Streven. Jaargang 9

[p. 26]

De Triomf van het Manierisme
door Ko Sarneel

DE internationale stijl in de beeldende kunst van het Cinquecento - althans van de laatste driekwart van die eeuw - die men het Manierisme heeft gedoopt, construeerde zijn canon uit de volmaakte vorm, die de Italiaanse Renaissance in haar hoogste bloei zojuist had aangedragen of nog bezig was aan te dragen, in de werken van Leonardo, Raffaello en Michelangelo. Overal in het manierisme komt men die vormen tegen als de eindeloze variatie op een vast thema, en de manieristen zelf maken er volstrekt geen geheim van dat de ‘Maniera Michelangelo’, of de voorbeelden van Raffael en da Vinci hun ideaal en voorschrift zijn.

Desondanks betekende het Manierisme een duidelijke breuk met diezelfde Renaissance.

Deze paradox moet wel beduiden, dat de Manieristen bij het verwerken van de vorm, niet langer deelnamen aan de geest der Renaissance waaruit die vorm geboren was: zij namen de vorm maar niet de inhoud, zij namen het kleed maar het was leeg.

Renaissance, dat wil hier - na alle geharrewar over dat inderdaad veel vertroebelde begrip - nog altijd zeggen: de Italiaanse volkscultuur van het Quattrocento zoals Burckhardt haar verstond: een optimistisch individualisme dat zich in de wereld en in het leven verheugt, en dat in het doorvorsen van de natuur en bewust te rade gaand bij de Klassieke Oudheid, de wereld en de mens ontdekt.

Buiten Italië staat daartegenover in de zelfde tijd het ‘Herfsttij der Middeleeuwen’, een pessimistische wereld die naar haar ondergang neigt, een drastische wereld ook, maar waarin de mens nog alle krachten van het Doopsel ondergaat in die oorspronkelijk gothische, diep religieuze bevangenheid die wij zo goed leren kennen in de werken der Nederlandse ‘Primitieven’. Ook deze mens bekijkt de natuur, maar hij doet het niet met het groots machtsbesef van de Renaissance-mens die weet dat hij haar ordenen zal, dat hij het centrum is in het spel harer krachten, doch hij doet het angstvallig, van dichtbij, aandachtig beschrijvend het mysterie en zijn verwondering erom. Want de wereld, natuur en mens, ziet hij alleenlijk tezamen in hun betrokkenheid op God.

Ziedaar het voorspel van die merkwaardige zestiende eeuw: de Bourgondische Avond naast de Italiaanse Morgen. Maar de avond is nog vervuld van devotie en die godvruchtige schroom waarmee in schilde-

[p. 27]

rijen der Primitieven de mens zich nauwelijks durft losmaken van zijn achtergrond, terwijl de morgen oplacht in de vrijheid en het zelfbewustzijn van een natuurlijke volmaaktheid, die de mens zichzelf en de ander doet gevoelen als persoon en de vrije menselijke geest als het middelpunt waaraan de wereld onderworpen is.

Morgen en avond, twee wateren die plotseling in elkander vloeien.

En het Manierisme, wat zou het anders zijn dan de schemerkolk, waarin die twee grote rivieren, eenmaal te zamen gekomen, ondergaan?

Laat ons maar niet te vlug zijn met onze conclusie. En laat ons vooral geen conclusies trekken die slechts de literaire uitkomst van een zwakke vergelijking zijn.

Als wij de feiten nagaan, blijkt de eigenaardige vormelijkheid van het Manierisme maar zeer ten dele verklaarbaar uit het feit der wederzijdse intensieve beïnvloeding van de meesters uit Renaissance-Italië en die uit de gotische wereld rondom.

Dürer bleef zichzelf, teneinde toe vervuld van zijn zeer menselijke ernst en zijn Duitse diepzinnigheid, al zoog hij - met geweldige inspanning - de hele Renaissance in zich op. Antonello da Messina werd geen manierist door de invloed die hij van Jan van Eyck ondervond. En evenmin Gerard David of Joos van Wassenhove, gezegd Justus van Gent, al kreeg in Italië de Renaissance ingrijpend vat op hen, op de laatste zelfs zozeer dat hij als een harer grote krachten op oorspronkelijke wijze deelnam aan de ontwikkeling van de Italiaanse Rinascità. In feite heeft het buitenland - en dit geldt bijzonderlijk van de Nederlanden - de Italiaanse kunst van het Quattrocento voortdurend van zijn bloed geleend; en het is er gretig genomen. Het Manierisme is trouwens het eerst in Italië ontstaan, niet vooraleer de Renaissance bezig was haar vervulling te vinden, maar wel voor de grote invasie der ‘Barbari’ begon.

