Streven. Jaargang 8
(1954-1955)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 323]
| |
Gedachten over het luisteren
| |
[pagina 324]
| |
luisteraar, die deel krijgt aan de muzikale ervaring van de componist. Wij willen hier iets zeggen over de ontplooiing, die de muziek in de mens teweegbrengt, wanneer hij werkelijk en echt met haar in contact komt. Er zijn bijna evenveel manieren om dit contact deelachtig te worden als er luisteraars zijn. Aan het ene uiterste staat het duivelachtige wezen, dat gewapend met een metronoom en een zakpartituurtje vastbesloten is om geen enkel foutje onopgemerkt te laten, of dat in de trant van een kleine jongen die de snelheid van treinen controleert vergelijkingen maakt tussen het tempo van verschillende dirigenten. Aan de andere kant vinden wij het auditorium, waarover Mozart droefgeestig schreef, dat de mensen zaten te praten terwijl hij speelde, en daarom speelde hij heel mooi, niet voor het publiek, maar voor de stoelen en de tafels en voor de glazen die er op stonden. Het is het soort lieden dat de muziek gebruikt als een voorwendsel om een ander soort bevrediging te vinden. Uit deze houding, en uit andere die haar plegen te begeleiden, kan geen verdieping, geen groei voortkomen: het echte contact, het delen in een gave, is onmogelijk geworden door een vooropgezette houding van beslotenheid in zichzelf. Bij zulke mensen toont zich niet de geduldig creatieve en ongerept wachtende geest van de echte luisteraar. Onder de dichters is er misschien geen, die meer dan Rainer Maria Rilke beseft heeft, hoezeer de luisteraar geduld nodig heeft. Hij luisterde met zoveel rust, dat hij zichzelf aan de geheimen van de natuur overgaf om hun stem te zijn. Hij was inderdaad een luisteraar die geheel en al geest trachtte te zijn, die de stem trachtte te worden van datgene waar hij naar luisterde. ‘Als er een geluid klinkt’, schreef hij, ‘dan laat ik mezelf varen en ik ben dat geluid’. En een andere keer: ‘Een God vermag het. Maar hoe, zeg 't mij, kan een man hem volgen door de smalle lier?’ Het enige antwoord op deze schrijnende vraag is, geloof ik, dat dit ‘niet in deze wereld’ gebeuren zal. Wanneer het mogelijk zou zijn om de geheimen van het geluid te kennen, zou er op aarde geen lied meer zijn, want de mens zou het bezitten en er niet langer door bezeten worden. En als dan, uit gewoonte of vergeetachtigheid, een voorbijganger nog eens zijn stem zou verheffen om te zingen, zouden wij allen ogenblikkelijk onze metronooms of stop-watches of stemvorken te voorschijn halen, of zijn woorden als kinderlijke dwaasheid afwijzen. Wij zouden veel te begerig en veel te knap-verstandig zijn om te luisteren en er zou geen geheim meer te bevroeden zijn. Dit vermogen om een diepte van mysterie te bevroeden, waar tegenover ons luisteren tenslotte tot een zekere kennis en tot liefde kan gera- | |
[pagina 325]
| |
ken, is het eerste begin van een werkelijk contact met de muziek. Om in scheepvaarttaal te praten: wij hebben misschien een ervaren beoordelaar nodig, die een peiling doet alvorens wij kunnen duiken, want het water kan eventueel te ondiep zijn; maar hoe wij ook geholpen worden, wij moeten de muziek aanvaarden door in haar diepte door te dringen, zoals wij ook een vriend aanvaarden en liefhebben, niet met uitsluiting van alle andere vrienden, maar toch op een wijze die onuitputtelijk is. Er kunnen hinderlijke uiterlijkheden te overwinnen zijn, alvorens wij de werkelijke hoedanigheid kunnen gaan bevroeden van de gave die ons wordt aangeboden. Maar het vermogen van ons kennen is, wanneer wij het cultiveren, sterk genoeg om door de hindernissen te dringen, die wij in onze niet-engelachtige staat onvermijdelijk tussen onszelf en onze ontdekkingen van de waarheid plaatsen. Toen Rilke in 1909 bij Rodin was geweest, beschreef hij in een brief aan zijn vrouw de werking van dit kenvermogen, dat door de onprettige geluiden van een pas gekochte gramofoon wist heen te dringen. ‘Er staat nu een gramofoon bij Rodin. De markiezin windt hem op en het geval snort in de ronde. Ik was benauwd te moede, toen ik