Streven. Jaargang 8

[p. 367]

Forum

Drie maal Orpheus

Orpheus met de lier, door zijn spel wilde dieren en barbaren betoverend en zelfs het dodenrijk trotserend met zijn lied, is een oeroude voorstelling van de mensheid, die toch altijd de leer gehuldigd heeft van het primaat van de geest over de materie. Het is het eeuwenoude diep-menselijke besef, dat geduld het geweld, dat liefde de dood overwint, één dier elementaire gedachten, die het de mensheid in crisistijden mogelijk hebben gemaakt om ondanks alles verder te leven. Komt het, omdat hij - steeds naar de volksoverlevering - de zoon was van de krachtige Eagros en de zoete muze Calliope, dat hij in zijn verschijning het symbool geworden is van de ideale mens? In geen symbool komt misschien de, door de gevallen en innerlijk verscheurde mensheid zó heet begeerde harmonie tot zulk een uitdrukking als in dit zingend schepsel, dat in zijn lied hemel, aarde en onderwereld aan zich onderwerpt en zelfs in een nieuw christelijk wereldbeeld niet te min wordt geacht om de Verlosser Zelf te symboliseren. Maar ook Orpheus, de goddelijke Griekse Orpheus, is een mens en gaat ten gronde aan die menselijkheid omdat zijn liefde voor Euridice zó groot is, dat hij alle berekening moet laten varen. Orpheus komt om aan zijn liefde en de Griekse redactie van het oeroude lied der liefde is nog niet in staat dit tragisch einde van hoogste menselijkheid vanuit christelijk standpunt te belichten. Het Griekse verhaal schokt ons door die absolute reddeloosheid aan het einde, die het geheel eigenlijk zo diep dramatisch maakt. Daarom én om het motief der hoge liefde in een aanvankelijk zo harmonische wereld, is de Orpheussage in de kunst altijd weer een dankbaar thema ter instrumentering van oude, ware, wezenlijk-menselijke gevoelens.

Driemaal werd in dit laatste jaar in het ‘festspielende’ Wenen een Orpheussage opgevoerd, een louter toevallige coïncidentie, die echter duidelijk toont, hoe het Orpheusmotief altijd levendig blijft. Claudio Monteverdi, Joseph Haydn en Igor Strawinsky schiepen ieder een Orpheus, die een inleiding was tot een nieuwe stijl.

Het was een zeldzame belevenis om in 1954 Monteverdi's Orfeo onder leiding van Paul Hindemith opgevoerd te zien in de trant, waarin deze in 1607 plaats had. Het is feitelijk de vroegste opera, die in zijn geheel aanspraak maakt op die naam, want de ‘Euridice’ van de Florentijn Jacopo Peri, die in 1600 in het Palazzo Pitti te Florence werd opgevoerd en de ‘Orfeo’ van Gulio Caccini waren slechts een eerste poging om de nieuwe kunststijl in te voeren, de ‘stile recitativo’: een simpel sologezang door eenvoudige begeleidingsaccoorden ondersteund. Deze stijl, ‘te zingen zoals men met iemand spreekt’, ontstond juist in de overgangsfase van renaissance naar vroege barok en was het resultaat van gemeenschappelijke experimenten van zangers, dichters en geleerden, die tot de kring rond Bardi behoorden. Peri's ‘Euridice’ zal wel de aanleiding zijn geweest voor de kunstzinnige hertog Vincenzo Gonzaga van Mantua om aan zijn hofkapelmeester Monteverdi de opdracht voor een dramatisch werk in de nieuwe stijl te doen toekomen. De vijftigjarige musicus, die reeds met zestien jaar een madrigaalboek gepubliceerd had, huldigde nog steeds de madrigaal als hoofse kunstvorm. Van hem ontving zij ook eigenlijk haar volle ontplooiing, toen hij daarin de dissonantie als natuurlijk contrast met de consonantie invoerde. Misschien is dát de reden, waarom het hem gelukte de theoretische vlakheid van de Florentijnse musicigroep te overwinnen, door de affect-uitdrukking in zijn ‘Orfeo’ geweldig te intensiveren. Monteverdi gaf het ‘dramma per musica’ eerst de onsterfelijke ziel. De eerste gedrukte uitgaven, die men werkelijk partituren zou kunnen noemen, dateren van 1609 en 1615, doch én het feit dat ze slechts in brokstukken tot ons gekomen zijn én dat het partituurschrift zeer vrij was en heel