Maar de mens die in het oude Westen eerst na 1530 in de kracht van zijn jaren kwam, was een andere mens dan de oudere generaties er telden. Blijkbaar was hij onder een ander gesternte geboren; hij had andere zenuwen, hij reageerde anders, voor hem zag de wereld er anders uit, hij had een ander soort intelligentie, andere verlangens.

In Italië komt de verandering zo plotseling dat men haar bijna met een natte vinger aan kan wijzen: de generatie die in ca 1490 geboren is. Elders is het alsof een stil water ineens gaat afvloeien naar lager bedding in een versnelling die angstig groeit. David bewaart de oude innigheid en de oude ernst. Mabuse heeft nog de ernst en zelfs krijgt hij enige notie van de werkelijke grootheid der Renaissance, al is zijn ver-

[p. 28]

mogen om dit te tonen zoveel geringer dan dat van Dürer. Zelfs Jan van Scorel is er nog niet geheel van gespeend, een laatste rest. Maar Barend van Orley is een Manierist - gelijk Bloemaert en Wterwaal! Hij heeft noch aan de geest der Primitieven, noch aan die van de Renaissance deel, al is hij knap vakman genoeg om een Friedländer, die hem volledig doorziet, het bedrieglijk compliment te ontlokken dat de beste tapijten van van Orley zonder voorbehoud of ironie ‘echte Hochrenaissance’ zijn te noemen en zelfs de enige Nederlandse producten die deze naam verdienen.

Wat overigens in de Nederlander zonder meer begrijpelijk zou kunnen zijn, - dat hij niet echt deel heeft aan de geest der Renaissance - is het nauwelijks voor de Italiaan die als kind of zelfs als jonge man de ‘Hochrenaissance’ nog beleefde.

Een Bronzino mag dezelfde grond onder de voeten hebben als een Michelangelo die slechts weinig jaren voor hem stierf, doch vele jaren voor hem geboren werd; die grond mag voor hem even vast en rijk zijn, maar zo ziet hij er voor hem niet uit, zo wordt hij hem niet gewaar onder zijn voeten. Bronzino voelt zich veeleer verwant met iemand als Ugolino Martelli die zestien jaar jonger is dan hij.

Martelli is een humanist. Zijn fijne geest is vervuld van wetenschappen die het voorgeslacht hem heeft aangedragen. Als hij zich neerzet voor Bronzino die hem heel fijn portretteert, draalt zijn rechterwijsvinger over de letters van het negende boek uit de Ilias. Achter hem in de zachte schemer van de binnenplaats waar hij zit, verrijst Donatello's David. Hij is een man, overvol van beschaving en zijn vaderen leven in al wat om hem heen is, maar hij is nauwelijks hun kind, hij is het kind van een nieuwe tijd.

In de schone binnenplaats van zijn ouderlijk huis zijn zijn ogen niet thuis; ze zwerven, ze staren. Er is niets dat zij omvatten en strelen, er is zelfs een zekere onwilligheid in. En een vlucht. Ze lijken niet op de ogen van zijn vaders die helder en zeker waren. Trouwens waar lijkt hij op, Ugolino. Dit koele masker is zo geresigneerd en gesloten dat niemand het lezen kan. Tenzij....

Tenzij men er de zeer leesbare gezichten van zijn geestelijk voorgeslacht naast stelt: de oude vorserskop van Da Vinci met ogen die recht door steen zouden boren; de heldere, met luisterende ogen - die tegelijk binnen en buiten hemen - opglanzende jeugd van een Raffaello zo jong als hij, Ugolino; de kermende kop van Michelangelo, zeker lijden en zekere wil. Met de leesbaarheid van een openbaring onthult hun felle levensbelustheid het schichtige in Ugolino's fijne en met zorg gekozen

[p. 29]

pose, de nood van een hart dat zijns ondanks blasé is en de verwarring achter een wil die vlucht.