merkte dat ik daarbij was uitgenodigd. Maar het was prachtig. Ze hebben een paar platen met oude Gregoriaanse gezangen gekocht, die niemand hebben wil en die behalve bij de handelaar alleen nog in het bezit van de Paus zijn. En toen daar een castratenstem een Requiem uit de dertiende of veertiende eeuw uitschreeuwde, uitschreide, alsof de wind door een kier in de wereld naar buiten woei, vergat je alle mallotigheid van het instrument, al die stomme mechanische bijgeluiden, vergat je zelfs de markiezin die (zoals Rodin zei) “ouvre et ferme le robinet d'harmonie”. Hijzelf was prachtig, helemaal stil, helemaal toegeloken, net of hij tegenover een zware storm stond. Hij kon geen adem halen, zo luisterde hij; hij zoog alleen vlug een beetje lucht in, wanneer het geweld van de stem een paar maten lang minderde. Toen het voorbij was, zei ik: “C'est large comme le silence”. Dat maakte hem gelukkig’. Tegen het einde van de brief lezen we, hoe de markiezin in haar zucht om Rodin neer te halen probeerde de stilte te bederven en, om de woorden van Rilke te gebruiken, ‘steeds stompzinniger platen opzette, totdat wij tenslotte bij een tingeltangelwals belandden’. ‘En nu’, gaat Rilke dan voort, ‘waren ook at de malle geluiden van de naald te horen’. Zoals wij reeds in het voorbijgaan aanduidden is er in de beoefening van het luisteren veel dat verwantschap heeft met de beoefening van het gebed, en op grond van de doordringende macht van de muziek kunnen wij, zonder ons aan sentimentaliteit schuldig te maken, over haar spreken als de hoogste en uiterst-bereikbare taal van het gebed, inzoverre | |
[pagina 326]
| |
althans het gebed een uitgedrukte taal heeft. Want door het gebed worden wij tot deze staat zonder woorden gebracht. Velen hebben bij het schrijven over muziek opgemerkt, dat de muziek een constante is, welke niet onderhevig is aan de glibberigheid en de bepaaldheid van de woorden. Als de heiligen ons over de hemelse zaligheid vertellen, gebruiken zij herhaaldelijk termen en beelden, die aan de muziek ontleend zijn. ‘In Gods huis’, schreef St Augustinus in zijn commentaar op Psalm 41, ‘is een eeuwig feest gaande. Daar zingen de koren van de engelen; Gods aanschijn is daar aanwezig, en er is een vreugde waaraan niets meer ontbreekt.... En van dat eeuwige en eindeloze feest klinkt er iets zoets en zangerigs in de oren van het hart, maar alleen wanneer de wereld geen gedruis maakt’. Hoe ver Augustinus' beschrijving nog verwijderd moge zijn van de werkelijkheid die hij beschrijft, toch is het dit soort taal, dat wij het meest gebruikt zien in beschrijvingen van mystieke ervaringen. Zo iets heerlijks is echter een muzikale ervaring voor het luisterend oor, dat zij als een tovenares al onze mogelijkheden tot bidden naar zich toe kan trekken. Zoals een zeeman de zee aanvaardt en liefheeft, is de muziek de omgevende realiteit van de luisteraar. Hij wordt er toe getrokken, hij zwemt er in, want zij is edel genoeg en groot en wijd genoeg, zij is oerelement genoeg om zijn element te zijn. Wij kunnen dan spreken over de verterende macht van de muziek, die al de latente engelachtige vermogens in de menselijke natuur te voorschijn brengt en de mens vervoert om deel te nemen aan de ervaring van het scheppen der wereld. Maar het is met de muziek als met alle gaven, zelfs met de gave van het gebed: wanneer wij er niet dankbaar voor zijn, wanneer wij ze als een mystiek of als een techniek gaan behandelen, wanneer wij ze wegtrekken van hun werkelijke doel, de lof van God, wenden wij daardoor onszelf af van Gods aanschijn. Velen hebben het Sint Bernardus nooit vergeven, dat hij de nachtegaal doodschoot, die door de schoonheid van zijn lied Bernardus' monniken van het gebed afhield. Toch moet, zoals bijvoorbeeld in de Vastentijd, zelfs van de grote gave der muziek soms in droefenis afstand worden gedaan. Nadat hij gemediteerd had over de Psalm ‘Super flumina Babylonis’ schreef Sint Jan van het Kruis: ‘En ik nam mijn aldagskleren
en mijn feestkleed liet ik varen,
en ik hing ter groene wilgen
't speeltuig met de stomme snaren’Ga naar voetnoot1).
