Streven. Jaargang 8

[p. 63]

Kunsttijdschriften
De religie in de Kunst^*)

ANDRE MALRAUX heeft over zich iets van een komeet, die onverwacht een hel doch onwezenlijk licht op de dingen werpt. Zo lanceerde hij de ene merkwaardige roman na de andere en trok zich dan uit het letterkundige leven terug. Zo verscheen hij plotseling, maar niet onvoorbereid, in de wereld van de kunst om er op vele punten licht en soms ook verwarring te brengen. De ideeën, die hij in zijn Essais de psychologie de l'art¹⁾, later in Les Voix du Silence, heeft uitgewerkt, waren reeds voor een deel gemeengoed geworden. Nu zijn ze weer actueel door de ruime verspreiding van een rede die Malraux heeft uitgesproken bij de opening van de nieuwe zalen van het Metropolitan Museum te New-York op het congres voor Kunst en Oudheidkunde in Januari 1954. La Revue des Arts heeft deze in extenso opgenomen en fraai geïllustreerd.

Het fundamentele probleem van het museum wordt er belicht met een ongewone scherpzinnigheid. Malraux begaat echter de fout uit te gaan van het museum als primair gegeven, zo dat hij daarin een existentiële waarde legt die het niet bezit. Het museum, een kenschetsend fenomeen van onze beschaving, wordt afgezonderd van de gansheid waartoe het organisch behoort. Alleen door de kunstwerken te beroven van hun oorspronkelijke functie kon het museum geboren worden. Het werk moest los gemaakt worden van de religie of het geloof, waaraan het zijn ontstaan te danken had, om te kunnen binnentreden in een nieuwe dimensie, door onze tijd pas ontdekt: de dimensie van de ‘surmonde’ der kunst. Daarin verkrijgen de kunstwerken de specifieke hoedanigheid, van hun tijd te zijn en toch geheel tot de onze te behoren. Want alleen omdat ze ten volle van onze tijd zijn geworden kunnen wij ze begrijpen en waarderen. Volgens Malraux heeft de mens altijd aanvaard dat de zichtbare werkelijkheid slechts schijn was en dat achter deze schijn de waarheid stond. De diepste overtuiging van het menselijk wezen is steeds het bewustzijn geweest van wat aan schijn en vergankelijkheid ontsnapt. Dit dan was de taak van de kunst: de vervloeiende verschijningsvormen te grondvesten in een wereld van waarheid, de schijn in de werkelijkheid vast te leggen. Ook de christelijke kunst trachtte dit te verwezenlijken. Maar sinds deze, na Michelangelo en Rembrandt, in het Westen heeft afgedaan, ligt de moderne schilderkunst - beeldhouwkunst is er sindsdien niet meer geweest! - blijkbaar aan de schijn alleen gebonden in het typische werk van een Vermeer, een Chardin. De verdere ontwikkeling ervan in de hedendaagse schilderkunst heeft het echter anders uitgewezen. ‘L'art moderne est l'art même des surmondes-sans surmonde. Sans surmonde?’

Neen! Ook de kunst na Rembrandt en Michelangelo heeft haar ‘surmonde’: de wereld van de kunst, ‘domaine obscur et complexe qui n'existait pas autrefois

*) Naar aanleiding van de volgende tijdschriften: L'Architecture d'Aujourd'hui, L'Art d'Eglise, Baukunst und Werkform, Bouwen en Wonen, Fede e Arte, Katholiek Bouwblad, La Maison, Das Münster, La Revue des Arts, Ruimte, Westermann's Monatshefte, Werk, Zodiaque.

1) Besproken in Streven, Februari 1951, p. 480-490, door Prof. Dr R. Hostie.

