Streven. Jaargang 9

[p. 560]

Kunstkroniek
Kan oude muziek ons nog haar inhoud openbaren?
door Prof. dr. Floris van der Mueren

VOORAL sedert de 19e eeuw hebben wij geleerd, met de kunst onzer eigentijdse kultuur, ook die van elk verleden en van elke vreemde beschaving in ons esthetisch en historisch aandachtsveld te betrekken en in onze waardering op te nemen. In zover wij daarin de esthetische uitdrukkingskracht zoeken, beoordelen wij al die vormen van uit éénzelfde sensitief standpunt. Vanzelfsprekend zijn wij, als mens, gevoelig voor de gedachteninhoud van een kunstwerk, en de esthetische uitdrukking zal ons des te levendiger aangrijpen naar mate die inhoud verhevener van gehalte is. Toch is de expressieve kracht van de vormharmonie doorslaggevend geworden in ons esthetisch oordeel.

Het ontluiken van een historische zin heeft methoden opgeroepen om, in de poging tot zinbegrijpen, ons te vrijwaren van een misleidend subjectivisme. Nochtans kan deze methodologische uitrusting nooit voorkomen, dat wij de esthetische waarde in ons opnemen met een ontvankelijkheid van gevoel, die, bijzonder sedert de Romantiek, doordrenkt is van een individueel, periodisch en tevens nationaal subjectivisme.

De historische zienswijze heeft ons leren beseffen, dat oude kunst - ook wanneer zij heden niet meer zou behagen - niet enkel sociaal, doch ook esthetisch haar betekenis kan hebben gehad in de tijd van haar ontstaan. Zo is het, enerzijds, mogelijk dat de muziek van Perotinus (12-13e eeuw) ons niet meer aangrijpt met de overredende kracht waarmee J.S. Bach, Beethoven, Ravel en andere moderne componisten ons aanspreken: de moderne mens oordeelt immers volgens sensitieve normen waaraan kunst uit vervlogen eeuwen niet meer voldoet. Doch anderzijds zullen wij onmiddellijk toegeven, dat de eretitel hem door zijn tijd verleend (‘Perotinus magnus’), van zijn groot aanzien getuigt bij zijn tijdgenoten. Dergelijke waarde-oordelen krijgen de betekenis van methodologische waarschuwingen, die ons bij voorbaat in de waarde dezer kunst doen geloven, al zouden we daar door persoonlijk contact niet meer onmiddellijk van overtuigd worden.

Voor zover wij kunst en kunstenaars uit het verleden waarderen op gezag van soortgelijke uitspraken uit hun tijd - zoals dit trouwens ook kan gebeuren onder invloed van hedendaagse (religieuze, nationale) ideologieën - kan de vraag rijzen, hoe het zou gesteld zijn met onze mening over Perotinus, de Machant (14e eeuw), Dufay (15e eeuw), Willaert en Deprès (15e-16e eeuw) en zovele anderen, tot in de ons meer vertrouwde Bach-tijd, indien bepaalde getuigenissen uit die respectieve perioden waren achterwege gebleven en onze aandacht dus niet zou geleid zijn geworden door historisch gezag. Hoe komt het inderdaad dat, ofschoon er zovele oude muziek opnieuw werd gepubliceerd in modern noten-

[p. 561]

schrift hun aandeel in de repertoria van uitvoerende kringen toch vrij gering blijft vergeleken bij wat uit oude plastische kunsten, uit oude literatuur en bouwkunst in vertrouwd gebruik bleef? Het behoort mede tot de taak der musicologie, elke historische muziek, niet alleen te doen kennen, doch tevens te leren begrijpen.

Ongetwijfeld heeft het historisch onderzoek technische vraagstukken opgelost met een wetenschappelijke nauwkeurigheid, die ons in staat stelt de bouw van het oude klankbeeld met zekerheid te kennen en in zijn geledingen te begrijpen. Toch blijft het waar dat het sensitief contact met die techniek, een gevoel van afstand of verbijzondering wekt, dat ons doet twijfelen hetzij aan de waarde van het werk zelf, hetzij aan de betrouwbaarheid of toereikendheid van ons historisch begripsvermogen.

Deze sensitieve afstand bemerken we telkens en in de mate dat wij vreemde beschavingen (b.v. Oosten, primitieven) en oudere kulturen (b.v. Middeleeuwen) benaderen en ons buiten de moderne traditie begeven.

