Streven. Jaargang 7
(1953-1954)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 246]
| |
Letterkundige kroniek - Nederland
| |
[pagina 247]
| |
Mauriac ook. Bij mij - zei Mauriac bij het aanvaarden van de Nobelprijs 1952 - bij mij is de kindsheid het verloren paradijs en de inleiding tot het mysterie van het kwaad. Het oordeel over een boek of een genre hangt vaak alleen maar af van - nu algemener geformuleerd - de functie die men aan de literatuur toekent. Wie de verstrooiing hoger waardeert dan het levensprobleem, kiest wellicht detectives. Men kieze inderdaad zijn eigen boek en hoede zich er slechts voor zijn eigen smaak op te dringen aan anderen. Is er dan geen objectief criterium? Ik meen, dat deze vraag niet anders te beantwoorden is dan zo: elk boek roept zijn eigen norm op, elke schrijver oordeelt mét zijn boek óver zijn boek.
Een vergelijking moge dit verduidelijken. Mauriac haalt het in Het Snertjong wel en Ouwendijk in Van Job tot Job niet. Ogenschijnlijk hebben deze boeken weinig met elkaar te maken. Slechts dit hebben ze gemeen, dat de stof van beide werken stellig even naargeestig genoemd mag worden. Om een diepe reden staan ze echter zo ver van elkaar. Het Snertjong is het niet-verlangde kind van een in haar ijdelheid teleurgestelde en verbitterde vrouw, getrouwd met een man, om diens adellijke titel, een onnozele, gedegenereerde baron. Het kind zelf is lelijk, vies en achterlijk. Verder behoren tot dit ‘gezin’ Guillou's grootmoeder, de gemene, oude mevrouw De Cernès en een Oostenrijkse dienstmeid, van wie Guillou weinig te verwachten maar ook weinig te vrezen heeft, omdat ze met de vader complotteren tegen de moeder. Neen, er valt voor zo'n jongen niet veel van het leven te verwachten. Hij droomt dan ook niet van het geluk. Hij heeft slechts verbijsterende nachtmerries. Het hoogste wat hij kan bereiken is een betrekkelijke veiligheid bij zijn vader, grootmoeder of Fraulein. Buiten die betrekkelijke rust bestaat er weinig voor hem. Van God weet hij alleen, dat Hij er niet meer is, sinds de huiskapel gesloten is. Die veiligheid komt in een critiek stadium, als zijn moeder van de dorpsonderwijzer gedaan krijgt, dat die Guillou zal bijwerken. Zijn angst stijgt ten top, want de ‘rode’ schoolmeester is in zijn verbeelding een menseneter geworden. Hij wordt er nochtans door zijn moeder heengesleept. En dan gebeurt in het leven van Guillou het wonder. De onderwijzer is niet alleen geen menseneter, hij is daarentegen aardig, hij laat Guillou voorlezen; ze praten over ‘het geheimzinnige eiland’ en Cyrus Smith en de ongelukkige man die daar gevonden wordt. Voor het eerst in zijn leven vermoedt Guillou het geluk; voor het eerst gaat zijn hart open, maar het vervolg is niet minder dan een catastrofe. Reeds na de eerste avond komt de onderwijzer tot het inzicht, dat hij de klassenstrijd aan het verraden is door les te geven aan het adellijke snertjong. Hij schrijft dientengevolge een brief om er een eind aan te maken. Na de scene, door dit briefje veroorzaakt, vlucht Galéas, de vader, met Guillou naar het kerkhof. Guillou huilt. Hij dwaalt van het kerkhof weg naar de rivier toe. Hij loopt in het water. Kinderen, die dood zijn, worden als engelen en hun gezicht is schoon en stralend, heeft zijn moeder hem eens gezegd. Zijn onnozele vader gaat hem zoeken; ook hij is niet meer opgewassen tegen de marteling; hij volgt Guillou over de vochtige grenzen van het rijk, waar de moeder, waar de echtgenote, hen niet meer zal kwellen.