| |
[pagina 327]
| |
Dit afstand doen van de harp is misschien een instinctief getuigenis voor het feit, dat de verkwikking, welke de luisteraar uit de muziek put, geput wordt uit iets dat achter de muziek ligt, uit de stilte. En hoor, hoe Wordsworth in het eerste boek van The Prelude over dat voortbewegen naar de stilte schrijft: ‘Het was een heerlijke avond en mijn ziel
beproefde nog eens mijn kracht en het ontbrak haar niet
aan Aeolus' bezoek; maar spoedig was de harp
van glans beroofd en ging 't gebonden heir
van harmonie verstrooid uiteen in dwalende geluiden
en op het laatst in een volkomen stilte!’
Hoe wij ook onze behoefte binnen of buiten de muziek tot uitdrukking brengen, het is altijd - in alle tijden - een behoefte aan datgene wat verder ligt, aan het ‘generzijds’, aan de stilte die in ons nooit algeheel en volkomen is. Wij herinneren ons het droefgeestige gedicht van Thomas Hardy ‘The darkling thrush’. ‘Zo weinig reden voor liederen
van zulk een extatische klank
stond geschreven op de dingen dezer aarde,
ver of nabij aan de grond,
dat ik kon denken: bevend in
zijn blijde lied, dat goede-nacht zong,
klonk er een of andere zalige hoop, waar hij wel weet van had
en waar ik niet van wist.
En wanneer wij bij het luisteren naar zingende vogels of naar een monnikenkoor of een symphonieconcert het gevoel hebben, dat wij uit onszelf worden getrokken en in vervoering worden gebracht, dan ervaren wij het vergeestelijkende vermogen van de muziek, het vermogen, zouden wij kunnen zeggen, om voor ons de dagelijkse wereld van haar actualiteit te ontdoen. Want ofschoon de muziek in de tijd ontstaat en door de tijd leeft, ligt haar eigenlijke wezen in het transcenderen van de tijd, en zij voert ons met zich mee. Muziek is de eigenlijke essentie van alle dingen in ons, die niet onderhevig zijn aan begeerte en zorg ten aanzien van het eerstkomende en naastliggende. ‘Het lied is bestaan’, roept Rilke uit. Het is geen begeerte, maar het minnende spelen met iets dat definitief bereikt is. met iets dat in zichzelf volledig en geheel is. Al het beste in ons wordt hier opgenomen in de eenheid van het lied met de zanger. Terwijl wij luisteren, worden wij voorbij ons dagelijkse ik gevoerd, maar altijd in het lied. Verkwikt keren wij naar het leven terug, met de muziek als een aanwezige herinnering, maar wij kunnen evenmin het lied in ons leven beleven met de onmiddellijkheid van een engel als wij het kunnen vergeten: wij zijn namelijk mensen. | |
[pagina 328]
| |
Wij zouden de mening willen opperen, dat er bij de luisteraar een bekoring tot angelisme bestaat, waardoor de uitvoerende musicus niet zo licht in verwarring zal worden gebracht. Deze laatste wordt namelijk, hoe begaafd hij of zij menselijk ook is, voortdurend geconfronteerd met de noeste arbeid, die het schone spelen of zingen veronderstelt. Deze arbeid bij het instuderen, de noodzaak om bij het spelen zichzelf onder controle te houden, al gebeurt dit maar heel luchtig, en vooral de noodzaak om naar zichzelf te luisteren, terwijl