Streven. Jaargang 7

[p. 335]

H. Pius X en de Kerkmuziek
door Dr J. Vollaerts S.J.

‘ONDER de verplichtingen van het herderlijk ambt is deze ongetwijfeld een gewichtige: de luister te onderhouden en te bevorderen van het huis van God, waar de verheven geheimen van de godsdienst worden gevierd en waar het christenvolk zich verzamelt om de genade der Sacramenten te ontvangen, het heilig offer des altaars bij te wonen, het hoogverheven Sacrament van het Lichaam des Heren te aanbidden en zich bij het gemeenschappelijk gebed der Kerk aan te sluiten.

Onze opmerkzaamheid richt zich thans op een der meest algemene, der moeilijkst uit te roeien misbruiken, en dat vaak ook dáár te betreuren valt, waar al het andere de hoogste lof waardig is, zoals de schoonheid en pracht der kerk, de glans en nauwgezette regeling der ceremoniën.... Het is het misbruik in zake de zang en de gewijde muziek’.

Zo begint het wijd en zijd bekende ‘Motu proprio’ van de heilige paus, die ‘alles wilde herstellen in Christus’, over de gewijde muziek.

Dit document en de er in uitgesproken gedachten zijn weliswaar niet, als het beeld van de grote Diana der Ephesiërs, plotseling uit de hemel gevallen. Reeds drie kwart eeuw was men zoekend en tastend bezig, de kerkzang en de gregoriaanse muziek omhoog te heffen uit diep gezonken staat van verval en verwereldlijking. In verband met dit laatste spreekt Pius zelfs van ‘ons eerbetoon aan de Allerhoogste, dat, in plaats van ten hemel te stijgen in geur van zoetheid, de Heer de gesels in handen geeft, waarmee de Goddelijke Verlosser eens de onwaardige onteerders uit de tempel heeft verdreven’. Men kan veronderstellen, dat de krachten, die sedert vele decennia werkzaam waren ten goede, vroeg of laat hun uitwerking niet zouden missen op de kerkelijke gezagsdragers te Rome en daar, onder welk Pontificaat ook, zouden leiden tot officieel door Rome geleide hervormingspogingen en -bepalingen.

Toch kan men - want het is zeer opvallend - van Guiseppe Sarto zeggen, dat hij door de natuur d.i. door natuurlijke begaafdheid en ontwikkeling, als mede door de neiging van zijn hart en gemoed, meer dan wie ook der laatste vijf pausen geschikt was, ook door persoonlijke beïnvloeding en ingrijpen, een kerkmuziekhervorming te stimuleren en effectief te organiseren.

Op het groot-seminarie te Padua, waar Pius theologie studeerde, zong hij, volgens het getuigenis van een tijdgenoot, ‘optime’ en had de leiding der muziek in het seminarie te Treviro. Als kapelaan in Tombolo bleef hij een liefhebber van zingen, maar speelde geen orgel. Des avonds leerde hij 15 tot 20 jongens kerkzang en godsdienstige liederen. Sinds 14 Juli 1867 pastoor te Salzano versierde hij het kerkgebouw, liet er een nieuwe vloer in leggen, kocht een vaandel voor het H. Sacrament, richtte een gilde op van aanbidders, vernieuwde de kruisweg en leerde er weer godsdienstige liederen aan de jeugd. Bij de gewone oefeningen sloeg hij zelf de maat en later stelde hij twee dirigenten aan, die onder

[p. 336]

zijn toezicht werkten. Het twee manualen en pedaal tellende orgel werd na zijn vertrek vernieuwd in 1886. Er zat ook een Carillon op, dat hij later als paus zou verbieden. Ook het orgel in zijn geboorteplaats Riese had een Carillon. Terwijl het eerste defect was, was dit laatste nog goed in orde. Toch zou hij later ook dit tot zwijgen brengen in zijn Motu proprio.