[p. 368]

veel aan de smaak van de uitvoerende kapelmeester, die destijds de cembalo bespeelde, overliet, maakten Monteverdi's werk bijna ontoegankelijk. In het bombastisch operarumoer van de volgende eeuwen was dit fijne werk ook geheel in vergetelheid geraakt. In de laatste veertig jaar, waarin van een Monteverdi-vorsing sprake is, vooral in de kring der Wagneronderzoekers, ontstonden er van ‘Orfeo’ echter ongeveer tien verschillende uitgaven. Het was nu Paul Hindemith, die afstand nam van de Wagneriaanse reconstructies van V. d'Indy en Malipiero en ook van de minder romantische bewerkingen van Krenek en Orff, en, die zoals hij het zelf uitdrukte, de oorspronkelijke gestalte van het werk weer wilde herstellen niet als een muziekhistorisch experiment maar uit louter lust tot musiceren. Elf jaar lang heeft hij er aan gewerkt: geen noot in de partituur werd veranderd en waar de door Monteverdi gecomponeerde generale bas aan de uitvoerende dirigent alle vrijheid liet, werd deze door Hindemith niet droog-theoretisch uitgevoerd maar op een wijze, waarop een rijk aan invallen zijnde musicus uit die tijd het gedaan zou hebben. En dan de instrumenten, die bij deze opvoering gebruikt werden! Zij alleen al wekten volkomen de sfeer op van die intieme hoffeesten in de noorditaliaanse renaissancepaleizen van die tijd. Daar was een Italiaanse regaal (een positief-orgel met slechts tongen) uit 1556, een museumstuk van de oude abdij Lambach, een positief van Gottlieb Hencke uit 1728, een dubbelkorige luit van Mattheus Stautinger uit Würzburg (1750), echte ‘violini piccoli alla francese’ van Antoine Veron (1735) en Ludovicus Guersan (1742) uit Parijs, gamben uit Brescia (1580) en van Jacob Precheisen in Wenen (1670), enkele prachtige barokviolen uit de 18de eeuw, een Duitse copie van een Italiaanse renaissanceluit en zelfs was er uitsluitend voor deze uitvoering een instrument geheel nieuw gebouwd: een organo di legno, en wel naar een copie van het orgel in de zilveren kapel te Innsbruck. Toen dan ook op het (door Sepp Nordegg) meesterlijk tot barokke toneel omgebouwde concertpodium zes herderinnetjes de kaarsen opstaken en de eerste klanken zich zacht en bescheiden losmaakten in de grote zaal, toen wist men dat er iets heel bijzonders ging gebeuren. Er was niets te bespeuren van romantische orkestklanken of jubelende coloratuurzangeressen, maar het tedere en liefelijke gespeel van deze oude kamermuziekinstrumenten, voorlopers van onze huidige orkestinstrumenten, gaf zulk een levendig afwisselend kleurenpalet en een dergelijke fijne instrumentale nuancering en differenciëring als ons huidige orkest niet meer in staat is te geven. Met Anton Heiller aan de eerste cembalo kregen de warme alt-, tenor- en basviolen die bepaalde merkwaardig gedempte melancholische klank, die ook voor de werken van Purcell, Rameau en Gluck zo karakteristiek is. Een bijzondere charme gaat ook uit van de madrigaalachtige koren, die het gebeuren omlijsten en parafraseren in rustig golvende melodieuze lijnen en die zo de noodzakelijke afwisseling brengen met de voor ons oor eindeloze strakke en droge recitatieven der solisten, mogen ze dan ook vaak tot prachtige ariosi voeren. Want nog ontbreken de contrasterende duetten en terzetten en ook het ensemble is nog niet geboren. Toch is het geheel van een hoge dramatische muzikaliteit en dit te meer, waar zowel de jubel om Euridice als de rouw om haar dood, de strijd voor de poorten der onderwereld met Charon als de nieuwe vereniging met en de definitieve scheiding van Euridice geheel naar binnen gekeerd is. Er is hartstochtelijke liefde, er is oneindig leed, paradijs en onderwereld, engelen en demonen, maar het is alles arkadisch. Het heeft iets van het tafereel van een bloedig gevecht op een Griekse amphora, dat ondanks de harde realiteit, die wordt voorgesteld, iets krijgt van de klassieke rust der vaasrondingen. De kunstenaar heeft afstand gewonnen van zijn strijders en heeft het essentieel menselijke in het gebeuren eigenlijk gestileerd weergegeven. Die vrede, die over heel het stuk ligt, openbaart zich ook in de afloop. Er is geen vertwijfelde Orpheus, die door dood of demonen vernietigd wordt: een stralende Apollo verschijnt als een deus ex machina en neemt de dankbaar-gelaten Orpheus met zich

