Streven. Jaargang 9

[p. 264]

Kunstkroniek
Het beeld van de mens in de primitieve kunsten
door Geert Bekaert S.J.

‘Zuweilen kommt bei mir ein Gefühl zur Wirkung, dass die Art, Kunst zu sehen, über den Menschen entscheidet, da Sie sein Menschliches, seinen Wert, seinen Inbegriff vom Leben erpcobt’.
E. Barlach, 1917.

IN 1678 verscheen te Amsterdam, ex offkina Janssonio-Waesbergiana, een boek dat zichzelf naar alle voorschriften van de reclamekunst aanprees. Het was een beschrijvende catalogus van het museum Kircherianum. ‘Omwille van de bekende bescheidenheid van de stichter’ werd het echter genoemd ‘Romani Collegii Societatis Jesu museum celeberrimum’. Pater Athanasius Kircher had een bestaande collectie aangevuld met allerlei curiositeiten en ingericht als een ‘wonderkamer’ waarin heel wat exotische voorwerpen prijkten. Missionarissen hadden ze meegebracht en - altijd volgens de catalogus - met uitgebreide commentaren voorzien. Bezwaarlijk kunnen deze commentaren als ethnografische studies doorgaan. Ze zijn te zeer het resultaat van een wilde nieuwsgierigheid, uitsluitend op positieve wetenswaardigheden gericht. Maar toen reeds wekten deze exotische voorwerpen in het oude Westen droombeelden van paradijselijke onschuld. Thomas More had zijn Utopia op een der verre eilanden laten afspelen en Montaigne dacht met heimwee aan de zachte zeden van de Kannibalen die alleen hun vijanden verslinden: ‘Wij kunnen deze Kannibalen wel barbaren noemen in absolute zin, doch niet ten onzen opzichte, want wij overtreffen ze in barbaarsheid van allerlei slag’. En Michel de Montaigne besluit: ‘Ik vind dat er bij dit volk niets barbaars noch wilds bestaat, tenzij dan dat iedereen barbaarsheid noemt wat niet met de eigen gewoonten strookt. Zij zijn wild zoals wij de vruchten die de natuur vanzelf voortbrengt wild noemen. In feite moeten de vruchten, die wij door onze kunstgrepen hebben vervormd wild heten. De wilde vruchten bezitten alle kracht. De andere zijn verbasterd en aan onze bedorven smaak aangepast’. Deze boutade is al te logisch gebouwd om van een romanticus te zijn. Toch zal de romanticus bij het begin van de negentiende eeuw dezelfde menselijke interesse aan de dag leggen voor het exotische, ja zelfs het onbeschaafde. Hij vaart uit naar landen waar de volkeren ‘sont encore fort voisines de leur nayfveté originelle’. Hij daalt af in de grotten waar de sporen bewaard bleven van zijn eigen oorspronkelijkheid. Tevens wordt de dubbele drang naar het exotische en naar de primitieve vormen van de eigen beschaving wetenschappelijk gekanaliseerd in de ethnologie en de paleontologie, die beide hun laboratorium hebben in het museum. Is het wonder dat deze wetenschappen het museum van pater Kircher opnieuw hebben ontdekt?

In 1876 sticht Luigi Pigorini te Rome een museum voor Italiaanse praehistorie, waarbij hij echter als vergelijkingsmateriaal stukken van vreemde primitieve

[p. 265]

culturen wil voegen. In 1913 slaagt hij erin de exotische collectie van het Kirchermuseum in zijn eigen verzameling te brengen en zo het ‘Museo nazionale preistorico etnografico Luigi Pigorini’ te vormen. Daarmee echter is ons historisch overzicht niet afgesloten. Onze houding krijgt pas vorm sedert de kunstenaars bij het begin van onze eeuw de ethnografische collecties hebben ontdekt. Ethnologen verwijten hun wel dat zij de primitieve kunsten verkeerd hebben geïnterpreteerd. In feite heeft dit geen belang. Bij de kunstenaars kwam het op geen interpretatie aan, wel op een openbaring. Zelden of nooit hebben zij de primitieve kunst gecopiëerd. Wel hebben zij getracht de geest die de primitieve kunstwerken bezielde opnieuw te veroveren. De bevrijding uit het academische perspectief en de wetenschappelijke proportiesystemen is slechts een oppervlakte-verschijnsel. De moderne kunstenaar, evenals de moderne mens, ontdekte in de kunst der primitieven niet alleen een anders geaarde stijlvorm; hij voelde meteen hoe daarin zijn diepste nood aan menselijkheid zich openbaarde. Daarom is het ethnografisch museum niet langer meer een vreemd bestanddeel in onze Westerse wereld, maar wel een wezenselement van onze beschaving.