Zelfs als bisschop van Mantua kwam de heilige drie tot vier maal per week op zijn seminarie, dat hij niet alleen financieel van de ondergang redde, maar waar hij ook onderricht in theologie en kerkzang gaf. Hij achtte zich niet te verheven, om zelf de muziek te schrijven, die hij bij het onderwijs gebruikte. Deze wordt thans nog in het seminarie bewaard, tezamen met zijn aanwijzingen voor stemvorming.

Dat Pius geen enghartige purist was, blijkt uit zijn bericht aan Rome in 1888 over een plechtigheid ter ere van de heilige Anshem, waarbij ‘de gewijde kerkzang tezamen met wonderschoon snaren- en fluitspel allen ten zeerste van vreugde vervulde’: ‘dum sacer Ecclesiae concentus modulis fidium et tibiarum cunctos magnopere exhilarabat’. Hierover en over bovengenoemde carillon zegt deze paus der kerkmuziek later in zijn motu proprio, dat er in de kerk nooit een piano en gedruismakende of lichtzinnige instrumenten mogen gebruikt worden. De Italiaanse tekst van dit document vermeldt dan kleine en grote trom, bekkens, schellen en dergelijke; de latijnse versie voegt er castagnetten aan toe.

De wetgever stelt bovendien overeenkomst tussen een eventueel toe te staan orkest én het orgel op prijs: zodoende zijn dan strijkers en oordeelkundig gekozen blazers toegelaten. Dit nu - het is interessant dit te constateren. - is een ontwikkeling in de wetgeving. Want in 1749 verbood Benedictus XIV trompetten, hobo, fluit en piccolo. Een dergelijke ontwikkeling zullen wij later zien plaats grijpen aangaande de vrouwenstemmen in de kerk. ( Deer. 4210 en 4231 van 1908 en 1914).

Don Lorenzo Perosi

Kort voor zijn vertrek uit Mantua maakte Pius X kennis met de priester-musicus, met wie hij zo bevriend zou raken en die onder zijn pontificaat en dat van vier andere pausen vele Romeinse plechtigheden zou opluisteren. Perosi was op 21 December 1872 te Tortona geboren. Toen hij op 15-jarige leeftijd te Rome op examens in piano, orgel en compositie de hoogste lof verwierf, ontving Leo XIII hem in audiëntie en schonk hem nu reeds Pro Ecclesia et Pontifice. De jeugdige Italiaan studeerde verder, gaf les in de Benedictijnerabdij van Montecassino en werd er zeer bevriend met de Paters Benedictijnen, terwijl het verlangen daar ontlook, priester te worden. Op 20-jarige leeftijd trok hij naar Regensburg, om zich onder de leiding van de bekwame en beroemde Haberl, de grote kenner van Palestrina, nog meer te bekwamen. Ofschoon hij daarna door de Regensburgse muziekschool werd uitgenodigd, op dit instituut leraar in orgelspel te worden, bleef hij toch liever in Italië, werd zangleraar in het seminarie te Imola en begon er op 22-jarige leeftijd bovendien de studie der theologie. Hier nu ontmoette

[p. 337]

hij op 25 Mei 1894 voor het eerst kardinaal Sarto, die het jaar te voren reeds tot patriarch van Venetië was benoemd, maar Mantua nog niet verlaten had.

Het was een zomeravond. Kardinaal Sarto kwam uit de hoofdkerk, waar hij biecht gehoord had en ging naar huis. De jonge Perosi, in geestelijk gewaad reeds, stond op de Piazza del Duomo, ging naar de kardinaal toe en kuste zijn gewijde ring. Na de kennismaking spraken zij over het verzoek van de San Marco te Venetië, waar de kardinaal spoedig zou gaan wonen, om er Perosi als dirigent van het domkoor te krijgen. Zijne Eminentie spoorde de theologant aan, dit ambt te aanvaarden: een seminarist kon dus, tijdens zijn theologiejaren, dirigent worden van een der grootste kerken. Een maand later vertrok Perosi en werd er, na nog een verzoek van de muziekschool te Mantua van de hand gewezen te hebben, de opvolger van Tebaldini. Door afzonderlijk onderricht voltooide de jonge musicus zijn theologische studies, zodat hij door de kardinaal gewijd op 22 September, in het Huisje van Loreto, zijn eerste H. Mis opdroeg.

