Streven. Jaargang 8

[p. 322]

De romankunst van Heinrich Böll
Artistieke diagnose een hersenschim?
door B.F. van Vlierden

HEINRICH Böll geldt in eigen land als een der voornaamste schrijvers die de Duitse roman na de oorlog weer op internationaal peil hebben gebracht. Zijn populariteit in Frankrijk, waar zijn werk reeds herhaaldelijk werd bekroond, en de gunst die hij geniet bij het Nederlandstalige publiek, dat zopas nog met de vertaling van zijn laatste roman kennis maakte, pleiten eveneens in deze zin. Naar de stof vormen zijn werken een harmonisch geheel, en ze kunnen beschouwd worden als een inventaris van de recente oorlogs- en naoorlogsjaren, die met een grondige ernst werd opgemaakt. Het oeuvre is echter meer dan een ‘document humain’. Een hoog moreel besef, gekoppeld aan een helder doorzicht, laat de schrijver toe een scherpe diagnose te stellen, en knap vakmanschap en artistieke vaardigheid maken dit bilan tot een literaire gebeurtenis. Deze drie aspecten, n.l. de inventaris, de diagnose, het kunstwerk, zullen wij trachten te onderzoeken aan de hand van zijn grotere verhalen.

De novellenbundel ‘Wo warst du Adam?’ is meer een vluchtig neerpennen geweest van bloc-notes uit oorlogstijd. Er is wel een centrale figuur, soldaat Feinhals, maar deze is veeleer getuige dan acteur, en de novellen worden maar losjes in zijn persoon verbonden. Wij leven de oorlog met hem mee, niet zozeer op het front als wel in de zone daarachter en waar, gedurende een eindeloze terugtocht, het domme oorlogsgeweld telkens een relatieve schijnvrede komt storen: in de scherpste contrasten tussen vrede en oorlog, die te veel tragiek inhouden om komisch te zijn, treedt de zinloosheid van het krijgsbedrijf het duidelijkst aan de dag. Dit werkje was al belangwekkend, maar zijn eigenlijke doorbraak bewerkte H. Böll met ‘Der Zug war pünktlich’ (1949). Deze meer uitgesponnen novelle mag immers als de bekroning beschouwd worden van zijn variaties op oorlogsthema's uit het voorgaande boek: het bereikt een zeldzame artistieke volmaaktheid.

Terwijl het eerste werk een onverantwoord en nogal goedkoop slot vond in de dood van de ‘hoofdfiguur’, is in ‘Der Zug war pünktlich’ de dood van Andreas een noodzakelijke ontknoping waarheen de hele novelle a.h.w. wordt gedreven, en dat tragisch einde beheerst het hele verhaal als een permanente aanwezigheid. De dood is er een zo beslissende factor, dat volgende uitlating van Böll in zijn jongste werk er een goede synthese van is: ‘Oorlog is steeds goed voor een dramatisch werk, omdat er een verschrikkelijke ontknoping op volgt: de dood, die de handeling naar zich toe trekt, ze spant als een trommelvlies dat onder de zachtste aanraking geluid begint te geven.’ Van de aanvang af is het verhaal op de dood af gestemd. Wanneer Andreas, bij zijn vertrek naar het front, in een Rijnlands station afscheid neemt van zijn vriend Paul, die priester is, roept hij uit: ‘Ich will nicht sterben... ich will nicht

[p. 323]

