Streven. Jaargang 9

[p. 452]

Toneelkroniek
Ontwikkelingsproblemen van het Zuid-Afrikaans toneel
door Hermien Dommisse Regisseuse van de Nationale Toneel-Organisatie in Zuid-Afrika

IN 1947 heeft de Zuid-Afrikaanse Regering, door middel van een kleine subsidie, toegekend door het Ministerie van Opvoeding, Kunst en Wetenschap, een Nationale Toneel-Organisatie opgericht. Deze organisatie, beter bekend als de N.T.O., heeft zich in haar kort bestaan van acht jaar zeer verdienstelijk gemaakt om het nationale, zowel het Engels- als het Afrikaanssprekend toneel op een behoorlijke basis te organiseren, maar staat op het ogenblik voor grote problemen, die we hier in het kort willen schetsen.

Om die problemen in hun juist perspectief te zien, is het echter nodig, de evolutie van ons toneel historisch na te gaan.

Zoals de taal en de hele vroegere geestelijke sfeer van Zuid-Afrika, heeft ook het Afrikaans toneel zijn oorsprong bij het Nederlandse gevonden. Het eerste beschavingswerk aan de Kaap heeft namelijk ongeveer driehonderd jaar geleden een aanvang genomen onder de leiding van Jan van Riebeek, dienaar en gezagvoerder van de Verenigde Oost-Indische Compagnie. Na hem werd het gedurende anderhalve eeuw voortgezet door Nederlanders. Deze beschavingstaak was geen gemakkelijke, daar de V.O.C. geen bevolkt en ontwikkeld land erfde. Toch is daar binnen afzienbare tijd een dorpje, genaamd Kaapstad ontstaan, dat kon bogen op een Rederijkerskamer, op Nederlandse leest geschoeid.

Het toneel heeft echter nooit de gelegenheid gehad om binnen de Rederijkerskamers tot volle bloei te komen: de Nederlandse ontwikkelingsstroom werd afgesneden bij de overgave van de Kaap aan Engeland gedurende de Napoleontische oorlogen. De Kaap ging toen over van een Nederlandse beschavingsvorm naar een Britse, die totaal anders georiënteerd was. Aanstonds na hun inbezitneming hebben de Britten zich ingespannen om de Nederlandse cultuur aan de Kaap uit te roeien.

Deze pogingen van de Engelsen werden echter verijdeld door het feit dat de bevolking te ijl verspreid woonde: een sterk geconcentreerde beweging was onmogelijk. Op het einde van de 18e eeuw was de Kolonie namelijk al ver uitgebreid naar het noorden en het oosten en kwamen de stoere veeboer-pioniers, die op de uitgestrekte en gevaarlijke voorposten woonden, sterk in verzet tegen iedere poging tot verstoring van hun levenswijze en hun levensbeschouwing. Zij zijn de Nederlandse taal blijven spreken, al heeft die taal, door gebrek aan voortdurend contact met de Nederlandse cultuurbronnen, mettertijd een eigen, afwijkende vorm aangenomen.

Toen Engeland, tegen het midden van de 19e eeuw, een nieuwe poging aanwendde om de Nederlandse taal aan de Kaap uit te roeien, ontbrandde een

[p. 453]

hevige taalstrijd tussen de Britten en de Nederlandse kolonisten. Bij deze taalstrijd moeten we een ogenblik blijven stilstaan, omdat er nu eenmaal geen toneel kan bestaan zonder taal, en deze strijd om het behoud van een eigen taal een voorvereiste was voor het ontstaan van een eigen Afrikaans toneel. Het drama wordt geboren wanneer de taal van een volk gelegd wordt in de mond van zijn acteurs. De gestalte die het toneel van een volk zal aannemen, hangt af van de aard van zijn taal en van zijn acteurs.

In dit verband is het van belang te noteren dat de eerste Afrikaanse geschriften, in tegenstelling met een ‘Afrikaans’ dat toen reeds geruime tijd gesproken werd, verschenen in de couranten die gepubliceerd werden in Grahamstad, in de verafgelegen oostelijke provincie dus: het is de schrijftaal van pioniers. Bovendien wordt reeds in deze vroegste Afrikaanse geschriften de dialoogvorm gebruikt en begint al heel gauw een uitgesproken dramatische figuur, Kaatjie Kekkelbek genaamd, gestalte aan te nemen. Dit wil zeggen dat de Afrikaanse schrijvers zich van de aanvang af bediend hebben van een toneelmatige vorm en toneelmatige figuren.

