Streven. Jaargang 7

[p. 370]

Letterkundige kroniek
De roman van onze radeloze eerlijkheid
door Paul van Meer

EEN van onze kleinkinderen zal een doctorsthesis schrijven over de schuldvraag in de literatuur in de 50er jaren. Hij zal daarmee een nauwelijks te beheersen stof aanpakken, welke voor ons nog wel niet in aanmerking komt voor een proefschrift: we zitten er zelf nog te gevoelig mee te houden. Want onze wereld loopt vol mensen van wie men kan zeggen dat zij leven zonder vreugde te vinden in hun geweten’. Aldus begon Heinz Beckmann laatst een boekbespreking in de Rheinischer Merkur. En zo wilden we ook dit opstel beginnen naar aanleiding van de nieuwe roman van Ivo Michiels, De Ogenbank¹⁾.

Het is een aangrijpend verhaal. Een samenvatting kan er de diepe tragiek niet van weergeven. Andreas is blind geworden onder de oorlog. Hij heeft het gebruik van beide ogen verloren en ook alle inwendig licht. Door een ingreep van Dokter Roemer, die in zijn laboratorium hoornvliezen van doden op bloedplasma bewaart (‘weggesloten in een safe als op een bank’: de Ogenbank), wordt Andreas weer ziende, maar het is alsof dit ene oog slechts hersteld werd om hem des te pijnlijker de onontwarbare duisternis in en om hem heen te doen ontdekken. Magda zijn vrouw, die hem in de drie jaren van zijn blindheid over zijn ontreddering heeft heen willen helpen, verlaat hem voor Roemer. Heeft hij haar dan verkocht voor zijn oog? Waar ligt dan Andreas' schuld? Waarom blind? Waarom verlaten? En dan die andere, onbeantwoord opduikende maar nimmer aflatende vraag: van wie is het oog waarmee hij nu weer ziet? Van een held of van een lafaard? En het wordt een dolend jagen naar het antwoord. Waar ligt er schuld? Ik weet het niet. Van wie is het oog? Ik weet het niet.

Andreas vlucht: ‘de radeloze vlucht voor de wanhoop en de onzekerheid, voor de pijn en de walg en voor alle angsten die als kleverige, afzichtelijke reptielen tegen zijn benen waren opgekropen’ (86). Als reporter reist hij naar Spanje: hij zoekt vergetelheid, en vindt zijn eigen angst terug in Joaco, slachtoffer als hij van de oorlog en van een ontmenselijkte gemeenschap. In een zondige liaison met zijn hospita, Louise, zoekt hij de liefde, die wellicht nog alleen in staat is hem een beetje rust en veiligheid te geven, maar ook bij haar vindt hij zijn eigen angst terug. Rusteloos opgejaagd, zoekt hij naar de identiteit van de dode wiens oog hij nu draagt, maar wanneer hij die gevonden heeft, vindt hij ook in deze terechtgestelde, steeds eender en steeds anders, de eigen angst terug. Alle mensen zijn broeders in de angst. Zelfs Magda en Roemer. Alle mensen zijn slachtoffers: van de zinloze omstandigheden en van hun eigen lafheid. En waar ligt de daad waarmee men zich vrijkoopt van de lafheid? Is het haat en opstand? Is het het aanvaarden van de angst? (‘Ligt misschien daar de sleutel: dat je de rust pas vindt in het aanvaarden van de onrust en de

1) N.V. Uitgeverij P. Vink. Antwerpen-Tilburg, 1953, 235 pp.

[p. 371]

bevrijding van de angst in het aanvaarden van de angst?’ (88)) Of het cynisme van Roemer of de lichtzinnigheid van Magda? Of het offer? Maar in dit verhaal groeit geen enkel mens zuiver tot het offer. Ook Patricia niet, de verpleegster, die, verteerd door meewarigheid, de hoogste prijs wil betalen om Magda terug te voeren naar Andreas: zij vindt alleen ‘de daad die daarop leek maar niet de naam verdiende’ (158). Zij kan, in de aanvang en aan het slot, alleen zeggen: ‘Altijd opnieuw beginnen, Andreas, altijd opnieuw’. Andreas zal haar blik ontmoeten: ‘de blik van een mens met hoop’ (235), maar eerst moet het toch nog genadige leven Magda en Louise laten sterven, om een nieuw begin te scheppen voor Andreas en Patricia samen. Wie zegt ons echter dat zij nu samen niet meer stappen ‘door de lanen van het park die in een cirkel draaien en geen begin en geen einde hebben en de takken van de oude platanen hoog boven (hun) hoofden gestrengeld tot een onontwarbare kluwen’ (158)?