[p. 369]

mede, wien het koor toezingt ‘Verheug U over de hemelse eer, die u te beurt valt’. En als weer de kristallen luchters aanflitsen boven een roerloos publiek, dat nog steeds in de ban is van deze muziek uit een andere wereld, dan beseft men, dat alleen in Wenen een dergelijke muziekhistorische belevenis mogelijk is. En daarvoor is men dankbaar. Want één avond in het Mantua van 1607 doet een mens van 1954 delen in een tot dan hem onbekende rijkdom.

Hoe anders dan dit barokke operafeest was daarentegen J. Haydn's laatste opera ‘Orfeo ed Euridice’, die door Robert Heger tijdens de Weense Haydnfeesten werd uitgevoerd. Ook deze compositie is wondere wegen gegaan. Zij was voor G.A. Gallini's Londens ‘Italian Opera’-theater besteld en in 1791 gecomponeerd onder de titel ‘L'anima dello philosopho’ maar de première werd door de Engelse koning om niet geheel doorzichtige redenen verboden. Zelfs het manuscript moest Haydn afstaan doch het gelukte zijn ‘adlatus’ Elssler om nog in het geheim enige stukken te copiëren. Deze bood de componist met vier nieuwgecomponeerde nummers de uitgevers Breitkopf & Härtel ter druk aan. Het werk werd door het nageslacht echter als onvoltooid beschouwd, omdat de delen van het originele handschrift, dat in de Pruisische Staatsbibliotheek te Berlijn bewaard werd, zich niet in overeenstemming liet brengen met de oude partituur van Breitkopf & Härtel. Eerst enige tijd geleden was het mogelijk door de ontdekking van een copiisten-handschrift uit die tijd, die men in Boedapest deed, de verschillende koren, recitatieven, aria's en duetten zinvol te ordenen. En de eerste uitvoering in Wenen bevestigde nu het oordeel van de vorserexperts der Haydnsociety, dat deze laatste opera van Haydn tegelijk met zijn beide laatste oratoria gezien moet worden ‘als het levend muzikaal getuigenis van een groot tijdperk van klassieke kunst’.

Toch is ook Haydn's ‘Orfeo’ geen opera in de ons gebruikelijke zin. Daarvoor bezit zij een te eigen Haydnstempel, dat vooral in de functie der koren tot uitdrukking komt. Deze vormen niet alleen een omraming maar juist op de dramatische hoogtepunten (Euridice's dood, Orfeo's afdaling in de onderwereld, Euridice's verdwijnen en Orfeo's dood) spelen zij een leidende rol. Soms staan ze dicht bij Haydn's oratoriummuziek en hebben ze, ondanks kort opjubelende vreugde, alle iets van de stille innerlijkheid van de ‘Schöpfung’ rond de muziek van ‘Het worde licht’. Maar toch is de ‘Orfeo’ een stijl apart. De Napolitaanse ‘Seria’ met de moeilijke coloratuurpartijen van de Genius, verbonden met elementen van de nu zogenaamde Weense klassiek, waartoe Haydn voor Beethoven en Mozart de weg geëffend heeft, en de pronkvolle barokopera scheppen een melodiek, die de figuren zo oneindig fijn en menselijk tekent, dat men op vele momenten reeds Mozart meent te horen doorklinken. De teksten van Badini zijn overwegend lyrisch en beperken de handeling dan ook tot het meest rudimentaire, reden, waarom er waarschijnlijk in de Weense concertante opvoering dan ook geheel van werd afgezien. Het orkest is in vergelijking met vroegere Haydnmuziek wezenlijk rijker bedeeld en vooral de anders zo zelden gebruikte harp heeft - wel in verband met de mythische zanger - speler - een belangrijke solistische rol. Bijzonder het koper gaf bij de furienkoren tijdens de reis naar de onderwereld aan de gehele scène een zeer plastische achtergrond, die nog versterkt werd door het eigenaardige chromatische gebruik van de verschillende fluiten.