[p. 64]

- monde privilégié, irréductible à celui du réel - monde confus et grandiose’. We kunnen erbij voegen ‘monde de l'humanisme universel’. Geen ogenblik aarzelt Malraux om te besluiten dat deze wereld de wondere opvolger is van de vroegere religies en van het christelijke geloof. Want deze wereld van de kunst, zoals wij die leren kennen in het museum, staat even beslissend achter de moderne kunstenaar als het geloof achter de beeldhouwers van de kathedralen.

Deze analyse van Malraux is juist, maar onvolledig omdat zij het universele humanisme dat de surmonde van de moderne kunst is slechts weet te bepalen in een afwijzende houding tegen de traditionele religieuze beleving en de persoonlijke transcendentie-ervaring. Op deze wijze wordt het fenomeen van de kunst onttrokken aan zijn meest wezenlijke grond: zijn existentiële waarde in de gebondenheid aan het totale menselijk verschijnsel. Om een verklaring te vinden hoeft de moderne kunst geenszins afstand te doen van de souvereine waarde van een door de hele mens te beleven werkelijkheid. Het is wel waar dat deze werkelijkheid niet meer doordrenkt is van één bepaalde religie of een uitgesproken geloof, maar ze zal steeds wortelen in het enige en eeuwige verlangen van de mens naar de oorsprong die hij niet in zichzelf heeft. De moderne kunst is getuige van de rusteloze pelgrimstocht van de mensheid en in zekere zin bakent zij ook de weg af. In geen geval is ze er het eindpunt van. Dit te beweren lijkt ons de miskenning van het meest essentiële kenmerk van de moderne kunst. We willen alles van Malraux aanvaarden, zelfs de term van het universele humanisme - die ons goed gekozen lijkt - als deze term maar geladen is met het existentieel verlangen van de mens naar iets wat zijn basis en zijn bevrijding kan zijn, iets wat aan de wereld van de kunst zelf zin en waarde verleent.

* * *

In Les Voix du Silence heeft Malraux schitterend aangetoond dat de ontdekking van de nieuwe surmonde voor een groot deel te danken is aan de technische uitvinding van de fotografie. Bij de studies van Malraux vormt deze een onmisbaar complement. Zijn Musée imaginaire de la sculpture mondiale is niets anders dan een geïnterpreteerde fotoverzameling. Te weinig echter legt Malraux er de nadruk op dat de foto zelf reeds een bepaalde interpretatie van het beeld weergeeft. Naar aanleiding van een bijzonder nummer van Baukunst und Werkform, gewijd aan de fotografie 1954, willen we er op wijzen dat de fotokunst onbetwistbaar als volwaardige kunst moet worden aanvaard, eenvoudig omdat ze beschikt over de adequate middelen tot een persoonlijke expressie. Dit brengt met zich mede dat we de mythe van de objectieve weergave moeten vergeten en een duidelijk onderscheid aannemen tussen het gefotografeerde en de foto. In Baukunst und Werkform wordt duidelijk de evolutie aangewezen van de kunst-fotografie. Bij het begin liet zij zich gelden door schilderkunstige composities na te bootsen. Stilaan ontdekte en ontwikkelde zij haar eigen middelen om uiteindelijk te komen tot een specifiek gebruik ervan. Onder de fotografen in Baukunst und Werkform vermeld is er slechts één uit de Nederlanden, Serge Vandercam, waarvan ook in Ruimte enkele werken worden getoond. Een meesterwerk is zijn portret van Anne Bonnet.

* * *

In al zijn publicaties zwijgt A. Malraux hardnekkig over de architectuur, die geen toegang krijgt tot de wereld van de kunst. Slechts terloops spreekt hij over de schoonheid van de tempel van Borobodour, terwijl hij uitdrukkelijk beweert