De H. Pius X volgde hem spoedig naar Venetië, nam Perosi in zijn huis op en gebruikte samen met hem de maaltijd. Zodoende maakte zijn jonge begaafde vriend kennis met beroemde mannen, bisschoppen en kardinalen.

Perosi stuwde de zang van de San Marco omhoog en sloeg aan het componeren. In deze eerste tijd ontstond zijn Missa Patriarchalis, uit dankbaarheid opgedragen aan kardinaal Sarto. Op het titelblad lezen wij:‘A sua Eminenza Reverendissima il Signor Cardinale Guiseppe Sarto, Patriarca di Venezia’ (uitgegeven bij Schwann, Düsseldorf).

Een der eerste dingen, die de nieuwe kardinaal van Venetië aanpakte, was het terrein van de kerkmuziek. In 1894 werd daar het achtste eeuwfeest luisterrijk gevierd van de vergroting en inwijding der S. Marco-basiliek die in 1098 had plaats gehad. Dit was de aanleiding voor kardinaal Sarto de aandacht te vestigen op de kerkzang. Op 1 Mei 1895 liet hij een herderlijke brief verschijnen voor de geestelijkheid van zijn patriarchaat.

Het is interessant en leerzaam, dit document te vergelijken met het Motu proprio over de Musica sacra, dat hij, ook al terstond na het aanvaarden van een ambt (nl. als paus), de wereld in zond.

Opvallend is de overeenkomst van inhoud en uitdrukkingen in beide officiële stukken, opvallend ook, dat de toon in het patriarchale document iets vuriger, onomwondener en dringender is.

In de Venetiaanse verordeningen en motiveringen onderkent men terstond het latere Motu proprio. Zo b.v. waar het doel van de kerkzang wordt bepaald, waar de eis gesteld wordt van heiligheid, kunstwaarde en algemeenheid, waar de indeling gegeven wordt van gregoriaans, klassieke polyphonie en nieuwere muziek. Het document komt op tegen de theaterstijl en tegen het in Italië in zwang zijnde conventionalisme (‘een aria voor de bas, een romance voor de tenor, een duet, een cavatine, een cabalette, een slotkoor’). ‘Zo trok men de verhevenste plechtigheden van de godsdienst omlaag naar profane uitvoeringen, de kerk van ons geloof zozeer veranderend in een theater en de HH. Geheimen

[p. 338]

ontheiligend, dat men het verwijt verdiende, hetwelk Christus tot de ontheiligers van de tempel richtte: ‘Gij hebt mijn huis gemaakt tot een rovershol’.

Een merkwaardige passage, waarin ons duidelijk de practische zielzorger tegemoet treedt, geven wij onverkort weer:

‘Een andere opwerping tegen de liturgische zang is zijn kortheid: een Hoogmis is dan in drie kwartier uit! O ja, het volk houdt gewoonlijk niet van lange plechtigheden, maar, - men merke de logica op! - toch meent men, dat volgens de smaak van het volk een Hoogmis lang moet duren, vóór het zingen een lang uitgerekt voorspel moet gehoord worden, ellenlange tussenspelen de zang onderbreken moeten, en, opdat de muziek aangenaam zij, minstens 20 maal Gloria, Laudamus, Gratias, Domine, moet herhaald worden, om niet te spreken van de ontelbare herhalingen in Credo, welke de zangers meermalen in gevaar brengen om de grofste fouten en de verschrikkelijkste ketterijen te laten horen, terwijl zij toch in het Credo een geloofsbelijdenis hebben af te leggen. Het volk is dan echter zo tevreden, dat het na het beëindigen van het Credo de Mis voor geëindigd houdt; het verdringt zich naar de uitgang en verlaat de kerk juist als de verheven ogenblikken van het H. Offer pas beginnen. Intussen is het gewone volk al gaan menen, dat men door een Hoogmis bij te wonen niet voldoet aan het kerkelijk gebod van mishoren, en de geestelijkheid, die vrijwel overtuigd is, dat zulke missen met zulk soort muziek een ontheiliging zijn, draagt het hare ertoe bij om die verkeerde mening van het volk in de hand te werken: gij ziet immers, dat bijna in alle kerken onder de Hoogmis een stille H. Mis gelezen wordt - een nieuwe reden voor het volk om bij een of ander deel van de Hoogmis, die nog wel voor het geestelijk en tijdelijk welzijn der parochie gewoonlijk wordt opgedragen - de kerk te verlaten’.