Het doet wat merkwaardig aan als de diep religieuse Haydn, in navolging van de oorspronkelijke Griekse versie, zijn held in volkomen wanhoop alle liefde laat afzweren en hem uit de giftbeker der Bachhanten de verlossende dood doet drinken, wanneer hij Euridice voor de tweede maal en nu definitief verloren heeft. Toch is het geen ‘oplossing in het niets’, want hoe heftig bliksem en donder, storm en orkaan, water en vuur ook kunnen woeden bij dit ‘einde van alles’, eens wordt de natuur weer rustig en dragen de langzaam voortstromende wateren de ontslapen Orfeo ter eeuwige rust onder de begeleiding van een koor, dat een muzikale transpositie is van het Bernardijnse ‘Tranquillus Deus tranquillat om-

[p. 370]

nia’. Hoe zou ook de schepper van de ‘Jahreszeiten’ en van de ‘Schöpfung’ de harmonie der dingen, deze grote belevenis, waarin hij leefde en schiep, zelfs in een klassiek drama kunnen vergeten!

Muziek moge misschien als meest immateriële kunst gelden, haar diepste geestelijkheid wordt eerst openbaar in verbinding met de dans. En hoe dankbaar laat het eeuwig-menselijke gegeven van het Orpheus-motief zich dan muzikalisch en choreografisch uitwerken. Voor het eerst in Wenen danste het Staatsoperaballet het door Igor Strawinsky in 1947 gecomponeerde Orpheus-ballet, dat in 1948 in de City Center Opera in New York het eerst werd uitgevoerd. De choreograaf George Balanchine, die reeds eerder een Orpheus-ballet had gecomponeerd op de operamuziek van Ch.W. Gluck, dat echter weinig succes had gehad, had Strawinsky hiertoe aangezet. Veel meer nog dan in zijn ‘Vuurvogel’ (1910) en ‘Petroesjka’ (1911) die hij voor de Russische balletmeester Diaghilew geschapen had, spreekt in de muziek van dit zijn jongste ballet een veelvoud van tegenstemmen, tonaliteiten, maatwisselingen, drijvende syncopen en metrische splijtingen, die de dans zó stiliseert, dat het onverbreekbaar geheel in een sfeer wordt geheven, waarin de Hades naast de zonnegod Apollo verbleekt. Want het was een merkwaardige ondervinding de verschrikkingen der Hades begeleid te zien door deze zachte ontroerende muziek, die de beweging straffeerde tot één groot tableau, dat geest en ogen boeide. De choreografie van Erika Hanka, meer conservatief dan extreem-modern - wat een oneindig verschil van opvatting met de abstracte composities van het Martha Graham-ballet, dat hier voor enige weken gastvoorstellingen gaf - legde de nadruk op de ‘uitbeelding’ der grote lijn, die dan ook klaar en duidelijk naar de apotheose voerde: het lied van Orpheus, dat blijft klinken in alle eeuwigheid, ook nadat Orpheus door de Bachhanten verscheurd is. Maar daarvóór speelt de Orpheus-scène, die opera noch theater zó suggestief kunnen uitbeelden als dit juist in het ballet mogelijk is. Orpheus mag zijn geliefde Euridice weer naar het licht voeren op voorwaarde, dat hij haar tijdens de tocht omhoog niet aanziet. De smart, de angst en de vertwijfeling van de verschrikte Euridice, die niet begrijpen kan, waarom Orpheus haar niet wil aanzien, en daartegenover de liefde, de tweestrijd en de wanhoop van Orpheus, die zich tenslotte toch niet meer in zijn macht heeft en de geliefde omhelst, geven de diepste en meest blijvende indrukken, die balletkunst in staat is te geven. Een van Stefan Hlawa's beroemde zwart-witte décors veroorzaakt een ruimtewerking, die bijna geen grenzen meer kent en die de beweging van de dans nog eens zo plaatsloos en geestelijk maakt. En dat bewerkt nog een verdere projectie van het Orpheus-thema in de ruimte van wereld en mensen: moge ook dood, verderf en boosheid steeds weer hun intrede doen in deze wereld, één ding is onvergankelijk. Boven de dode Orpheus heft een stralende Apollo de harp van de zanger omhoog, het zinnebeeld van waarheid, goedheid en schoonheid, die nimmer zullen sterven. Wie de harp doorgeeft, heeft deel aan het leven en tussen al het vergankelijke is er één ding dat blijvend is: de liefde tot het absolute, dat goed is in zich. Wie dit verstaan heeft, treurt niet om Orpheus maar neemt zijn harp op en luistert. En dan verneemt hij het lied, waarin tenslotte alle leven uitmondt: de grote harmonie van het Eeuwig Zijnde. En dit lied eindigt nooit.