Neen, Ugolino Martelli is geen Renaissance-mens, hij behoort niet tot dat wat hem maakte. Zo is het ook met Bronzino en met allen die na 1490 geboren zijn. Kijk eens naar Pontormo's luitspeler. Die jongen ziet er wel zwierig uit en zijn luitspelen speelt hij goed - met bedachtzame, zeer gevoelige vingeren. Maar zijn ogen zijn er niet echt bij, er gaat een tegenbeweging dwars op de muziek door zijn lippen en kin, er is geen melodie in zijn romp en ongenaakbare hals. Het is met zijn muziek hetzelfde als met de grond onder Martelli's voeten: ze is een afgrond en poëzie of luit, ze zijn maar de draad erboven.

Zie naar Pontormo zelf. Hij is geboren in '94. De wereld was hem zo vreemd dat hij zich opsloot in een hol. Hij kwam er in ‘over een houten trap die hij, zodra hij binnen was, optrok met een windas opdat niemand hem kon bereiken buiten zijn wil of voorkennis’. ‘Zijn brein was voortdurend bezig nieuwe concepties en uitzonderlijke wijzen van doen uit te denken, nooit tevreden en nooit bij een ervan blijvend’. ‘Hij zette zich met zulk een ijver aan de studie dat het teveel was; omdat hij, vandaag bedervende en overdoende wat hij gisteren had gemaakt, zich zo het hoofd brak dat het erbarmelijk was om te zien’. De eenzaamheid was hem liever dan de wereld, zij was zijn bijzit die hij nam. Vasari, aan wien ook bovenstaande aanhalingen ontleend zijn, vertelt hierover nog, hoe Pontormo, eenmaal aan de pest ontvlucht naar het Klooster der Certosa, lange tijd daar bleef en er later telkens naar terugkeerde, ‘gustato quel modo di vivere, quella quieta, quel silenzio e quella sollitudine, tutte cose secondo il (suo) genio e la (sua) natura’. Dergelijke trekken zijn ook in Rosso te vinden, die in hetzelfde jaar als Pontormo geboren was. Rosso verschrikte zijn opdrachtgevers door de gewoonte, zijn figuren ‘bepaalde wrede en vertwijfelde tronies’ te geven, die hij echter ‘daarna bij het voltooien verzachtte’. Niets in hem van de schoon-evenwichtige menselijkheid van zijn voorgeslacht; en tussen echt en on-echt moet hij diep in zichzelf het spoor waarlijk bijster zijn geweest. In het eind sloeg hij de hand aan zichzelf.

Rosso en Pontormo zijn de grote revolutionairen van de generatie, die in Italië de eerste vorm geeft aan de reactie tegen het ideaal van evenwichtige natuurlijkheid, van de mens die het middelpunt is in het spel der krachten van de natuur, zoals de groten der Renaissance dat zopas verwezenlijkt hadden. Zij zijn de eerste Italiaanse Manieristen. Men moet ook Michelangelo wel enigermate tot hen rekenen - met alle voorbehoud overigens! Die verbijsterende mens, al was hij ouder dan zij

[p. 30]

en al behoorde hij ook wezenlijk tot de generatie die de Renaissance haar volstrekte voltooiing gaf, was Rosso en Pontormo psychisch reeds na verwant, de enige van zijn generatie. Er wil hier volstrekt niet getornd worden aan de algemene geldigheid van Wilhelm Pinders heldere ingeving, dat voor het al of niet situeren van een kunstwerk in een bepaalde stroming of een bepaalde algemene levenshouding, niet de datum waarop het kunstwerk tot stand kwam, maar de geboortedatum van de kunstenaar beslissend is. Pinders uitgangspunt werkt juist bij de poging, het buitengewoon ingewikkeld verschijnsel van het Manierisme te begrijpen, verrassend verhelderend.

En het valt ook niet te betwijfelen: de wortels waarmee die oude eenzaat Michelangelo in de traditie aardde waaruit hij voortkwam, waren, bij al zijn vertwijfeling, toch vaster ‘gevezen’ dan het geval was met Pontormo of Rosso, en over hen heen reikte zijn kruin nog vruchten en zaad naar de verre overzij van de verwarring: de Barok, een oever die de reeks der na hem geboren manieristen niet hebben bereikt. (Wel werd zij benaderd - maar dan op geheel andere wijze en vanuit een ander punt - door enige der grote Venetianen die ook van de generatie der Manieristen waren, doch een apart hoofdstuk vormen welks behandeling hier te ver zou voeren.)