De musicologie is een zeer ruim gebied met verscheidene onderzoekingsvelden: niet alleen dat van de muziek en van alles wat er onmiddellijk verband mee houdt (musici, instellingen, muziekleven, instrumenten, technieken, enz.) doch insgelijks dat van de zelfstandige wetenschappen die daarbuiten liggen (b.v. geluidsleer), in zover zij ertoe bijdragen om het historische klankbeeld direct of indirect tot stand te brengen of het historisch perspectief te belichten. Musicologie - of muziekwetenschap - heeft dus niet op elk harer gebieden rechtstreeks ‘geschiedenis’ tot doel, al stellen alle verbandhoudende studievelden zich uiteindelijk wel in haar dienst.

Het is voorzeker één der meest delicate doelstellingen der musicologie het klankbeeld te zien als spiegelbeeld van de tijdsgeest, als tijdsstijl. Nadruk leggen op de studie van de periodische stijl, kan allicht worden aangezien als een speculatieve houding die zich met vrij vage esthetische beschouwingen vergenoegt. Dit is echter een vergissing.

Wanneer de muziekwetenschap het karakter van oude muziek wil bestuderen, gaat het geenszins om subjectieve en vage esthetische waarde-oordelen, doch om een wezenlijk ‘historisch’ onderzoek. Wordt er niet gezocht naar het karakter van een werk, in zover dit door de taalgebruiken van de tijd wordt bepaald? Gaat daarachter niet de esthetische inhoud van het werk schuil, in zover de aard dezer taalgebruiken het zeer verbijzonderd sensitivisme weerspiegelt dat eigen is aan een periode? Moeten wij in deze periodische techniek niet steeds een esthetische uitdrukking leren herkennen die telkens even volwaardig is als die van welke periode ook? Dit alles moet ons aansporen de muziekgeschiedenis niet op te vatten als een ‘ontwikkelingsgang’ doch als een onophoudelijke ‘omvorming’.

De voorzichtige historicus kan opmerken dat, wanneer men wil ‘begrijpen’, het gevaar steeds dreigt, af te glijden naar het gebied van subjectieve veronderstellingen en minder acht te geven op alles wat de zekerheid en de nauwkeurigheid van onze kennis waarborgt. Doch wat betekent voor een kunsthistoricus de kennis van het materiële kunstfeit, indien hij niet mag pogen, boven de vertrouwdheid met de vormstructuur, tevens de uitdrukkingsaard van de technische ‘stijl’ te begrijpen? Voorzeker wordt men er gemakkelijk toe verleid, kunst te interpreteren op een wijze die onze smaak behagen kan. Doch men vergeet te zoeken naar de ‘oorspronkelijke opvatting’.

[p. 562]

Met het oog op het praktisch gebruik kan men terecht de ‘aanpassing’ verdedigen. Men bedenke echter dat, als historisch document, elk kunstwerk hierbij een aanzienlijk procent van zijn betekenis zal inboeten. Een middeleeuws liturgisch spel, een opera uit de baroktijd, een muziekdrama van Wagner kunnen nooit de gegevens worden waarmee de musicoloog, als historicus, werkt wanneer hun interpretatie geschiedt op het plan van de muzikale opvattingen, van het plastisch gevoel, van de regie en de suggestieve toneelmogelijkheden van de huidige tijd. Evenmin kan een oud drama voor een literatuurhistoricus bruikbaar zijn wanneer het geïnterpreteerd wordt volgens normen van dictie en toneelplastiek die alleen tot doel hebben die kunst aannemelijk te maken voor de psychologische en plastische eisen van onze tijd en haar aldus een kans te geven tot hernieuwd gebruik.

De musicoloog is er zich van bewust dat hij ‘historicus’ is, d.i. iemand die bij het onderzoek naar de oorspronkelijke zin van het muzikale feit, zich verantwoordelijk voelt voor de objectiviteit en echtheid van zijn verklaringen en bijgevolg subjectivisme of willekeur tracht uit te sluiten. Wat uit schriftelijke bronnen wordt geweten, staat vast. Wat moet ‘geïnterpreteerd’ worden, kan probleem blijven. Doch het moet geïnterpreteerd worden, want zonder ‘klank’ is geen klankbeeld werkelijkheid.

Zuiver gehoorcontact laat in Dufay (15e eeuw), Palestrina (16e eeuw), J.S. Bach (17e-18e eeuw), Mozart (18e eeuw) enz. - en a fortiori de ouderen - de verbijzondering van hun respectieve tijdstaal vernemen. Doch alleen de systematische ontleding van dit gehoorbeeld kan de technische oorzaken achterhalen die de verbijzonderde ‘tijds’-klank veroorzaken.