G. Bouritius S.C.J.

In memoriam Edouard Le Roy (1870-1954) en René Le Senne (1882-1954)

In de herfst van dit jaar zijn twee vooraanstaande figuren aan de Franse filosofie ontvallen: Edouard Le Roy en René Le Senne. De eerste doceerde gedurende vele jaren aan het Collège de France als eerste opvolger van Bergson, de tweede was professor in de filosofie aan de Sorbonne.

Beiden waren typische vertegenwoordigers van de spiritualistische richting, die

[p. 371]

zich in de Franse filosofie heeft doorgezet van af Descartes, door de positivistische stroming heen, langs Lachelier, Maine de Biran, Hamelin en vooral Bergson. Deze laatste heeft op Le Roy en Le Senne een rechtstreekse en beslissende invloed uitgeoefend.

‘Je pense, donc je suis’: deze eerste en absolute cartesiaanse zekerheid van het menselijk bewustzijn is het vertrekpunt van deze wijsgerige stroming. Niet de natuur der dode en levende dingen kan het uitgangspunt vormen voor het menselijk zoeken naar de laatste zin der realiteit. Filosoferen kan niets anders zijn, dan zich denkend terugbuigen op het mysterie van onze bewuste existentie. Voor Bergson betekende dit een overstijgen van het begrippelijk, aan de stof gebonden denken, en door een intuïtieve terugkeer tot de geestelijke levensstroom zichzelf ontdekken, en in zichzelf de bron van alle levensvormen. Filosoferen wordt dan een voortdurend ontleden van deze geestelijke ervaring, een beschrijving van haar verschillende vormen en inhouden, een zoeken naar het verband, dat tussen de gegevens van deze ervaring bestaat, zodat men ten laatste de eenheid ontdekt, waaruit alles is ontstaan.

Ed. Le Roy en R. Le Senne waren er beiden van overtuigd, dat dit spiritualisme zich niet kon ontwikkelen tenzij tegen een idealistische kentheoretische achtergrond. De stof en de ‘dingen’ hebben geen eigenlijk bestaan; het zijn alleen maar weerstanden voor het denken, die progressief moeten worden overwonnen. Le Roy¹⁾, die een wetenschappelijk universitaire vorming had genoten, ging wel het verst in deze richting. De moderne wetenschap zelf, meende hij, toonde aan, hoe labiel het begrip ‘stof’ is. De schijnbare vormvastheid van de stoffelijke dingen schijnt meer en meer te vervluchtigen tot trillingen, stralingen, krachtvelden, en ten slotte tot wiskundige formules en vergelijkingen: op dergelijk drijfzand kan men geen metaphysiek bouwen. Alles, ook de stof, zo besluit hij, is in het denken, als datgene wat het denken in zichzelf moet overwinnen; buiten het denken bestaat er niets. Voor Le Senne zijn de stof, de natuur en het eigen lichaam determinaties, die onze geestelijke vrijheid verminderen en steeds bedreigen. In Obstacle et Valeur (1934) bouwt hij heel zijn filosofie uit op deze gedachte, dat de mens juist mens is in de mate, waarin hij door de energie van zijn geest deze hinderpalen overwint, en hierdoor zelf de waarden ontdekt, die de drijfveren zullen zijn van zijn persoonlijk, menselijk handelen.

