Streven. Jaargang 9

[p. 311]

Aspecten van Mozart
Bij de 200e verjaring van zijn geboorte (27 Januari 1956)
door J. van Ackere

HET is opmerkelijk hoe de houding die de verlopen twee eeuwen tegenover Mozart hebben aangenomen zich weerspiegelt in de fazen die de individuele luisteraar in het verfijnen van zijn smaak ten aanzien van Mozart doormaakt.

In zijn eigen tijd werd hij geëerd en gespeeld, ofschoon men zich in zijn muziek niet verdiepte en zich tevreden stelde er een oppervlakkig genoegen aan te beleven. De negentiende eeuw heeft Mozart minder begrepen; ze vond hem te gemakkelijk en te ‘licht’ en lag in de ban van Beethoven. Onze tijd heeft die mening herzien, stelt Mozart zeer hoog en bejegent hem met een bijzondere voorliefde.

De beginnende liefhebber houdt erg veel van Mozart: lichte, gemakkelijke muziek, zegt hij, die geen inspanning vergt, sierlijk en bevallig van melodie, geen harde of ingewikkelde harmonie. Hij heeft gelijk. Dat alles is waar; maar of hij daarmee Mozart kent.... In een verder stadium van de opvoeding van de smaak gaat men vaak Mozart minachten, alsof hij slechts een sierlijk en oppervlakkig klankbehagen weet te schenken. Men voelt dan behoefte aan de diep-menselijke taal van een Beethoven, men wendt zich tot Brahms of Wagner en men is Bach aan het ontdekken. En later, veel later, als de liefhebber heel wat beluisterd heeft, keert hij tot Mozart terug, maar ontdekt nu een andere Mozart die even diep is als Beethoven, even groots kan zijn als Wagner, even sterk van bouw als Bach.

Dat Mozart thans nog de meest verfijnden voor zich weet te winnen, heeft hij bereikt ondanks zijn zeer eenvoudig doel, dat vele huidige toondichters schijnen te minachten: hij wil behagen. Hij moge al of niet te zijner vertroosting schrijven, hij doet het steeds voor ons genoegen. Daarom is hij nog niet een ‘gemakkelijk’ toondichter.

Dat zijn klaviersonates, die men op iedere piano ziet staan en door iedereen hoort spelen, aan beginnelingen worden voorgelegd, moet op een misverstand berusten. Om die sonates goed te kunnen spelen moet men zeer veel pianistische én muzikale ervaring bezitten. Bij Liszt en anderen zijn er gewoonlijk noten genoeg, de klankmassa is voldoende gestoffeerd om een paar misslagen ongemerkt te laten voorbijgaan. Bij Mozart is alles zo glashelder, zo doorzichtig dat de minste fout doorklinkt en b.v. het tonale klimaat kan veranderen. Hier is geen vulsel en

[p. 312]

het is niet mogelijk onvolmaaktheden achter de intensiteit van de klank of de densiteit van veelgrepige harmonieën te verdoezelen. Mozart, half en half gespeeld, wordt ondragelijk, kinderachtig. Hoe hij kan en moet gespeeld worden, dat leren ons de grootsten onder de vertolkers, zoals Gieseking en Schnabel, die met evenveel ootmoed als overgave de kleinste bladzijde uit deze sonaten voordragen.

Bij Mozart, meer dan bij welke toondichter ook, moet men zich hoeden voor alle metafysische beschouwingen en zijn betekenis zo eng mogelijk binnen het kader van de muziek zelf omschrijven. Het gewone leven van deze mens heeft niets heldhaftigs. Te Salzburg moet hij met de kamerdienaars en de koks aan tafel zitten, hun grove taal, hun plompe grappen aanhoren. Hij wordt niet eens gerekend tot het dienstdoende gevolg van de aartsbisschop zoals de secretarissen. Om hem als musicus te waarderen is het helemaal niet nodig hem ook als mens te verheerlijken: hij was eenvoudig van karakter, kinderlijk en soms ontstellend naiëf en, zoals uit zijn brieven blijkt, nogal tuk op geld. Daarom is ook een diepgaande bestudering aangaande de verhoudingen tussen zijn leven en zijn werk overbodig. Dat Mozart zijn vrolijkste muziek in de ellendigste perioden van zijn bestaan schiep - ‘Cosi fan tutte’ b.v. - is een psychologisch, geen muzikaal probleem.