sterben, aber das Schreckliche ist, dass ich sterben werde... bald!’ En met dit plotselinge inzicht, ‘weldra sterf ik’,' neemt heel zijn dromen- en gedachtenleven op de lange reis een aanvang. Menig woord, dat schijnbaar met onverschilligheid wordt uitgesproken, krijgt ineens een magische betekenis, zegt de auteur, en hiermee legt hij ook wel zijn eigen cultus van het woord bloot. Het woord bald intrigeert de man die het uitgesproken heeft, hij wikt en weegt het, onderzoekt het, hij zoekt precisering, en daarmee is hij vertrokken op de kronkelpaden van een geheimzinnig voorgevoel, dat geleidelijk duidelijker vorm aanneemt, en, na wat tastend experimenteren op de kalender, de landkaart, het horloge, eindelijk klaar en concreet als een idée fixe voor zijn geest staat: op dié plaats en op dàt uur zal ik sterven! Het fatale plaatsje heet Stryi, in Galicië, en die naam, die ‘snijdt als een mes’, krijgt op zijn beurt de magische kracht om de dood te symboliseren. ‘Stryi, dit woord heeft in mij gesluimerd sedert mijn geboorte, onbekend en onopgemerkt lag het reeds in mij toen ik nog een kind was... wellicht werd de hengel van de dood, die mij roept, herhaaldelijk op mij geworpen, maar haakte er nooit vast. Dit onbeduidend kleine woord werd enkel voorbehouden opdat de hengel des doods er eindelijk aan zou vasthaken.’ We zien hier, hoe de woorden door de dichter met een duistere magie worden geladen, zodat ze symbolen worden van de diepste werkelijkheid.

Men kan geneigd zijn om uit dit zoeken van de intuïtie naar de aanduidingen van de dood af te leiden, dat de schrijver existentialistische bekommernissen zou hebben gehad. Wèl vinden wij geen werk in de literatuur dat beter dan dit als illustratie kan doorgaan voor de existentiële grondervaring, dat het leven een naar de dood gericht zijn betekent; maar zelfs bespiegelingen als ‘immer die wahnsinnige Bürde der Hoffnung’ kunnen onze verwondering niet wegcijferen over het verschijnen van de Franse vertaling van dit werk, in Sartre's tijdschrift, ‘Temps Modernes’. Zulk een schijnbaar pessimistische visie staat in feite zeer dicht bij het inzicht van Péguy, die God woorden van verwondering in de mond legt over de ‘onbegrijpelijke hoop’ der mensen. (Naar de stijl staan vele passages uit het werk van Böll t.a. zeer dicht bij Péguy's trage verzen.) Böll's levensinzicht wordt immers ook bewogen door een fundamenteel optimisme, en is door en door christelijk. De schijnbaar zinloze dood waarheen de hoofdheld... gevlucht is, wordt in zijn bewustzijn opgenomen in het misoffer dat Paul wellicht op hetzelfde ogenblik opdraagt, en hij voegt zijn ‘Introïbo’ bij het ‘Introïbo’ van zijn vriend thuis.

Het is er Böll wellicht veel minder om te doen een of andere filosofische stelling te illustreren, dan wel om uit het relaas van oorlogsbelevingen de laatste reële betekenis van de doodservaring te puren. Een hele reeks herinneringen van Andreas, en ook van andere soldaten, toevallige gezellen op de reis naar de dood, worden opgenomen in de trage spiraalgang die zijn mijmeringen volgen vanaf het vertrek. De compositie-mogelijkheden die door de opbouw van dit verhaal werden geboden, heeft de auteur op merkwaardige wijze weten te benutten. Zeer disparate gegevens worden in de maalstroom van zijn dromerijen opgenomen zonder de vaart te breken, en talrijke ‘flash-back's’ werpen een licht op alle

[p. 324]

mogelijke facetten van het oorlogsbedrijf. Zij worden aaneengeregen door herhalingen en variaties op het hoofdthema - de intuïtie van de dood -, dat als leidmotief, musisch-atmosferisch, verscheiden en toch eentonig, weerkeert in het hoofd van de frontsoldaat. Behalve in ‘De Boer die sterft’, waarin Van de Woestijne hetzelfde recept meesterlijk toepast, komt het ons als geheel nieuw voor. Eerst in het laatste gedeelte van het verhaal komt een vertraging van de wentelende pendelbeweging, en het is alsof de tijd even stilstaat, - wanneer Andreas uiteindelijke zekerheid heeft gekregen -, juist lang genoeg om hem de mogelijkheid voor te spiegelen van een ontsnapping, die hem t.a. te Stryi zal brengen.

In deze roman worden de actualiteit van 1943 en een diep levensinzicht zozeer opgenomen in de bewogenheid der artistieke schepping, dat wij het boek als een werkelijke réussite mogen beschouwen, die Böll zelf, bij alle waarde van zijn later werk, nog niet heeft geëvenaard. Een tijdsdocument is hier tot een hoogstaand kunstwerk uitgegroeid.

