Streven. Jaargang 8

[p. 80]

Forum

De Madonna in de Kunst (Antwerpen 28 Augustus-14 November)

In de openingsrede van burgemeester Craybeckx, uitgesproken in de Rubenszaal van het Museum voor Schone Kunsten, kon men de tevredenheid van de inrichter over een uitzonderlijk welslagen slechts herkennen in de dank aan medewerkers en instanties, bijzonder Z. Em. Kard. Van Roey en Mgr Forni. Over de tentoonstelling zelf viel geen woord, want de verrassing moest blijkbaar ongeschonden worden bewaard. En aan verrassing is sensatie nooit vreemd. Ook aan een wandeling door de niet meer te herkennen zalen van het museum kan men sensatie beleven. Men treedt binnen in een zacht licht, broos en vol wijding. Men komt in donkere krochten met glinstering van metaal en vuurrode nissen. Bijna vergeten, in de schemering staat een bescheiden beeld. Brutaal valt het licht in een nu goed te herkennen Antwerpse museumzaal, waar nauwelijks sfeer te verkrijgen is. Troosteloos hangen de gravures tegen de wanden en de handschriften in hun vitrines verliezen de helft van hun waarde. Dan ontdekt men echter de kleine absiden, boven een suggestieve trap, waar nooit geziene beelden hun ontroerende schoonheid openbaren. De verrassing komt vlug over die sensatie heen zonder de pijnlijke nasmaak van de ontgoocheling. Want er is meer dan felle contrasten en sfeervolle zalen. Er is een menselijk getuigenis. De kunst, het meest gevoelige van de menselijke uitdrukkingsmiddelen, verhaalt niet alleen wat het verstand heeft beleden, maar toont ons ook hoe het hart zich heeft geschonken, hoe de mens met hart en verstand heeft geleefd.

Beelden, schilderijen en andere kunstproducten uit de middeleeuwen van ons avondland - want deze zijn het belangrijkste op deze tentoonstelling - hebben met een onuitputtelijke verbeelding de lof gezongen van een vrouw, een vrouw die moeder was. Ook andere culturen hebben dit gedaan, zij het ook uitzonderlijk. Maar geen enkele cultuur heeft in een vrouw de geestelijke zuiverheid van de middeleeuwse madonna's ontdekt. Niet alsof deze prachtige vormen, tot de laatste kerf doorleefd, in iets boven het menselijke zouden uitstijgen. En toch. Zoals het christendom de verwachting der volkeren vervult en aan de oude onsterfelijke droom van de mens over zijn paradijselijke ongeschondenheid een werkelijkheid schenkt in wat Bernanos heeft genoemd ‘la cadette du genre humain’, zo heeft de Madonna uit de middeleeuwen, geheel door mensenhanden gemaakt en toch te verheven om louter menselijk te zijn, de droom van de mens gesublimeerd in de gestalte van de vrouw, ongekreukt en onkreukbaar, van de moeder die door haar kind almachtig is. Het is het geloof van gans de mensheid dat in het christendom zijn hoogste symbool heeft gevonden. Want deze Mariabeelden omvatten door hun kwaliteit en verscheidenheid het gehele menselijke belevingsveld: de inwendige gemoedsweelde van de Imadmadonna, de vorstelijke welwillendheid van de Sedes Sapientiae van Zolder, het maagdelijk moederschap van de Madonna uit de sacristie van Zoutleeuw, de majesteit in het lijden bij de Moeder van Smarten van Lauw en de smartvolle overgave van de Kruismadonna van Leuven.

Zoals de burgemeester het in zijn inleidende rede heeft gezegd, was de oorspronkelijke opzet van deze tentoonstelling in het jaar 1952 een verzameling madonnabeelden uit de Nederlanden samen te brengen. Geleidelijk groeide deze opzet uit en werd aangevuld door een initiatief van het Paleis van Schone Kunsten te Brussel. Nu is deze tentoonstelling met werken uit gans Europa van de 7e tot de 18e eeuw geworden tot een waardevolle uiting van het mariale jaar waarmee zij toevallig samenvalt. Met de tentoonstelling ‘Oosterse Schatten’ van Amsterdam is zij tevens een der rijkste culturele manifestaties in de Nederlanden. De heer Fr. Baudouin, die reeds de inrichting van de

[p. 81]

biënnale voor beeldhouwkunst tot zijn verdienste mag rekenen, heeft hier opnieuw blijk gegeven van een eindeloos geduld bij het opsporen en een kiese smaak bij het opnemen der nummers. In ‘De Madonna in de Kunst’ heeft men een tentoonstelling waar men moét bewonderen en waar zelfs rechtmatige critiek kleinzielig wordt.