Muziek scheppen: bij Mozart klinkt dit woord niet emfatisch en kan het tot zijn kernbetekenis teruggebracht worden: uit een nietig gegeven verwerkt hij een hele compositie en elke compositie, hoe gering ook, is, nog eens in de oorspronkelijke zin van de term, gecom-poneerd. Welke bladzijde men ook neemt, b.v. het menuet in F dat hij als vijfjarig kind componeerde: het is even logisch en gedegen van bouw als zijn laatste symfonie: het heeft z'n ‘vorm’. Men kan dit slechts verklaren door een aangeboren gave: Mozart had een natuurlijk aanvoelen van de evenwichtige harmonieuze bouw. Deze vorm komt bij hem niet in het gedrang, nóch door de meest vrije uitdrukking, noch door het sterkst gevoel. Neem een losse bladzijde als het Adagio in B klein, harmonisch en chromatisch een van zijn stoutmoedigste bladzijden en een van zijn meest pathetische bekentenissen. Het is geen deel van een sonate en de toondichter had zich hier omtrent de vorm alle vrijheid kunnen veroorloven. Bij nader toezien blijkt deze schrijnende bladzijde in een onberispelijke sonate-vorm te zijn gegoten. De ‘Fantasieën’ voor klavier zijn even streng geconstrueerde composities als de sonatedelen.

Nooit wordt bij hem deze orthodoxie conventioneel. In de sonate in D.K. 448, voor twee klavieren, - zo zelden gespeeld en gehoord om-

[p. 313]

dat men niet gemakkelijk over twee piano's beschikt - vindt men in het eerste deel de twee reglementaire thema's van de sonatevorm, de doorwerking enz. Bij de aanvang van deze laatste schiet Mozart een prachtige melodie te binnen. Tegen de regel in zal hij met verwaarlozing van de andere twee thema's op deze melodie naar hartelust voortwerken, omdat hij haar zo dankbaar expressief vindt: niettemin zal het gevoel van de vorm volkomen bevredigd blijven. Ook in het eerste deel uit het minder gespeelde klavierconcert K. 503, dat met evenveel reden als de symfonie in C het Jupiterconcert mocht genoemd worden, begint het tweede thema van het Allegro met een drietal voorslagnoten: argeloos, onbetekenend zo schijnt het. Maar weldra gaat Mozart ermee ‘scheppen’. Met dit ritme, identiek met het fameuze teken uit Beethoven's vijfde symfonie, bereikt hij, vóór Beethoven, iets ongelooflijks; hij vervormt en omvormt dit nietige gegeven talloze keren. Op zeker moment weerklinkt deze ritmische kern zonder de minste begeleiding en krijgt een hallucinerend dramatisch karakter.

Liever dan in algemeenheden te blijven of vruchteloos te trachten alle genres te overschouwen, willen we een paar aspecten belichten bij Mozart, in het geestelijke en in het wereldlijke drama, in een paar missen en in zijn ‘Don Juan’.

Naast de zeer populaire Mozart, de Mozart die door de draaiorgeltjes wordt gekreund en bij de kinderwiegen gezongen, is er ook een bijna onbekende Mozart, de Mozart van velerlei godsdienstige muziek waarvan zelfs de fijnproever gewoonlijk slechts het Requiem en het Ave Verum kent. Het is trouwens pas in de laatste tijd dat men de missen uit het klassieke tijdvak, ook die van Haydn, is gaan ontdekken. Hoofdmomenten in Mozart's religieuze muziek zijn voorzeker de missen K. 317 en K. 427.