Maar vooraleer er enigszins sprake kon zijn van een Afrikaanse letterkunde, moest er eerst een harde strijd gestreden worden enerzijds tegen de Britten, die geen taal behalve de Engelse wilden erkennen, en anderzijds tegen de groep Nederlandse kolonisten die in en om Kaapstad waren blijven wonen en in zo nauwe voeling met het Moederland waren gebleven, dat ze het afwijkend Nederlands ‘dialect’, Afrikaans genaamd, niet als een zelfstandige taal wilden aanvaarden. De strijd om de erkenning van het Afrikaans als een zelfstandige taal werd gevoerd door een groep jonge wijnboeren, die woonden te Paarl bij Kaapstad. Wanneer we de dramatische potentie van de Afrikaanse taal willen meten, mogen we niet uit het oog verliezen dat onze taal niet gevormd is door abstracte denkers en filosofen maar door pioniers en boeren. De Afrikaanse taal is bijgevolg realistisch, beeldend, fors en naar buiten gekeerd. Deze eigenschappen verlenen haar een sterk dramatisch karakter.

De taalstrijd in Zuid-Afrika werd beëindigd in 1928, toen het Afrikaans door een staatswet als tweede officiële taal in alle scholen werd erkend. Is het louter toeval dat juist het jaar 1928 ook zo belangrijk is in de geschiedenis van ons beroepstoneel? Want onze eerste Afrikaanse beroepsgezelschappen dateren ongeveer uit deze periode.

Vanaf de Britse bezetting tot aan de twintiger jaren van deze eeuw was er practisch geen sprake van een Afrikaans toneel. Wel waren er enkele amateur-opvoeringen bij patriotische of liefdadigheidsgelegenheden, doch het enige beroepstoneel was dat van bezoekende gezelschappen uit Engeland. Juist deze opvoeringen brachten twee jonge amateurs, Mathilda en Hendrik Hanekom, op het idee om ook een ‘beroepsgezelschap’ op te richten en op reis te gaan met Afrikaanse toneelwerken. Hanekom schreef zelf de stukken en hij trok het land in met een groep, die wel geen beroepsspelers bevatte doch enkele talentvolle amateurs.

Intussen kwam een Nederlandse voordrachtkunstenaar, Paul de Groot, naar Zuid-Afrika over. Door een groep van sterk en ernstig gevormde amateurs van Pretoria werd hij uitgenodigd om een beroepsgezelschap samen te stellen. Hij deed dit en verschillende krachten heeft hij tot zich getrokken, o.a. André Huguenet, Wena Naudé, Lydia Lyndique en anderen.

Het is moeilijk voor een Europeaan, die zijn eeuwenoude beschaving en zijn

[p. 454]

gevorderd en ontwikkeld toneel als vanzelfsprekend aanvaardt, in te zien hoe ons beroepstoneel er in de aanvangsjaren voorstond. Er kon nauwelijks sprake zijn van een ‘beroepstoneel’, want geen enkele toneelspeler had een ware opleiding genoten. De z.g. beroepsspelers waren maar amateurs, die geheel empirisch, geheel op eigen gevoel af, moesten spelen. Er waren ook geen theaters. De gezelschappen traden op in zalen of zaaltjes waar de meest elementaire requisieten ontbraken. Bovendien moesten ze iedere avond in een ander dorp spelen, want de bevolking was zo schaars, dat het hele toneelpubliek van een bepaalde omgeving op één avond in de zaal plaats kon vinden. Deze vroege toneelpioniers hadden een grote mate van idealisme, taaiheid en doorzettingsvermogen van node om zich staande te houden. Toch was het werk zo lonend, dat er binnen afzienbare tijd verschillende beroepsgezelschappen op pad waren. Het Afrikaanse publiek, dat gedurende drie eeuwen geen toneel had gezien, ontdekte dit nieuwe kunst- en cultuurmedium en steunde het met alle kracht en liefde.

Toch zijn deze beroepstoneelgroepen niet de eigenlijke dragers geweest van het Afrikaans toneel. Wel hebben zij bij het volk een inherente toegenegenheid voor het toneel ontdekt en ontwikkeld, doch de stukken die zij speelden waren meestal geen Afrikaanse werken, maar bewerkingen en vertalingen van vaak zwakke buitenlandse stukken. Bovendien was de mise-en-scène van deze reizende troepen in de meeste gevallen zeer zwak verzorgd. Noch literair noch toneelkundig was hun werk van belang. Slechts het feit dat zij de Afrikaners op het platteland een dramatische ontspanningsvorm in hun eigen taal boden, is van waarde.