Was in dit werk de oorlogservaring reeds bezonken en door de artistieke herbeleving getransponeerd, dan kunnen wij helaas niet helemaal hetzelfde zeggen over Böll's twee latere werken. In afwachting dat wij daarvoor misschien een plausiebele verklaring vinden, kunnen wij er reeds onmiddellijk op wijzen, dat zijn jongere verhalen in een veel recenter verleden wortelen, in onze actualiteit, en dat de auteur wellicht nog niet genoeg ‘recul historique’ heeft - de romancier heeft die wellicht evenzeer nodig als de geschiedschrijver - om de feiten artistiek te sublimeren.

‘Und sagte kein einziges Wort’ (1953) is, zoniet uitsluitend, dan toch in eerste instantie een huwelijksroman, die het leven beschrijft van een Duitse familie in de jaren na de oorlog. Onverschilligheid, wankele wilskracht, gebrek aan aanpassingsvermogen en ook het tekort aan woonruimte, hebben Fred er toe gebracht zijn appartement van twee vertrekken en zijn vrouw met twee kinderen te ontvluchten, om een zwervend leven te gaan leiden in de stad. De vrouw, alleen thuis, vecht tegen het vuil, de armoede, de eenzaamheid, de zorg voor de kinderen. Af en toe ontmoeten de twee echtgenoten elkaar in een goedkoop hotelkamertje. Tenslotte geraakt de vrouw dit ‘halve-hoerenleven’ moe, en stelt haar man voor, maar defintief afscheid te nemen. Dit brengt Fred tot het inzicht dat zijn plaats thuis is, en het boek eindigt met zijn woorden tot een chauffeur: ‘Nach Hause’.

Böll neemt er echter geen vrede mee, dit, helaas alledaags, gevalletje te beschrijven, maar hij stelt de schamele ‘Alltag’ van dit pover bestaan tegenover de officiële euforie omtrent de naoorlogse wederopbloei. Deze ‘amtliche Heiterkeit’ wordt vanuit twee gezichtspunten belicht. Gedurende het week-end waarin zich heel het verhaal afspeelt, houdt de drogistenbond zijn congres in de stad. ‘Traue dich deinem Drogisten an!’ is het slagwoord dat voor elke situatie als contrasterende achtergrond dienst doet. De bezorgdheid van de moeder steekt bijna tragisch af tegen de anticonceptionele propaganda van de bond. Het officiële optimisme spreekt eveneens uit de beschrijving van kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders, en een processie, die dezelfde dag uittrekt, biedt hiertoe de geschikte gelegenheid. Meer dan eens wordt Böll hier caricaturist. Geeft

[p. 325]

hij de vormelijkheid ook al een ernstige deuk, dan is het toch om, achter de schone schijn van oppervlakkige vroomheid en uiterlijke praal, de weg te wijzen naar een betere houding, die er in bestaat ‘den Herrgott mit in unseren Alltag zu nehmen’. Laat deze uitdrukking dan een verbleekt trefwoord zijn uit het vocabularium van de bisschop, het is de uiterst moeilijke opdracht, die Käte, met veel moeite, tracht te vervullen. Hiervoor moet zij eerst over de klip van de haat tegen niet al te consequente vertegenwoordigers der kerkelijke hiërarchie; maar zelfs deze zonde wordt haar vergeven, en door de zeer enge poort vindt zij een weg naar God. Door haar toedoen gelukt dit Fred ook, die inziet, dat er iets was dat hem met zijn vrouw verbond... ‘was Menschen mehr verbindet als miteinander schlafen: es hatte eine Zeit gegeben, in der wir zusammen gebetet hatten.’