Van Job tot Job van Dick Ouwendijk geeft een deel van het levensverhaal van een | |
[pagina 248]
| |
zestal mannen en vrouwen, vrienden en vijanden, in een Hollandse stad vóór en na 1940: Sebastiaan Begheijn, die uit zelfoverschatting nooit zich zelf kan worden en eindigt als zelfmoordenaar; Christine Persijn, zijn aanvankelijke geliefde, die uit geprikkeldheid en leegte zich uitlevert aan de schilder Simon Rock; deze Rock, een cynische speler met alles; Ignaas Duun, een warhoofd, dat N.S.B.-er wordt en dienst neemt in het Duitse leger; zijn tegenvoeter, de jood Eli Haskorn, die zich laat grijpen, omdat hij wil lijden voor de groep, liever dan vluchten; en tenslotte: Philip Martijn, de katholieke advocaat, de schakel tussen de anderen, wiens leven eigenlijk de zin van het leven der anderen moet verhelderen. Het wonderlijke nu in de kleine roman van Mauriac is, dat hij aan het lelijke, vieze en domme jongetje een zuiverheid heeft gegeven, zo teer, dat ze stuk schrijnt tegen de dwaze en misdadige volwassenheid zijner omgeving, daarmee dan zijn boven aangehaalde intentie volledig vervullend. Over die omgeving zelf oordeelt Mauriac niet; de ijdele moeder, de onnozele vader, de erfelijk belaste grootmoeder, de eerzuchtige schoolmeester en zijn berekenende vrouw, - zij delen alle in de intense deernis van hun schepper. Zij zijn bedorven natuur, maar ergens moet in hen een menselijkheid aanwezig zijn, die hun recht geeft op medelijden, een medelijden dat hen misschien weer redt, zoals het de schoolmeester redden zal. Ouwendijk daarentegen vervult de intentie van zijn boek niet. Van Job tot Job kan moeilijk iets anders betekenen, dan dat de mens zijn niet-waardig-zijn voor God erkent en aanvaardt, waarmee zijn droefheid vreugde worden kan, - of, - dat aan degenen, die niets bezitten alles zal worden ontnomen. Tegen de laatste mogelijkheid van interpretatie verzet zich het gehele boek met name in de figuur van Philip Martijn. Naar hem worden de levens der anderen heengebogen. In hem had de zinnelijke Job de religieuze Job kunnen ontmoeten. Maar op die beslissende plaats is het boek zwak. In de keuze om van de christelijke droefheid, de werkelijke gelijkheid van ons allen, een vreugde te maken óf die droefheid in zich om hals te brengen en te vervangen door de harde en schaamteloze vrolijkheid van een hoogmoedig mens, die de aap of de hond wil spelen, - in die keuze faalt Philip Martijn ten overstaan van de anderen. Simon Rock slaagt in de schaamteloosheid, zij het wat programmatisch, Martijn slaagt niet in de vreugde. Daarmee blijft de intentie van het boek onvervuld. Elke kunstvorm is een schepping, een her-schepping, een bouwen met de elementen ener (de echte) werkelijkheid van een andere (een echtere, diepere) realiteit. Zo'n herschepping is uiteraard ook een bevrijding. Mauriac nu bereikt die scheppende bevrijding op de hoogte, waarop hij zich als kunstenaar begaf; Ouwendijk bereikte die bevrijding niet; hij is blijven steken in de stof; zijn creatieve ontmoeting is niet tot in het hart van zijn sujetten doorgedrongen; hij kwelt het wezen van zijn mensen zonder ze (artistiek) te verlossen. We hebben deze twee boeken ook gekozen om te komen in het hart der kwestie, waarop het motto van Faulkner reeds zinspeelde en waar ook de geciteerde kroniekschrijver op doelde. Die kwestie is het verschijnsel van het literaire ‘miserabilisme’. Er is een tijd geweest, dat de muze te kort werd gedaan uit overdreven en onverantwoorde versieringslust. Die lust tot versieren schijnt andere dan literaire wegen gezocht te hebben. Het getrouwe woordpaar kunst en schoonheid scheidde. Op dit ogenblik kan men vaststellen, dat er bijna geen belletrie meer bestaat. Kunst en naargeestigheid vormen het nieuwe koppel. De roman- en dramakunst zijn zeer dicht gaan aanleunen tegen de filosofie. Ieder- | |
[pagina 249]
| |
een kent als voorbeelden Sartre, Camuz en Marcel, die zowel dramatiserende filosofen als filosofische dramaturgen zijn. Afhankelijk van deze scholen, maar zeker ook onafhankelijk er van, zijn de romanschrijvers een soort fenomenologen geworden, die de levensverschijnselen observeren en daarna in een soort verhalende systematiek te samen brengen. Daarmee leunt de roman ook innig aan bij de wetenschappelijke psychologie en psychiatrie en haar bijzondere belangstelling: het onderbewuste en de sexualiteit. Maar hetgeen voor de wetenschap al gevaarlijk, zij het onontbeerlijk is, moet voor de schrijver catastrofaal worden: het specialisme namelijk, dat levensverschijnselen uit hun samenhang isoleert en zo het leven als mysterie ontkracht. Dan wordt de muze geweld aangedaan, en ik weet niet of het wel minder erg is dan het eerste. Nogmaals wil ik de aandacht vragen voor het essentiële verschil in artisticiteit, dat reeds boven is ter sprake gekomen, nu echter meer in verband met het zgn. miserabilisme.