In de jaren dertig is het Afrikaans toneel, én wat het gehalte van de theaterkunst én wat de belangrijkheid van de letterkundige inhoud betreft, vooral door twee amateurgroepen gediend: de ene in de oude moederstad, Kaapstad, de andere in de pionierstad van het noorden, Pretoria. Deze twee groepen, de ‘Kaapstadse Amateur Toneelvereniging’ en het ‘Volkstheater’, beschikten over sterke en vaak bijzonder flink gevormde amateurs, waarvan sommigen deel hadden uitgemaakt van een reizende beroepstroep, maar dit harde leven niet hadden kunnen volhouden. Belangrijker nog is het feit dat die twee amateursgroepen nauw voeling hielden met de Afrikaanse schrijvers, die bewust geijverd hebben voor de ontwikkeling van onze eigen dramaturgie. Doordat de dertiger-jaren in Zuid-Afrika ook de periode vormden van de opkomst van een sterk stuwend Afrikaans politiek bewustzijn, droegen deze literaire werken vaak een uitgesproken patriotisch karakter. N.P. van Wijk Louw's boeiend en ontroerend dramatisch gedicht, ‘Die Dieper Reg’, dateert b.v. uit dit tijdperk en is voor de eerste keer op de planken gebracht door het Volkstheater van Pretoria.

De amateurbeweging, zowel Afrikaans- als Engelssprekend, heeft in die jaren geweldig sterk gedijd, en is dan ook gegroeid tot een organisatie die bekend stond onder de naam F.A.T.S.A. Het jaarlijks congres en de toneelwedstrijd van deze organisatie is richting-gevend geworden. Bij deze toneelwedstrijden zijn er vele nieuwe Afrikaanse werken opgevoerd en bekroond.

Uiteindelijk was het ook de voorzitter van deze amateursorganisatie, P. Breytenbach, die met de steun en op het advies van leidende beroeps- en amateursfiguren de oprichting van een Nationaal Toneel heeft mogelijk gemaakt. Deze man, die de amateursverenigingen samengebundeld heeft, is in 1947 door de regering aangewezen als de eerste directeur van de Nationale Toneel-Organisatie.

Als gevolg van de bijzondere aard van zijn ontstaan en samenstelling heeft de N.T.O. vanaf het begin in zich de kiem gedragen van de beste maar ook van de

[p. 455]

zwakste eigenschappen van het amateurs- en van het beroepstoneel. En hieruit spruiten de problemen voort waarvoor wij op dit ogenblik staan en die wij nu even willen belichten.

Zoals wij reeds aangestipt hebben, was het amateurstoneel de werkelijke drager van onze dramaturgie. Met de totstandkoming van de N.T.O. heeft deze organisatie nu deze plicht op zich genomen: ze heeft daadwerkelijk bijgedragen tot de ontwikkeling van onze dramaturgen, die nu ineens een geregelde beroepsmarkt kregen voor hun werk. Maar na acht jaar stuit deze ontwikkeling op een hindernis. De N.T.O. is namelijk een reizend beroepstoneel. Bij haar ontstaan in 1947 heeft zij noch over de leiders noch over de nodige gelden beschikt om een gevestigde, ‘gezetelde’, organisatie te worden. De N.T.O. heeft in feite slechts de rol van het reeds bestaande beroepstoneel overgenomen, zij het op een hoger en meer georganiseerd plan. Het reizend toneel is echter niet het beste medium voor het aanbieden van dramatische werken van waarde. De N.T.O. heeft wel bevonden dat het platteland hongerig en dorstig was naar werk van eigen bodem. Maar de werken die op dit ogenblik door de N.T.O. kunnen gespeeld worden, zijn uiteraard nogal beperkt. Immers de N.T.O.-gezelschappen moeten lange reizen maken (soms 42 weken in het jaar) en dikwijls spelen in ontoereikende zaaltjes. Dit betekent dat de stukken liefst niet groot van opzet mogen zijn en geen grote rolbezetting mogen vergen. Ook de inhoud mag niet op een te hoog en geraffineerd niveau staan. Het gehoor op ons platteland bestaat meestendeels uit afstammelingen van de Voortrekkers, die meer dan honderd jaar van alle contact met de kunst verstoken zijn geweest. Om dit publiek voor een meer verheven kunst te winnen is heel wat tijd nodig.

Anderzijds heeft de N.T.O. door haar stimulerende invloed verschillende van onze beste schrijvers, waaronder Uys Krige en Dirk Opperman, ertoe gebracht drama's van meer dan gewone betekenis te schrijven. Maar tragisch genoeg, kan de N.T.O., met de uitrusting waarover zij beschikt, geen gebruik maken van deze nieuwe werken, die zulke rijke beloften inhouden voor de toekomst van onze dramaturgie. Zowel wat opzet als wat inhoud betreft zijn deze werken voor opvoering door ons reizend nationaal toneel ongeschikt. Indien er binnen afzienbare tijd geen gevestigde theaters worden opgericht, die deze werken, naast vertalingen uit de klassieken van andere volkeren, in hun repertorium kunnen opnemen, bestaat er groot gevaar dat ook onze dramaturgen geremd zullen worden.