De geschiedenis van het museum Pigorini leert ons dus hoe de primitieve mens geïntegreerd werd in het Westerse wereldbeeld. Van ongebonden nieuwsgierigheid en menselijke waardering ging het tot wetenschappelijke systematisatie en geestelijke openbaring. Met Barlach moeten ook wij getuigen: ‘Das Barbarische ist mir unentbehrlich’.

Het kon dan ook een interessant initiatief zijn een keuze uit de verzameling Pigorini ten toon te stellen voor dat zij haar definitieve plaats in de nieuwe gebouwen te Rome zal innemen. Jammer maar dat dit initiatief komt in de plaats van de unieke tentoonstelling der Etruskische kunst die op haar weg uit Italië over Milaan, Zürich en Den Haag, naar Parijs is getrokken zonder de Belgische hoofdstad aan te doen. Onze musea bezitten weinig Etruskische werken. Daarentegen tellen we in België rijke, doch weinig bekende collecties van primitieve voorwerpen, waarvan momenteel te Antwerpen die van het Vleeshuis te bezichtigen is.

Deze critiek vermindert echter in niets de intrinsieke waarde van de tentoonstelling die voor het ogenblik in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel gehouden wordt. Al is de keuze voor elk onderdeel vrij beperkt en zelfs armoedig, toch is het ensemble merkwaardig, te meer daar het om minder bekende stukken gaat. Want ook in de primitieve kunsten kent men reeds de klassieke voorbeelden.

De kunst van Afrika wordt het eerst ontdekt, ook hier op de tentoonstelling. Zij is stijlvol - gebonden, vaardig - afgewerkt en superieur-voornaam in de erkenning van de edele houtsoorten of in het aanwenden der metalen. Zelfs wanneer een enkele maal kleur wordt gebruikt blijft de distinctie een hoofdkwaliteit. Slechts zelden is zij verhalend of dynamisch. Alles wijst op specifiek beeldhouwkundige kwaliteiten.

In Oceanië is het oerwoud wilder en de fantasie rijker. De vormen bloeien open tot een ingewikkeld lijnenspel. Allerlei motieven groeien in bonte kleuren door elkaar. Het mooie, gladde vlak van Afrika kent men niet. Alles moet wemelen en overvol zijn van fantasie. De fauna speelt er een voornamere rol. De symmetrie is minder streng doch de vindingrijkheid groter. De zin voor fantastische combinaties overheerst. Slechts hier en daar vindt men de strenge Afrikaanse vorm terug, door sterke expressie verhevigd.

[p. 266]

Wat de Aziatische hoogculturen aan primitiefs lieten voortbestaan op sommige eilanden heeft een minder specifiek karakter. Imposant zijn echter de ‘beschaafde’ kunstwerken van Amerika, meer bepaald van Mexico, Columbia, Peru. Zij vinden geen plaats meer in hutten maar verraden monumentale gebouwen. Zij worden niet langer meer gehakt uit uitgelezen houtsoorten. Gepolijst komen zij uit de hardste steensoorten te voorschijn, sterk en expressief. Hoekig en realistisch, maar tevens verfijnd worden zij uit aarde gebakken. De mantels van Maya's en Inca's worden in grote paleizen of tempels gedragen.

Wij nemen aan dat een kunstwerk van zijn oorspronkelijke bestemming kan vervreemd worden, terwijl het toch nog drager en openbaring van deze bestemming blijft. In onze musea bewonderen wij werken uit ons eigen verleden: aan de rand van onze beschaving geraakt, werden ze door het museum gered. Wij nemen die werken weer als de onze aan. Wij ankeren er ons zelfs grotendeels in vast. En toch staan zij tegenover ons als een boeiende geslotenheid. Geen kunstwerk geeft ooit zijn geheim volledig prijs, ook al dringen we er dieper in door naarmate we ons meer openstellen. Soms meent men dat dit dieper indringen in de kunstwerken uit de eigen beschavingssfeer te danken is aan een grondiger historische of iconografische interpretatie. Indien dit waar is voor de Westerse kunst, dan moet men het ook aannemen voor de vreemde cultuurgebieden. Kan een leek echter voor het eigen erfgoed nog steunen op een algemeen verspreide en als het ware aangeboren kennis, bij de ontmoeting met een vreemde beschaving ontbreekt hem dit intuïtief contact geheel. Hij zal zich van alle oordeel moeten onthouden en van alle begrip moeten afzien. De ethnologische studie zit immers nog vast in haar analytisch stadium en is nog niet in staat een min of meer geldende, overzichtelijke synthese voor te stellen. Deze toestand schijnt zelfs in de eerste toekomst niet te zullen veranderen. De ethnologie, ook al is ze een wetenschap op zichzelf, moet beroep doen op talrijke andere wetenschappelijke disciplines, meestal zonder traditie, nog zoekend naar de eigen methode. Daarbij komt dat men slechts met een delicate nauwgezetheid en een oneindig geduld de levensopvattingen van de inboorlingen uit gewoonten en legenden kan achterhalen.