Wie het werk van twee jonge auteurs, Jan Blokker en Harry Mulisch, vergelijkt, respectievelijk Bij Dag en Ontij en Chantage op het Leven zal bij veel overeenkomsten of vergelijkbaarheden een wezenlijk verschil voelen. Jan Blokker's boek laat ons de levens meeleven van een aantal bewoners van een Amsterdams grachtenhuis ná de laatste oorlog. Levens die voor het grootste deel gedreven worden door ignobele driften. We zouden niet durven beweren dat het pornografisch is, maar het boek mist alles van een schepping, zelfs indien toegegeven mag worden, dat het een getuigenis van het leven is, zoals dat in onze samenleving kan ontredderd raken. De fenomenen van het driftleven, zoals Blokker die geeft, brengen niets nieuws, zelfs al zou de verbeelding van de lezer zich er nooit mee bezig gehouden hebben. Deze fenomenen, waarvan we weten en erkennen dat ze tot de misère van de mens behoren, vinden nergens de herscheppende bevrijding, die ze tot de grandeur van dezelfde mens zou kunnen ‘umwerten’. Buytendijk noemt als criterium van Dostoievsky's scheppende verbeelding: ‘....de kruistocht, de moeizame strijd om het heilige land, dat achter alle woestijnen van troosteloze verlatenheid in elk mensenhart bestaat als de plaats, waar Christus altijd weer opnieuw tot de vrijwillig gestelde zuiverheid der menselijke werkelijkheid in de wereld treedt, elke zonde verzoent in de solidariteit van Zijn offer’. Dat is geen kwestie van geloof alleen, ook van historische werkelijkheid, van concrete mogelijkheid. Elk waarachtig kunstenaar moet er op stoten als laatste en diepste mogelijkheid.