De H. Kardinaal-bisschop, wiens diepe bezorgdheid en vrome ontroering men uit de aangehaalde regels voelt, stelde een commissie in, om toezicht te houden op wat er gezongen werd en op de wijze van uitvoering. Het document spreekt over allerlei zaken, die wij later in het Pauselijk Motu Proprio nog uitvoeriger aantreffen: over de integriteit van de tekst, over het componeren van Vesper-antifonen, en hymnen, over orkestinstrumenten en orgel, over jongens in plaats van vrouwen op het koor.

Er volgen dan strenge bepalingen voor het patriarchaat: de pastoors moeten de kardinaal de voor- en achternamen en de woonplaats van hun organisten opgeven; deze moeten aan de commissie de muziek voorleggen, die zij gewoonlijk spelen en een examen afleggen in improvisatie; de priesters moeten hem inlichten over bestaande misbruiken. Hij eindigt met de woorden van de psalmist: ‘hoe zoet o Heer zijn Uwe woningen! Mijn ziel smacht en verlangt naar de voorhoven des Heren’.

In 1897 werd door toedoen van kardinaal Sarto het Congresso Eucharistico te Venetië gehouden. Perosi, die reeds eerder zijn schone vierstemmige Missa Eucharistica gemaakt had, componeerde voor deze plechtige bijeenkomst zijn In Coena Domini en dirigeerde de muziek in San Marco, waar de kardinaal de zegen gaf met het Allerheiligste.

Maar de muzikale vriend van de Paus der kerkmuziek had zijn lang-

[p. 339]

ste tijd in Venetië gehad. Want in Rome was Paus Leo XIII hem nog niet vergeten en benoemde Perosi tot dirigent van de pauselijke kapel: het was December 1898, kort nadat de musicus zijn oratorium La Risurrezione di Cristo te Rome had uitgevoerd. Zo moest Perosi zijn kardinaal verlaten. Deze sprak hem echter moed in, zonder te vermoeden, dat hij hem vijf jaar later naar Rome zou volgen om Paus te worden.

Kardinaal Sarto Paus
4 Augustus 1903

Alvorens het kerkmuzikaal hervormingswerk van de reeds in Venetië zo volijverige patriarch te bespreken, vermelden wij de vreugde van Pius X en Perosi bij hun weerzien in Rome. In 1904 voerde de nog jonge componist onder grote bijval zijn Il Giudizio Universale uit. Vier dagen later wilde de Paus hetzelfde oratorium in tegenwoordigheid van de kardinalen en genodigden in het Vaticaan ten gehore laten brengen en schonk een gedenkpenning aan de voornaamste medewerkers. Terstond begon Perosi aan het componeren van een grote cantate Dies Iste, die op de 50e verjaardag van het afkondigen van de Onbevlekte Ontvangenis van Maria in de koninklijke zaal van het Vaticaan voor Paus en kardinalen werd uitgevoerd, waarin bijzonder opvalt het in gefugeerde trant uitgewerkte ‘Tu spes certa miserorum’ en dat sluit met ‘Tota pulchra es’.