hij geluid voortbrengt, verhinderen een uitvoerend musicus om zichzelf volledig met de muziek te identificeren. Toch zijn er ogenblikken - zoals alle musici ons vertellen - waarop de dunne draad van de bewuste controle afknapt en de muziek zichzelf schijnt te spelen, terwijl men speelt en luistert. De actieve en contemplatieve mens zijn - in een zekere mate - één. De terugkeer echter uit deze geïnspireerde toestand is altijd een terugkeer tot de eigen individualiteit van de musicus. Het is immers zijn vrije, afzonderlijke en persoonlijke ik geweest, dat het eerst naar de muziek luisterde terwijl hij haar instudeerde, dat het eerst er zijn karakteristieke interpretatie van heeft gegeven. De hoedanigheid van de individualiteit van de musicus is inderdaad van essentieel belang. Evenals de componist moet hij waarlijk zichzelf zijn in de muziek, moet hij een vruchtbare bodem zijn, waaruit de muziek in zijn binnenste kan groeien. Hij begaat de weg naar het verstaan van de muziek zowel door middel van de techniek als boven de techniek uit. En als hij naar zichzelf luistert, richt hij op zichzelf zijn verfijnd vermogen tot zelfkritiek. Wanneer een musicus tengevolge van een of ander tekort in zijn karakter al zijn muzikale gaven op de techniek richt en louter naar de noten luistert, maakt hij het middel los van het doel. ‘Een kunstenaar wordt op ieder moment van zijn loopbaan bedreigd door zichzelf’, schreef Edward Sackville-West in een artikel over hedendaagse componisten in het tijdschrift ‘Horizon’ van 1944.... ‘Ons einde is in ons begin en de gevaren die onze jeugd omringd hebben blijven zich doen gelden, ook lange tijd nadat zij schijnbaar overwonnen zijn. Een tekortkoming in de kunst na een schitterend begin is altijd een tekortkoming van het karakter’. Naar zijn eigen spel luisteren is zodoende het begin van de zelfkritiek in de loopbaan van de musicus, en de mate van leed of vreugde, die hij daaruit put, vloeien terug in het leven en vragen een groot vermogen om te lijden en zich moeite te geven in het zoeken naar de onbereikbare waarheid in de muziek. Achter Busoni's opmerking tegenover zijn vrouw dat hij, na dertig jaar de Waldsteinsonate gespeeld te hebben, nu eindelijk dit werk begreep, ligt die gang van zelfkritiek naar dieper | |
[pagina 329]
| |
doordringend inzicht, welke in de grond van de zaak een religieuze aangelegenheid is. Toch is het belangwekkend op te merken, hoe herhaaldelijk componisten en uitvoerende musici gewag maken van waarachtig zichzelf zijn ten overstaan van de muziek. De vreugde die men ervaart door het horen van het geluid, dat men in de muziek verwacht of verhoopt, is inderdaad iets zo magisch, of om het directer uit te drukken, het geeft zo een gevoel van een-wording, dat het de gehele menselijke persoonlijkheid opzuigt en haar al opzuigend wegwast. Wij moeten daarbij denken aan de merel in het bos van Gerard Manley Hopkins, die ‘door 't klinkende geboomte 't oor zo spoelt en wringt,
dat het als bliksemflitsen slaat wanneer hij zingt....’