Meer dan een inventaris of een diagnose is dit werk een goede daad geworden omdat het aan vele mensen een uitweg toont in blijkbaar ‘auskunftlose’ toestanden. Niettegenstaande de dringende actualiteitswaarde van dit tijdsdocument heeft de auteur door een origineel procédé een artistiek verantwoorde vorm aan zijn werk gegeven. De continuïteit die zijn vorig werk kenmerkte was wel enigszins te danken aan het feit dat het een bijna onafgebroken ‘monologue intérieur’ was. Het typische nu van deze roman is, dat wij met een dubbele monoloog te doen hebben, waarin man en vrouw beurtelings aan het woord komen. Dit alterneren veroorlooft de schrijver eenzelfde werkelijkheid vanuit twee standpunten te belichten, zodat wij een merkwaardig reliëfbeeld te zien krijgen. Het is dus allesbehalve een willekeurige dyptiek, en tot in de materiële uitwerking van de roman kunnen wij de tweeheid van een gebroken huwelijksleven volgen, dat om hereniging roept, en deze geleidelijk weer hersteld ziet. Hoe organisch deze bouw echter ook beantwoordt aan het romangegeven, en hoe hoog wij er de waarde ook van aanslaan, dezelfde overweldigende indruk als het voorgaande werk, laat deze roman niet in ons achter. Ligt dit misschien aan het gegeven?

Van even grote documentaire waarde als het vorige werk is ‘Haus ohne Hüter’ (1954), en onder meer dan één opzicht is het er een verlengstuk van. De atmosfeer, de toestanden, de situering zijn dezelfde, maar het werk is ruimer van opzet en de belangstellingskern is lichtjes verschoven. Deze roman werpt inderdaad een licht op de toestand die heerst in talrijke Duitse gezinnen, waar de vader uit de ‘Witwenfabrik’ van de oorlog niet meer weerkeerde. De afwezigheid van de vaders werpt haar schaduw op het leven van twee gezinnen, terwijl hun nagedachtenis bij hun resp. zoontjes tot een ware vadercultus is uitgegroeid. Langs de ogen van die twee knapen vooral, leren wij de toestanden zien waarin beide families leven. Een pijnlijk-actueel probleem in Duitsland is dat van de oorlogsweduwen. Daar zij hun weduwenrente verliezen bij het aangaan van een nieuw huwelijk - hiertegen werd door de clerus reeds herhaaldelijk en dringend protest aangetekend - verkiezen zij te leven in een min of meer bedekt concubinaat, dat schuil gaat onder het bekend eufemisme van het ‘Onkel-probleem’. De knapen hebben echter met hun vroege levensrijpheid nogal gauw deze verhoudingen door. Sum-

[p. 326]

mier en secuur, catalogiseren ze het verschijnsel met een toevallig-opgeraapte terminologie: ‘moralisch-unmoralisch’ en maken zij een vrij genuanceerde inventaris op met de categorieën ‘überhaupt - eigentlich - sonst - sowieso e.a.’. Hierdoor vinden schrijvers bekommernissen eens te meer een uitdrukking die literair verantwoord is, omdat de kneep wortelt in het romangegeven zelf. Langs de naïef-systematische bedenkingen van de kinderen om, ontleedt Böll de twee gevallen die de roman behandelt. ‘Warum heiraten unsere Mütter sich nicht wieder!’ Heinrich's moeder leeft in hoger beschreven concubinaat met de zoveelste ‘Onkel’, en de dwepende vaderverering van de jongen biedt hiertegen een scherp contrast. Martin's moeder, Nella, is daarentegen de weduwe van een dichter die een groot posthuum succes oogst. Zij huwde niet opnieuw, om volledig te kunnen opgaan in een gedroomd leven, dat ook een gemakkelijk voedsel vindt in de drukke literaire cultus die rond de nagedachtenis van haar man is ontstaan. Haar toestand contrasteert dan ook enigszins met die van de andere oorlogsweduwe doordat zij niet in concubinaat leeft, hoewel zij anderzijds weer iets zou voelen voor een vrije liefde met Albert, een vriend van haar man die in hetzelfde huis woont. Deze stelt echter het huwelijk als voorwaarde. Hij is dan de enige principiële figuur uit het boek, en gelukkig leven, buiten hem, nog enkele zeer eigenaardige figuren in deze troosteloze toestanden: een caricaturale grootmoeder, een nog meer caricaturale criticus, en een zekere Glum die uit het Oosten kwam aanwaaien, nachtwaker is, en aan moraalfilosofie doet. Er ‘gebeurt’ eigenlijk niets in de roman; er is, zo men wil, een embryo van intrige in de ontdekking van de schuldige aan Raymond Bachs' dood. Deze heet Gäseler en is, o ironie van het lot, als criticus een grote bewonderaar van de dichter en wil met diens weduwe huwen. De intrige is hier echter bijkomstig en de aandacht van de schrijver gaat zeer duidelijk naar de beschrijving van een gehypothekeerde actualiteit.