Harry Mulisch' prozabundel Chantage op het Leven bevat twee verhalen. Het eerste is min of meer experimenteel proza, waar ik het mijne niet van heb. Het tweede, het titelverhaal, vertelt de geschiedenis van een commensaal en diens naaste omgeving. Te zeggen dat het eerste verhaal sterk beïnvloed is door Vestdijk en het tweede door Van het Reve en het geheel als een Simonisme te classeren, is maar een halve waarheid en daarmee wellicht een volledige miskenning. Mulisch is in andere zin oorspronkelijk: zijn verhaal heeft een hart. Dat hart klopt weliswaar onregelmatig en de klop van dat hart is soms tot onverstaanbaarheid toe bizar, - maar het is onder de druk van dit hart, dat het leven enige van zijn geheimen prijs geeft. Zijn Chantage is geen literair grapje of een cynisch woordenspel. Hij observeert niet alleen, hij parasiteert niet op de werkelijkheid, hij ‘ontmoet’ ook het leven, dat wil zeggen: hij houdt er van en daarmee stijgt hij boven het ‘miserabilisme’ uit. Althans bij momenten. Want de lezer krijgt toch heel wat naarheid te verwerken. Het is niet ze erg, | |
[pagina 250]
| |
het is misschien zelfs onvermijdelijk, want de nare aspecten van het leven zijn niet alleen talrijk en duidelijk, ze schreeuwen ook om artistieke bevrijding. Wat het ingewikkelder maakt, is dat deze naarheid méér en belangrijker is dan waarvoor ze bij veel schrijvers en misschien zelfs bij Mulisch doorgaat. Niets in het leven van een mens is alléén maar naar; van een naar mens te houden betekent meteen die mens veranderen. Deze metamorfose door het hart ontbreekt te zeer, ook bij Mulisch, dan dat het geen ernstige onvoldaanheid te weeg brengt. Hij loopt gevaar te veel ‘specialist’ te worden om de volheid van het leven te kunnen herschrijven als vervuldheid van het leven. De speurtocht naar de zin van het leven, die de inzet is van bijna de hele hedendaagse literaire kunst, mag zich niet beperken tot alleen maar zichtbare en voelbare functies, die slechts een taak hebben in het geheel. Het lijkt er nochtans op dat de analyse der verschijnselen zich noodlottig beperkt tot de zenuwbanen. Dat is te mager voor een herschapen werkelijkheid, voor een artistieke synthese. Geen kracht schijnt sterker voor zingeving voorbestemd dan de barmhartigheid, waarvan ook Mulisch getuigt.
Het antwoord op de vraag, of het miserabilisme van de hedendaagse letteren zin heeft, zou ik afhankelijk willen stellen van het antwoord op de vraag naar de artisticiteit er van. Waarbij dan onder artisticiteit veel meer dient te worden verstaan dan een esthetica der uitwendige vormen. Indien vorm en inhoud als onontwarbare eenheid dat scheppende bevrijdingsmoment kennen, waarover we gesproken hebben, dan heeft het miserabilisme inmiddels de zin gekregen van een misericordia. In het Juni-nummer 1953 van Dietsche Warande en Belfort heeft Bert Ranke in zijn Oratio pro Claus het probleem van de naargeestigheid en de artisticiteit ook aan de orde gesteld in polemiek met Urbain van de Voorde. Ik haal uit Ranke's krachtig pleidooi voor de jongeren twee kernpunten aan. ‘Dat de Hondsdagen mij wel degelijk een schok hebben gegeven.... vindt niet zijn oorzaak in het feit dat het verhaal.... zich afspeelt onder ‘het zedelijk uitschot der samenleving’ noch in het schaamteloos vermelden en uitbeelden van obscene en wansmakelijke handelingen.... doch in iets dat, ondanks al deze gewraakte stoutigheden, dieper wortelt dan de meest gerechtvaardigde weerzin voor een inderdaad schaamteloos exhibitionisme en hechter verbindt dan de waardering voor een min of meer geslaagde literaire vorm. Het is een nauwelijks bewuste, doch innerlijk beleefde solidariteit met al degenen die lijden aan een tijd waarin ze hun weg niet vinden, aan een leven waarvan de absurdheid hen dreigt te overrompelen’. De solidariteit die Ranke als lezer innerlijk heeft beleefd, houdt voor mij de erkenning