Misschien is het juister de kwestie andersom te stellen en te zeggen dat die manieristen van het eerste uur nog verwant waren aan Michelangelo (de latere manieristen waren dit zeker niet meer) en dat hun eenzaamheid ten dele nog voortkwam uit de oude menselijke diepte. Maar ook daarin was Michelangelo een, in zijn land en in zijn generatie, ongewone figuur. En het blijft toch een feit dat hij de enige echte Renaissancist is, in wiens werken van langsom duidelijker de breuk reeds valt aan te wijzen die een manieristisch kenmerk is: weliswaar nog niet de breuk tussen mens en natuur - wel de hevige spanning waaruit die weldra resulteren zal - maar stellig reeds de breuk in het ‘antieke’ evenwicht. Wat echter bij de manieristen een vlucht is, eerst een verbijsterde - veelbetekenend is Rosso's dood! - later een bijna speelssuperieure, is bij Michelangelo een verbitterd te lijf gaan van de dreiging, die hij gezien had eer ze zijn wereld overviel; een bitter-eenzaam gevecht om doortocht, op leven en dood.

Is eenmaal de dubbele breuk een feit, dan verliest zij snel het karakter van een wonde. Niets van gekweldheid meer in de gladde en als het ware drelende bevalligheid van de manieristische stijl, die de generatie van rond de eeuwwende brengt, en waarvoor de ‘Madonna del collo lungho’ van het Parmezaantje - Il Parmigianino die gedoopt was Francesco Mazzola - als het beminnelijk toonbeeld geldt.

[p. 31]

Het wonderlijk verschil in levensgevoel tussen onderscheiden generaties, vooral als zij naast elkander in een reeks van dezelfde jaren, in dezelfde wereld leven, is een mysterie. Ook het feit der wonderlijke overeenkomst in levensgevoel van mensen uit een en dezelfde generatie, die los van elkander leven in zelfs de verst uiteenliggende streken, is een mysterie. (Ze behoren tot de boeiendste mysteries om ons heen!) Vruchteloos te pogen een mysterie op te lossen. Maar altijd is er aan het genoemd verschil en de genoemde overeenkomst, waar zij zich voordoen, toch wel iets te verklaren, en zeker heeft het zin dit te beproeven, want elke aanwijzing die wij vinden, kan ons inzicht in onszelf en in onze eigen problemen verhelderen.

Welnu, de wereld werd in de zestiende eeuw niet alleen anders ervaren dan tevoren, zij wás anders. Hier volgt het vluchtigst resumé.

In 1492 werd Amerika ontdekt. In 1519-1521 voer Magelhaes de wereld rond, aldus bewijzende dat de aarde een bol was. Evenzeer schokkend zijn de nabij-politieke gebeurtenissen die het aanschijn der wereld veranderen. Vooreerst het Turkengevaar. 't Is waar: Constantinopel was al in 1453 gevallen, maar dat had hier minder indruk gemaakt dan de slag bij Villach in 1492 waarbij Maximiliaan I de grenzen van zijn keizerrijk reeds moest verdedigen. De Turk begon op het hart van Europa te richten: in 1521 viel Belgrado, Wenen werd in 1529 aangerand, Hongarije viel in 1544. De vernietiging van alle cultuur. beschaving en godsdienst scheen op het punt zich te voltrekken! Die dreiging gaf een nieuwe dimensie mee aan de nationale hartstochten. Vooral in Italië bereikten deze ondraaglijke spanningen.

Gelokt door een erfeniskwestie in Napels, trok anno 1494 de Franse Koning Karel VIII, temidden van zijn ridders triomfantelijk Italië binnen. Een vruchtbaar precedent!: vier jaar later deed zijn neef Lodewijk XII het na, diens opvolger Frans I rukte viermaal de Povlakte binnen. Daar kwam bloedige oorlog van, want op de hielen van de Fransman kwam zijn Duitse rivaal. In 1521 joegen de Habsburgse soldaten de Fransen uit Milaan. Vier jaar later namen ze de stad opnieuw en nu lieten ze haar niet meer los. De weg naar Rome lag vrij. In 1527 vielen de keizerlijke benden gruwelijk plunderend en brandschattend in de Eeuwige Stad binnen: de ‘Sacco di Roma’ en men mag wel zeggen: het einde van de Renaissance. In heel Italië werd ‘Fuori i barbari’ gekreten als nooit te voren, maar zij waren nu niet meer te keren. Italië lag open in een andere wereld. Het krioelde er weldra van de vreemdelingen en die hadden er meest de zaken voor het zeggen.