Het hele verhaal wil niets anders zijn dan een spiegel, ‘de enige spiegel die iets van de waarheid verraadt, omdat hij de grenzeloze verwarring weerkaatst waarin wij gevangen zitten’ (217). En ‘wellicht is dit vandaag het vreselijkste aan de mens, dat de verwarring in en rond hem zo groot is dat hij niet eens meer weet waar schuld of onschuld liggen’ (220). Het is het boek van onze redeloze eerlijkheid. En daarom grijpt het ons zo sterk en persoonlijk naar het hart.

En toch. En toch vragen wij ons af waarom het nog niet dieper aangrijpt, waarom enige tijd na de lezing de greep schijnt los te laten. De boodschap wordt voorgedragen vanuit een smartelijke eerlijkheid, maar blijft nog zo bedroevend verward en verwarrend. Conceptie en uitvoering, stijl en opbouw getuigen van een ongemeen interessant talent, maar krijgen we niet de indruk dat het talent nog te veel experimenteert en nog niet geheel in zelfloze dienst staat van een rijpe inspiratie? En ons algemeen oordeel gaat luiden: het verhaal mist binnen zichzelf nog de overtuigende noodwendigheid. Dit proberen we, zuiver literair, aan stijl, compositie en thematiek van deze roman te demonstreren. We weten dat we daarmee hoge normen aanleggen, maar het gehalte zelf van dit werk zet ons daartoe aan.

Michiels' stijl is over het algemeen van een onvervalste kwaliteit. Helder en zuiver op de eerste plaats, intelligent geoefend, sober penetrerend en juist de soberheid doet zo'n pijn. Het allersterkst komen deze verdiensten aan het licht in de drie ingelaste verhalen: dat van Patricia, dat van Joaco en dat van de dode. Hier is Michiels een meester. Hoe zullen we de stijl van deze short stories karakteriseren? Stel u een verhaal van Camus voor, geschreven in de stijl van Van Schendel: bijna luchtig maar oneindig navrant.

Eén kleine opmerking verklaart toch onze bedenking: niet alles is even noodwendig in deze roman, vanuit de stijl. Heel even wordt er, naar onze smaak, te gemakkelijk toegegeven aan de mode van wat we zouden willen noemen: de stijlvervalsing. Maurice D'Haese heeft ons daar vorig jaar in De Heilige Gramschap een extreem voorbeeld van gegeven. Michiels gaat helemaal niet zo ver, maar elementen van die opzettelijke en eigenlijk luie vervaling zitten ook in zijn stijl. Eén specimen slechts. ‘Hij betaalt, dus moet er gezorgd worden voor hem. Altijd moet er gezorgd worden voor wie langs komt met geld’ (165); ‘Het laat hem koud, wie hier schuldig is en wie slachtoffer. Iedereen is slachtoffer en niemand heeft schuld, misschien zelfs Magda niet, misschien.... heeft iemand haar pijn gedaan. Dat deden ze allen, allen deden ze je vroeg of laat pijn’ (169): ‘Waarom schoten ze, Joaco? - Altijd schieten ze, senor’ (189); ‘Altijd is er schuld, zegt de priester. - Altijd is er schuld, echoot

[p. 372]

Andreas’ (227); ‘Steeds weer opnieuw kunnen beginnen’ verlangt Andreas, ‘altijd is er ergens schuld’ besluit Roemer (235).

Deze gemakkelijke veralgemeningen, die de trieste en vaak nutteloze herhaalbaarheid van alle menselijk denken en doen willen suggereren, ontkleuren opzettelijk de uitdrukking maar daardoor ook de ervaring. Wanneer verhaal en stijl van een werkelijk innerlijke en concrete noodzaak zijn, dan zijn ze in hun individualiteit zo exemplair dat ze er ons wel van overtuigen: het is voor iedereen zo en altijd en overal en steeds opnieuw.

De Ogenbank is knap geschreven, misschien net iets te knap. Het is vernuftig gecomponeerd, misschien net iets te vernuftig. Het vele verscheidene past harmonisch in de bouw, filmische procédé's als flash back, überblendung en dgl. zijn daartoe handig aangewend. Maar ook in de compositie is niet alles vereist door inwendige noodzaak. Feilen lijken ons dan: de toevalligheid van de ontmoeting van Andreas met de herbergier, die de dode blijkt te kennen; maar vooral de ‘happy ending’ dubbele dood van Magda en Louise. Deze dubbele dood is wel niet gezocht en is voorbereid, zeker: bijna feilloos. Maar ons bezwaar grijpt dieper dan de uitwendige bouw naar de innerlijk noodzakelijke en bevrijdende groei van het verhaal. En dit blijft door deze ontknoping onvoltooid. Hier heeft Michiels een oplossing geforceerd, omdat er voor hem geen inwendige uitkomst meer was.