in, dat deze zelfde solidariteit, waarschijnlijk in sterker mate, want creatief, aan de schepping van Claus' romanfiguren moet hebben ten grondslag gelegen. Iets verder in zijn kroniek bepaalt Ranke het literair verschijnsel van De Hondsdagen als een generatieprobleem, in zijn opinie steunend op de resultaten van de enquête in het Maartnummer van Dietsche Warande en Belfort gepubliceerd: ‘Het is misschien mogelijk, dat een oudere generatie, die zich knus en stevig in de sofa met veel kussens van haar onwrikbare traditionele verworvenheden heeft geïnstalleerd, in deze roman alleen maar het anecdotische verhaal ziet van enkele verlopen individuen, en niet de tragiek van een jeugd die in haar diepste wezen door het bederf der hondsdagen werd aangetast, en vruchteloos in zich zelf graaft naar iets dat volmaakt is, naar het geloof in een vruchtbare daad die haar individueel bestaan | |
[pagina 251]
| |
met het collectieve lot verbindt, en die zich vermoeid afvraagt: ‘heb ik iets tegenover iemand te verantwoorden? Wat en tegenover wie?’ Het is niet omdat voor ons de absurditeit van het leven niet normatief is, dat we het belang en de tragische ernst van die andere levensbeschouwing moeten negeren of kleinerend verwerpen. Er is voor een eerlijk zoekend mens trouwens niets zo ergerlijk als de dikhuidige zelf-genoegzaamheid van de probleemloze met de geprefabriceerde oplossingen voor alle problemen.... van anderen’. Ten overstaan van het zgn. miserabilisme in de kunst noch ten overstaan van de waardering er voor, zou ik het generatiemoment zo sterk willen benadrukken, ofschoon het zeker een rol speelt. Het is veeleer de oorlog (het fenomeen oorlog zo goed als dé oorlog), die als een shock de gewetens en de zinnen tot een nieuw bewustzijn heeft gewekt, dwars door alle levende generaties heen. Angst en overspannen zinnelijkheid zijn beide getuigenissen van een gespleten zekerheid, van een diep wantrouwen ten opzichte van elke samenleving en elke religie, maar de kenmerken van dit proces zijn niet enkel negatief: ook de hondse trouw aan de mens is er een, niet alleen positief maar zelfs creatief.
Zulke getuigenis van hondse trouw aan de mens vind ik bijzonder sterk afgelegd in de laatste roman van Adriaan van der Veen. In 1949 heeft hij een oorlogsroman gepubliceerd: Zuster ter Zee. Zijn nieuwe boek Het Wilde Feest is dat in zekere zin wéér, ofschoon het niet rechtstreeks op het oorlogsgebeuren betrekking heeft. Het is trouwens opvallend, bij hoeveel auteurs de oorlog, rechtstreeks dan wel onrechtstreeks, een rol van belang speelt, ook in recente werken; daarin vooral zelfs, ofschoon het daar niet meer gaat om historische of menselijke documentatie, zoals in de ‘echte’ oorlogsromans als The Naked and the Dead. In de werken die ik op het oog heb (als Lampo's De Zonen van Rachel) gaat het veel meer om een verantwoording van het na-oorlogse leven en denken ten opzichte ván de oorlog, of (als bij Maurits Dekker's De Afgrond is vlak voor uw Voeten) om het eigen standpunt ten overstaan van fenomenen, die ons door de oorlog brandend bewust geworden zijn. Tot die onrechtstreekse oorlogsboeken, die vaak meer artistieke of sociale of wijsgerige bezinning zijn dan verhalen, behoort ook Het Wilde Feest van Adriaan van der Veen. De Nederlandse hoofdfiguur van het zich in Amerika (waar de schrijver een tijd gewoond heeft) afspelende verhaal vat liefde op voor het joodse meisje Vera Lopes. Het gezin waartoe dit meisje behoort is nog juist over kunnen steken en aan de bezetting met zijn verschrikkelijke consequenties ontsnapt. In de ontmoeting van Vera Lopes wordt de lezer dan geconfronteerd met het joodse probleem en wel drievoudig: in de houding van Vera Lopes en de joodse vluchtelingen zelf, in de houding van de Amerikanen en in die van de ‘ik’ van het verhaal. Achter het joodse probleem echter schuilt het algemener probleem van de