Een dergelijke filosofie, die zich steeds maar verdiept in de bestaansvoorwaarden van de levende menselijke geest, zal natuurlijkerwijze een sterke ethische inslag vertonen. Denken, ‘penser’, was voor Le Roy niet alleen een steeds voortschrijdend verwerven van speculatieve inhouden en inzichten, maar het was tevens een eis tot morele vervolmaking. Met zich op zijn denkend bewustzijn terug te buigen, ontdekt de mens de zin van zijn bestaan, zijn bestemming. Voor Le Senne was denken eigenlijk, zichzelf als persoon ontdekken, door het overwinnen van de determinaties, de sociale, lichamelijke en physische weerstanden en zo de waarden realiseren, die aan het leven zijn betekenis geven. In deze dynamiek van het bewustzijn ontdekt de mens de vier fundamentele levenswaarden, door de overwinning van de brute natuur ontwikkelt hij die van het wetenschappelijk denken; overstijgt hij de determinismen van het lichaam en van de driften, dan begint hij de ethische waarden te erkennen; kan hij de natuur op een voor zijn geestelijk bestaan nog zinvoller wijze transcenderen dan dit door de wetenschap mogelijk is, dan schept hij de kunstwaarden, waarin de natuur als de spiegel wordt van zijn geest; wordt deze tenslotte zichzelf bewust van de beperktheid van zijn eigen kracht, van het feit dus, dat hijzelf de laatste weerstand is voor zijn eigen ontplooiing, dan vindt hij de religieuze waarde en de zin van zijn bestaan in het gebed, dat hij richt tot de Almacht van een absolute Geest, een transcendente Waarde, waaraan hijzelf zijn waarde-vindende en waarde-scheppende kracht ontleent.

Le Roy verklaarde, dat men het per-

1) Zie over Le Roy onze korte studie in Streven, April 1946, pp. 248-260.

[p. 372]

soonlijk, eindig denken (‘ma pensée’) niet kan begrijpen tenzij door de aanwezigheid van het Denken (‘La Pensée’); hieraan beantwoordt bij Le Senne het zoeken naar de hoogste persoonlijke Waarde, de bron van waarden-scheppende kracht. In beider filosofie wordt God beschouwd als het laatste-denkbare: ‘quo magis cogitari nequit’: voor Le Roy is God La Pensée, voor Le Senne is hij La Valeur. Dit verschil in de benaming van de laatste en hoogste Realiteit kenmerkt enerzijds het meer contemplatief, theoretisch karakter van de filosofie, die ‘Le problème de Dieu’ bezielt, en anderzijds de meer ethische inslag bij de schrijver van het Traité de morale générale. Elk van hen heeft een speciaal aspect belicht van het goddelijke Zijn, dat in een onverdeelde eenheid het zuiverste kennen en de hoogste waarde is.

Voor beiden was filosoferen niet alleen het zoeken naar een in begrippen uitgedrukte systematiek, het was het leven van de geest zelf in zijn immanente ontwikkeling, het was leven eenvoudigweg. Zij hebben een voorbeeld gegeven van hoogstaande, edele menselijkheid. Le Roy, zoals van zijn filosofie te verwachten was, meer ingetogen, contemplerend, alle wederwaardigheden van het leven opnemend in een edele zielerust, die zich aftekende in zijn gelaatstrekken en in zijn kalm, bedachtzaam spreken; Le Senne uitbundiger, actiever, strijdlustiger, steeds bereid, een hinderpaal te ontdekken, om haar door het scheppen van nieuwe waarden te kunnen overwinnen. Ze hebben beiden een lichtend voorbeeld gegeven van een steeds groeiende harmonie tussen geloven, denken en leven - en moge deze harmonie zich voltooid hebben in de eeuwige Godsschouwing²⁾.