Hij is een en al lied. Voor het ogenblik is zijn lied zijn bestaan. Wanneer wij dat voor de geest hebben is het interessant om te horen, wat Kreisler gezegd heeft over zijn innerlijke toestand, terwijl hij zelf speelde en terwijl hij luisterde naar een ander: ‘Als ik speel, ben ik geheel en al mezelf en ken ik geen vrees om te worden misverstaan. Vreugde, vrees, toorn en blijdschap - al deze gewaarwordingen kunnen rechtstreeks uit het ene mensenhart in het andere worden overgebracht door het medium van de muziek. Dat is, geloof ik, mogelijk omdat de muziek de meest directe en onbelemmerde vertolkster is van de menselijke emoties. Wanneer men de muziek op deze wijze benadert, geloof ik dat zij de uitdrukking wordt van ons eigenste en waarachtigste ik. Zo beschouwd houdt de ontwikkeling van een tot de hoogste perfectie opgevoerd musiceervermogen veel meer in dan enkel de technische vaardigheid op een instrument. Deze ontwikkeling heeft ook te maken met de hoedanigheden die iemand een persoonlijkheid maken, de dingen waardoor iemand wordt bewogen en verheugd en verrukt: al deze dingen kunnen aan het licht komen in de muziek die iemand maakt. Voor mij doet een man die de gerechtigheid liefheeft anders klinken dan een man die heimelijk in staat is tot een gemene daad; een wreed mens zal anders klinken dan een humaan mens’. Als wij dan willen verwachten, dat wij een goddelijk geluid kunnen horen, moeten wij ‘open’ staan voor de mogelijkheid om deel te hebben aan goddelijke dingen. Wij kunnen echter voor het luistertalent geen hogere eis stellen dan dat het een geoefende flexibiliteit kan zijn, die zich doet gelden binnen de taal van de muziek en die achterwaarts verwijst naar de mens en voorwaarts naar een contemplatief ‘generzijds’. Indien wij de vereiste gevoeligheid bezitten, kunnen wij ontdekken, | |
[pagina 330]
| |
wanneer er een klove bestaat tussen de interpretatie en de staat van contemplatie, welke door de muziek wordt opgeroepen. De muziek die wij maken is de uitdrukking van ons eigenste ik, dat wil zeggen een mengsel, samengesteld uit alles wat wij zouden kunnen zijn en alles wat wij zijn. Als luisteraars geven wij gehoor, geven wij antwoord aan de muziek, wanneer een beeld of geestelijke staat binnen onszelf overeenstemt met en tegemoet komt aan een geestelijke staat buiten onszelf in de muziek. Wie deze ontmoeting ervaart, wordt door de schoonheid geraakt en wordt van vreugde vervuld. Ik moet in verband met het luisteren wijzen op de betekenis van de rustige onbezwaardheid door werk, want juist het gebrek aan die rustige onbezwaardheid maakt in onze dagen het luisteren van velen tot een onvruchtbaar, overladen iets; juist dit gebrek is de reden, waarom de muziek op de scholen een vak is, dat onder dwang beoefend wordt. De onrust van de wereld, die altijd weer haar begeerte op het eerstvolgende object wil richten, heeft ons doof gemaakt. Zoals Michael Tippett in 1948 in een radiocauserie zei: ‘Onze wereld van machines vraagt in onze tijd steeds minder om complete mensen en steeds meer om massa-mensen met mechanische gewoonten. De deugd van deze wereld is de precisie, haar ondeugd de herhaling. Het kenmerkende beeld van de hedendaagse activiteit is niet langer de pottenbakker aan zijn wiel, zelf niet de chirurg bij de operatietafel, maar de jonge man aan de transportband, naast wie een luidspreker onder het werk muziek speelt. De muziek voert het productiecijfer op!’ Dit is bepaald de volmaakte parodie van alles wat luisteren eigenlijk is. En toch, hoe onzinnig het mag zijn en hoe afschuwelijk soms, het wijst ons met een veelzeggend en dringend gebaar op een ritueel, dat wij in ons leven niet kunnen missen. Deze verwijzing wordt uiteraard niet als zodanig begrepen. De hele situatie is er een van mechanische routine onder het bewind van een onpersoonlijke discipline, en deze situatie is onverenigbaar met een werkelijke betrekking tussen mens en ritueel. De mens moet buiten deze arbeidssituatie zijn tegengif tegen het mechanisch rumoer vinden. Hij kan het in zijn tuin zoeken, in sportbeoefening of ook zelfs in de muziek. Wat hij nodig heeft, is een zekere ervaring van ontspannen-zijn, iets dat zijn innerlijke en zijn uiterlijke omgeving weer tot elkaar kan brengen. Want, zoals Hardy in datzelfde gedicht ‘The darkling thrush’ schreef: ‘De oude polsslag van kiem en geboorte
is geslonken, is hard en droog geworden’.
