Streven. Jaargang 7

[p. 159]

Kunstkroniek
Van Jan van Eyk tot Max Ernst
Arristiek seizoen - Augustus 1953
door G. Bekaert S.J.

TOERISTEN reizen wel in Augustus om in December en volgende dode maanden de prentkaarten en, in het beste geval, de foto's na te kijken die zij van hun reis meegebracht hebben. Dit nu was niet onze bedoeling toen we over de glooiende perken van het Middelheim rondkuierden of in het Stedelijk Museum voor Schone Kunsten te Brugge beschutting zochten tegen de regen. Toch doen we nu maar als deze toeristen en rangschikken de herinneringen uit Antwerpen, Brugge, Oostende, Knokke¹⁾.

In het Zomerseizoen verliest Brussel zijn centrumspositie. Ook Gent liet zich onbetuigd na de tentoonstelling waarin de meesterwerken uit de Gentse privé-verzamelingen werden samengebracht en na de retrospectieve van Daye. Brugge en Antwerpen bleven hun oude karakteristiek getrouw. Antwerpen richt zich naar de levende kunst en keert zich, niet zonder aarzeling, naar de toekomst. Brugge verzamelt in haar schrijn de oude, gedegen waarden van een nu voor goed erkende schilderkunst, die er haar oorsprong vond en een groot deel van haar ontwikkeling kende. De Vlaamse badplaatsen Knokke en Oostende nodigen zonder schroom de betwiste meesters uit. Een tikje sensatie kan de mondaine snobs wel lokken, hoewel ze in de Kurzaal van Oostende even onbegrijpend en sulachtig langs de fantastische kunst liepen als te Brugge, waar ze vergenoegd verklaarden dat het toch duidelijk was hoe primitief deze meesters nog waren, en dit in de primitieve betekenis van het woord.

Deze mengeling van oud en nieuw, die noodzakelijk tot een vergelijking brengt, is van een weldadig effect. Voor de onbevangen toeschouwer wordt het hier duidelijk dat schilderkunst schilderkunst is en dat een toevallige uitdrukkingsmethode niet veel van belang is. Wie in de morgen Van der Goes mocht genieten en zich na de middag geconfronteerd vindt met de Chirico weet gauw wat het essentiële is in een schilderij. Zonder de Chirico op één lijn te willen plaatsen met Van der Goes ervaart men hoe hun beider kracht ligt in de opbouw en de vulling van een oppervlak zo dat tussen de opbouwende elementen een spanning groeit en een geladenheid, die in het ontvankelijk gemoed ontvlammen kan. Veel verdere bepaling hoort er niet bij. Het aesthetisch genot is geen sentimenteel aangedaan worden bij een pruilend snoetje of een pathetisch gebaar. Het is alleen het ervaren van de volkomen harmonie.

Te Antwerpen was het grootste beeldenmateriaal verzameld in een uitgebreide Evenepoel-retrospectieve en in een verzorgde - steeds te betwisten - keuze uit het oeuvre van moderne beeldhouwers uit zestien verschillende landen. Daarbij kwam nog Salon 1953 van ‘Kunst van heden’.

Henri Evenepoel is een schilder die charmeert door zijn zachtzinnige aard en de elegische klank die ons uit zijn vrouwen- en kinderportretten toeklinkt. Zij herinneren aan sommige sonnetten van Perk. Dat neemt niet weg dat er in deze overzichtstentoonstelling nog wat anders dan sentimentele stukjes hingen. Henri Evenepoel was wel een zachtzinnige natuur, die nood had aan intimiteit. Zijn gevoeligheid dreef hem eerder naar de verworven waarden, zoals hij die kon vinden bij de voortreffelijke schilders uit de Vlaamse school: Leys, de Braekeleer, vooral De Groux. Maar hij was

1) De tentoonstelling van de Vlaamse Expressionisten te Hasselt wordt hier niet behandeld.

[p. 160]

een te groot talent om het daarbij te laten. Het echte wezen van het plastische scheppen moet hij aangevoeld hebben, zonder dit ooit ten volle te bereiken. Was dit niet de reden van de breuk met Gustave de Moreau, de leermeester van Rouault, Matisse, Desvallières....? En hoe anders zijn bewondering voor Manet te verklaren? Hij schrijft zelf over ‘Le Fifre’ van Manet: ‘Er is onder andere een kleine fluitspeler van het leger, of liever een pijper, waarlijk een wonderstukje.... het is uit een gevoelig deeg, heeft een toonfijnheid, een eenvoud van factuur en een leven waarvan men zich moeilijk een idee kan vormen’. Dit aanvoelen van de echte plastische waarden moet ook hebben meegesproken in de koortsachtige bedrijvigheid, die niet alleen door zijn jeugd kan uitgelegd worden, en in de beslissing om alleen te gaan wonen, weg van zijn nicht Louise. Hij heeft de tijd niet gehad in zijn korte carrière - niet langer dan zes jaar - om onder zijn voorbeelden uit te komen. Maar hij heeft ons toch zijn waarachtig talent bewezen in werken als ‘Charles met de gestreepte trui’, waarin de schilder meer en meer het motief verlaat en een zeer duidelijke bekommernis aan de dag legt voor de plastische verantwoording van zijn schilderij. De kleine Charles, die zo dikwijls werd ‘gesnapt’ door Evenepoel, is hier voor een groot deel nog slechts de aanleiding, niet meer de inhoud van het schilderij. Ook in de werken die hij uit Algerië meebracht spreekt dezelfde bekommernis.