F. De Raedemaeker

2) Enkele dagen vóór de dood van Le Senne verscheen een synthetische studie van zijn filosofie van de hand van J. Pirlot, professor in de filosofie aan het Seminarie van Floreffe: Destinée et Valeur. La philosophie de René Le Senne (Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de Namur, 18 - Facultés Universitaires, Namen, Nauwelaerts, Leuven, 1954, 222 pp., Fr. 140)

De jongste ontdekking van de Prix Femina

Tussen de Novemberchrysanten en de Kerstmisrozen bloeien de literaire prijzen. Tenminste in Frankrijk. De dames van de Femina plukten de eerste vrucht. Die voorsprong is een symbool. Inderdaad, de twaalf dames, onder het waakzaam voorzitsterschap van de hertogin de la Rochefoucauld - zoals Koning Arthur aan het hoofd van de twaalf tafelridders -, gaven de laatste jaren blijk van meer onderscheidingsvermogen dan de heren van de Prix Goncourt. Daarin bleven zij trouw aan een reeds eerbiedwaardige traditie. Want gedurende zijn vijftigjarig bestaan heeft de Prix Femina heel wat meer namen van betekenis openbaar gemaakt dan de Goncourt, wiens laureaten al te vaak slechts één-seizoenhelden waren. Schrijvers als Romain Rolland, Estaunié, Jaloux, Dorgelès, de Lacretelle, Bernanos, Chadourne, St-Exupéry, vonden in de Femina de aanloop van hun wereldfaam.

De dames namen dit jaar een koen besluit: er zou, in tegenstelling met de laatste jaren, een man bekroond worden, alsof ze beslist een onderscheid wilden maken tussen de twee geslachten, zoals in de Baskische kerken. Zo geschiedde. La machine humaine van Gabriel Véraldi, ofschoon binnengekomen na de voorgeschreven tijdslimiet, kaapte de lauweren weg: de laatsten zullen de eersten zijn.

Gabriel Véraldi, de jongste van de mededingers, werd 28 jaar geleden geboren te Annecy. Gelukkiger dan zijn stijlmeester Stendhal, die er zich nooit over kon troosten geen Italiaan te zijn, is Véraldi Italiaan van geboorte: zijn vader is Bolognees, zijn moeder een Zwitserse, en hij zelf voelt zich het meest thuis te Genève. Hij studeerde te Lyon, werd van het ene lyceum naar het andere gestuurd, leerde Grieks op het Klein Seminarie, en bracht twee gelukkige jaren door bij de Maristen. Zijn schrijversroeping werd gewekt te Lyon, in 1943, tijdens een opvoering van ‘Les noces de Figaro’: ook de muziek heeft haar verrassingen. Voortaan stond

[p. 373]

zijn programma vast: avontuur en studie. Allerhande avonturen, die hem zouden brengen tot regelmatig verkeer met geheime agenten, studie van de geneeskunde, muziek, psychologie, aesthetica, sociologie, en zelfs, zoals bleek uit zijn eerste werk, van het occultisme, - dit alles met een uitgesproken afkeer voor elke vorm van specialisatie.

La machine humaine¹⁾ vindt haar plaats in het genre van de moderne ‘anticipatieromans’, waarvan H.G. Wells de eerste vertegenwoordiger was. Diens Time-Machine bracht de openbaring van een vier-dimensionale toekomstwereld, gegroeid uit de fatale evolutie van geschiedenis en techniek, en bevolkt met fraai aangepaste organismen. Een herenvolk van supermen, dragers van ontwikkeling en cultuur, beheerst de wereld. Maar zij leven slechts dank zij en ten koste van het gezwoeg van een ontaard slavenras, dat huist in mijnen en ondergrondse fabrieken. Niet verzoend met hun lot, vormen deze ontaarden een bestendige bedreiging door hun aantal en hun verfijnd vermogen om in de duisternis te zien. Brave New World van Aldous Huxley grijpt veel verder. De mens is volslagen ‘geconditioneerd’, en zijn grootste vijand is het menselijke. Aan de uit een vast patroon gesneden leiders en uitvinders moet een vrij totale en geindividualiseerde persoonlijkheid worden gegeven, met het loerend gevaar, dat zich in hen de vermogens ontwikkelen, die tot opstand wekken tegen de volmaakte ordening. Opstand, die trouwens gedoemd is tot mislukking, omdat het menselijke niet meer kan gedijen in geconditioneerde wezens. 1984 van G. Orwell sluit in zekere zin meer aan bij Wells, maar zijn wereldbeeld is minder fantasieproduct. De huidige ontwikkeling moet noodzakelijk uitlopen op een politiestaat, die, dank zij de techniek, alle gevaarlijke individuen schadeloos of van kant maakt. In 1984 heerst het schrikbewind van de nooit voorheen geziene Big Brother. De mens leeft in een angststaat, waar alle huiselijke intimiteit bespied wordt door bevel-, zicht- en hoorapparaten, die nauwkeurig elke reactie opvangen en registreren. Onlangs nog verscheen een toneelwerk van Agustin de Foxa, Otoño de 3006, dat weer aanleunt bij Huxley: een ‘geconditioneerde’ wereld, waarin het individueel-menselijke wakker dreigt te worden bij rijke persoonlijkheden.