In deze woelwereld, terwijl de universiteiten en de bibliotheken van het oude land door vreemdelingen werden overstroomd om er het Hu-

[p. 32]

manisme te leren aan de bron, terwijl schilders en beeldhouwers uit alle landen er de moderne en antieke kunst kwamen doorsnuffelen, en terwijl de boekdruktechniek, van over de Alpen ingevoerd, zijn enorme invloed begon te verspreiden, voltrok zich ook de godsdienstige kentering. Het was in het jaar van Raffaels dood, 1520, dat Luther in het openbaar de tegen hem uitgevaardigde bul Exurge verbrandde en het protestantisme een feit werd.

Al deze feiten, zich voordoende als explosies, en de geweldige problemen van godsdienstige, politieke, sociologische en culturele aard die zij opriepen, brachten een begrijpelijke onrust in de geesten en, zoals dr R. van Luttevelt schrijft, ‘een hevige weerslag op de klassieke geest van de Renaissance der 15e eeuw, waarvan de Neo-Platonische philosophieën, de humanistische literatuur, de hang naar de antieken, de verheven cultus van het evenwicht, van pure schoonheid en van levensgenietingen, heel die zich zo zonnig voordoende periode opeens naïef en ondiep leek voor wie met de nieuwe problemen geconfronteerd werd’. En nochtans schijnt het niet dat de zestiende eeuwers het zich zo bewust werden. Veeleer schijnen zij, in toenemende mate naarmate zij van een jongere generatie zijn, te menen dat zij zich de volheid der 15e eeuwse Renaissance hebben eigen gemaakt, en consequent volgens die volheid hun kunstwerken maken. Een Bronzino, een Primaticcio, een Parmigianino, een Vasari - en even goed een Barend van Orley of een van Mander, schijnen er niet aan te twijfelen of hun werken zijn even volkomen als die van hun geliefde voorbeelden Raffael en Da Vinci - of even groots en diep als die van Michelangelo. Van Mander zou wel zeer verbaasd zijn geweest te vernemen - wat waarheid was - dat de klassieke Renaissance volstrekt niet afkerig, veeleer in enig opzicht wat afgunstig had gestaan tegenover de ‘rouwe en plompe barbarische wijse’ die hij hielp verruilen voor de ‘rechte schoon-antijcksche’; en nog verbaasder als hem verklaard was geworden dat die ‘rechte antijeksche’ volstrekt niet recht-antijeksch wás.

Maar de kunst ontwikkelt zich of zij is dood. De volkomenheid die zij bereikt, kan slechts een ogenblik duren, zij kan niet door herhaling worden geprolongeerd. Raffael bereikte haar, door onophoudelijke natuurstudie. Zoals Max Friedländer schreef: ‘Raffael hat nach unablässigem Naturstudium die letzten Lösungen fixiert für das würdige Stehen, das edle Schreiten, der göttlichen Plug, das Königliche Thronen, das andächtige Knien’.

Hij bood aldus die na hem kwamen een pasklaar arsenaal waarin alle moeilijkheden en problemen voorgoed overwonnen waren, een volmaakt vormenarsenaal. Het was niet meer te verbeteren, en slechts te evenaren

[p. 33]

in dezelfde vorm. Maar wat Raffael vond door natuurstudie, viel niet meer te vinden voor hen die zijn werk gezien hadden, het viel slechts te ontlenen en toe te passen buiten de natuur om. In de ontlening was deze vorm echter niet meer wat zij was in haar eerste geboorte. Zij mocht dan nog altijd de gelouterde vorm zijn, maar zij was niet langer volkomen want zij was leeg. Zij was ‘entleerte Form’. Zij was ontledigd van ‘der letzte Ernst’ en van ‘die letzte Realität’. Dit is dan wel de eigenlijke omstandigheid waarin de genoemde, zich Renaissancist achtende Post-rafaellieten huns ondanks blijk gaven dat de Renaissance niet meer in hen leefde en dat zij van een ander geslacht waren: dat zij nl. om de laatste ernst en de laatste realiteit zo weinig bezorgd waren, dat zij het gemis niet eens bemerkten en het lege konden aanzien voor vol.