Welke betekenis kan een tentoonstelling van primitieve kunst dan nog hebben? Wij komen tot hen van zeer ver, om erover te oordelen, om ze een plaats te geven in onze categorieën. Onverwacht versperren zij ons de weg. Onbekenden zijn het, die ons aanklampen, ons niet laten voorbijgaan. Wij kunnen niet meer, zoals vijftig jaar geleden, de schouders ophalen. Hun prachtige vormentaal grijpt ons te sterk aan. Wij moeten wel luisteren. Zij zijn onze meesters. Ontwapend en ontredderd staan wij ervoor. Zij vernietigen ons oordeel. Hun kracht moeten wij ondergaan. Geen conclusies, geen interpretaties laten zij ons toe. Voor één keer zijn wij op onze zwakheid, onze begrensdheid teruggeworpen. Deze ervaring van machteloze geboeidheid bevat de diepste verantwoording van de expositie. En het is wellicht goed, zoals Paul Valéry opmerkte, dat wij weinig afweten van de oorspronkelijke betekenis of van het gebruik dezer primitieve kunstwerken, omdat wij daardoor gemakkelijker het meest waarachtige in hen kunnen ontdekken. Wij krijgen hier geen kans om ons in de wetenschap terug te trekken, om langs deze list opnieuw de heerschappij over deze werken te winnen. Wij blijven klein.

Natuurlijk is dit niet de enige zin die primitieve voorwerpen bezitten. Zij zijn

[p. 267]

ook en terecht studie-object. Wij durven echter betwijfelen of zij daarom beter worden begrepen in hun diepste zin. We plegen verraad wanneer wij een primitief werk in onze abstracte museumzalen ten toon stellen. Want het werd geschapen om tegen de achtergrond van het oerwoud te worden opgenomen of om te voorschijn te treden uit een donkere hut. Deze kunstwerken worden ontworteld, zijn dood, maar tevens worden ze tot een nieuw leven gewekt. Hun magische betekenis hebben zij afgelegd, doch zij treden binnen in een nieuwe wereld. Een nieuwe beschaving nam ze in zich op en gaf ze een nieuwe rol te vervullen. Wij hebben deze werken gered, niet uit louter nieuwsgierigheid, maar omdat wij er nood aan hadden, omdat zij aan ons heimwee een gestalte gaven. Wij willen nogmaals Michel de Montaigne aanhalen omdat hij, reeds in de zestiende eeuw, zo juist de diepere betekenis van de ontdekking der vreemde volkeren heeft getypeerd. Hij vindt het jammer dat Lykourgos en Platoon dit volk van de kannibalen niet meer hebben gekend, toen zij droomden over de ideale staat: ‘car il me semble, schrijft hij, que ce que nous voyons par expérience en ces nations là, surpasse, non seulement toutes les peintures dequoy la poésie a embelly l'age doré et toutes ses inventions à feindre une heureuse condition d'hommes, mais encore la conception et le desir mesme de la philosophie. Ils n'ont peu imaginer une nayfveté si pure et si simple, comme nous le voyons par experience’. Montaigne wist nog minder van de primitieve volkeren dan wij, maar zeer juist heeft hij aangeduid waarin hun betekenis voor ons was gelegen.