Vreemd is ons telkens de harmonie met haar verbijzonderde logica; opvallend worden de ritmische verhoudingen tussen de stemmen en het verbijzonderd ritmische karakter van de zinsbouw; ongewoon komen ons de melodische gestalten voor en de polyfone of homofone actie waarin zij zijn gevat. Wij worden verrast door de verbijzonderde wijze waarop zinnen cadenseren, teksten worden gezegd en weergegeven. Telkens stoten we op een nieuwe samenhang van de compositie en een nieuwe vocale of instrumentale ‘orchestratie’.

In onze interpretatie mogen wij geen fantaisistische effecten najagen; slechts effecten, die overeenkomen met het expressief vermogen der gebruikte technieken zijn verantwoord. Wij moeten ons dus nauwkeurig vergewissen van de natuur der technieken zo we hen geen geweld willen aandoen.

Met het zinsbegrijpen der muziektaal zijn zovele delicate vraagstukken verbonden dat men zich terecht mag afvragen of de betekenis van historische muziek wel ooit met zekerheid kan worden onderkend. Zij beweegt zich tegen een periodische achtergrond die aan de technische taal telkens een nieuwe, verbijzonderde zin geeft. Die periodische achtergrond is telkens de weerglans van de eigentijdse geestelijke smaakrichting en werkte op de kunstenaars als een instinctieve dwang die aan de traditionele technische bestanddelen telkens een nieuwe werking verleende, getuigend van de nieuwe smaak. Van de historicus wordt verwacht dat hij bij een gebeurlijke interpretatie of bespreking, in klank of woord, het ‘affect’ doet herleven dat aan die tijdssmaak beantwoordt.

Als historicus is de musicoloog er wel toe verplicht, verder te zoeken dan wat de zuiver-verstandelijke ontleding hem over vormbouw der verscheidene genres leerde. Hij moet zich er van bewust zijn, dat uit elke bijzondere beeldende taal een sensitieve kracht spreekt die een bijzondere affectieve essentie inhoudt. Het

[p. 563]

doen herleven dezer essentie is enkel mogelijk door een ‘interpretatie’ die de gebruikte technische compositiemiddelen doet spreken volgens hun natuur. Alleen een dergelijke interpretatie kan doen bevroeden welke esthetisch-affectieve bedoeling het tijdskarakter in het oude kunstwerk neerlegde.

In de muziekwetenschap loopt tenslotte wel alles uit op geschiedenis, d.i., op een vertellen van met zekerheid wedersamengestelde feiten uit verleden en heden. Ook dan blijft het muziekbeeld zelf van betekenis verstoken indien er geen interpretatie of verklaring van wordt gegeven. Willen wij de betekenis ervan kennen (d.i., willen wij het bijzondere karakter der sensitieve middelen doen herleven waardoor het beeld vorm kreeg), dan moeten wij het doen klinken zoals het geklonken heeft en het bespreken in een taal die alleen de tijd in kwestie suggereren kan.

Het is wel waar dat het moderne oog ook het oude schilderij en het oude gebouw moet doen herleven. Ook het oog ‘interpreteert’! Doch de subjectieve gesteltenis en de daardoor geprikkelde verbeelding krijgen meer kans in de muziek, omdat daarin steeds een ‘zwart op wit geschreven teken’, door onszelf tot werkelijkheid moet worden gemaakt. Het is onze interpretatie die het geschreven teken een voor onze zintuigen waarneembare gestalte geeft. In de schilderkunst worden ten minste getekende en gekleurde vlakken zo voorgesteld dat er, voor de zuiver zintuigelijke waarneming, van ons gevoel en van onze verbeelding geen reconstructie van kleur of gedaante wordt gevergd. Al wordt in de plastische kunsten van ons een poging verwacht om de juiste uitdrukking te begrijpen, toch klinkt het nagelaten teken daarin reeds door zichzelf.

In de muziek zijn volume en kleur uitsluitend afhankelijk van de klankaard, klankkracht, beweging en beklemtoning die wij verwekken - wij, die producten zijn van een zeer subjectieve tijd, die opgroeiden in een cultuur van virtuositeit, krachtige sonoriteit, gespannen melodiek en subjectieve interpretatie, die leven in een periode waarvan de sterke gevoeligheid de subtielste consequenties der analytische mogelijkheden van elke techniek deed najagen.

Over het algemeen mag wel gezegd worden dat op ieder kunstgebied, het in-ons-opnemen van het oude kunstwerk, gemakkelijk de kenmerken krijgt van het subjectivisme, dat door een individualistische opvoeding in de moderne mens tot een nooit gekende ontplooiing kwam.

