Streven. Jaargang 7

[p. 249]

Literaire kroniek
Kortsluiting: Jaspers en Eliot
door J.J.C. Marlet

TENNAASTE bij wetend wat de psychiater Jaspers bedoelde toen hij zijn phaenomenologische methodiek formuleerde, werd ik getroffen door de lectuur van Eliot's The Three Voices of Poetry, omdat daaruit bleek dat de wijze waarop de dichter benaderd wordt grote overeenkomst vertoont, in wezen zelfs identiek is, met Jaspers' benaderingswijze van de geestesgestoorde mens. In dit artikel zal gepoogd worden deze kortsluiting te omschrijven en enigszins te verantwoorden.

Voor het gemak, en voor het goede begrip van Jaspers' phaenomenologie, maak ik gebruik van de eerste¹⁾ uit de ‘Nieuwe Studies en Voordrachten over Psychiatrie’ van Prof. Dr H.C. Rümke, waarin deze auteur de mening van Karl Jaspers uit diens Allgemeine Psychopathologie kort samenvat. Jaspers verstaat onder phaenomenologie: de leer der subjectieve verschijnselen van het zieke zieleleven. Onnodig te vermelden, dat deze omschrijving de stempel draagt van een particulier standpunt, het standpunt van de klinische psychiater. Veel algemener is het oogmerk van Edmund Husserl, wiens naam aan de meest oorspronkelijke phaenomenologie is verbonden. Deze denker beoogde te komen tot het direct schouwen van het wezen der dingen zelf, zoals dat aan ons verschijnt. De redactie van Rümke nu vrijwel letterlijk volgend: het was Jaspers er om te doen zo nauwkeurig mogelijk te noteren en te classificeren, wat de zieke subjectief beleefde nadat de onderzoeker door ‘invoeling’ in het beleven van de zieke zich deze verschijnselen zo zuiver mogelijk voor de geest had gesteld. De wegen hiertoe zijn: 1. het zich verzinken in de gebaren, gedragingen, uitdrukkingsbewegingen, enz.; 2. de exploratie met vragen in een door de onderzoeker geleid gesprek; 3. de bestudering van schriftelijk vastgestelde schilderingen van het eigen beleven van de patiënt. Op deze wijze krijgt men kennis van drie soorten phaenomenen: a. die door ons allen in het eigen beleven worden gekend; b. phaenomenen die vergrotingen, verminderingen of vermengingen van zelfbeleefde phaenomenen zijn; c. phaenomenen, die gekenmerkt zijn door het feit dat het totaal mislukt hen zich begrijpend voor de geest te stellen. Wij komen dezen ten hoogste door analogieën nader.

Schakelen we nu abrupt over naar de Engelse dichter T.S. Eliot, die 19 November 1953 een lezing hield (op de jaarlijkse bijeenkomst van de National Book Laegue) waarvan de tekst werd uitgegeven onder de titel ‘The Three Voices of Poetry’. Uitleggend wat hij bedoelt met deze ‘drie stemmen’ zei hij: ‘De eerste is de stem van de dichter die spreekt tegen zichzelf - of tegen niemand. De tweede is de stem van de dichter die zich richt tot een gehoor,

1) De betekenis van de phaenomenologie voor de kliniek der lijders aan waanvormende ziekten.

[p. 250]

hetzij groot of klein. De derde is de stem van de dichter, die poogt een dramatisch karakter in verzen te laten spreken; die niet zegt wat hij zelf zeggen zou, maar alleen wat hij kan zeggen binnen de grenzen van een verbeelde gestalte die een andere verbeelde gestalte toespreekt’. De drie dichterlijke stemmen, waarvan Eliot sprak, zijn die welke beantwoorden aan wat in het algemeen wordt verstaan onder lyriek, epiek en dramatiek. Aan de hand van voorbeelden uit de wereldliteratuur maakt Eliot duidelijk welke de waarde is van de door hem getrokken grenzen, en hoe vaak de stemmen in combinatie worden gehoord: ‘de eerste en de tweede in niet-dramatische poëzie; en tezamen met de derde ook in dramatische poëzie’. Zelfs stelt hij, dat de auteur van een gedicht, die dit primair geschreven heeft zonder enige gedachte aan een gehoor, toch wel wil weten wat het gedicht, dat hem heeft bevredigd, aan andere mensen zal hebben te zeggen. Van de andere kant, indien de dichter nooit tot zichzelf sprak, zou het resultaat geen poëzie zijn; en een deel van ons genot aan grote poëzie is het plezier van ‘overhearing words which are not adressed to us’. Maar indien het gedicht exclusief bestemd ware voor de dichter, zou het geschreven zijn in een onbekende privé-taal; en een gedicht dat alleen maar een gedicht is voor de auteur zou helemaal geen gedicht zijn. Ter verduidelijking van de vaak subtiele verschillen tussen de tweede en de derde stem, kwam Eliot te spreken over de dramatische monoloog, waarin we de stem horen van de dichter die zich verkleed heeft in het costuum en zich de make-up heeft opgelegd van een of andere historische figuur, of van een fictieve persoon. In ‘The Tempest’ van Shakespeare is het Caliban die spreekt (dramatiek), in ‘Caliban upon Setebos’ van Browning horen we de stem van de schrijver die luid wordt door de mond van Caliban (epiek). Het is inderdaad zo, dat Robert Browning, de echtgenoot van de in 1861 gestorven Elisabeth Barrett, in zijn drama's maar ook in zijn meest lyrisch getinte verzen zijn eigen geschiedenis laat vertellen door historische of fictieve personages. Eliot noemde in dit verband Browning's grootste leerling, Ezra Pound, die de term ‘persona’ adopteerde om de verscheidene historische gestalten aan te geven, die Browning als spreekbuizen gebruikte. Persona betekent oorspronkelijk het masker, dat de toneelspeler droeg en dat de rol weergaf waarin hij optrad. Ik weet niet of Ezra Pound toen op de hoogte was van de begrippen uit Jung's analytische psychologie. Zo niet, dan is de overeenkomst in het gebruik van de term persona des te frappanter. Want Carl G. Jung noemt²⁾ Persona een masker van de collectieve psyche, een masker dat individualiteit voorwendt, zodat men zich zelf en anderen doet geloven, dat men individueel is, terwijl het toch niet anders is dan een goed gespeelde rol, waarin de collectieve psyche spreekt. De Persona is een compromis tussen individu en gemeenschap over het ‘hoe iemand zich voordoet’, een secundaire werkelijkheid.

