Streven. Jaargang 7

[p. 173]

Forum

De drievoudige verrassing van Leo Mets

Tot voor enkele maanden was de romancier Leo Mets, schrijver nochtans van drie boeken, praktisch een onbekende; in het najaar van 1953 viel hem, in één week, een drievoudige verrassing te beurt. Voor zijn Christiaan Reinland, een historische roman uit de vijftiende eeuw, verleende de Koninklijke Vlaamse Academie hem de Karel-Barbier-prijs. Tegelijk ontving hij, vanwege het Davidsfonds, de Emiel-Vlieberghprijs 1953 voor zijn handschrift Mathilde. En meteen ontstak een ander handschrift, Flarden aan de mast, een uitgever in geestdrift. Werk van meer dan vijf jaar, schijnbaar onopgemerkt of nergens aanvaard, kwam ineens tot zijn recht; ineens bleek het artistieke en menselijke formaat van een kunstenaar, die moedeloos de pen had kunnen neerleggen.

Zal hij nu, na deze drievoudige erkenning, in blijvend gunstige omstandigheden zich ontplooien? Wij hopen het, niet zonder enige vrees.

Christiaan Reinland, van 1951, is het verhaal van een Franciskanermonnik in de Boergondische tijd. Vervaarlijk strijdt deze om zijn roeping; tenslotte sterft hij als martelaar in Bohemen. - Mathilde, nu pas verschenen (Davidsfonds, Leuven, 1954, 256 blz.), volgt het vereenzaamd verkwijnen en sterven van een vrouw in een Scheldedorp. - Flarden aan de mast (Heideland, Hasselt, 1954) ziet een gewetenloze verleider-van-formaat, door steden en dorpen, naar zijn ondergang gaan. - En bij deze reeks voegen wij het onuitgegeven God in het dal, het beste boek tot nog toe: in het Zwitserland van de zestiende eeuw verloopt, geweldig en tragisch, een dorp zonder priester.... Deze vier romans, onderling heel verscheiden, ontbloeien nochtans aan dezelfde inspiratie.

Mets zoekt het diepe geheim in een mens, zijn godsdienstige houding en zijn levensbestemming. Beter: hij ondergaat het zonder zoeken; hij komt er op uit. Het mysterie van een pelgrim-op-de-aarde: een zwakke die onbemind vergaat; - een hoogmoedig-sterke die anderen en zichzelf verderft; - een zoekende in de onzekerheid, uiteindelijk door God bewoond en getransformeerd! Doch telkens stelt hij zijn hoofdheld in een gemeenschap, een land, een tijd; de ruimere sfeer ervaart hij zoals de persoonlijke ziel: aan sfeer en ziel geeft hij zich over.

Die overgave is zijn kracht, voorlopig ook zijn zwakheid: hij beheerst zijn materie nog niet. Wél in het meer beperkte, zoals bij Mathilde; niet in het grotere. Dát voert hem mee: niet wanordelijk zwalpend; eerder als een vervaarlijk-eenvormige kracht, een bruisende bergstroom. Hij siddert onder het stramme zelfbedwang; hij draagt die macht als een gevaar en een zegen.

Het meest treft ons de bijzondere stijl: tegelijk scherp tekenend, diep doordringend, en niet zonder symboliek. Soms doet hij een ietsje precieus aan; vaker mist hij vlotheid en breedgolvend rhythme; - maar niemand kan, zoals hij, met een opeenstapeling van kleine realia het diepere leven machtig raken. Hij zet zich aan het schrijven; tot in de geringste bijzonderheden volgt hij de werkelijkheid, die, opengaand in de diepte, hem soms dreigt te verzwelgen. Schrijvend wordt hij, van scherp waarnemer, peilend ziener; vanzelf komt hij in de geheimzinnige wereld uit, waar de diepere waarden of onwaarden stichten of verderven.