[p. 65]

dat de opvatting van de architectuur als moeder der kunsten afbreuk doet aan de volle waardering van de kunstwerken in hun verhouding tot de wereld van de kunst. Deze banale metafoor kunnen we laten vallen. Het blijft echter waar dat de architectuur een volwaardige plastische kunst is en zelfs, tot op zekere hoogte, het milieu uitmaakt waarin de overige kunstvormen zich ontwikkelen. Of is de schilderkunst niet gebonden aan een wand? Wie een wand opricht doet aan architectuur. En hoeveel beeldhouwwerken vragen een beperkte en aangepaste ruimte? Afgezien van deze complementaire functie en niettegenstaande haar gebondenheid aan een utilitair programma deelt de bouwkunst in het meest wezenlijke van elk kunstwerk: expressie te zijn. Zij kan het gevoelen oproepen, waardoor Malraux het kunstwerk bepaalt: le sentiment d'exaltation. Alleen is de bouwkunst, evenals de fotokunst, bij het begin van deze eeuw verkeerd begonnen door ten koste van alles expressief te willen doen. Een verlangen dat nu nog voortleeft in sommige gebouwen van Wright. Een gebouw moet expressief zijn - als we ons zo mogen uitdrukken - zonder het zelf te willen zijn.

Om ons van dit alles te overtuigen kunnen we het nummer van L'Art Sacré openslaan, ‘La Leçon japonaise’. In het heiligdom van de Japanse woning heerst een zo hoge distinctie van geest, dat alleen een volgehouden, eeuwenoude, traditie die kan hebben geschapen. Iedere architect moet wel heimwee voelen naar de spontaneïteit waarmee een volk, van hoog tot laag, zulk een verheven schoonheid kan scheppen. We hebben vroeger reeds gewezen op het verband van de moderne woning met het Japanse woonhuis. Aan de hand van de voorbeelden die we in de verschillende tijdschriften, l'Architecture d'aujourd'hui, Baukunst und Werkform, Bouwen en Wonen, Ruimte, La Maison, Werk, Domus, Casa bella e.a. vinden, willen we nu wijzen op het onderscheid dat er nog bestaat en dat vooral ligt in die vanzelfsprekendheid waarmede het waarachtige zich imponeert. Vaak hindert de moderne architectuur, bijzonder in de privé-woning, door een oppervlakkige originaliteit, die meer de uitdrukking is van een gril dan van een diep-menselijk ideaal. Toch zouden we in de vermelde tijdschriften op enkele zeer gave werken kunnen wijzen.

Een andere opgave is het, de vrijstaande woning aan te passen aan haar omgeving. Daarvoor moeten bouwheer en bouwmeester zich integreren in de gemeenschap. Terecht rekent deze gemeenschap het zich tot plicht perken te stellen aan individuele willekeur.

Hetzelfde aanpassingsprobleem stelt nog dwingender eisen aan de stadsbouw, een oude kunst, die door de versnelde ontwikkeling van de techniek zich van haar verantwoordelijkheid en passionerende mogelijkheden bewust is geworden. Dat het een oude kunst is, zien we in het voorbeeld van de Toskaanse steden, die we vroeger bespraken, of leren we in Fede e Arte in een artikel over de kerk als centrum van het stadsbeeld of ook in het Rotterdamnummer van Ruimte bij een luchtfoto van Aarau.

Dat het tevens een nieuwe kunst is bewijzen alle tijdschriften over bouwkunst. Ruimte wijdde een nummer aan dit onderwerp, maar was nog overtuigender in een ander bijzonder nummer waarin de stedenbouw getoond werd in het unieke voorbeeld van Rotterdam, de stad die de wrede kans heeft gekregen en benut om uit een verwoeste stad een nieuwe op te bouwen. In een gesprek van K.N. Elno met Ir C. Van Traa, directeur van de dienst voor stadsontwikkeling en wederopbouw, komt de wijze beslistheid naar voren waarmee de stad zich heeft gericht naar een nieuwe en ruime toekomst.

[p. 66]

De Lijnbaan, winkelcentrum van de nieuwe stad, is één van de meestbesproken details van de wederopbouw. Het illustreert treffend hoe een zeker dirigisme - niet zonder aanvankelijke moeilijkheden - tot een goede samenwerking kan komen met het privé-initiatief.