menselijke waarde. De geschiedenis van Vera Lopes had ook het verhaal kunnen zijn van een negermeisje in Harlem. Het is in zekere zin slechts symbolisch, maar van een symbolische kracht, die nu indringender en overtuigender is, omdat de jodenvervolging voor ons toch altijd nog een helse realiteit dient te zijn. Dit boek is het getuigenis van trouw aan de persoonlijke mens, tegen de rassendiscriminatie in, maar ook tegen het minderwaardigheidsgevoel van de gediscriminerden zelf in en eveneens tegen het veelkoppige misverstand in dat oorlog heet, en dat in het wilde feest d.i. het bevrijdingsfeest, door Van der Veen een gruwelijke gestalte heeft gekregen, maar ook een dodelijke critiek in het tere contrapunt van | |
[pagina 252]
| |
het einde: ‘.... zacht suste ik haar om het verleden en de toekomst. Zo was het nu, dacht ik, en met haar en voor haar zou ik alles weerstaan’. Dat is in dit boek geen sentimentele frase; het is een conclusie waarvoor de gegevens, overal in dit werk verspreid, stuk voor stuk veroverd moesten worden op de haat en het misverstand. Dit boek van Adriaan van der Veen verschaft ons ter toelichting en verklaring van het ‘miserabilisme’ in de romankunst wellicht nog een nieuw gegeven (behalve dat het de aandacht vestigt op de oorlog als psychologische factor). Ook Het Wilde Feest is in een deel van de stof en in veel details naargeestig. Maar men hoeft de goede trouw van Van der Veen stellig niet in twijfel te trekken. Voor zover dit boek naargeestig is, komt dat, omdat het niet anders kon. Het is Adriaan van der Veen zelf, die in een beschouwing over de maatschappelijke verantwoordelijkheid van de schrijver (in De Groene Amsterdammer van 13 December 1952) een schrijversstandpunt heeft bepaald, dat zowel voor zijn eigen boek als voor anderer werk van belang is of van belang kan worden. Van der Veen toont zich ook in zijn beschouwing overtuigd van een grote sociale verantwoordelijkheid van de schrijver. Het is zijn enige manier namelijk om aan de wereld iets te doen. Voor Van der Veen is de artistieke en de sociale verantwoordelijkheid zelfs bijna identiek. Schrijven is: op de best mogelijke wijze (dus artistiek verantwoord) iets aan de wereld doen. Om een indruk te geven van wat Van der Veen als een mogelijke consequentie van zijn schrijversstandpunt ziet, haal ik hier het slot van zijn beschouwing aan. ‘....Om werkelijk schrijver te zijn, dus maatschappelijk en artistiek verantwoordelijk, moet men in zijn diepste wezen in oppositie zijn tegen de maatschappij, tegen de artistieke orde van het ogenblik, en tegen de meerderheid van lezers. Om als geweten van de maatschappij, dus werkelijk als schrijver te kunnen optreden, moet de schrijver een visie geven, perspectieven ontwikkelen, die verzet wekken, publieke verontwaardiging, al dan niet in grote kring. Om iets aan de dingen van de wereld te wijzigen, moet hij de maatschappij een of meer stappen voor zijn. Wekt hij voldoende verontwaardiging, wordt er luid genoeg geprotesteerd, dan kan hij met enige zekerheid zeggen, dat hij voldoet aan de eis werkelijk schrijver te zijn, en ernst te maken met zijn maatschappelijke verantwoordelijkheid’. De vraag of dit schrijversstandpunt iets verklaart omtrent het irriterende, het shockerende, het weerzinwekkende van de hedendaagse roman, kunnen we voor wat Van der Veen betreft stellig positief beantwoorden. ‘Schrijver zijn is altijd slechte bedoelingen hebben, onrust te weeg brengen en zo door het wekken van morele verontwaardiging iets aan de wereld doen’. In de beschouwing, waaruit ook dit citaat is, spreekt hij trouwens over de maatschappelijke verantwoordelijkheid zoals hem die voor de geest heeft gestaan bij het schrijven van Het Wilde Feest. Of dit schrijversstandpunt ook voor andere auteurs geldt (met dezelfde consequenties voor hun werk) kunnen we in elk geval als een waarschijnlijkheid aanvaarden.