| |
[pagina 331]
| |
Deze ‘oude polsslag’ is ‘gebruikt, ‘verbruikt’, op dezelfde wijze als de muziek gebruikt en verbruikt is om ‘de productie te verhogen’. Op gevaar af van verheven dingen omlaag te halen mogen wij echter zeggen, dat aan de uiterste tegenpool van de muziek-onder-het-werk de muziek-onder-het-bidden staat, die in het middelpunt van het christelijk ritueel ligt en waarin, van de diepten tot de hoogten, de geestelijke behoeften van de mens geconcentreerd zijn. Op een ideale wijze verzamelt en vergadert hier het gemeenschapsgebed in zijn eenheid het voorbereide en op God gerichte gebed van ieder individueel persoon. ‘De kunst is onmisbaar’, schreef Dom Mocquereau, ‘maar zij is niet voldoende. Voor de juiste voordracht van de Gregoriaanse melodieën moet evenzeer de ziel voorbereid zijn. Zij moet goed-geördend zijn, oprecht, sereen, zonder hartstocht, vol zelfbeheersing, waakzaam, vol licht, verzoend met God en overvloeiend van liefde’. Dit zijn inderdaad de eigenschappen, die ieder zanger tot zijn hoogste mogelijkheden brengen, en wij, de luisteraars, horen niet alleen de goddelijke eenheid van woorden en muziek, maar wij horen ook de betekenis daarvan voor de mensen, die de instrumenten, de goddelijke instrumenten van God zijn. Wanneer wij luisteren naar een stuk muziek met een open hart en met verstand, krijgen wij er altijd ons deel van. En als wij verlangen om deel te krijgen aan de ervaring van muziek, nodigen wij alles wat er in de muziek aan gratieGa naar voetnoot2) ligt uit om tot ons te komen. Misschien kan een luisteraar er toe geraken om datgene wat wij zonder nadenken ‘gratie’ noemen te aanvaarden als waarlijk een teken van de edelmoedige goedheid van God zelf. Wat het ook moge zijn en hoe wij het ook mogen noemen, het is, - zoals Gabriel Marcel in een andere samenhang heeft geschreven - ‘de ziel van de gave.... haar actieve essentie’. Dit is hetgeen de uitvoerende musicus door middel van zijn eigen begrijpen tot de luisteraar probeert te brengen. En dit vraagt ook meer dan alleen maar een goed oor bij luisteraar en uitvoerder, zoals wij ook van een theoloog verwachten, dat hij meer heeft dan alleen een goed stel hersens. Denkend aan Marcel, die zowel filosoof als musicus is, kunnen wij zeggen, dat de muziek ons helpt om boven de wereld van het hebben en begeren uit te stijgen naar de wereld van het zijn. Maar aangezien wij mensen zijn en geen engelen, is het luisteren voor ons zoiets als het ervaren van een reeks glimpen, een reeks ‘fonkelingen van het zijn’. Wij luisteren en horen met een vaag begrijpen en herinneren ons | |
[pagina 332]
| |
slechts wazig. En toch keren wij, wanneer wij eenmaal geluisterd en gehoord hebben, in trouw terug om het geheim van het luisteren dieper te doorgronden. Dit is het proces waarin wij het gehoorde trachten te begrijpen. ‘Wat betekent dit?’ vroeg een dame aan Schumann, nadat hij haar één van zijn composities had voorgespeeld. ‘Dit, mevrouw’, antwoordde hij en speelde het stuk nog eens. En toch stelde die dame een vraag die zin had. Het antwoord van Schumann betekende echter, dat zij tot de betekenis alleen maar kon doordringen via de muziek. Er kunnen wel andere mogelijkheden zijn om tot een zeker begrip te komen, zowel literaire