Toch heeft een moderne stad meer te doen dan het privé-initiatief te ordenen of zoals in de middeleeuwen te zorgen voor een kerk en een raadhuis. Zij heeft ook te voorzien in sociale, culturele en recreatieve behoeften. Zo zal zij van zelf een meer belangrijke taak krijgen in het bepalen van het stadsbeeld. In Bouwen en Wonen leren we, naast het openluchttheater en het provinciaal Veiligheidsinstituut, de verdere plannen van Antwerpen kennen voor een administratief en voor een economisch-cultureel centrum. La Maison toont hoe te Charleroi een nieuwe geest doorbreekt in de officiële gebouwen van J. De Pelsenaire; Baukunst und Werkform, hoe de stad Hannover het privé-initiatief voorgaat door in een nieuwe maar grootse stijl haar tentoonstellingsgebouwen op te richten. Wanneer we op die wijze aan het urbanisme de functie toekennen het kader te scheppen voor de toekomstige gemeenschap, dan veronderstellen we meteen dat het ook de maatstaven bezit om dit gemeenschapsleven in te richten. Opnieuw stoten we hier echter op de moeilijkheid van het ontbreken van één stijl en meer nog van een bindende religieuze overtuiging, die steeds alle volkerengroepen heeft beheerst. Evenals bij onze vluchtige beschouwingen over het museum moeten we terugkomen naar de brede basis van een universeel, open humanisme, dat zonder binding aan één bepaalde confessie, van nature uit toch religieus is.

* * *

Merkwaardigerwijze is de revolutie in de gewijde kunst begonnen langs de architectuur, waarin ze tot nog toe haar beste werken heeft gepresteerd. Daarom is het niet te verwonderen dat in het min of meer officiële tijdschrift Fede e Arte wel interessante voorbeelden van kerkbouw aan te wijzen zijn, terwijl men voor de overige gebieden der gewijde kunst, tenminste voor wat de redactie zelf betreft, hopeloos verstard zit in een bij ons nooit gekend academisme.

Dezelfde ervaring doen we op in Das Münster, Katholiek Bouwblad, La Maison, L'art d'Eglise, L'Art Sacré, en in het prachtige boek van Henze-Filthaut, Kirchliche Kunst der Gegenwart²⁾, dat zich in zijn illustratiegedeelte hoofdzakelijk tot de Duitse kunst beperkt. In een rustige en heldere inleiding betoogt Henze dat de gewijde bouwkunst, wil ze haar taak volbrengen, niet anders dan tijdgebonden kan zijn, d.w.z. de geest van de huidige gemeenschap aanvaarden en uitdrukken in een taal die deze gemeenschap verstaat. Hij ziet deze taal hoofdzakelijk vastgelegd in de bouwvormen van de moderne industrie. De studie is breed gefundeerd en veelzijdig belicht. Zeer rijk is ook de platenkeuze, waarvan de meeste echter reeds in vorige kronieken werden vermeld. Wij willen hier alleen wijzen op een noodkerk, een schuur, van E. Stefann, ontroerend in haar soberheid en armoede. Bij het verder bekijken van de enkele afbeeldingen - geen enkel schilderij - moeten we opnieuw bekennen dat de ellende van de moderne gewijde kunst niet aan de keuze van een vooringenomen redactie te wijten is, maar wel aan de objectieve feitelijkheid. Toch is het beeldhouwwerk, afgedrukt in Das Münster en in L'Art d'Eglise beter dan in het boek van Henze. Ook in Katholiek Bouwblad worden enkele interessante kerkelijke beeldhouw-

2) Paulus-Verlag, Recklinghausen 1954, 160 pp., waarvan 112 pl., 30 × 21 cm., geb. D.M. 25,80.

[p. 67]

werken getoond o.a. van R. Rats, P. Grégoire, P. Killaars, N. Steenbergen.