De Kroningsmis in C, door een drie en twintigjarige jongeling getoonzet ter herdenking van de kroning van een Mariabeeld bij Salzburg, geeft het beste type van de Salzburgerstijl. Ook Michael Haydn volgde deze stijl, die grondig verschilt van de latere Weense opvatting. Het is de barokke stijl met overdadig gebruik van blaasinstrumenten, vooral van de trompet, een zoeken naar feestelijke klank en populaire melodiek. Deze Mis is heel en al vreugde, heel en al in majeur - er zijn nauwelijks een paar mineurepisoden zoals bij het Christe. Ofschoon Mozart b.v. de altviolen weglaat onder voorwendsel dat het geheel te werelds zou klinken, toch is in deze Mis zeker nog niet de ideale godsdienstige toon bereikt. Ja, soms wordt die toon van een bedenkelijk gehalte: we voelen ons van de godstempel naar een rococosalon

[p. 314]

overgebracht, b.v. in het frivole Benedictus-allegretto. En bij het ‘Agnus Dei’ is het niet enkel een thematische identiteit die iets van de klanksfeer wekt waarin weldra het gelaat van de gravin uit ‘Le Noze’ zal verschijnen (cfr. Dove sono bei momenti, uit het derde bedrijf). Het soms wat conventioneel melodisch gegeven - door overmatig gebruik van het volmaakt accoord en zijn omkeringen - heeft nog niet het persoonlijk accent van de Mis K. 427. Er is verder een zoeken naar eenheid: we horen b.v. bij het ‘Dona nobis pacem’ het thema van het Kyrie terugkeren wat de Mis tot een geheel afsluit. Niet immer gaat het vasthouden aan een eigen muzikale structuur met een gelukkige interpretatie van de tekst gepaard, bij voorbeeld in de thematische herhalingen op zeer verschillende woorden. Ondanks deze onvolmaaktheden is de Kroningsmis misschien de meest liturgische mis van Mozart.

De onvoltooide Mis in C klein K. 427 van 1783 mag naast de symfonie K. 550 of het strijkkwintet K. 515 plaats nemen als een der meest pathetische en diepzinnigste getuigenissen van de mens en de toondichter Mozart. Geschreven na de vlucht uit Salzburg, toen hij het juk van de aartsbisschop had afgeworpen, schijnt ze in haar stilistische ongedwongenheid een symbool van de pasveroverde vrijheid. Wel zijn er bladzijden die, opgesmukt met trillers, grupetto's, coloratuur-effecten, de muziek op het randje van de Italiaanse opera brengen; maar ook de regels die Padre Martini bij Mozarts bezoek te Bologna gaf zijn niet vergeten. Ondanks mondaine concessies is het werk volkomen verschillend van de vroegere Kroningsmis in C. De mens is rijper van gevoelen en ervaring geworden, de toondichter heeft Bach en Haendel bestudeerd. En het is, onder de vele invloeden die zich hier kruisen, niet het minst deze studie der meesters van het contrapunt, ook merkbaar in de zes aan Haydn opgedragen kwartetten van dezelfde tijd, die aan de met fugato's opgesmukte Mis in C klein haar grondgestalte verleent. Reeds uit het Kyrie spreekt het sterk-affectieve karakter van het werk: de voor Mozart betekenisvolle toonaard - C klein -, het pathetisch accent van de sekunde-schuivingen in het aanvangsthema der strijkers en vooral de uitdrukking van persoonlijk smeken in de sopraansolo van het Christe. Van de laagste tonen van haar register slaat ze plots hartstochtelijk naar de hoogten. Haar zang krijgt, ondanks een triller hier en daar, iets hijgends. Het geheel laat - mede door de reliëfvolle tegenstelling soliste-koor - een indruk van dramatische beleving na die zelfs in het Kyrie van Beethovens Missa Solemnis niet te vinden is.