als muzikale, maar het uiteindelijk begrip moet voortkomen uit het aanvaarden en ondergaan van de muzikale ervaring. Wij kunnen hier alleen maar spreken van het bevroeden van een ‘aanwezigheid’ en hier vinden wij weer de ziel van de gave. Wij zijn daartoe echter alleen maar bij machte, wanneer wij in een toestand zijn van wat Marcel ‘creatieve trouw’ heeft genoemd, die - zo legt hij uit - ‘hierin bestaat, dat wij ons actief handhaven in een toestand van toegankelijkheid en doordringbaarheid; en er is een mysterieuze wisselwerking tussen deze vrije daad en de gave die daar aan beantwoordend wordt geschonken’. Misschien vat deze term ‘creatieve trouw’ wel alles samen wat wij hebben trachten te zeggen over de houding van de luisteraar bij het ontvangen van de gave der muziek en over de mysterieuze ontmoeting, de wisselwerking die daarbij plaats heeft. Hij omvat ook alles wat Martin Cooper te kennen wilde geven, toen hij in October laatstleden in een radio-causerie sprak over de noodzaak voor een muziek-criticus om ‘geheel eerlijk te zijn, allereerst tegenover zichzelf en vervolgens tegenover het publiek’. De muziek-kritiek heeft te doen met de practische grenzen der muzikale analyse, maar in de grond van de zaak heeft zij betrekking op het mysterie van wat het geluid is in zijn betrekking tot ‘de oren in het hart van de mens’. De term ‘creatieve trouw’ kan ook toegepast worden op de ontmoeting tussen de ene mens en de andere of op de ontmoeting van de mens met de werkelijke Tegenwoordigheid op Gods altaar. Wij weten, dat deze ontmoetingen gepaard moeten gaan met een echt luisteren. Wij weten, dat velen door het luisteren naar muziek voorbereid zijn op het luisteren naar de stem van God. De heiligen spreken over het eeuwige lied in de hemel, en het zou beslist moeilijk zijn om zich een hemel voor te stellen zonder muziek: muziek die voortkomt uit de volmaakte edelmoedigheid der liefde en uit de stilte en de macht van God. Want de muziek is inderdaad het voedsel van de liefde en zij verkwikt | |
[pagina 333]
| |
en versterkt ons op onze pelgrimstocht. In het laatste deel van Newman's ‘Dream of Gerontius’ zegt de engel tot de menselijke ziel: ‘'t Is juist de kracht van uw gedachte die u
nog afhoudt van uw God....’.
En de muziek, die zich in een gebied voorbij het denken beweegt en toch iedere creatieve daad doordringt, is mét het gebed de macht, die het meest geëigend is om de menselijke geest in al zijn activiteiten te vernieuwen. Evenals het gebed dringt zij in het hart binnen en neemt zij op zachte, maar krachtige wijze zelfs de angst en de bitterheid van de dood bij voorbaat weg. Zij beweegt zich met ons door alle sferen van het voelen, een-makend en genezend en ons aanmoedigend op onze weg. Of zij nu het allerluidst of het allerzachtst klinkt, de muziek beweegt zich tussen stilte en stilte. Zij valt ons ten deel, wanneer wij aandachtig willen zijn en in eenvoud willen luisteren, of zij nu komt van de merel, die Hardy en Hopkins hoorden, of van het clavichord, waar Walter de la Mare over schreef: ‘Luister! Heel klein en klaar en duidelijk onderscheiden!
De luisteraar, die er in vertoeft, denkt dat hij alleen heeft
een muziek zo ver en zo lieftallig
dat zij bijna zo mooi als zwijgen is’.
 |
|