Op veel hoger peil staat het moderne kerkelijke gerei, waaraan Henze in zijn boek veel aandacht schenkt. Ook Das Münster heeft aan dit onderwerp een bijzonder nummer gewijd en in de nummers over de Duitse en Franse kunst van L'Art d'Eglise wordt er aandacht aan geschonken. L'Art d'Eglise geeft voor dit onderdeel zelfs een speciaal bijblad uit, l'Ouvroir Liturgique. Onder de Duitse kunstenaars van modern kerkgerei treedt H. Wimmer naar voren, leraar aan de Werk-Kunstschule te Krefeld, besproken in een belangrijk nummer van Baukunst und Werkform. Zijn werk boeit door de veelzijdigheid van zijn sprankelende inspiratie en door de schitterende aanwending van de materialen. Terloops willen we hier ook wijzen op een paralelle maar minder uitgesproken ontwikkeling van profane gebruiksvoorwerpen waarvan in Westermann's Monatshefte herhaaldelijk goede voorbeelden worden getoond.

Onwillekeurig hebben we het eerst en het meest over de bouwkunst geschreven, zowel op profaan als op religieus gebied. Het accent schijnt verplaatst te worden, zo dat het meest spannend avontuur van de moderne kunst niet meer, zoals in het begin van onze eeuw, wordt beleefd in de schilderkunst maar wel op het terrein van de architectuur. Grote gebeurtenissen op het gebied van de beeldhouw- en schilderkunst vallen dan ook nauwelijks te melden.

De biënnale te Venetië heeft merkwaardig weinig commentaar uitgelokt. Alleen de retrospectieven bleken belangwekkend te zijn en de openbaring van de Italiaanse beeldhouwkunst had reeds plaats gevonden te Antwerpen. De Mostra 1954 van Rotterdam was er slechts een welluidende echo van, terwijl in het Katholiek Bouwblad de overdreven faam van Manzu fijntjes en terecht tot haar ware proporties werd teruggebracht. Het initiatief van Prof. A.M. Mammacher, een reeks uit te geven over moderne beeldhouwers, is echter niet zonder meer voorbij te gaan. De keuze zowel als de uitgave van de eerste deeltjes over Europese Beeldhouwkunst³⁾ is schitterend. In de vier hoofdfiguren Zadkine, Lipchitz, Despiau, Marini, respectievelijk ingeleid door A.M. Hammacher, R. Goldwater, W. George, E. Langui, krijgen we een totaal beeld van de moderne kunst, al zullen de overige deeltjes er een welkome aanvulling en verrijking van betekenen. Onder meer dan één aspect overtreft deze uitgave die van het buitenland. Men hoeft slechts de twee boekjes van W. George over Despiau naast elkaar te leggen.

Buiten de grote retrospectieven te Venetië is de merkwaardigste tentoonstelling van dit seizoen geweest die van Cézanne in de Orangerie te Parijs. Naar aanleiding daarvan schrijft R. Rey in La Revue des Arts met zijn grondige kennis van leven en werk van de pionier der moderne kunst, een merkwaardig synthetisch artikel over de evolutie van de would-be impressionist naar de sterke en persoonlijke vormenschilder.

Onder de overige bijdragen in de besproken tijdschriften zijn vooral de studie over ‘De Laat-Romaanse Bouwkunst in het Maas-Land’ in Das Münster⁴⁾ en de kronieken over oude en moderne kunst in La Revue des Arts te vermelden. Verder willen we nog wijzen op de prachtige monografie die Zodiaque heeft gewijd aan ‘Lumières de Paray’ en op de interessante bijdrage in Westermann's Monatshefte over de architect in de filmproductie.

3) Albert de Lange, Amsterdam; Van Ditmar, Antwerpen, 1954, 16 pp., en 33 afb. ieder.

4) Das Münster wordt uitgegeven bij Schnell & Steiner te München.