Wanneer wij hieraan een nog meer gewaagde bewering mogen toevoegen, zouden wij durven zeggen dat er tenslotte geen zo grote afstand ligt tussen de primitieve betekenis van de exotische kunstwerken en die welke wij eraan toekennen. Het beeld bewaart niet meer de geest van de voorvaderen. De bewerkte schedel is niet meer die van een vijand, het masker spreekt niet meer van een gevreesde god. De roeiriem is niet meer versierd om de zeeduivel ver te houden. De kledij beschermt niet meer tegen kwade geesten. De figuur op lanspunt en schild is geen dreigende demon. Het schegbeeld behoort niet meer tot de heilige prauw der initiatieplechtigheden, de tikifiguren niet meer tot de gewijde hutten. Wij zien de maskers niet meer dansen in de wilde pracht van een exotische flora. Geen paradijsvogels strijken neer naast een kleurrijke hutbekroning. Wij bekijken al deze dingen tegen een grijze wand, in vitrinen - en dan nog welke vitrinen! - onder het beschermende oog van bewakers. Maar tenslotte raken deze dingen ook in ons nog, zoals in de primitief, die onbereikbare kern waar de mens totaal één en onuitsprekelijk is, waar de mens zichzelf is buiten en boven alle onderscheid van rassen en talen, waar hij nog in het ongevormde leeft, nog mogelijkheid is, geen product.

Wij merkten reeds op dat de primitieve kunstwerken als zodanig meer tot onze beschaving behoren dan tot de primitieve, waaraan zij werden ontrukt. Deze integratie van het primitieve in ons wereldbeeld moet gesitueerd worden in de algemene tendenz naar ‘herbronning’. Het woord primitief betekent toch: het dichtste bij de bron. De schone betekenis van dit woord heeft het echter moeten afleggen voor onze geciviliseerde hoogmoed en zelfverzekerdheid. Smalend keken wij neer op alles wat primitief was, ook op onze eigen oorsprong, en dit is steeds een teken van geestelijke armoede. Men zegt zeer juist dat de primitieven mensen zijn zoals wij. Liever zouden wij nu zeggen dat wij mensen zijn zoals de primitieven. Zeer vaak wordt menselijkheid met beschaving verward, en dan nog wel met een bepaalde beschaving. Beschaving is echter niets anders dan

[p. 268]

vormgeving van het primitieve, van het leven zelf. Zo zouden wij dan het primitieve willen bepalen als het eigen wezen nabij, direct, zonder omwegen, zoals Seneca zei: ‘Viri a diis recentes’ - pas uit de hand Gods. Deze bepaling houdt niets in over ouderdom of eventueel lange traditie van een bepaalde beschaving, maar spreekt zich alleen uit over de evolutiegraad. Wij geven er ons rekenschap van dat wij vervaarlijk dicht de voorbije romantische opvatting benaderen¹⁾.

Elk kunstwerk is een beeld van de mens, openbaart de mens die het maakte en de cultuur waardoor deze werd gevormd. Ook de Moorse kunst doet dit hoewel er geen menselijke figuur in voorkomt. Het is echter opvallend dat in de ‘primitieve’ kunsten de menselijke figuur als het ware het enige, zeker het voornaamste en meest boeiende thema uitmaakt. Overal komt de menselijke gestalte voor: in de Afrikaanse bronsplastiek van de Yoroeba, in de skepters der Wagoeba, in de maskers der Dogon, in de moedereerbeelden der Mayombe, in de zetels der Baloeba, in de bekers der Bakoeba, in de toverbeelden van West-Afrika, in de pijpkoppen van Kameroen; in de ceremoniehutten van Nieuw-Guinea, op de kano's van de Geelvinkbaai, in de nekstutten van Tami, in de voorouderbeelden van Nieuw-Zeeland, in de schilden van de Freshwaterbaai, in de maskers van de Sepik, in de tam-tam van de Salomon-eilanden, in de pagaai van Frinchhaven, in de dolken van Dollmanshafen, in de schedels van de Papoea's, in de speren van Daudai, in de vijzels van Kitawa, in de spatels van Unaan, in de dansplankjes van het Gazellenschiereiland, in de tapa's van Baining, in de totembeelden van Nieuw-Ierland, in de ceremoniebijlen van Nieuw-Caledonië, in de hutpalen van Kuto, in de tiki's van Nieuw-Zeeland, in de knotsen van het Paaseiland; in de amuletten van de Eskimo's, in de idolen van Mexico, in de vazen van Peru, in de gewaden van de Haida. Nergens ontbreekt de mens, noch in de monumentale gewrochten van Mexico, noch in de kleinste gebruiksvoorwerpen van Oceanië.