Veronderstellen we nu dat de kleur en de vormen van plastische en architecturale kunstwerken niet zouden zijn aangetast door de tijd, de restauraties en allerhande bewaringszorgen, dan mogen we beweren dat de huidige mens die oude kunstwerken nog rechtstreeks in hun totaliteit kan zien. Wanneer we echter veronderstellen dat een oude muzikale tekst feilloos werd overgeschreven, dan horen wij die oude muziek noodgedwongen door ‘interpretatie’, door het medium van een ‘modern’ mens. Dit noopt ons ertoe uiterst voorzichtig te zijn met onze opvattingen aangaande ritmische en melodische klemtonen, aangaande niet-geschreven siernoten, aangaande klanksterkte, gevoel en beweging, aangaande alle elementen der klankgeving, in zover wij in dit alles een trouwe weergave van tijdstaal en tijdsgevoel beogen.

Omtrent deze bijzonderheden kan de ‘beoefening’ der historische kunst ons veel leren. Kunst verklaart wellicht het best zichzelf. Al deze bijzonderheden hebben voor de muziek nog méér betekenis dan voor de schilderkunst de haast niet waarneembare stofferige tint heeft, die misschien door de eeuwen in haar oorspronkelijke frisheid werd aangetast, zodat de oorspronkelijke werkelijkheid

[p. 564]

van het schilderwerk in zijn subtielste kleurbedoelingen verdween!

Toeschouwer en hoorder ‘beleven’ geen van beide de esthetische inzichten en emotieve krachten van de oudere culturen. Toch kan de toeschouwer, o.m. in plastiek en bouwkunst, in zekere opzichten het originele ‘beeld’ rechtstreeks benaderen; de hoorder daarentegen hoort zijn klankbeeld nooit rechtstreeks; erger nog: bij gebrek aan enig oorspronkelijk voorbeeld, kan hij in de grond nooit weten of hij door zijn interpretatie het ‘originele’ te horen krijgt, ja zelfs of hij het originele ooit horen zal. Vandaar dat de afstand tussen ons en de historische muziek steeds groter blijven kan, dan tussen ons en oude plastiek, bouwkunst of literatuur.

Om die afstand te overbruggen, is het voorzeker heilzaam dat de muziekwetenschap in haar studieveld een zo ruim mogelijke vergelijking zou betrekken met de periodische stijlen zoals zij zich in de zusterkunsten openbaren. Aldus zal de muziekhistoricus er zich van vergewissen dat, indien het muziekbeeld ons méér dan de beelden der zusterkunsten mocht bevreemden, dit toch niet te wijten is aan een gebeurlijke achterstand van de muzikale ‘ontwikkeling’, doch uitsluitend aan de verbijzonderde aard van deze kunst. De vergelijking zal het immers duidelijk maken, dat de stijl der muziek in elke periode zijn evenbeeld terugvindt in de stijl der andere kunsten. Dit stelt ons in staat concrete suggesties te zoeken aangaande de uitdrukkingsaard in de gebieden der zusterkunsten.

Wij zijn er ons van bewust dat bij dit onderzoek een terrein wordt betreden waarop de subjectiviteit en de willekeur der verbeelding welig kunnen tieren. Met een kleine inspanning kan ook hier de objectiviteit gewaarborgd worden.

Een dergelijke inschakeling bevestigt tevens de echtheid en het in-zich-volkomen-zijn van een periodisch technisch beeld en zijn vermoedelijke gevoelsinzichten: aangezien de taal van de musicus en die van de schilder periodisch verwant zijn, zal ook de gevoelsuitdrukking die we periodisch in andere kunsten ontdekken aan deze der muziek verwant zijn. De onderlinge vergelijking wordt nog meer lichtgevend naarmate wij in de voorstellingen der zusterkunsten concrete aanwijzingen krijgen over de gevoelsbeleving en daardoor tevens enige verklaring aangaande het verbijzonderd karakter der technische taal die in alle kunsten aan deze gevoelsbeleving beantwoordt. In het bijzonder kunnen technisch parallelisme en beeldillustratie (uit beeldende kunst en literatuur) veel nut opleveren voor de ontginning van de geest in de muziek omdat zij, voor gevoel en stemming, concrete grenzen kunnen suggereren bij de interpretatie door klank en woord.