Hoe nauw de relatie was van Perosi met Pius X blijkt o.a. uit het volgende détail. Op de Corso woonden de drie zusters van Zijne Heiligheid. Bezoekers zagen daar een portret van Perosi, waaronder, voorzien van muzieknoten, een passage was geschreven uit zijn werk Il Natale, n.l. de woorden ‘Et reclinavit in praesepio’. Er hing ook nog een foto van de componist, waaronder hij eigenhandig geschreven had:

A Sua Eminenza, il Card. G. Sarto, Con Affetto di figlio.
Venezia 6-11-'99
L. Perosi

Intussen werd de Pauskroning van Pius in diens geboorteplaats Riese zeer plechtig gevierd: onder de heilige Mis werd Perosi's Missa Eucharistica uitgevoerd.

Uit het tot hier toe vermelde blijkt wel duidelijk, hoe waar het is, wat wij boven schreven: dat geen der laatste vijf pausen zo goed op het leidersschap in een kerkmuziekhervorming was voorbereid als de H. Pius X. Het is dan ook geen toeval, dat hij terstond na zijn Programma-encycliek E supremi apostolatus cathedra reeds in het eerste halfjaar van zijn pontificaat de hervorming der gewijde muziek ter hand neemt. Eerst daarná zullen zijn constituties en encyclieken volgen over de Eucharistie, het modernisme, Bijbelwetenschap, Kerkelijk Recht en vele andere onderwerpen.

Om Pius' kerkmuzikale activiteit te begrijpen, moet men iets weten van de voorgeschiedenis, vooral van het herstel en het verval van de gregoriaanse zang.

[p. 340]

In de elfde eeuw was het door de componisten vastgestelde ritme der gregoriaanse melodieën bijna geheel verloren gegaan ten gevolge van verschillende oorzaken. Bijna alle tonen hadden een gelijke duur gekregen. De melodische intervallen handhaafden zich voorlopig nog tamelijk wel. Toch achtte in latere tijd Gregorius XIII (1572-1585) het nodig, deze opnieuw te laten nazien en uitgeven. Palestrina en Zoilo werden belast met de revisie. Deze is evenwel zonder voldoende kennis van zaken gebeurd. Zij besnoeiden de melodieën, verplaatsten tekstdelen (betoonde syllaben kregen notenreeksen, die op de onbetoonde lettergrepen thuishoorden). Dertig jaar later hebben Anerio en Suriano de bewerking van hun beide voorgangers nog eens veranderd. Daarna liet kardinaal De Medici hun werk drukken. Dit was in 1615-1616 onder Paulus V. Deze editie wordt de Medicea genoemd.

In het hierop volgende tijdperk ging men overal, op eigen initiatief, veranderingen aanbrengen in de melodieën. Een soort maatstrepen, mollen en kruisen werden toegevoegd. Het is ook in deze tijd, dat er een soort quasi-gregoriaans gecomponeerd werd, syllabisch grotendeels, met kruisen en mollen, in maat en in moderne kleine en grote terts-toonladders. Later ontdeed men (o.a. Solesmes-Desclée) ze van chromatiek en maat, zodat ze uiterlijk geleken op gregoriaans en ook als echt gregoriaans op de muziekmarkt gebracht zijn. Zo kwamen Adeste fideles, Adoro te, Salve Regina, Rorate en andere gezangen in het gregoriaans répertoire. In de 19e eeuw begon men meer en meer het onhoudbare van de toestand in te zien. Men probeerde betere lezingen der oude melodieën uit te geven. Het ongelukkige was echter, dat men daartoe uitgaven van vroeger gebruikte, die reeds hervormd en foutief waren.

Pater Lambillotte S.J. was de eerste, die historische tekstkritiek ging toepassen op dit terrein, d.w.z. hij wendde zich tot de oude handschriften. Aansluitend aan het 19e eeuwse romantische verlangen naar het verleden en Dom Guéranger's actie tot herstel der Romeinse liturgie begon Dom Jausions O.S.B. († 1870), gevolgd door Dom Pothier O.S. B. († 1923) met de vergelijkende handschriftenstudie. In 1883 verscheen een voorlopige uitgave overeenkomstig oude manuscripten.