Het leven van de mens die, als Andreas, aan de totale angst ten prooi is, zoekt, tobt, doolt; en de romancier probeert de ring te sluiten. Zonder er voorlopig dieper op in te gaan, herinneren we even aan de vlugge opmerking van Camus: ‘Si même le roman ne dit que la nostalgie, le désespoir, l'inachevé, il crée encore la forme et le salut. Nommer le désespoir, c'est le dépasser. La littérature désesperée est une contradiction dans les termes’²⁾. Voor zo ver deze roman dan neerslag is van eigen ervaringen, eigen angsten, eigen schuldvraag, heeft Michiels hiervoor heul gezocht niet alleen in het schrijven zelf van zijn roman, wat op zichzelf al een transcenderen van de angst en de wanhoop is, maar ook nog in de compositorische vondst van een sluitend eind van zijn verhaal. Hiermee daagt er voor Andreas aan het eind van zijn odyssee wel een haven op, maar is het ook zo voor Michiels zelf? Daarvoor lijkt ons de vormelijke compositie te extrinsiek, niet geheel verantwoord door een werkelijke uitkomst biedend inzicht.

Op een derde plan, dat van de thematiek, vindt onze critiek tegen De Ogenbank zijn scherpst omlijnde vorm. Men versta ons niet verkeerd. We twijfelen geen ogenblik aan de dwang waarmee het thema van deze roman zich opdringt aan de moderne mens. En van Michiels zeggen we niet dat hij in de keuze van dit thema alleen maar toegegeven heeft aan de mode. We geloven ten volle dat het thema hem gevonden heeft en niet hij het thema. En toch kunnen we ons niet van de indruk ontdoen dat zijn uitwerking ervan die noodzakelijkheid mist.

Ons lijkt het op de eerste plaats - al is dit niet het belangrijkste - dat er aan ideeën en themata van deze roman nog net iets te veel reminiscenties kleven. Aan Camus, om er maar één en nog eens hem te noemen: ‘Als soldaat kán je een verliezer zijn, als mens bén je een verliezer. De enige mogelijkheid die je als mens nog openstaat om geen verliezer te zijn, is proberen soldaat te zijn en een excuus te vinden’ (219); ‘nooit geraakt men uit de impasse: moorden of vermoord worden’ (212); en het hele verhaal van de dode over de bezette stad.

2) L'Homme Révolté, p. 324.

[p. 373]

Zo komt het ons voor - en dit is voor de roman belangrijker - dat Michiels, onder invloed wellicht van dergelijke literatuur, nog te veel vervalt in denksymbolen. Ergens wordt van Andreas, die fotograaf is, gezegd. ‘Zijn theorie is dat ook foto innerlijke monoloog kan zijn. Schepping. Het is slechts zaak, de natuurlijke verschijning uit de weg te gaan, zélf te ordenen, zélf zichtbaar te maken.... Maar hoe Andreas ook piekert, hij kan niet één nieuw, buiten-oorlogs object vinden om zijn ideeën te bewijzen’ (22). Verraadt Michiels hier zich zelf niet? Hij wilde iets bewijzen en heeft daar een verhaal voor gezocht. Is het hele verhaal dan alleen maar bewijs, alleen maar denksymbool? Zo ver gaan we niet. Maar het leidt niet geheel een autonoom leven, groeiend uit zichzelf, volkomen op zichzelf sluitend. Teveel elementen zijn nog niet echt ingegroeide symbolen. Het oog van de dode, naar wiens identiteit Andreas per se wil zoeken, is daar het voornaamste van. De ingelaste verhalen in hun geheel zijn ook van dezelfde aard en dan met name de timmerman van het eerste, de anonieme ambtenaar van het tweede, de bezette stad en de genummerde soldaten van het derde verhaal. De werkelijkheden, de ‘ideeën’, waar deze themata ons van willen overtuigen, zijn noodwendig, maar de symbolen zijn het niet zo dwingend. Een gaaf verhaal wil niets bewijzen, maar in zijn beperkte individualiteit openbaart het overtuigend. Michiels' verhaal wil iets bewijzen, en het overtuigt niet persoonlijk en subjectief en concreet genoeg. Dit is de diepste reden waarom het, ondanks zijn eerlijke en klemmende thematiek, ons niet nog smartelijker beklemt én bevrijdt.

Een bevrijding is het niet geworden. Misschien is er voor Michiels voorlopig geen bevrijding. De eerlijkheid blijft radeloos. De Ogenbank is dan een Vlaamse bijdrage tot wat Pierre de Boisdeffre genoemd heeft: ‘notre mythologie moderne de l'absurde’. Een mythologie schept haar literaire conventies. Omdat Michiels in stijl, in bouw en thematiek nog te gemakkelijk toegeeft aan deze conventies, missen we in zijn roman de innerlijke noodzaak van het in waarachtige woordkunst herschapen leven.