Nu de phaenomenologische methodiek van Jaspers en de drie poëtische stemmen van Eliot onder elkaar geschreven staan, zal het waarschijnlijk voor menigeen reeds plausibel geworden zijn hoe ik er toe kon komen de wereld van de psychiater en die van de dichter kort te sluiten. Indien ik vervolgens de confrontatie tot een vergelijking ga uitbreiden, stel ik twee dingen voorop: het is allerminst mijn bedoeling de dichter hoe dan ook te identificeren met een (psychiatrische) patiënt; bovendien ben ik me ervan bewust, dat aan de voorwaarde der ongedwongenheid, die onverbrekelijk aan het gesprek gebonden is, op ongelijke

2) In: De banden tussen het ik en het onbewuste.

[p. 251]

wijze voldaan is in een vergelijking van de phaenomenologische benadering van een zieke mens met de in verzen neergelegde stem van de dichter.

Willen wij de lyrische stem verstaan, dan moeten wij tot de dichter gaan want het lag niet primair in zijn bedoeling zich tot een kring buiten hemzelf te wenden. Zijn geluid wordt begrijpelijk, als wij en voorzover wij in staat zijn ons met hem te identificeren, ons verzinken (Rümke) in zijn momentele eigenheid; wat er in ons meeklinkt is niet alleen de emotie waarin de dichter verkeerde toen hij de verzen schreef en die hem toebehoorde, maar iets in onszelf en van onszelf dat tot leven is gewekt en aan ons verschijnt. Wij zijn, uiteraard via ons zelf, in contact getreden met de tegen zichzelf sprekende dichter zoals de psychiater de patiënt ontmoet langs de eerste door Jaspers aangegeven weg.

De epische stem, waarmee de dichter zich opzettelijk tot de anderen richt, verhaalt van dingen die vergrotingen, verminderingen of vermengingen zijn van werkelijkheden of ficties maar zeker zelfbeleefde phaenomenen. (Zie bij Robert Browning). In Rümke's formulering lijkt Jaspers' tweede weg, oppervlakkig gezien, weinig op de wijze waarop wij de dichter via Eliot's tweede stem kunnen verstaan. Dringen we iets dieper door, dan blijkt dat de patiënt - zij het dan ook: geleid - over zichzelf spreekt tot de onderzoeker, zich vertellend tot deze richt met de intentie de ander iets mede te delen.

Het minst overtuigend schijnt de overeenkomst tussen de dramatische stem en de (schriftelijk vastgelegde) schilderingen van het eigen beleven van de patiënt, speciaal wanneer men in aanmerking neemt dat deze laatste phaenomenen gekenmerkt zijn door de oninvoelbaarheid daarvan voor de onderzoeker. Het is echter zo, dat bedoelde eigen belevingen zich voordoen aan een mens die door enig ziekelijk proces zichzelf niet meer is, die zich gedwongen zag in de beschermende huls te kruipen van een min of meer fictieve gestalte. Vanuit deze aangenomen gestalte spreekt de patiënt met een stem, die nauwelijks de (oorspronkelijk) zijne is te noemen, en stoot daarom op onbegrip bij de onderzoeker. Even moeilijk is het om de dichter te ontmoeten in een zijner dramatische personages waarin weinig of niets van de dichter zelf is overgegaan, resp. overgebleven.

Vermoedelijk zal bovenstaande uiteenzetting niet voor iedereen zonder meer overtuigend zijn. Toch hoop ik aannemelijk te hebben gemaakt, dat de benaderingswijze van de zieke mens door de psychiatrische onderzoeker in principe dezelfde is als de benaderingswijze van de dichter door de lezer middels des dichters lyrische, epische en/of dramatische ontboezemingen; en voor leken op het gebied van de psychopathologie tevens te hebben aangetoond dat Jaspers' phaenomenologische methodiek werkelijkheidswaarde heeft.