Maar kort te voren had Haberl in Duitsland een exemplaar van de Medicea gevonden. Hij meende, dat dit het authentieke werk van Palestrina was. Met goedkeuring van Rome werd het uitgegeven bij Pustett te Regensburg. In 1870 verkreeg deze uitgever voor de tijd van 30 jaar het privilege, deze uitgave te verzorgen. Bovendien werd zij door Rome ‘authentiek’ verklaard, hetgeen betekende, dat zij ‘alleen die vorm van zingen bevat, die de Kerk van Rome in acht neemt’. Er werd dus geen uitspraak gedaan over de archeologische waarde ervan: men wilde slechts eenheid van melodie te midden van de verwarring der vele uitgaven met nog meer en erger geschonden melodieën.

Maar de tijd stond niet stil. Leo XIII prees Pothier op 3 Mei 1884 om de uitgave van zijn Liber gradualis in 1883. En toen in 1900 het privilege van Pustett afliep, werd dit niet verlengd. Op 17 Mei 1901 moedigde dezelfde paus de paleographische publicaties der Benedictijnen van Solesmes aan in een schrijven aan abt Delatte. Op 18 Juni van

[p. 341]

hetzelfde jaar werd Dr P. Wagner geprezen vanuit Rome en aangemoedigd wegens zijn wetenschappelijk werk.

Tussen al deze bedrijven door was er een felle strijd gestreden tussen de voorstanders van de Medicea én degenen, die voor het herstel der oorspronkelijke melodie, terug wilden naar de oudste handschriften.

Aan de ene kant stonden zodoende Haberl-Pustett, aan de andere zijde Solesmes-Desclée. In ons land was Mgr Lans een fel verdediger van de Medicea en hij liet zich op het congres van Arezzo in 1892, waardoor hij internationaal vermaard werd, niet onbetuigd. Op juridische gronden had zijn partij gelijk: Rome hield in de practijk vast aan de Medicea. Maar daartegenover wierpen de Benedictijnen, die de oudste hss. fotografeerden en vergeleken, dit materiaal in de strijd, om aan te tonen, dat de Pustett-uitgave een bedorven en geschonden overlevering van het oorspronkelijk gecomponeerde bevatte. Hierin hadden zij gelijk.

Aan Pius X was het voorbehouden, in deze belangrijke aangelegenheid te beslissen. Op 8 Januari 1904 kondigde hij in een decreet der Ritencongregatie aan, dat het gregoriaans zou hersteld worden ‘iuxta codicum fidem’ ‘volgens de lezing der handschriften’. In een Motu proprio van 25 April draagt hij dit herstel op aan de abdij van Solesmes en stelt een Romeinse commissie in, die over het werk van Solesmes zal oordelen en beslissen. Deze commissie bestond uit leden en consultoren. President was Dom Joseph Pothier O.S.B., abt van St Wandrille. Onder de leden waren Perosi, Mocquereau O.S.B., A. De Santi S.J.. Wagner; onder de consultoren de Benedictijnen Gaisser en Molitor en ook de musicoloog Gastoué. Dom Pothier, de president, was de grote raads- en vertrouwensman van de H. Pius. Als eerste werkstuk zou het Kyriale verschijnen. Er was evenwel geen eenstemmigheid in de commissie en er rezen ernstige tegenstellingen. Dit bleek vooral op de bijeenkomst te Appuldurcombe op het eiland Wight, waar wegens de verdrijving der religieuzen uit Frankrijk de Benedictijnen van Solesmes woonden. Er was van één bepaalde zijde sterke tegenstand tegen de opvattingen en plannen van de president. Het betrof vooral de kwestie, die jarenlang de gregoriaanse gemoederen heftig zou beroeren, de kwestie van het ritme en de z.g. ritmetekens. Pothier wilde alleen de melodie uitgeven, toegelicht door een voorrede over de ritmiek. Men kwam echter niet tot overeenstemming. Pius heeft toen de commissie als zodanig ontbonden en de verantwoordelijke beslissing omtrent het gehele werk in handen gelegd van Pothier. Met hém stond de H. Paus voortdurend in contact. Pius schreef zelf een deel der voorrede van de Vaticaanse editie van het Graduale en reviseerde persoonlijk het overige door Pothier geschreven gedeelte. Zo verscheen dan in 1905 het Kyriale, in 1907 het Graduale, in 1912 het Antiphonale.