Is de beschreven toestand dan zonder uitkomst? Men zou geneigd zijn het te geloven. Vele personen hebben hun mond vol met woorden als ‘Ordnung’, ‘neues Leben’, maar allen zitten verschrikt in een heden vol wanordelijkheid, omdat zij, als gevangenen van het verleden, geen nieuw leven meer kunnen aanvangen. Men zou, als Gäseler, moeten zeggen: ‘alles vergeten, systematisch de herinnering uitroeien. Men moet de oorlog vergeten’. Maar niet iedereen kan zo nuchter denken en spreken als de luchthartige schuldige aan Bach's dood. Albert stelt een scherpe diagnose voor Nella: ‘Es gibt nur wenig Möglichkeiten für dich: eine Witwe zu sein oder die Frau eines anderen Mannes; du aber versuchst in einem Zwischenstadium zu leben, in einer Kategorie, die es nicht gibt’. Dit tussenstadium, het leven op een ‘derde vlak’ is immers een droombeeld, maar Albert betrapt er zichzelf ook op deze droom na te jagen: ‘Er hatte wieder angefangen, auf der dritten Ebene zu leben, in einem Leben, das hatte gelebt werden können, aber nicht gelebt worden war.’ Het is deze tweespalt, ‘Inkongruenz’, tussen verleden en heden, die heel de psychologische en morele gebrokenheid veroorzaakt. Verleden, heden en droom, zijn als drie schijven, die over elkaar schuiven om het punt te zoeken waar ze congruent worden, maar die nooit dit congruentiepunt zullen vinden. Het is een ‘tödliche Inkongruenz, in der

[p. 327]

es keinen Ruhepunkt gibt’. Op het vlak der kleine knapen komt Heinrich Brielach tot het inzicht dat zijn moeder ‘unmoralisches tut’, en Martin situeert de onvaste plaats van zijn moeder ergens in het midden van de nuancengamma tussen ‘moralisch’ en ‘unmoralisch’. Zijn inzicht stemt helemaal overeen met dat van Albert en van Nella zelf, die het echter wat concreter formuleren. Geen onmiddellijke uitkomst vinden wij in het boek, er komt weinig orde in de wanorde, maar de bezinning heeft toch bij de personages een acute bewustwording tot gevolg.