Wij slaan zijn Reinland zo maar open; volgende paragraaf illustreert onze voorstelling:

Wanneer kort nadien de bel voor de middernachtdienst luidt en de broeders zich in stille rij door de gangen naar de kerk begeven en onder de olielamp doorgaan, let Christiaan op de schaduw die hen allen volgt. De schaduw beweegt achter hen wanneer ze het licht naderen,

[p. 174]

krimpt en verbergt zich wanneer ze het licht nabij zijn en springt voor hen uit en groeit wanneer ze het licht de rug toekeren. Aldus denkt Christiaan aan het licht dat door de mens ontvangen wordt, de mens die de schaduw verwekt. Hij denkt aan broeder Hubertus, die naast hem geknield de zware psalter in de bevende handen houdt, die hem in deze kerk heeft leren bidden. Hij denkt aan anderen die het licht de rug toekeren en de schaduw vóór zich uit werpen, aan anderen die het licht naderen en de schaduw achter zich laten en vurig is zijn verlangen naar het Licht. Van een zeldzame schoonheid en waarheid is zijn gebed (blz. 71).

Even toevallig schrijven we, uit Mathilde, een paragraaf over. De uitgeleefde vrouw ligt op haar sterfbed:

In het snijwerk van de klok stonden als zinnebeelden van de tijd een zaaier en een maaier afgebeeld. De zaaier omdat immeraan nieuw leven geboren werd, de maaier als de onverbiddelijke aansnijder van de levenswortel. Misschien was er wel iemand in het vertrek die, de richting volgend waarnaar de stervende zo fel de blik gericht hield, zich bezon in het zinnebeeld van 's werelds vergankelijkheid. In de vroege, donkere herfstavond moest zoveel verwelken en sterven (blz. 243).

Een derde paragraaf, uit Flarden aan de mast, vormt, in een discussie, iemands kalm antwoord op een pas geformuleerde godloochening:

Goed, God er uit, maar wat rest er dan nog? Een autonome mens zonder bodem, plafond of grens, - zoals de moderne beeldhouwkunst haar onderwerpen in hun stand geen onderste of bovenste meer laat verkennen, - een ruige huid waardoor de van hun anker losgeslagen hartstochten heen barsten, - het oeraanvankelijke, het donkere en doffe, de deformatie, het schokeffect van de moderne schilderkunst, - met een van pijnlijke wanhoop-schruwels verwrongen mond, - treffend weergegeven door de systematische wanklanken in onze moderne muziek. Men kan die mens een zonderling dier noemen of hoogstens een aan het eigen leven verziekt wezen, van zijn middelpunt weg op drift, verstoord in al zijn verhoudingen. Ik haal er de kunst bij, omdat de kunstenaar als geen ander zijn tijd beleeft en naar de oplossing der levensproblemen streeft; welnu, de moderne kunstenaar draaft in een kring zonder uitkomst, of beter, zijn uitkomst blijkt geen einde te zijn maar de chaos, - misschien wel de ouderdomsfase van een ondergaande cultuur (handschrift, blz. 172).

Uit God in het dal zouden we, even gemakkelijk, schitterende voorbeelden ophalen van zulk visionair realisme. Teksten namelijk die, om een té stoute vergelijking te gebruiken, door hun som van concreetheid en álles-houdende greep, even aan een schilderij van Van Eyck doen denken.

In geen enkele sfeer verwijlt deze kunstenaar zo spontaan, als in de godsdienstige spanning tussen heiligheid en boosheid.

Geenszins in het abstracte, zelfs niet vooreerst in het kosmische; maar in het diepe mensengemoed. Schrijvend wordt hij, juist bij het verzorgen van detail en vorm, meegesleurd naar afgronden en vervaarlijkheid. Juist daarom dienen zijn romans zich allesbehalve burgerlijk aan: zeker Reinland niet met zijn religieusmartelaar; evenmin Flarden met zijn dekadente bederver; nog minder God in het dal met zijn verwording van het dorpzonder-priester; en zelfs Mathilde niet, omdat de liefde-als-levensbehoefte zich daar opdringt. Het gewone leven, met gangbare opvattingen en doenwijzen, glijdt over hem heen: zonder opstandig verzet beweegt hij zich daarin als een té grote vogel. Het andere, het onberekenbare en geheimzinnige, de zonde die God aanrandt en God die ze overwint, trekt en verlokt hem, al vreest hij soms het eigen eventuele ontdekken....