Het boek Volg het Spoor terug van J.B. Charles is met vrijwel geen enkel boek van de laatste jaren te vergelijken. Misschien met Doortocht van Bert Voeten, een soort oorlogsdagboek, in alle opzichten echter inferieur aan het werk van Charles. Wanneer ik het hier ter sprake breng, dan gebeurt dat ten eerste om nog eens onder de aandacht te brengen hoe de oorlog als een zwaard in de generaties heeft gehakt, ook figuurlijk in de literaire generaties, en ten tweede, omdat ik het een belangrijk boek vind. Dat het niet op de gebruikelijke wijze te etiquetteren valt, zou op zichzelf | |
[pagina 253]
| |
even goed op een tekort als op een verdienste kunnen wijzen. Dat het echter tot de literatuur behoort staat buiten kijf. Het is geen roman, ofschoon er stukken in staan, waarop menig romanschrijver jaloers mag zijn; het is geen dagboek, al zou er een aan ten grondslag kunnen liggen; het is geen essay, al is menig fragment essayistisch en al heeft menig fragment als zodanig in het tijdschrift Podium een goede beurt gemaakt. Volg het Spoor terug is de formulering van de houding van de schrijver ten opzichte van de gecompliceerde werkelijkheid van oorlog en verzet vanuit een naoorlogs standpunt. Dit houding-kiezen verbreedt zich tot een volledige levenshouding, die in zich houdt vervat een weigering van elk collectief, een wantrouwen van elke leuze, maar daar tegenover dan ook positief: het aanvaarden van een strikt persoonlijke verantwoordelijkheid, een claim op het recht om zijn eigen keuze te doen tegen wie of wat ook in; ‘ik laat mij de keuze van mijn vijand en de beslissing omtrent wat mij te doen staat niet meer uit handen nemen’, zo luidt de slotzin van het boek. Ook zonder de achtergrond te kennen van 's schrijvers aandeel in het verzet (een achtergrond die in het boek zeer bescheiden zichtbaar wordt) kan men het een moedig boek vinden, omdat het is ingegeven door het soort maatschappelijke verantwoordelijkheid waaromtrent we Van der Veen aangehaald hebben. Ik geloof niet, dat het in dit boek om een ‘gelijk’ gaat in het vlak van een betoog, omdat het dan zou moeten worden afgewezen met een zelfde soort intransigentie als die van de schrijver zelf. Ik geloof zelfs niet dat hij gelijk heeft in de feiten, die hij als materiaal gebruikt. Die feiten zouden minstens aangevuld moeten worden, want ze zijn soms zo ernstig onvolledig, dat ze beledigend schijnen. Tegenover het aandeel van katholieken in de collaboratie staat nu eenmaal - om me tot één voorbeeld te beperken - het aandeel van katholieken in het verzet. En het zijn toch waarachtig niet de minst prominente katholieken, die achter het ijzeren gordijn voor dezelfde elementaire vrijheid kiezen en lijden, als waarvoor Charles gekozen heeft. Maar nogmaals: ik geloof niet dat het gaat om een ‘gelijk’ op dit plan en stellig niet om historische objectiviteit. Het boek is geschreven met zo'n felle willekeur, dat als het ergens om een ‘gelijk’ gaat, dat liggen moet op het terrein van het historisch-noodzakelijke, dat tevens zoveel van het noodlot heeft, dat men het tragisch kan noemen. Het is in die zin, dat ik een van de passages aan het eind van het boek meen te moeten verstaan: ‘Dit moet het einde zijn aan een boek dat niet te voltooien is. Als ik het nog eens overzie, vraag ik mij af of het ook te chaotisch is geworden. Is de gedachtengang niet verduisterd door te veel details en nevenoverwegingen? Maar ik geloof dat dit boek met een glasheldere structuur te veel een bewijs, een oplossing zou zijn geworden en dus een stunt. Er valt niets te bewijzen en er zijn geen oplossingen buiten die tussen de mens en zijn God. Er is misschien te getuigen. Van onophoudende strijd en toch enige vrede in het hart; van vertwijfeling, maar niettemin van een zonderlinge rust; doch een fraaie constructie zal het getuigenis afsmoren. Ik laat het dus zo. Ik heb het spoor terug gevolgd. Het resultaat is voor hem, die gelokt is om het pad na te lezen, misschien een woest patroon van zeer dooreenlopende voetstappen. En als hij de eindpaal heeft bereikt, blijkt de prijs hem, als hij een practische oplossing voor leven en sterven zocht, gering, want de eindpaal heet onmacht. Ik kan hem alleen zeggen dat hij zich óf weerloos kan laten verscheuren óf met een wapen in de hand, maar dat geen enkele redelijkheid zijn keus kan aanwijzen’. Een tragisch getuigenis van onmacht - hier in sterk persoonlijke en pamflettistische | |