De eigenaardige samenstelling van amateurs- en beroepsinvloeden die de N.T.O. in haar aanvangsjaren gekenmerkt heeft en in menig opzicht nog steeds kenmerkt, laat zich ook voelen bij de opleiding van jonge toneelkrachten. Er bestaan in ons land nog steeds geen doeltreffende toneelscholen. Wel zijn er aan enkele universiteiten cursussen voor spraakonderwijzers voorzien, maar toneelscholen in de ware zin van het woord hebben we niet. Bijna al onze beroepsspelers hebben hun vak zuiver empirisch geleerd. Dat dit feit remmend werkt op de mogelijkheden en de onbelemmerde ontwikkeling van ons toneel, behoeft geen betoog. Ook hier moet de oorzaak gezocht worden in de historische ontwikkeling. De oude garde van het beroepstoneel, die aanvankelijk ook veel zeggenschap had in de zaak van de N.T.O., hechtte geen waarde aan een academische opleiding. Zij waren allemaal ‘intuïtieve’ spelers, die louter empirisch te werk gingen en het er vaak zegevierend van af brachten. Deze mensen waren fel gekant tegen het oprichten van toneelscholen. Vandaag echter kan een georganiseerd en gesubsidieerd staatstoneel zich niet meer verlaten op zo'n werkmethode

[p. 456]

en instelling. Het Afrikaans toneel heeft het stadium bereikt waarop het zich niet verder kan ontwikkelen zonder toneelscholen.

De oprichting alleen van zulk een toneelschool zal op zichzelf nog niet de gewenste uitwerking hebben. Een a priori vereiste voor de doeltreffende werking van zulke scholen is de formulering van de richting waarin zij willen werken. En hier bevinden we ons op een gevaarlijk terrein. Zuid-Afrika is een tweetalig land en daarom wordt zowel het Engels als het Afrikaans toneel door de staat gesubsidiëerd. Dit is normaal. Niet normaal is echter dat beide secties door dezelfde groep mensen geadministreerd wordt. Hierdoor komt het Afrikaans toneel in het gedrang. Vooreerst ontstaat uit de genoemde administratieve regeling de ironische toestand dat het Afrikaanse toneel het Engelse moet subsidiëren. Het Afrikaans beroepstoneel toch is dertig jaar oud en heeft in die tijd een vast en trouw publiek opgebouwd op het platteland. Voor het Engels toneel is dit nog een onontgonnen terrein. Nu is het juist het Afrikaans toneel dat zijn profijten moet storten om de verliezen aan de Engelse kant te dekken. Deze toestand is des te ergerlijker omdat het Engelse toneel in Zuid-Afrika niet nationaal en inheems is, maar een flauwe weerspiegeling van het grote en machtige Britse en Amerikaanse toneel. Het propageren van dit koloniaal toneel dus wordt betaald uit de zak van het arme en nog onontwikkelde Afrikaanse toneel!

Maar de nauwe samenwerking met het Engels toneel houdt nog een ander gevaar in, omdat de Engelse cultuur nu eenmaal veel machtiger is dan de Afrikaanse en daardoor de eigenheid van het Afrikaanse toneel bedreigt. Het Afrikaans toneel moet zichzelf vinden en uitbouwen en om dit te doen moet het zich oriënteren op het vasteland en meer bepaald op de Dietse landen, met welke het nog steeds verwant is.

De bezoeken van Johan de Meester van de Stadsschouwburg te Amsterdam en van Fred Engelen van de K.N.S. te Antwerpen hebben ontegenzeggelijk bewezen dat samenwerking tussen de Dietse landen niet alleen mogelijk is, maar ook bevruchtend zowel voor de Afrikaner als voor de Vlaming en de Nederlander. Het Afrikaans toneel beschikt over een geweldig potentieel. De Afrikaner is uiteraard dramatisch aangelegd, maar, in het stadium waarin hij zich bevindt, heeft hij dringend behoefte aan deskundigen die hem moeten helpen zichzelf te vinden. Dat deze deskundigen moeten komen uit België, Nederland, Duitsland of Frankrijk, en niet uit Engeland, is bijna vanzelfsprekend. En met deskundigen bedoelen wij regisseurs en docenten, die hulp kunnen verlenen bij de oprichting niet alleen van vaste toneelgroepen maar ook bij de organisatie van toneelscholen. Met zulke samenwerking is het niet uitgesloten dat het Afrikaans toneel binnen afzienbare tijd tot bloei zal komen en verrassende producties zal kunnen leveren.