Veel van wat ons bevreemdend lijkt in muziek uit vroegere tijden, zal ons niet meer verwonderen, zodra wij kunnen vaststellen dat dit evenzeer het geval is bij de zusterkunsten. Het zal des te minder opzien baren wanneer een parallelvergelijking de geest van dat ‘anders-zijn’ concreter laat benaderen en er ons van overtuigt, dat die stylistische wisselingen in de geschiedenis de bijzondere aandacht moeten krijgen bij elke interpretatiepoging. Wanneer wij aldus uit de studie der andere kunsten, enerzijds een bevestiging krijgen van de echtheid van de stijl der muziek en anderzijds een hulp om de aard te vatten die ook aan de muziektechnische formulering eigen is, kan in ons hierdoor een geschikte interpretatieve ‘houding’ worden gesuggereerd, die misschien de kans heeft enigermate te beantwoorden aan wat de bewuste tijdstechnieken ‘geven kunnen’ en aan de ‘esthetische tijdssmaak’.

Voor het vormen van ons oordeel is het noodzakelijk concrete muziekteksten

[p. 565]

in modern schrift te verkrijgen en vertrouwd te geraken met de opbouw van de vorm, het ritme en de samenklank, met de functie waarin het werk werd gebruikt, met de wijze van musiceren in bepaalde perioden, enz. Toch zal, ondanks alles, het hoogste doel blijven: ons te vergewissen van de verbijzonderde gevoelsaard der ‘muzikale taal’, ten einde ons esthetisch bewustzijn er toe te krijgen, in die oude kunst de ‘schone’ zin te vatten.

Welke is in een bepaalde tijd, in de verscheidene passages de constante aard en de zin van de harmonie, van de ritmische bewegingen, van het aanwenden der stemliggingen, van instrumenten, instrumentenkoppeling en -actie, van aandeel en rol van polifone en homofone zetting en, gebeurlijk, van het contrast tussen beide? Welke klankkracht mag en kan worden vereist? Welke is de vermoedelijke beweging waardoor ik al de door de techniek gesuggereerde bedoelingen aan het licht kan brengen? In welke mate en hoe moeten gevoelsschakeringen worden aangebracht, een einde in verhouding te blijven tot het karakter van de bouw van samenklank, ritme en zinsperiodisering?

Deze en andere vraagstukken moeten de aandacht trekken; zo niet, dan kunnen wij onmogelijk de inzichten der gebruikte muziektaal achterhalen of delen in de smaak waaraan deze muziek heeft willen tegemoet komen door een gebruik van bepaalde technische middelen die samen dat zeer geheimzinnig verschijnsel verwekken: de periodische stijl. Binnen de grenzen ener culturele omschrijving kan geen tijdgenoot aan deze stijl ontsnappen. Want hij wordt instinctmatig gedreven door de menselijke drang der mededeelzaamheid, indien hij wil begrepen worden. De kunst is inderdaad een geheimzinnig verschijnsel waarvan de taal iets inhoudt dat elke verstandelijke ontleding te boven gaat. Dit geheim zal voorzeker groot zijn in de muziek, - deze kunst van geritmeerde klankbouw, ontdaan van elke vertelinhoud en los van iedere materieel-nuttige bestemming.

Zullen wij ooit precies vatten wat medemensen ons in die taal willen meedelen? Zullen wij ooit die taal begrijpen zoals zij gesproken werd door kunstenaars uit lang vergane kulturen?

Het is mogelijk dat wij daarin nooit slagen! Doch het is nog veel erger dat, indien wij door veel contact met die kunst toevallig haar oorspronkelijke zin zouden beleven, ons vermoedelijk de nodige normen zouden ontbreken om ons daarvan bewust te zijn! Dit kan wel het tragisch lot van alle kunsten wezen. Méér dan andere kunsten is de muziek eraan blootgesteld, omdat haar affectieve inhoud uitsluitend besloten ligt in een klankbouw die wij zelf tot werkelijkheid moeten brengen en waarvan uiteraard het beeld probleemvoller blijft dan dat der zusterkunsten.

Indien wij niet alle onderzoekingsmiddelen in dienst stellen van het ‘begrijpen’ of indien wij verklaren dat al deze problematiek slechts fantasie, ijdel woordenspel of zinsbegoocheling is, zouden wij dan niet bij voorbaat elke mogelijkheid ener zin-verklarende en zin-dragende muziekgeschiedenis veroordelen, in zover zij tot doel heeft: onze esthetische belangstelling op te wekken, voor de door haar ontgonnen ‘kunst’, die esthetisch getuigen wil van culturen en cultuurgebonden kunstenaars?