De afwezigheid van een duidelijke conclusie, die in het voorgaande werk wél aanwezig was, heeft voor ‘Haus ohne Hüter’ een dubbel gevolg. Eerst en vooral is de slotindruk lang zo optimistisch niet meer. Terwijl in het andere werk een oplossing werd vooropgesteld, beperkt de auteur zich hier tot een scherpe diagnose. Ziet het er niet naar uit alsof hij de werkelijkheid geen geweld heeft willen aandoen, zelfs niet met een ‘happy end’, en zelfs niet voor een harmonische afronding van het verhaal? Bij ontstentenis van een oplossing lijkt ons de roman ook, als kunstwerk zelf, onaf te blijven. Op het stuk van de vormgeving lijkt hij ook nog om andere redenen eerder een achteruitgang te betekenen. Ongetwijfeld heeft Heinrich Böll hier voor het eerst de novellestructuur doorbroken, en een breed opgezette roman geschreven, maar heeft hij uit deze overgang wel alle consequenties getrokken? Het systeem der alternerende hoofdstukken, dat zeker tot de schoonheid en de originaliteit van de vorige novelle had bijgedragen, wordt hier minder gelukkig toegepast, en na een zestal hoofdstukken, gelukkig, opgegeven. Het patroon van de novelle paste niet meer op het gegeven van de roman. In ‘Und sagte kein einziges Wort’ was het alterneren uit het onderwerp van de huwelijksroman gegroeid, en lukte de gewaagde compositie omdat het parallelisme duidelijk genoeg was. Hoewel in de laatste roman ook een zeker parallelisme te bespeuren valt tussen de twee huisgezinnen, is dit lang niet meer zo stringent, omdat beide families, in tegenstelling met de echtelieden uit de vorige novelle, met een heel andere materiële werkelijkheid worden geconfronteerd. Daarbij laat de complexiteit van het romangegeven niet meer toe dezelfde structuur te gebruiken als in de eenvoudige en strakgebouwde novelle. De roman lijdt enigszins onder de hoedanigheden van de novelle en eveneens onder zijn filmische kwaliteiten. In het boek heeft het zeer lang geduurd vooraleer de lezer enigszins klaar ziet in alle verhoudingen die, werden ze ons volgens hetzelfde procédé in een film voorgesteld, wellicht veel vlugger duidelijk zouden zijn voor de toeschouwer. De roman is echter aan andere normen onderworpen dan het scenario, en de film die, naar verluidt, naar het boek zal worden gedraaid, mag dus gerust deze critiek over het hoofd zien: het gebrek wordt er wellicht een hoedanigheid.

Ons summier onderzoek heeft, naar wij hopen, aangetoond, hoe het oeuvre van Heinrich Böll terzelfdertijd document, diagnose en kunstwerk is. In zijn drie grote werken treedt alleszins dit drievoudig aspect aan de dag. Wij hebben terloops reeds aangeduid, hoe het ene standpunt soms het andere enigszins verdringt, en een vergelijking, lopend over de drie werken die telkens een andere synthese zijn van deze drie

[p. 328]

elementen, kan ons wellicht veroorloven, enkele conclusies te trekken in verband met Böll's persoonlijkheid als schrijver.

Wij menen dat er een duidelijke evolutie in zijn werk is waar te nemen. Een verhoogde belangstelling voor het tijdsdocument gaat gepaard met een groeiende eerbied voor de realiteit, zodat de schrijver die aanvankelijk 'n geneesmiddel suggereerde, zich tot 't stellen van een scherpe diagnose ging beperken. Maar meteen lijdt zijn werk wellicht literair onder deze verandering van instelling. ‘Der Zug war pünktlich’ was een artistiek hoogtepunt omdat door een zekere afstand van de feiten de auteur zijn creatieve drang vrijer kon uitleven, en de oorlogservaring en zijn optimistische levensernst vonden er een volmaakte literaire vorm. Met de groeiende actualiteitswaarde zien wij in zijn volgende werken het artistieke gehalte lichtelijk dalen. Terwijl ‘Und sagte kein einziges Wort’ om reeds vermelde redenen, bij alle degelijkheid, niet meer de artistieke voldragenheid van het vorig werk bereikt, dankt het nog een harmonische afronding aan de uiteindelijke oplossing van de beschreven wantoestanden. ‘Haus ohne Hüter’ wordt o.i. gekenmerkt door een angstvallig respect voor de feiten, en dit belemmert waarschijnlijk een vrije ontplooiïng van de scheppende activiteit, terwijl door de strenge beperking van het gegeven en de afwezigheid van een concreet eindpunt het werk die materiële afronding mist, die een opzichzelfstaande schepping toch moet kenmerken. Het blijft een soort peiling in de sociaal-morele geologie van het naoorlogse Duitsland, en het omvat een rijke schat van gegevens, die echter niet worden meegesleurd in de dynamiek der artistieke schepping.

Als men de woorden niet al te strak wil benadrukken, zouden wij kunnen zeggen, dat het onderzoek het heeft gewonnen van de voorlichting en de her-schepping.