Mozart heeft aan het uit zeven fel contrasterende delen opgebouwde

[p. 315]

Gloria een originele structuur gegeven. Het verstilde ‘Et in terra pax’ wordt omvangen en ingebed in het jubelende ‘Gloria in excelsis’. Dit herhalen van het Gloria komt zelden voor. Tot de zwakkere delen behoort het ietwat opera-achtige ‘Laudamus’. Eigenlijk verwacht men hier, zoals Bach het in zijn Aria van de H-Moll Messe zo juist had begrepen, een voortzetting van de galmende vreugde van het ‘Gloria in excelsis’. Deze afwijking van de tekst is ook te bespeuren in het ‘Gratias agimus’: de introspectieve Mozart vergeet er de geest van triomfantelijke dankzegging van en interpreteert het op een zo persoonlijke, dramatische wijze dat men zich afvraagt of dit deel van dezelfde toondichter is. Weinige instrumentale episoden van Mozart zijn zo pathetisch als dit met dissonanten doorzeefde koor. Nog dramatischer is het ‘Qui tollis’ dat de machtige ensembles uit de reeds gestorven Baroktijd evenaart. Andermaal breekt de mens door: het ‘miserere’ zwelt aan, het is een wenen en klagen. Men moet in de plastische kunsten ver zoeken om een gelaat te vinden dat een lijden uitdrukt zo wrang als uit deze zang spreekt. Als Mozart zich ergens in deze Mis de evenknie van Bach toont in het contrapuntisch hanteren der stemmen, dan is het in de grootse fuga op het ‘Cum Sancto Spiritu’.

De Mis in C klein dankt haar ontstaan niet aan het bevel van een aartsbisschop noch aan enige materiële behoefte maar aan een wens van het hart: Mozart had beloofd een Mis te schrijven als God hem het geluk gaf zijn Constanze te huwen. Hij kreeg dit geluk doch het frivole leven te Wenen deed Mozart zijn belofte vergeten. Het Agnus Dei werd nooit gecomponeerd en van het Credo zijn slechts de beginsequens en het ‘Incarnatus est’ bekend. Dit omstreden, voor sommigen onverklaarbaar Incarnatus stelt het grote probleem van de Mis: het ‘Et homo factus est’ is een echte cadenza waarin de sopraan zich aan de ergste rococofiorituren overgeeft, terwijl haar zanglijn wordt omrankt door de niet minder gesierde conversatie van een fluit, een hobo en een fagot. Sommigen beweren dat de toondichter het frivole, profane karakter van zijn ‘Incarnatus’ zou hebben ingezien en daarom de Mis onvoltooid liet. En toch.... de muziek op zichzelf is van het hoogste gehalte. Hier schraagt de zuiverste virtuositeit het zuiverste gevoel. Men mag ook niet vergeten wat Mozart, die het al zo moeilijk had zich te weren tegen de lokkende invloeden van de Weense smeltkroes, als onmiddellijke voorbeelden te horen en te zien kreeg. De XVIIIe eeuw is de tijd van de operamis. De architectuur neemt het al niet veel ernstiger op. Hoeveel kerken van die tijd, merkt Boschot terecht op, zijn niet werelds van aanblik en sfeer, met pseudo-griekse pijlers en bijna mythologische schilderijen. Geen typischer voorbeeld

[p. 316]

dan de kapel van Versailles. En men bekijke vele kleine barokkerkjes uit Mozart's onmiddellijke omgeving. Het gebed dat daarbinnen werd gepreveld of gezongen was er toch niet minder rechtzinnig om. Ten slotte heeft iedere tijd, ieder temperament voor eenzelfde gevoel een eigen uitdrukking die even waarachtig kan zijn. De middeleeuwse kunstenmaker van Onze Lieve Vrouw kon haar wel met zijn goocheltoeren behagen. En wellicht is Mozart, die met een rechtzinnig geloof aan God wereldse muziek opdroeg, Hem niet minder welgevallig dan de ongelovige Matisse die met echt religieuze geest de Dominicanerkerk te Vence sierde. Dat Mozart later de elementen van deze mis gebruikt in een oratorio met weliswaar bijbels maar toch niet liturgisch karakter is nog een bewijs dat voor hem het religieuze wel een geestesgesteldheid maar niet een bijzondere muzikale stijl betekende.