G. Bekaert

Het Siegfriedmotief van Paul Lebeau

Paul Lebeau is een romancier met een belangwekkende thematiek maar een minder belangwekkende stijl. Het leven dat hij beschrijft, de problemen die hij oproept, de oplossingen waar hij voor getuigt, doorpeilt hij eerlijk en ernstig, verstandig alhoewel meestal iets te verstandelijk; hij zoekt met een gestadige, ietwat moeizame aandrang, en deelt in vrij traag op elkaar volgende verhalen (Het experiment 1940, De Zondenbok 1947, Johanna-Maria 1950, De Blauwe Bloem 1951, en nu Het Siegfriedmotief of De Overbodigen¹⁾ zijn steeds dieper en evenwichtiger wordende inzichten mee. Maar de Nederlandse taal blijft in zijn handen een schamel instrument.

We mogen onze wrevel om deze taal- en stijlarmoede niet onbeheerst laten overslaan op ons totale oordeel, maar wat men over het wezen van de roman ook mag denken, het is een kunstwerk in taal. Zijn kwaliteit hangt ten slotte af van de kwaliteit van zijn taal. We stellen belletrie niet boven de geïnspireerde getuigenis, maar waar een getuigenis, hoe noodzakelijk of spontaana ook, voorgedragen wordt in een inadequate taal, daar klinkt ze zelf conventioneel of banaal, en niet helemaal waarachtig.

De inhoud van het Siegfriedmotief is niet banaal. John, een schuchtere proleten-jongen wordt door de verwende, los levende rijkemanszoon Xavier in diens vriendschap opgenomen: het Siegfriedmotief is het muzikaal symbool van hun ‘bloedbroederschap’. De verschillen van stand, opvoeding, zedelijke en godsdienstige opvattingen zijn zo groot dat diepe wederzijdse beïnvloeding voorlopig onmogelijk blijkt. Maar de gewelddadigheid van de oorlog en diens nasleep verwezenlijkt brutaal, en tot in het paradoxale dan, wat een geleidelijke groei niet vermocht. John is gehuwd met Gilberte, het meisje dat om de lichtzinnige Xavier heen vlinderde maar, door de Don Juan in haar ziel vernederd, vrede heeft moeten nemen met de brave John. John wil haar rijk maken, werpt zich in de zwart-handel en het verzet, valt in de handen van de Duitsers en wordt naar een concentratiekamp gesleept. Xavier meldt zich bij de S.S., daartoe schijnbaar voorbestemd door zijn heidense, dweepzieke heldenverering, in werkelijkheid om Gilberte, tot wie hij zich tijdens John's afwezigheid weer aangetrokken voelt, te ontwijken. Totaal omgekeerd keren beiden terug: John heeft zijn geloof verloren, Xavier heeft het gevonden; John, de ongerepte volksjongen, is nu een verdorven en verdervend parvenu, die zijn vrouw verlaten heeft en zint op een liaison; Xavier, de kwistige vrouwengenieter, is nu een hard werkende garagehouder en leeft in een niet geheel gelukkig maar trouw huwelijk. Xavier is gelouterd tot de deemoed van het schuldgevoel, John verhard tot verwaande verbittering. Beider kernervaring is de ervaring van hun overbodigheid: ‘iets gemeens hebben wij nog, dat is dat wij beiden nu overbodig zijn’ (101). Maar terwijl John door dit besef van God en alle levensernst wordt losgeslagen, (‘als wij even nodeloos bestaan als planten en dieren, laten wij dan leven als planten en dieren’, 187), werd Xavier erdoor naar God, de enige die niet overbodig is, gedreven. Zo vinden de twee vrienden elkaar, na jarenlange verwijdering, heel toevallig terug. En dit weerzien in een café aan de weg is het centrale gebeuren van deze roman. Xavier herkent in John's bittere haat tegen hem, tegen het leven en God, het kwaad dat hij uit zichzelf gerukt maar uitgezaaid heeft in de ziel van zijn vriend. John ziet zich door Xavier zijn laatste

1) Boekengilde De Clauwaert, Leuven, 1954, 244 pp.

[p. 82]

harde zekerheid ontnemen: de overtuiging van zijn onschuld. In beiden groeit de vraag: ‘Mijn God, moet men dan iets opgeven om het te verkrijgen?’ (239). En wanneer ze aan het eind, wellicht voorgoed, afscheid nemen, wordt het Siegfriedmotief, dat Xavier fluit, door John niet meer gehoord: wellicht spelt hij in zijn ziel een deemoediger lied, van zelfvernedering en overgave. Maar dat horen wij niet.