Doch deze rasechte schrijver, deze man van formaat, lijkt ons nog een romancier-in-wording. Nog moet hij de laatste verfraaiing afleggen, het laatste manierisme, de laatste overladenheid. Beter moet hij de roman nog uitbouwen; meer communicatief moet hij vertellen. Hoofdzaak blijft echter het leven zelf: diens diepte en volheid maakt het kunstwerk diep en vol... En gaat Leo Mets, door de drievoudige verrassing vernieuwd, naar een opmerkelijke levensvruchtbaarheid nu toe, artistieke en andere? Alles wijst in die richting.

Em. Janssen S.J.

[p. 175]

‘Carmen’ van G. Bizet¹⁾

Claude Debussy schreef in Monsieur Croche Antidilettante (Paris, 1921) over de nationale Franse opera: ‘Enfin, il faudrait surtout faire immensément de musique et ne pas entretenir le public dans une nonchalance voulue’.

Schreef de componist van Pelléas et Mélisande dit eigenlijk over het componeren van opera's, zijn woorden gelden ook van de uitvoering ervan. Gevraagd moet immers worden, wáár altijd weer het zwaartepunt moet liggen bij de zorgen om een volmaakte uitvoering. Dit geldt vooral van werken, die óverbekend zijn. De Carmen is sinds 3 Maart 1875 alleen al in de Opéra comique te Parijs, waarvoor zij geschreven werd, ongeveer 2700 keer opgevoerd.

In de radio zijn de Carmen-potpourris niet van de lucht. Iedereen kent het Toreador-lied en vele andere onsterfelijke melodieën uit dit werk van Bizet. Daarom alleen al is een opvoering een moeilijke onderneming. Hierbij komt, dat de componist zelf vóór de eerste opvoering maandenlang onaangenaamheden had en strijd voerde met het orkest, dat de muziek veel te moeilijk vond en met het koor, dat hem kwalijk nam, dat het niet alleen zingen, maar óók spelen moest.

Wie de partituur goed kent, weet, dat de orkestpartij (de partituur telt 1200 bladzijden, die Bizet in twee maanden instrumenteerde) ongemeen rijk, en moeilijk is. Zij heeft namelijk niet het fresco-achtige karakter, dat slechts grote contouren en zware kleuren brengt, maar is als een tot in de kleinste détails afgewerkt schilderij, die beelden oproept van Memlinck, de gebroeders Van Eyck, Fra Angelico, Rafaël, maar tegelijk Rubens en Rembrandt.

Een publiek, dat zijn Carmen kent, moet natuurlijk blijvend geboeid worden bij herhaalde opvoering. Hoe zal men dit doen? Iets werkelijk nieuws kan men niet brengen en behoeft ook niet gebracht te worden met dit ontzettende drama, waarvan Romain Rolland gezegd heeft, dat het de hoogste muzikale verwerkelijking blijft van de ene pool van de Franse geest en waar de meest tegenstrijdige grote componisten als Brahms en Wagner, Gounod en Wolf, Tschaikowsky en Busoni, Debussy en Saint-Saens, Puccini en Strawinsky zeer hoge bewondering voor hadden.

Men kan trachten het publiek te blijven trekken door min of meer bijkomstige zaken nu en dan te veranderen: door de ingang van de arena te verplaatsen, door andere lichteffecten, door nieuwe costuums enz. enz. Zeer waarschijnlijk zijn alle pogingen op den duur vergeefs, als men elke verbetering niet zoekt te bereiken op het grote essentiële punt: de muziek zelf. In Carmen komt de muziek op de eerste, tweede en derde plaats. Had Bizet zelf dáárom zo vele moeilijkheden met orkest en koor?

Schr. dezes is van mening, dat alle veranderingen in uiterlijkheden, ook als men veronderstelt dat het verbeteringen zijn, niets uithalen, als de zorg voor de muziek niet zó ver gaat, dat zij de rijkdom der partituur zo volmaakt mogelijk tot klinken brengt.