Maar hun vergissing lag wel al te zeer voor de hand. De erfenis liet zich nu eenmaal niet anders verdelen. Wonderlijke pragmatiek van de natuur! Tot aan de hoogste vervulling van een taak verleent zij de geslachten een bijzondere wil, een bijzondere aard, een eigenaardige prikkel in het bloed en ten slotte de laatste volstrekte diepte in de geest, geëigend in het eerste om op het spoor te blijven en in het eind om de top te bereiken. Niet zodra is de vervulling een feit of plotseling onthoudt zij aan bloed en geest wat verder overbodig is en vult ze met iets anders dat gaandeweg een nieuwe taak openbaart totdat ook deze vervuld kan worden. En zo volkomen natuurlijk gaat dit alles in zijn werk, dat het nimmer opvalt eer terugkeer al niet meer mogelijk is en voortgaan een nieuwe drift. De weg gaat gewoon voort, maar zij gaat a.h.w. dwars door horizonnen alle van een andere windstreek en die eerst ver achter onze voetstap herkend worden. Wij weten eerst in welk land wij geweest zijn als wij reeds lang in een ander wandelen dat wij niet kennen.

Stel een ogenblik dat die zestiende eeuwers hun vergissing bemerkt hadden. Dat zij plotseling hadden gezien dat hun sublieme vormen lege schablones waren, hun ‘figure serpentinate’ wel schone ranken maar geen mensen, met gebaren wel kunstig en precieus maar zonder de diepe ernst der waarachtigheid. En stel bij dit alles dat zij nog altijd in natuurlijke, waarachtige en schone menselijkheid de laatste betekenis van hun vorm stelden gelijk het geslacht dat de Renaissance had verwezenlijkt: m.a.w. dat zij dus nog van dat geslacht waren - zij zouden plotseling niet verder hebben gekund. Als het waar is dat zij zich vergisten, dat zij betrekkelijk ontrouw en verblind waren, dan was hun vergissing en dan waren hun ontrouw en verblindheid hun gelukkige gave want voorwaarde voor het voortbestaan der beeldende scheppingskracht - zoals ook vandaag met de modernen het geval schijnt.

[p. 34]

De Manieristen nu, begonnen eerst hun tekort aan menselijke diepte te zien, toen hun vorm voldoende was gerijpt in nieuwe, oorspronkelijke zij het decoratieve qualiteiten, om nu ook op nieuwe, oorspronkelijke wijs met menselijkheid gevuld te kunnen worden. Op dat ogenblik nog was die vorm een rijk-decoratieve schijnwereld, gevuld met allegorieën, grottesken en bedenksels, soms reeds - zoals bij dell' Abbate en vooral diens Franse leerling Caron - een enigszins surrealistische, bijna hallucinante toverwereld, opgeroepen door nerveus intellectualisme en vage verontrusting, waarin een menselijkheid die nog sluimert, voelbaar bezig is te ontwaken. Een schijnwereld altijd, waarin de menselijke figuur frequenteert, maar alleen als het schoonst ijdel toverbloeisel van lijn-, kleur- en lichtbeweging, de praalrank in het kostelijk vormpatroon. Voorzover deze figuur als méns geïnterpreteerd kan worden, is deze nooit meer de edele beheerser van zijn wereld. Hij is ofwel klein en verloren in de ontzaglijke en vreemde of bizarre wereld, ofwel om hem heen is de ruimte een engte geworden, een onwezenlijke leegte, een onruimte waarin de uitdrukking van het zwierigst of hevigst gebaar benauwd raakt en verstart.

En zo, op die onwerkelijke wijs, was de wereld ook werkelijk uitdrukking van het levensgevoel van haar schepper. Alleen van zijn kunst voelde die zich zeker: die wist hij tegen de stoutste ingewikkeldste opgave opgewassen. Maar voor de rest was hij een geworpene in ‘den onzekeren vreemde’, wiens land door barbaren onder de voet gelopen, wiens geloof in angstige benauwenis, wiens kerk en beschaving met brandschatting bedreigd en wiens wereld a.h.w. naar een uithoek van het heelal verdwaald was. Kortom wiens vaste grond in een afgrond was verkeerd.

Hij was inderdaad niet meer de zekere, de grote mens, de evenwichtige in wien het zwaartepunt van alle natuurlijke krachten rustte. In het spel der krachten was hij de kleine afhankelijke geworden, evenmin het centrum als de aarde het bleek in het zonnestelsel - als men Copernicus geloven moest. Diep in zijn hart wantrouwde hij de wereld zoals hij zijn gedachten wantrouwde.