Ook zij die smalend op de opera neerzien geven toe dat Mozart een der zeldzamen is geweest die dit genre naast de symfonie, de mis, het kwartet of welke vorm van muziek ook, haar adelbrieven heeft verleend. Van ‘Bastien en Bastienne’ tot ‘La clemenza di Tito’ d.i. van zijn elfde tot zijn laatste levensjaar zal Mozart belangstelling en zelfs voorliefde voor de opera tonen. Hij bekent zelf dat hij meer dan eens aan het toneel denkt wanneer hij andere muziek schrijft. Dent mocht terecht zeggen dat sommige zijner concertwerken ‘fundamentally evocations of the theatre’ zijn. Op dramatisch gebied blijft ‘Don Juan’ - zoals we het thans kunnen horen in een ongekreukte versie, vrij van de schendingen en verhaspelingen waaraan men zich een tijd lang, vooral in Frankrijk, heeft bezondigd - Mozart's meest representatieve werk. Vele grote geesten van Mozart's tijd vermoedden reeds onmiddellijk de waarde ervan. Goethe die anders in muzikale aangelegenheden nogal weerbarstig scheen, schrijft er een geestdriftige brief over aan Schiller.

Don Juan is, zoals Faust, zoals Orpheus, een van die blijvende gestalten die dichters en kunstenaars door de eeuwen heen hebben achtervolgd, symbolen van de mens, de rusteloze gelukzoeker. Dat deze figuur door de patine der tijden en het temperament der schrijvers een wisselend voorkomen heeft gekregen, zien we dadelijk als we teruggaan tot Tirso de Molina, auteur van de eerste Don Juan (1620). Hier is de held hoegenaamd geen goddeloze cynicus maar een zwakkeling, een filosofisch berustend genieter die steeds het berouw over zijn zonden tot 's anderendaags uitstelt. Het karakter is reeds sterker geëtst bij de Italiaan Cigognini bij wie het onderwerp een heiligschennend en sarcastisch reliëf krijgt. Nog scherper houwt Moli-

[p. 317]

ère het karakter uit; het libretto van Da Ponte is een afkooksel van diens toneelwerk waaruit hij vrijelijk heeft geput. De held van Byron, later, zal een volslagen cynicus zijn, een onverdoezeld portret van de dichter zelf die van de traditionele figuur nog slechts de naam en de kwade faam behoudt.

De held van da Ponte en Mozart is geen symbolisch personage, hij is niet de schoonheidszoeker die van vrouw tot vrouw een ongrijpbaar ideaal najaagt. Hij is de menselijke genieter, de verleider, de cynicus die zelfs de wroeging niet kent, wiens doel en karakter in de woorden ligt vervat die hij tot zijn knecht uitspreekt vóór het dansfeest op het slot: ‘Laat de wijn vloeien; breng vrouwen uit de stad en uit de buiten, al wat ge rapen kunt, ik zal het overige doen’. Maar hoe dikwijls ook zijn cynische lach door de opera klinkt, toch gruwt uit het werk een donkere tragiek. Uit ‘Don Juan’ spreekt deze onverklaarbare droefheid die verbonden is met het drama van de verleiding en de vleselijke lust.