Hiervoor is een veel nauwgezetter studie nodig en een veel magischer macht van de dirigent, dan men vaak als resultaat te horen krijgt. Zolang het Choeur des Gamins ‘Avec la garde montante’ niet ritmisch, in zingen en stappen, volmaakt is, maar steeds de neiging bij de jongens vertoont, het liedje te verzingen en het tempo nerveus of slordig-dreunerig op te jagen, bederft men het zo fraaie tafereel van het aflossen van de wacht.

Verbétert men Bizets meesterwerk, door tijdens de Entr'acte-muziek het doek niet gesloten te houden, maar ofwel een afbeelding van zigeuners, belicht, te vertonen, alsof de muziek zelf niet diep en ontzettend genoeg is, om ons te vervullen en mee te slepen? Verbétert men, wanneer het gordijn opengaat tijdens het laatste tussenspel en, in strijd met de aanwijzing der partituur, men een ballet dansen laat vóór het eigenlijk begin van de 4e acte? Het kijken naar de danseresjes rukt de toeschouwers weg van de meeslepende en oneindig weemoedige muziek, met de kla-

1) Naar aanleiding van de opvoering te Amsterdam.

[p. 176]

gende hobo en typisch gesloten phrygische toonsoort in de dalende toonreien. Wij zien quasi-vrolijk lachende gezichtjes van dansende meisjes. Wat heeft dit te maken met het ontzettende drama in de ziel van Don José, die bergafwaarts de afgrond tegemoet gaat, meegesleurd door krankzinnig makende passie, die hem als een noodlot (‘la destinée’!) voortdrijft naar de aangrijpende ontknoping van dit drama van menselijk lief en leed en demonische verhoudingen?

Tast men dit drama niet aan, als Carmen in de eerste twee bedrijven haar kracht te vroeg en te veel zoekt (niet overeenkomstig de partituur) in mimiek, in grappigheden, in extra-maniertjes, in een ongemotiveerde lachscène, als zij merkt, dat José jaloers is? Is zij dan wel voldoende de ‘séduisante’ schone vrouw, die door magische betovering, meer dan door spot, mannen aan zich kluistert? En vooral: zij moet ‘zingen’, zij moet ‘muziek maken’! De grote Habanera vóór haar gevangenneming en de Séguedille als zij geboeid is, moeten ‘muzikaal’ van een meeslepende schoonheid zijn, te vergelijken met de magie van de rattenvanger van Hamelen (o.a. bij Hugo Wolf). Er moet een prachtige stem zijn, zo iets als die van Kathleen Ferrier, en een volmaakte eenheid met het orkest, allemaal zaken, waarbij cabaretachtige manieren wel heel en al in het niet moeten zinken. ‘Enfin, il faudrait faire immensément de musique’... Het z.g. vrije ‘speel-zingen’, té vrij buiten de muzikale maat, doet slechts afbreuk aan de gevoelswereld van het drama. Waar de in beweging zijnde spelers, individueel of ‘en masse’, lopen op de muziek, daar is geen enkele slordigheid toelaatbaar. Want, ofschoon opgenomen in de muziek, staan die bewegingen, als ze slordig zijn, er toch weer buiten, ja, zijn er mee in strijd. Meesterlijk in dit opzicht is in de Amsterdamse opvoeringen één klein trekje. Het is dáár, waar de Dancaïre, die altijd voortreffelijk op de muziek speelt, van Carmen verneemt, dat zij verliefd is. De muziek geeft driemaal een zeer kort spits figuurtje, vlak voordat de Dancaïre zingt: ‘La chose, certes, nous étonne’. Hij stapt naar Carmen toe en trekt één keer óp een der figuurtjes grappig en volkomen muzikaal, zijn ene been hoog op, precies in de ritmiek en de spitse melodiek van het orkest: het effect is ongelofelijk van uitdrukking en plastiek.

Met dit voorbeeld willen wij slechts illustreren, dat de muziek op de eerste tot en met de derde plaats dient te komen.

Om dezelfde reden schijnt het beter, zich aan de partituur te houden, waar Don José achter de coulissen zijn eerste ‘Halte-là! Qui va là?’ van verre zingt. Wanneer dan tegelijk op het toneel scherpe vrouwenstemmen spreken, bederft men toch eigenlijk het uit verre verte opdoemende lied.