En hij ontvluchtte ze beide, hij acteerde eraan voorbij. Zijn onrust had wel ‘behoefte aan een kerker’, zoals Archangeli het formuleert, maar hij had er tegelijkertijd behoefte aan zijn kerker te ontkennen. Daarom verleende hij haar glans. Terwijl hij vaste codes ontwierp voor al zijn gedragingen en gebaren - gelijk hij deed in zijn kunst voor al zijn vormen - een uitvoerige en vermoeiende etiquette, gaf hij ze tegelijkertijd de artificiële glans van een verrukkelijk spel, onnavolgbare

[p. 35]

zwier en edele hoofsheid. Terwijl hij zich aan de diepte der natuur onttrok, richtte hij weidse paleizen, gedenktekenen en fonteinen op en, in nog groter getale en schittering, feestdécors en erepoorten en stoeten praalwagens, schijntekenen van een ephemere feërie, waarin hij het theater en de allegorieën zijner wuftheid opvoerde ter loochening van de werkelijkheid dat hij de eenmaal door zijn vaderen verworven grootheid die hij vierde niet bezat.

Soms in schaarse ogenblikken, lijkt dit alles wel eens verkeerd te zijn in zijn tegendeel. Meer dan een manieristisch meester heeft tekeningen nagelaten van een ongehoorde realistiek, niet die welke zich vermeit in de stof der dingen, (dat is nl. een realistiek welke de manieristen gewoon waren te bedrijven in de détails waaruit zij hun bedachte siervormen en -composities hebben opgebouwd, een realistiek - o Willinck! - die ook een vlucht kan zijn uit de werkelijkheid, temeer naarmate die als een mysterie ervaren wordt; ik denk hier met name aan dat curieus zelfportretje van Parmigianino in de bolle spiegel die alle proporties ontwaardt!) maar een realistiek welke als met de lichtflits van een bliksemstraal een gebaar treft als zijn openbaring. En hierbij denk ik aan bepaalde schetsen van Pontormo uit de verzameling van de Uffizi, die vorig jaar in Amsterdam waren te zien, met name die van de figuur van een zittende man, die met zijn rechterhand zijn ogen tegen de zon beschermt. Het is overigens een realistiek waarvan de altijd diep treffende revelaties in geen enkele periode der geschiedenis van de scheppende mens ontbreken, maar die ons in die bliksemende vorm niet eerder opnieuw geopenbaard zou worden dan bij Rembrandt en dan nog eens in de achttiende eeuw, speciaal in die korte, boeiende tijd waarin het impressionisme ontstaan is.

Hoe dit zij, het Manierisme is werkelijk een vlucht. En al poogt deze zich voor te doen als een speelse, verrukkelijke fuga, zij is in diepste wezen niets anders dan een vreesachtig ontwijken van de diepe nacht, die het denken wellicht tot vrucht zal baren in de kamers van de ziel. Waarvandaan anders dan van zulk een vrees, zouden immers de merkwaardige verkilling en de soms pijnlijke verstarring komen die telkens de luchtige zwier der gebaren en de liefelijke glimlach van ogen en lippen besluit en als het ware verzegelt tot een vraag waarop men beter geen antwoord zoekt? Vanwaar anders de leegte die om de elegante poses hangt, het gewilde gebrek aan ruimte dat hen omgeeft? De kunst van het manierisme is een vlucht uit het denken, een vlucht van het denken weg, zo komt het mij voor. Zij is werkelijk maniera, ook in dit opzicht: dat zij in laatste instantie een surrogaat is, zoals toneel er een voor echt leven is. Zo gezien is Michelangelo toch duidelijk van het

[p. 36]

òude ras; want hij, in zijn verschrikkelijke eerlijkheid, sloot zich op in die nacht in een lijf aan lijf gevecht met haar wanhoop, om de verborgen dageraad. Al zijn late werken dragen van dat Jacobsgevecht de littekens en de terribilità.

Ziedaar de achtergrond van het Manierisme in Italië. Daarbuiten was het in wezen niet anders, al werkt hier sterker het besef van eigen tekorten tegenover de verblindende schoonheid en de zuidelijke zwier waaraan men zich in Italië vergaapt, dan ten andere de Italianen nu verlangen naar een adoptatie van het ‘gotico’, dat zij als een eigenaardig verticalisme en een uitrekken van de proporties overigens wel degelijk opnemen.