Men kan zich de vraag stellen waar de voorkeur voor anthropomorfe vormen uit voorkomt. Plastisch gezien lenen de menselijke vormen zich uitstekend tot vertolking door hun sterke gebondenheid en hun soepele beweeglijkheid. Maar dit kan niet de eigenlijke reden van die voorkeur zijn. Het is slechts een factor die verrassend samenvalt met de diepere reden. Onder de een of andere vorm komt die neer op de superioriteit van de mens met zijn reflexieve natuur, die zichzelf als mens kent en slechts van uit zijn innerlijkheid de buitenwereld kan interpreteren. Alles wordt aldus bezield en deze bezieling neemt spontaan haar meest expressieve vormen aan in de weergave van de mens. Dit gaat zelfs zo ver dat de uitbeelding van een dier vaak zuiver anthropomorf is gedacht in zijn articulaties en expressie.

Hiermee raken wij tevens een der fundamentele karakteristieken van alle primitieve kunst. Haar observatie is niet gericht op de uitwendige verschijning. Het oog is er alleen om in de vormenwereld die symbolen en tekens te ontdekken welke geschikt zijn voor de uitdrukking van de geestelijke realiteit. De primitieve kunst is steeds de incarnatie van een primerende geestelijke werkelijkheid. Zij is er zelfs in vele gevallen de volmaakte incarnatie van, zodat wij met een paradox zouden kunnen zeggen dat de primitieve kunst in feite niet primi-

1) De inrichters van de tentoonstelling te Brussel hebben aan het woord ‘primitief’ een ruimere en meer conventionele betekenis gegeven, waar zij dit schijnen te bepalen als ‘hedendaagse of recent verdwenen volksstammen die op betrekkelijk laag peil van beschaving stonden, slechts een geringe sociale rijpheid bereikten en daardoor niet tot de groep van de grote moderne Westerse en Oosterse beschavingen behoren’.

[p. 269]

tief is. Zij is evenzeer als onze Westerse kunst adequate uitdrukking van het mensenbeeld, meestal langs de menselijke verschijningsvorm om. Haar specifieke vormen zijn echter merkwaardig. Zo schijnt de primitief geen begrip te hebben van een lichamelijke proportieleer of van perspectief. Hij heeft geen oog voor de matte glans van een panterhuid, noch voor de behaaglijke ronding van menselijke vormen. Het geheel opgaan in de uiterlijke verschijning, de voorkeur voor de oppervlakte, de cultus van wat het lichamelijke in zijn individualiteit omsluit is het trieste voorrecht van een decadente beschaving. Slechts een geleidelijke ontaarding van de cultuur kan ertoe leiden de verschijning zelf als inhoud te nemen. De primitief beleeft in zijn kunstwerken die eenheid van stof en geest, waarin de geestelijke waarde alleen ‘bestaat’ 'in de stoffelijke openbaring. Daarom kan het ook geen verwondering wekken dat het begrip van de individualiteit niet voorkomt, dat men geen behoefte heeft aan portretten, dat men er niet aan denkt de lichamelijke physionomie van een bepaalde persoon vast te leggen. Trouwens de menselijke vormen waarover wij het hier hebben zijn voor het overgrote deel niet een beeld van het menselijke, haast altijd zijn zij de dragers van een geestelijke waarde: de ziel van de voorvaderen, een kwade geest, een beschermgod. De eenheid van het menselijk bestaan in de hele schepping met goede en kwade krachten, die wij weer in onze gedachtenwereld trachten te veroveren, is voor de primitief nog werkelijkheid.

Daarmee is niet gezegd dat de primitieve kunsten onder elkaar kunnen verwisseld worden. Terloops hebben wij reeds van die verscheidenheid gewaagd. Alleen reeds de Afrikaanse kunst is even rijk aan verscheidenheid als het Afrikaanse landschap zelf. Ook in het primitieve menselijke beleven moet er een oneindige variëteit zijn. Kijk maar naar het fijngevoelige vrouwenfiguurtje van Angola, prachtig gestileerd, of naar de sterke expressie van het opperhoofd der Salomons-eilanden. Het was ons echter niet te doen om de aparte schoonheid van deze verschillende werken of stijlgroepen, wel om het diepere beeld van de mens dat in alle geopenbaard wordt. Het is een terugkeer naar het menselijke ook in ons en het ontwaken van een heimwee naar de nieuwe menselijke integratie van al onze vondsten en veroveringen. Onze bewondering voor het primitieve toont ook onze armoede.