Hiermede evenwel was de paus der kerkmuziek niet van alle zorg en narigheid af. Want toen D. Mocquereau uitgaven met toegevoegde punten en streepjes liet verschijnen, ontbrandde de strijd en de animositeit pas in alle hevigheid. Een reeks decreten komt nu los tussen de jaren 1905 en 1917. Een der belangrijkste is 4259 van 25 Januari 1911. Bepaald wordt, dat de Vaticaanse editie meer dan voldoende is voor

[p. 342]

een goede ritmische uitvoering, dat men edities met tekentjes niet ‘ritmische’ editie mag noemen, dat ze niet ‘adprobatae’ maar ‘toleratae’ zijn en geen bisschop of kloosteroverste deze kan voorschrijven. De tegenstanders nu der ritmetekentjes, hierdoor aangemoedigd, lazen méér uit het decreet dan er in zat. Daarom bepaalde decr. 4263, dat de bisschoppen ‘Imprimatur’ mochten geven aan die z.g. ritmische edities, ‘mits al het vroeger bepaalde onderhouden werd’. De juist genoemde bepalingen van 4259 werden door het verlof tot Imprimatur dus niet teruggetrokken, maar bevestigd. Nu werd dit decreet aanvankelijk niet opgenomen in de A.A.S., maar verscheen in de decreta authentica. Omdat wederom tegenstanders der edities met tekentjes hier iets achter zochten, verscheen, onder het volgend pontificaat, op 23 Juni 1917 decr. 4345, bepalende, dat decr. 4263 van kracht bleef, al was het niet verschenen in A.A.S., Welnu: dit betekent van de ene kant, dat de bisschoppen inderdaad het Imprimatur kunnen geven, en van de andere kant dat de bepalingen van 4259 uit het jaar 1911 moeten onderhouden worden: ‘iuxta tenorem eiusdem decreti 4263’.

Bij dit alles vergete men nimmer, dat Pius X bij al deze zaken in een voortdurend en levendig contact stond met Dom Pothier, wie hij het hele werk in handen had gegeven. P.E. Bruning O.F.M. schrijft in zijn overigens uitstekend boek over Het Gregoriaans, dat de Ritencongregatie decreten uitgaf, ‘waardoor de ene partij de ander trachtte te overtroeven’. Het is onjuist, dergelijke uitdrukkingen in een handboek te betrekken op decreten van een Rom. Congregatie, vooral omdat de H. Paus Pius er nooit buiten stond. Want ten slotte heeft toen de Congregatie in bepaalde zin beslist. Zij nu is een pauselijk departement, met het hoogste gezag in deze zaken bekleed.

Tot slot vermelden wij nog, dat op het Gregoriuscongres in 1904 tijdens de pausmis te Rome door 1200 zangers de missa De Angelis gezongen werd, een evenement in die dagen; Perosi liet meerstemmige motetten zingen. Dom Pothier ontbrak niet. Zo werkte jarenlang het trio ‘Sarto-Pothier-Perosi’ samen in het grootse werk der kerkmuziek-restauratie.

De heiligverklaring van Pius X, de eenvoudige vrome en muzikale zoon van de gemeentebode in Riese, is een grote troost voor allen, die zich in dienst stellen van de Sacra Musica, met het doel, niet zelf beroemd te worden, maar ‘Alles te herstellen in Christus’. Moge Pius' voorspraak hen daarbij helpen.