Wij menen in Böll een kunstenaar te herkennen, die gemeend heeft van de dichterlijke Olympos te moeten afdalen om zijn kunstenaarschap te onderwerpen aan de nederige werkelijkheid. Bij alle gegronde sympathie voor dit ‘engagement’, moeten wij deze verregaande tegemoetkoming voor het concrete enigszins betreuren, omdat de artistieke waarde van zijn werk er onder geleden heeft. Ligt het, niet juist in de macht van de kunstenaar, en is het dus niet zijn plicht, de opake werkelijkheid door zijn creatieve daad tot een verhelderde doorzichtigheid te cristalliseren? Te meer, daar deze opdracht inderdaad blijkt te liggen in de lijn van Böll's begaafdheid, welke o.m. gekenmerkt wordt door een scherpe zin voor het concrete. Bewijs daarvan een soms obsederend olfactief sensitivisme en een humor die, in de onmiddellijke nabijheid der tragiek, het contact met het hele leven openbaart.

Al evenzeer als de kunstenaar in hem, geeft de mens Böll de voorrang aan de nuchtere feiten. Heeft de dichter de spanning ervaren tussen het kunstwerk en het document, de moralist heeft in even belangrijke mate de afstand gemeten tussen theorie en practijk. De kloof tussen abstractie en concrete werkelijkheid werd reeds gerealiseerd door Andreas, in ‘Der Zug war pünktlich’, die in zijn gebed vecht tegen vage algemeenheid: ‘Men zou ze allemaal moeten opsommen... veertig millioen, denkt hij... neen, twee milliard zou men er moeten opsommen.

[p. 329]

Men zou eenvoudigweg moeten zeggen: “allen”. Maar dat is te weinig, hij wéét dat het te weinig is. “Allen” zeggen is te weinig, men zou reeds een aanvang moeten maken met de opsomming van al degenen, voor wie hij bidden moet’. Geen gemakkelijk katholicisme ‘ins Blaue hinein’ moet de christen kenmerken, maar een soort distributieve katholiciteit, die zich richt tot elkeen afzonderlijk. Dit inzicht is daarenboven slechts een onderdeel van een algemene levensopvatting die in ‘Und sagte kein einziges Wort’ zal worden geformuleerd. De taak van de mens is ‘den Hergott mit in unseren Alltag zu nehmen’. De paradoxale formulering zelf illustreert reeds de moeilijkheid ervan, het is de oneindigheid brengen in het kleine gepeuter van elke dag. Toch wordt in hetzelfde boek de mogelijkheid van de verwezenlijking van dit ideaal vooropgesteld. In ‘Haus ohne Hüter’ wordt tenslotte het pijnlijk problematische van deze opdracht aangetoond, veeleer dan haar uitvoering. Er is vooreerst Glum, die met moraaltheologie zijn ledige uren vult, maar die als een vreemde aan de hem omgevende complexe werkelijkheid voorbijgaat. Maar er is ook Heinrich Brielach, die er zich op het einde van het werk rekenschap van geeft, dat alles niet gezegd is met 'n laconiek antwoord op de vraag van de catechismus: ‘Wozu sind wir auf Erden?’ Naar alle waarschijnlijkheid wil de schrijver hier een allusie maken op het inzicht dat de afstand tussen beginsel en werkelijkheid zeer groot is, dat de toepassing in de practijk niet altijd duidelijk is, en dat het voor de mens in bepaalde omstandigheden uiterst moeilijk kan zijn, aan de hand van algemene principen zijn opdracht te ontdekken en te vervullen in het banale leven van alle dagen. Een voorzichtige casuïstiek lijkt het in dit laatste boek te halen op de voorstelling van het verwezenlijkt ideaal.

De uitzonderlijke rijkdom van het oeuvre van Heinrich Böll als onbevangen document, als scherpe diagnose, en als waarachtig kunstwerk, hoeft wel niet meer onderstreept te worden. Wel is er gaandeweg een dubbele ‘Inkongruenz’ aan de dag getreden: de spanning tussen de eisen der artistieke schepping en die van een zakelijke diagnose, en anderzijds, de afstand tussen de vaste maar algemene fundamenten van de moraal en het zich opdringende, onthutsende concrete leven. In de mate waarin de auteur de verbinding kan tot stand brengen tussen het beginsel en de realiteit in de harmonie van het kunstwerk, zal hij zijn roem nog verstevigen.