[pagina 254]
| |
vorm - maar nochtans misschien een belijdenis namens een hele generatie, voor wie de gezagscrisis, de crisis der samenleving, de crisis van het individu, de religieuse crisis, de crisis der normen geen theoretica zijn, waarmee het verstand kan spelen op een veilige afstand van het hart, maar een totale ervaring, totaal in die zin dat de gehele persoonlijkheid er deel aan heeft, dat de gehele persoon er door gebrandmerkt en gewaarmerkt wordt. Kan het dan verwonderen, dat veel schrijvers in hun werk hun eigen vijand kiezen en zich de beslissing omtrent wat hun te doen staat niet meer uit handen laten nemen? Dat even goed als de samenleving en de zeden ook de muze ener al te luimig gemutste belletrie en de muze van een literaire periode die onherroepelijk voorbij zijn tot vijand gekozen worden? Dat hun kunst een kunst van het protest wordt, nochtans uit naam van en uit liefde voor het leven, voor dit leven? Deze overweging is, meen ik, niet te veronachtzamen, wil men tot een eerlijk verstaan komen van het ‘miserabilisme’ in onze letteren.
Boven heb ik ergens het antwoord op de vraag naar de zin van het zgn. miserabilisme afhankelijk gesteld van het artistiek gehalte. Misschien lijkt dit het oude ‘l'art pour l'art’ of een literaire houding die gegrond is op de innerlijke waarheid van het kunstwerk, de eerlijkheid en oprechtheid, een literaire houding die zich niet interesseert voor de objectieve waarheid van geloof of weten. Maar hoe beslissend het scheppende bevrijdingsmoment ook al is voor de artisticiteit, er is nog een ander moment. Voor de ene schrijver komt die bevrijding tot stand in het doorleven van de liefde, als in The Wild Palms van Faulkner, voor de ander in de maatschappij der medemensen, als in La Peste van Camuz, voor een derde in de religieuze overgave, als in The Power and the Glory van Graham Greene; voor weer een ander ten slotte in de bevestiging der persoonlijkheid, zoals in Bordewijk's Doopvont, en ongetwijfeld zijn er ontelbare mogelijkheden meer en nuances en verbindingen. Er is echter ook een artistieke bevrijding mogelijk in een ‘paradis artificiel’ en in de haat en de leugen. De waarde der kunst moge ook als levenswaarde zeer groot zijn, ze is niet de hoogste waarde. De artistieke bevrijding, die in ontkenning of in vervalsing, de hoogste levenswaarde (het voor-God-zijn) aantast, zal afgewezen worden. De katholieke literatuurcritiek en lectuurvoorlichting is nogal eens te haastig, wanneer ze de moraliteit van de stof aangrijpt ter veroordeling van een roman; de stof bepaalt niet het moreel karakter van een boek, al bepaalt ze mede de geschiktheid voor een bepaalde groep lezers; het moreel karakter blijkt eerst in en is inherent aan het wezen der artistieke bevrijding; eerst daar dient het zedelijk oordeel in te grijpen. Een boek als Mijn Aap Lacht van Albert Helman bereikt nergens het punt der artistieke bevrijding; de aap-mens die een Reinaart wil zijn wordt niet eens een Uilenspiegel; De Schandalen van Simon Vestdijk daarentegen bereikt, in zeldzame momenten weliswaar van de ontwikkelingslijn der karakters, de hoogte van een bevrijdende herschepping (in de figuur van Emy Crammacher); maar het wezen van dit boek, weggezonken in een deel kitsch en een deel humbug, versierd met langdradige en soms ijdele implicaties, is zo cerebraal en zo artificieel, dat de herschapen werkelijkheid slechts een groteske chaos blijkt. Tussen de literaire grenzen van de twee laastgenoemde romans (uiteraard gemakkelijk te vervangen door andere) ligt een rijk gebied van nieuwe schoonheid, mogelijk miserabel gestoffeerd, maar bewoonbaar voor hart en geest als een vaderland. |
|