gezegden van Picasso werden uitgegeven door Die Arche (cfr. boekbespreking). J. Sabartès bracht in zijn Documents iconographiques (Cailler, Genève) de biografie van Picasso in verband met zijn thematiek. In Le Point, Das Kunstwerk, L'Oeil, Baukunst und Werkform, werden belangrijke bijdragen over Picasso gepubliceerd.