Het weerzien, het gesprek en het afscheid zijn dan het centrale gebeuren, van waar uit het verhaal wordt opgebouwd. Het is wel niet zo erg oorspronkelijk meer, uit het te vertellen verhaal één centraal moment, een brandpunt te kiezen en van daar uit een verklarend en interpreterend licht te laten vallen op alles wat voorafgaat. Maar meer dan een louter technische kneep wil Lebeau er een methode in zien om de leer te illustreren: ‘Het verleden kunnen wij niet uitvegen. Het is altijd tegenwoordig. Wij zijn ons verleden, maar wij kunnen het steeds anders interpreteren. Het krijgt gedurig een andere betekenis.... vanuit het nu’ (101). Hij weet bovendien uit het procédé enkele zeer vernuftige, verrassende en pakkende effecten te halen. Meesterlijk kunnen we zijn techniek evenwel niet noemen. Daarvoor lijkt ons op de eerste plaats het eigenlijke gebeuren, de ontmoeting langs de weg en daarna het gesprek in het café, té toevallig, té opzettelijk, te veel gesprek ook en te weinig echt ingrijpend gebeuren, te weinig ‘centraal’. Daarvoor lijken ons de flash back's te verstandelijk gerangschikt, volgens een wel overdacht plan, volgens psychanalytische schema's en categorieën, zodat al te vaak aangevoeld wordt: nu moet dit, nu dit en dat nog uit het verleden worden verklaard. Er zijn hoofdstukken, vooral die over de groei van de vriendschap tussen John en Xavier, die netjes kunnen onderverdeeld worden in: ten eerste, ten tweede, ten derde (cfr. overgangen op pp. 62-63, 66 etc.). Daarvoor is het paralellisme tussen de twee vrienden al te nadrukkelijk doorgedreven. Alles bij elkaar is onze indruk, dat er in de compositie van het verhaal, om ons volledig te overtuigen van zijn dramatische waarachtigheid, te veel toeleg merkbaar is en te weinig inspiratie.

Maar ons grootste voorbehoud geldt de taal. En daarmee bedoelen we woordgebruik, beeldvorming, evocatievermogen, al datgene wat de kwaliteit van een werk in proza uitmaakt. Om correct en zuiver, laat staan soepel en artistiek Nederlands te schrijven moet Lebeau zich inspannen, en de sporen van die inspanning blijven zichtbaar. Zijn mensen spreken nog te veel een boekentaal (een beschaafd Antwerps doorspekt met Noord-Nederlandse wendingen), zijn beschrijvingen zijn vaak conventioneel (dé parvenu, dé operazaal, hét concentratiekamp), er zijn ondingen, niet te dulden: ‘dat hij zijn gezicht in de tabak begroef’ (181), ‘grommelend wierp hij zich op de fles’ (51) etc. Maar nog afgezien van dergelijke vergissingen, mist Lebeau's proza waarachtige, oorspronkelijke kwaliteit. Het mist lenigheid en verfijning, het heeft ook geen snedigheid, geen eigen kracht. Het is alsof er tussen Paul Lebeau's geestesleven, - al datgene waarmee zijn onrustige en zoekende eigen geest diep en ernstig en gestadig worstelend bezig is, - aan de ene kant en zijn dagelijkse uitdrukkingsvormen aan de andere, een zo groot verschil van niveau bestaat, dat hij dit verschil niet kan doen vergeten wanneer hij zich verhalend en artistiek wil uitdrukken.

Om deze reden valt ons oordeel over Het Siegfriedmotief ten slotte nogal negatief uit. Het is jammer. Want, interessant om het experiment van de opbouw, is het boek eerlijk, verstandig en boeiend in zijn probleemstelling. Ook hier is niet alles even oorspronkelijk: zo het thema van de overbodigheid, om alleen het voornaamste te noemen; in de karaktertekening is niet alles even verantwoord: zo b.v. de ommekeer van Berna na haar huwelijk met Xavier. Maar daar zou het ontegensprekelijk persoonlijk getuigeniskarakter van deze roman tegen kunnen opwegen: Lebeau legt hier de eigen problemen, de eigen vorderende inzichten neer. Alleen in zijn vormgeving kan Het Siegfriedmotief ons niet bevredigen. En op een adequate vormgeving komt het in de romankunst uiteindelijk aan.

Paul van Meer