Wie zal het de romanisten kwalijk nemen dat zij de Renaissance niet begrepen, nu zelfs de Italianen haar verkeerd begrepen? En toch: al in 1519 komen Rafaëls cartons voor de beroemde wandtapijten der Sixtijnse kapel, te Brussel in de werkplaats van Pieter v. Aelst. Barend van Orley ontleende er zijn vormen aan, hij nam er zelfs hele figuren van over, buitengewoon knap, verbluffend vaardig - en met het luchtig en content gemak dat er de leegheid van is! Het eenmaal vastgelegde - ‘das Erstarrte’ zoals Friedländer zegt, - laat zich nu eenmaal gemakkelijker ‘abformen’ dan het levende. Maar ook hier spelen de gewijzigde politieke, maatschappelijke en godsdienstige omstandigheden hun rol. Evenals de daarmee samenhangende andersoortige opdrachten: enorme decoraties b.v., ook hier ter gelegenheid van triomfale intochten, ontwerpen voor tapijten en gebrandschilderde ramen die monumentale allure eisten.

In Frankrijk zwermen de Italianen zelf uit, ze komen al mee met Karel VIII en Lodewijk XII als die terugkeren van hun reisjes naar de Povlakte. Nederlanders brengen de nieuwe stijl naar het Oosten.

Overal in ons Westen, het ‘antieke’ zogoed als het ‘barbaarse’, vertoont de stijl weldra de zelfde kenmerken en dezelfde symptomen. Misschien is er dit verschil: dat de gotische wereld in reactie op haar verleden zijn godvruchtigheid verliest, terwijl de Italiaanse in een zelfde reactie op de Renaissance naar godsdienstige verdieping tendeert. W. Vanbeselaere althans tracht ons ook van dat laatste te overtuigen in de vernuftige parallellen die hij contrueert in zijn waardevolle geschrift over Pieter Bruegel en het Nederlandse Manierisme. Ik voor mij geloof hem niet. Het gemak waarmee b.v. Parmigianino een wufte voorstelling van Venus met Cupido, bestemd voor de schandschrijver Aretino, ter wille van een toevallige gelegenheid om haar aan de Paus te

[p. 37]

slijten, in een ‘Madonna met Kind’ omgoochelt, is ten deze een teken dat niet alleen staat.

Toch schijnt er een ogenblik iets waar van Vanbeselaeres stelling, als men de werken der drie genieën die het Manierisme heeft opgeleverd, met elkaar vergelijkt: Tintoretto, El Greco en.... Pieter Bruegel die wonderlijk genoeg op de wetenschappelijke expositie van deze zomer in het Rijksmuseum te Amsterdam, ontbreekt! Waar is Bruegels godsvrucht aanwijsbaar - en waar Tintoretto's en El Greco's niet? Vooral de eerste en de laatste bewijzen ons bovendien ad finem dat de vlucht die het Manierisme is, een positieve zin heeft: ‘reculer pour mieux sauter’. In El Greco wordt plotseling de afgrond omgekeerd: de leegte, de vlucht van de natuurlijk-werkelijke wereld weg, wordt een nostalgisch rekken naar de vervulling van het mysterie: laatste zin van natuur en wereld beide, diepste werkelijkheid maar die geen oog gezien heeft en geen oor gehoord. En is het opperst dithyrambisch fantasma - la comedie humaine - dat Pieter Bruegel ons zo verbijsterend voor ogen zet, niet tegelijkertijd de opperste kalmte van het werkelijk bestel zelf, waargenomen vanaf een hoogte en een wijsheid die ver boven de aarde zijn?

In de grond waren beide waarschijnlijk even diep religieus, maar Bruegel was het in wijsheid, El Greco in verlangen.

Geen tijd waarop de onze zo sterk, zo sprekende gelijkt als de zestiende eeuw. Ook in ons de verbijstering om een wereld die zich aan onze contrôle onttrekt. Ook in ons de vlucht in een schijnwereld, in onze kunst het spel der vormen, de onnatuur en, bij de sterksten toch, de omhelzing van het mysterie. Onze nood is dezelfde: opnieuw het protesteren in de Kerk; maar is het niet alsof eerst nu de Hervorming werkelijk vervuld zal worden en de ‘hervorming’ - die er nog geen was - teniet zal doen, door haar te bekronen in de Una Sancta?

Het is alsof, sedert de eerste Christentijd, de Heilige Geest nooit zichtbaarder Zich met ons bezighield, komende in de stormen der Verbijstering, een Teken van Tegenspraak, Protest.

En het is mij soms alsof ik Zijn Gelaat zie, in tekenen die niet van de aarde zijn, in de Tegenspraak van de kunst. Onze elgrecische kunst.