Het tweevoudige karakter in ‘Don Juan’ vindt men reeds in de ouverture gesynthetiseerd. Dit dramma giocoso begint met zware, tragische akkoorden, die reeds de bestemming en het noodlot van de held verkondigen. Maar weldra gaat de ouverture in de meest argeloze muziek over die Mozart ooit schreef, in een toon die aan de kleine serenaden en cassaties herinnert. Zo ijlt Don Juan's leven voort, allegro molto, als een lustig spel, zonder gedachte aan de dood. Het wonderlijk vermengen van het dramatische en komische, het sublieme en het groteske, en de intensiteit van de karakters doet aan Shakespeare denken. De manier waarop de toondichter de tekst interpreteert, uit het theatrale in het waarachtige metamorfoseert, is een getuigenis van zijn genie. Geen schoner voorbeeld dan de registeraria van Leporello, de fameuze knecht die, zoals Pancha van Don Quichot, in zekere zin de karikatuur van Don Juan is, ‘de vervormde projectie, als de schaduw bij de ondergaande zon, van de ondeugden en gebreken van zijn meester’ zegt Dumesnil. In deze aria somt Leporello op kostelijke wijze de avontuurtjes en veroveringen van zijn meester op: twee honderd vijftig in Sicilië, honderd in Frankrijk, vette en magere, herderinnen en gravinnen enz. In de begeleiding gichelen fluiten, hobo's en andere speeltuigen op de pittigste manier mee. Onverwacht nu, bij de woorden ‘Maar in Spanje, ach, daar zijn het er duizend en drie’ slaat de muziek van jolige humor tot een tragische weemoed om. En terwijl de tekst even lichtzinnig en cynisch blijft, is in een vertraagd tempo (andante con moto) als een donkere schaduw gekomen over de muziek, die bijna smachtend wordt. Dat is de grote Mozart, de psycholoog die

[p. 318]

ook in ‘Le Nozze di Figaro’ dwars door het frivole decor van tuinen, pruiken en kapsels en achter het galante gedoe naar de harten zocht en het menselijke accent van hun liefdespijn trof. Geen wonder dat deze aria zo geliefd is bij alle baryton- en bas-zangers daar zij ook zo dankbaar voor de stem is geschreven. We vinden daar de grote reden waarom Mozart's opera's, ondanks hun verouderde theatertechniek, nog zo graag worden ‘opgevoerd’. Er is b.v. op het einde van deze aria een opgaande zin, driemaal herhaald. We horen de bedreven zanger deze zin de eerste maal met volle stem zingen, de tweede maal met de ‘hoofdstem’, de derde maal met de zoemstem. Deze aria die de meest perfecte van alle buffo-aria's mag heten, is zo rijk aan mimische, vocale en interpretatieve mogelijkheden dat elk zangerstemperament er het zijne uithaalt. Zo leggen over 't algemeen Duitse zangers, Kunz b.v., in een langzamer tempo de droeve ondertoon bloot, terwijl de Italianen er, met een onweerstaanbare voordracht, een comedie-scène van maken.

Ook de recitatieven, die anders vaak een banale en haastige verbinding vormen tussen twee scènes of zangstukken, hebben in ‘Don Juan’ een groot belang. Het reciet van Donna Elvira, na de registeraria, staat zelfs muzikaal hoger dan de aria waarvan het de inleiding moet vormen. In dit reciet gilt de bedrogen vrouw haar smart en wraakgevoelens uit. En toch, na de schrijnende akkoorden van het orkest zingen de snaren zachter en zachter, bijna teder. Zij vertellen zo waarachtig, ondanks de harde woorden, van de liefde die nog in Elvira's hart schuilt. Hier zien we hoe Mozart de gevoelsverdieping of -wisseling niet aanduidt met een overlading van het klankbeeld maar met een simpele intensivering of chromatisering van het harmonisch bestel.

Hoeveel belangrijker dan zuiver begeleidend is de functie van zijn orkest. Zo in het naspel na het inleidingsensemble, nauwelijks een viertal maten lang: een chromatisch dalende fraze van de fluit, van een onuitsprekelijke weemoed: de geluksbladzijde van Donna Anna's leven wordt toegevouwen, Donna Anna die na de verleiding en de moord op haar vader nog slechts een leven van smaad en verdriet zal kennen.

Er zijn in ‘Don Juan’ wel enkele zwakke punten en offers aan de smaak van de tijd. De finales zijn wat lang uitgesponnen en het soort zedelesje aan het slot heft het dramatisch karakter van het geheel op. En soms is de toon zo nukkig, de lach zo droog dat men geneigd is het geheel als een oppervlakkig amusement te beschouwen. Zo vaak bij Mozart vloeit de muziek zo dartel, is ze zo helder en simpel geschreven dat men zich omtrent haar diepte kon vergissen. Maar lijkt het niet voor Mozart geschreven, dat schone woord van Goethe: ‘Het goddelijke komt op lichte voeten’.