La machine humaine van Véraldi speelt in 1954 en is dus geen anticipatieroman in eigenlijke zin. Toch behoort het tot dezelfde geestesrichting: de toekomst, waarover Wells, Orwell en Huxley spraken als iets wat nog ver af lag, neemt reeds een aanvang. Véraldi is er de eerste getuige van. Het beeld van de politiestaat krijgt gestalte in de internationale conferentiegroepen te Genève. Staatsgeheimen worden met rustig geweten verkocht, geheime besprekingen door een net van verscholen apparaten opgevangen, ongewenste individuen zonder ook maar een schijn van proces methodisch weggeruimd, het privé-leven schaamteloos ontluisterd. In een verlaten gebied van Californië wordt de eerste robot geboren, eerste stap naar de verwezenlijking van een bovenmenselijke, onbeweegbare intelligentie. Na de verdwijning van duizenden en duizenden wezenssoorten is thans voor de mens de tijd gekomen om plaats te maken voor nieuwe, meer geëvolueerde wezens. Onvermoeibaar als het termietenvolk schrijdt de evolutie verder.

En toch, de mens blijft zich verzetten tegen de dwingelandij van conditie en feitelijkheid; het menselijke is hardnekkig. Zelfs Franz Haffner, incarnatie van het politiecynisme, aarzelt vóór de moord op een geliefd wezen, maar bezwijkt tenslotte, in de wetenschap dat hij slechts een werktuig is van een ongekend despoot: de mens aanbidt de idolen, die zijn lot beheren. Heel anders verloopt de ontwikkeling van Eve, de vrouw van Franz. Gehoor gevend aan de bevrijdingsdrang, die nog sluimert in haar ziel als een schemerlamp in de nacht, vervreemdt ze meer en meer van haar man. Zeker, zij ervaart dat aan elke handeling in een ondergaande wereld de doem kleeft van het kwaad, maar zij weet tevens dat de angstroep van het hart

1) G. Véraldi, La machine humaine, Parijs, Gallimard, (1954), 301 pp., Fr. 94.

[p. 374]

om redding een goddelijk gehoor zal vinden. de menselijke betrachting reikt, over de tijd heen, naar de eeuwigheid.

Zo vinden wij in La machine humaine de ideeën van zijn voorgangers terug. Het is trouwens bekend hoezeer Véraldi Huxley bewondert, in wie hij de eerste schrijver begroet, die de ware werkelijkheid wist uit te drukken. Daarmee treffen wij meteen de keerzijde van Véraldi's talent: een opvallend gemis aan persoonlijke ideeën, hoe intens en pakkend zijn persoonlijke beleving er van ook zij. Reeds zijn eersteling, A la mémoire d'un ange, bezorgde ons een onoverwinbare weerzin, door de overdaad van literaire, muzikale, ascetische en psychologische omhaal, die uit een immens schrijverspantheon was opgedolven. La machine humaine betekent zonder twijfel een vooruitgang. Taal en constructie zijn vaster geworden. Zwoele alkooftaferelen, waarvoor een gezond mens slechts walging gevoelt, zijn verdwenen: ‘alleen grote gevoelens scheppen een grote literatuur’ (uit een interview met Véraldi). Het oude euvel is evenwel niet overwonnen. Zelfs daar waar hij de huidige maatschappij, bij voorkeur de Franse, hekelt - Véraldi is op weg een meester te worden in de satire -, hebben wij steeds de indruk, dat hij bij het neerschrijven er van een steelse blik werpt op Jules Romains' Examen de conscience des français, Voltaire's Candide, e.a.

Misschien is Véraldi geroepen om de Franse roman te redden uit de nauwe straatjes van een steriele erotiek, en de baan te effenen naar een ruime menselijkheid. Hij is nog jong, zijn rijk talent nog ongerijpt, maar éénmaal komt wellicht de grote oogst.

Jean Dax