Als, na het gevecht tussen José en Escamillo, de laatste verdwijnt en men op het toneel veel leven maakt, gaan de rijkste détails van contrapuntische en harmonische schakering in de toreadormelodie van het orkest ten enemale verloren.

Wanneer aan de geschetste eisen niet volmaakt genoeg beantwoord wordt, kan zeer zeker de opvoering van deze aangrijpende opera toch nog grote indruk maken. Maar wie de partituur kent met zijn duizend, meer verborgen, schoonheden, gaat toch met een zekere teleurstelling naar huis.

Hoe sterker de muziek in Carmen is, hoe heviger het drama. Aan decors of costuums mag iets ontbreken, aan de muziek niet. Wie de muziek redt, redt het drama.

J. Vollaerts S.J.

Najaar van Hellas

Ieder boek heeft zijn eigen physionomie, die aantrekkelijk of vervelend, verrukkelijk of dof kan zijn. Zij kan ook, zoals in het werk Ewiges Griechenland¹⁾ van Martin Hürlimann, mysterieus en boeiend zijn. Dit karakter voelde Hürlimann zelf

1) M. Hürlimann, Ewiges Griechenland. Ein Schau- und Lesebuch. - 2e Atlantis-Verlag, Zürich, 1953, 193 pp., 91 pl. 21 × 22 cm., geb. Zw. Fr. 33.30.

[p. 177]

aan: hij plaatste op de stofomslag niet meer de kariatiden van de eerste uitgave, maar de kop van de Kritiosknaap, die de gesluierde physionomie van het gehele boek concretiseert. Reeds bij de prachtige aanhef met de elegische hymne ‘Der Archipelagus’ van Hölderlin en de zingende kleuren van het Parthenoon worden we door geen onverdeeld enthousiasme meer aangegrepen, maar vervuld met een onbepaalde weemoed. Hölderlin zong van de rijpende herfst der Griekse cultuur. Maar wij hebben ook geluisterd naar het ruisen van het ‘Najaar van Hellas’ van A. van Wilderode, waar het hunkeren naar de voltooiing tot een pijnlijke vraag naar de mislukking wordt. En verder verwijlend bij de reeks prachtige platen van de Griekse architectuur en beeldhouwkunst, met de muziek van Hölderlin's vers nog in het oor, gaan we de afstand beseffen tussen het boek dat wij doorbladeren en de dichter die het inleidde. Slechts enkele reproducties beelden werken af die Hölderlin heeft bewonderd. Ewiges Griechenland is niet het Griekenland van Winckelmann, Goethe of Hölderlin. Het wijkt terug naar de oorsprong, - de archaïsche. - van de Griekse cultuur, ver van haar uitbloei door deze dichters verheerlijkt. Tussen ‘Der Archipelagus’ en Ewiges Griechenland ligt een eeuw van verrassende ontwikkeling, waarvan we ook in het boek van Hürlimann de echo vernemen uit de teksten, die overwegend uit de XIXe eeuw afkomstig zijn.

Duidelijker nog zien we de houding van het Westen der negentiende eeuw tegenover zijn antieke oorsprong in het vlot geschreven werk van Max Wegner: Altertumskunde²⁾. We kenden reeds de knapheid van de auteur van Land der Griechen om oude teksten tot een boeiend geheel samen te lezen. In zijn nieuw werk biedt hij ons de geschiedenis van de archeologie, zoals de Duitsers die begrijpen, in een bloemlezing van teksten uit alle eeuwen en landen. Hildebert, bisschop van Le Mans, bezingt er de onvergelijkelijke roem van Rome's puin, terwijl zijn kathedraal nog niet voltooid is. Pius II Piccolomini schrijft aan de jonge hertog Sigismond van Oostenrijk een brief over de vormende waarde der Oudheidkunde en Rafaël richt zich tot Leo X om zijn onverholen bewondering voor ‘de goddelijke geesten dier Oudheid’ uit te drukken. Meer dan een derde van het boek echter handelt over de negentiende eeuw en haar even gepassioneerde als wetenschappelijke studie van de Oudheid.

De kenniswoede van de voorgaande eeuw beperkt zich niet tot de klassieke Oudheid, waarvan zij onverwachte aspecten ontdekt. Niet alleen de Helleense bodem wordt doorwoeld! In 1811 beginnen de systematische opgravingswerken naar de overblijfselen van Babylon en de resten van de cultuur van Mesopotamië. De eigen aard van dit continent wordt getekend door Albert Champdor in een breedvoerig lyrisch opstel waarin heden en verleden door elkaar bewegen en uit het puin de gestalten der koningen oprijzen die de beschaving van het Nabije Oosten hebben gedragen³⁾. Albert Champdor ontveinst zijn voorliefde niet voor de exotische charme van deze brandende woestijnen boven de gouden maat van het Griekse schiereiland. Ook in zijn boek Les Ruines de Palmyre⁴⁾ getuigt Champdor van de geheime aantrekkingskracht van het ondoorzichtige Oosten en van de koortsdromen die in zijn boeken nog blijven doorleven. Ook de negentiende eeuw, niettegenstaande haar klassiek ideaal, is eraan bezweken. Les Ruines de Palmyre is geen oorspronkelijke titel. Reeds in 1753 leerden verbaasde Westerlingen dit Tadmor der Woestijn op het kruispunt der karavaanwegen kennen. In de gravures die Champdor publiceert vinden we de neerslag van hun bewondering en het deels onuitgegeven illustratiemateriaal verklaart hun verbazing dit indrukwek-

2) Dr Max Wegner, Altertumskunde (Orbis Academicus). - Verlag K. Alber, Freiburg/München, VI-335 pp., 18 pl., geb. 18 D.M.

3) A. Champdor, Babylone et Mésopotamie. Les Hauts Lieux de l'Histoire 2. - Albert Guillot, Parijs, 1953, 166 pp., 142 pl., 8 klp. 32 × 24 cm., geb. Fr. Fr. 3.600.

4) A. Champdor, Les Ruines de Palmyre. Les Hauts Lieux de l'Histoire 3. - Albert Guillot, Parijs, 1953, 173 pp., 206 pl., 8 klp. 32 × 24 cm., geb. Fr. Fr. 3.900.

[p. 178]

kend puin midden in de zandvlakte te ontdekken. De negentiende eeuw ging ook dit puin opnieuw onderzoeken. Zowel Babylone et Mésopotamie als Les Ruines de Palmyre zijn prachtig uitgegeven werken met een rijke illustratie, waaronder verscheidene kleurreproducties. Het illustratiemateriaal over Palmyra is wel het belangrijkste om zijn oorspronkelijkheid en verscheidenheid.

Terwijl Schliemann zich voorbereidt om de ligging van Troie te ontdekken, dringt in 1868 een Spaanse jachthond binnen in de grotten van Altamira, waar sedert de voorhistorische ijstijd geen levend wezen meer was geweest. Hij toont de moderne mens, die na Griekenland te hebben verafgood nu volop bezig was het Oosten te ontdekken, de voorgeschiedenis van zijn eigen gewest. Zo komt de moderne mens Auf den Spuren des Eiszeitmenschen⁵⁾, zoals H. Kühn het boek heeft genoemd, waarin hij met een groot inlevingsvermogen verhaalt van de blijvende ontsteltenis die de mens aangrijpt bij de ontmoeting met deze onvermoede kunstwerken in de schoot der aarde. Hoewel Kühn soms op de rand van het banale komt in zijn religieuze interpretaties, toch ligt de grote verdienste van zijn werk in het feit dat hij een levendige ontmoeting weet te bewerken tussen de mens van deze tijd met het werk van mensen die zonder onze beschaving en zonder onze techniek tenslotte even diep mens waren. Van twee kanten uit komen we dichter bij de oorsprong van de Griekse cultuur: afdalend vanuit de geschiedenis der Griekse kunst en opstijgend vanuit de voorgeschiedenis.

Dit interesse voor oude en vreemde beschavingen breidt zich in die zelfde negentiende eeuw uit tot de middeleeuwse culturen⁶⁾, waarvan de Moorse kunst een niet te verwaarlozen aspect is, zoals Mâle reeds aantoonde. In een derde boek van Albert Champdor, het eerste van de reeks ‘Les hauts Lieux de l'Histoire’, waarin ook beide voorgaande boeken van Champdor verschenen, wordt wellicht het schoonste geheel van de Moorse kunst, het Alhambra van Granada, belicht in een schitterend essay⁷⁾. Bij een tekst van Champdor, die op de eerste plaats een dichter is, kan men steeds aanmerkingen maken. Hij laat zich inderdaad al te vaak meeslepen door het rhythme van een zin en de klank van een woord. Hij bezit echter de gave om de geschiedenis te doen herleven. Champdor beschrijft de geschiedenis zoals men die beleeft: door de kleine, alledaagse feitjes. Ook L'Alhambra de Grenade is een prachtig album geworden door de overvloedige afbeeldingen, waarin alle aspecten van architectuur en decoratie verzameld zijn.

Meer langs artistieke weg kreeg het negentiende-eeuwse Westen nog de erfenis van een Hokusai, die de Japanse schilderkunst bij ons zou leren waarderen. Sinds de kunstenaars deze schilderkunst ontdekten in bars te Londen of kruidenierswinkels in Holland zijn reeds verscheidene wetenschappelijke studies verschenen. Een goede synthese, samen met waardevol illustratiemateriaal, brengt ons Kenji Moriya in Die Japanische Malerei⁸⁾. Deze Japanse kunsthistoricus, die een tijdlang te Leipzig doceerde en nu professor is te Tokio, was uitstekend geplaatst om ons de geest van zijn eigen patrimonium te verduidelijken. Hij geeft dan ook geen dorre nomenclatuur die men in alle samenvattingen vinden kan, maar tracht de Japanse schilderkunst te doorleven door ze te situeren in haar eigen landschap: de culturele geschiedenis en gewoonte van het Japanse volk. Daarbij kent de auteur onze opvattingen en gebruiken en weet welke woorden hij kiezen moet om voor ons begrijpelijk te zijn. De uitgeverij Brockhaus zorgde voor een uitstekende voorstelling.

5) H. Kühn, Auf den Spuren des Eiszeitmenschen 2e. - Eberhard Brockhaus, Wiesbaden, 1953, 223 pp., 31 afb., 13 plannen, 7 klp., 62 pl., geb. D.M 15,50.

6) cfr. ook onze boekbespreking van L. Gischia, Les arts primitifs Français.

7) A. Champdor, L'Alhambra de Grenade. Les Hauts Lieux de l'Histoire 1. - Albert Guillot, Parijs, 1952, 150 pp., 128 pl., 13 klp. 32 × 23 cm., geb. Fr. Fr. 3.600.

8) K. Moriya, Die Japanische Malerei. - F.A. Brockhaus, Wiesbaden, 1953, 152 pp., 4 klp. + 85 pl. 30 × 23 cm., D.M. 24.

[p. 179]

Niet alleen de Japanse wereld zullen de kunstenaars ons zo ontsluiten. Ook de zgn. primitieve beschavingen van Afrika en Oceanië, van India en Zuid-Amerika zullen ze weten te ontdekken. Al deze culturen zijn in de laatste anderhalve eeuw niet meer als een curiositeit maar als een interpellatie opgerezen binnen de gezichtskring van de Westerse mens, die fier was op zijn Griekse herkomst en met Hölderlin nog geloofde in de rijpende vrucht. In deze nieuwe perspectieven kijken wij nu naar het kleine Griekenland dat slechts met enkele honderden jaren kan rekenen en amper een paar smalle kuststreken rondom de Middellandse Zee bevolkte. Zal dit kleine volk met zijn cultuur, die we stilaan anders hebben belicht, ondergaan in de branding van een tijd, wien het ál te menselijke van zijn evenwicht niet meer voldoet? Of zal het in ons waardeoordeel zijn waarachtige plaats vinden binnen nauwer afgebakende grenzen? Het eeuwige Griekenland zegt ons niet alles meer.

G. Bekaert