De vraag stellen naar de mogelijke ontwikkeling van Evenepoel's kunst is even onvruchtbaar als noodzakelijk. Deze vraag immers werd ons opgedrongen door een bezoek aan ‘Kunst van Heden’, waar wij de evolutie konden zien van kunstenaars die slechts één of een paar jaar jonger waren dan Evenepoel. Naar gewoonte heeft ‘Kunst van Heden’ in zijn Salon 1953 voor de afgestorven leden een kleine retrospectieve gereserveerd. Dit jaar waren het Hippolyte Daye, Jan Brusselmans, Emile Vloors. Vloors was een jaar ouder dan Evenepoel. Daye een jaar jonger. Geen van beide had reeds iets merkwaardigs voortgebracht toen Evenepoel stierf in December 1899. De evolutie van Vloors en Daye leidde tot twee uitersten. Wat zou er van Evenepoel zijn geworden?

Daye blijft een trouwe leerling van het impressionisme tot in 1920, het jaar waarin hij uit Engeland terugkeert. Zoals voor verscheidene Vlaamse Expressionisten is de ballingschap onder de oorlogsjaren voor hem van beslissende betekenis geweest.

Zoals voor Permeke en Tijtgat, zo kwam ook voor Daye het vinden van de eigen persoonlijkheid in Engeland waar de tentoonstellingen van Picasso, Mogdigliani en, naar het ons voorkomt, vooral Matisse een diepgaande invloed zullen nalaten. Tot voor de oorlog van 1914 had Daye nog veel gewerkt buiten zijn kunstbezigheden. Van dan af wijdt hij zich uitsluitend aan de schilderkunst. In 1920 bekeert hij zich tot het Expressionisme en schildert alleen nog figuren, onttrokken aan een bepalend milieu en sterk in zichzelf besloten. Daarin ligt de kracht maar ook de beperktheid van Daye. Het is zeker waar dat het voorwerp van geen belang is voor het gehalte van een werk, maar men moet al zeer critisch zijn voor eigen werk om gedurende dertig jaar dezelfde motieven telkens weer zonder verstarring te herhalen.

Daye's inspiratie is geheel bepaald door de fascinatie van het ontluikende wezen van het kind en het jonge meisje. De gestalte ervan wordt opgeroepen door een sobere lijn en gemodeleerd met enkele kleurvlekken, die soms aan een vereenvoudigde Rik Wouters doen denken of van heel ver herinneren aan de werkwijze van Dufy. In deze techniek heeft Daye een zeer karakteristiek oeuvre geschapen waaronder een paar onmiskenbare meesterwerkjes van tere gevoeligheid en schroom.

Als overgang van Daye naar Brusselmans hingen er enkele vertellingen van Edgard Tijtgat, nog even bekoorlijk, alleen meer gericht op een vaste kleurenconstructie.

Bij zijn eigen werk bleef Tijtgat niet staan. Hij stond bewonderend stil voor een sneeuwlandschap van Jan Brusselmans ‘Winter te Dilbeek’. Dit kleine schilderij vergoedde veel van de povere indruk die een paar andere werken in deze overzichtstentoonstelling nalieten. Nu Brusselmans gestorven is zal hij wel moeten dulden dat de critiek, waar hij weinig eerbied voor toonde, zich vrij over zijn werk uitspreekt.

[p. 161]

Deze verzameling van enkele van zijn werken biedt echter niet de goede gelegenheid daartoe. Brusselmans was nooit een populaire schilder en tot voor enkele jaren leefde hij geheel in de schaduw van Permeke en de andere meesters van de Latemse school die zowat het monopolie hadden van de moderne Vlaamse schilderkunst. Bij de jongeren wordt hij nu meer gewaardeerd. En het is best zo. Want weinigen bezitten die spontane, lyrische kracht van Permeke. Bij Brusselmans kan men moeilijk van lyriek gewagen. Er steekt in zijn werk een zekere barsheid die het moeilijk toegankelijk maakt. Maar dat is slechts de weerglans van een superieure beheersing van smaak en gevoel die epische - met het starre en stereotiepe van het epos - kracht verlenen zelfs aan een werk van kleine afmetingen. Die strenge contrôle van het talent kan slechts bevruchtend werken op jongeren, hoewel wij in deze tentoonstelling ook moesten ervaren hoe die beheersing tot een potsierlijke manie kan uitgroeien.

Rond deze drie figuren was er werk van de beroemde namen van de Belgische schilderkunst samengebracht. Vele namen waren er niet en van de bekende was er niet veel nieuw werk. Toch is de ontmoeting aangenaam en leerrijk. Oud werk wordt dieper genoten of ontgoochelt. Van Paul Delvaux, een van de weinige ‘schilders’ uit het surrealisme, waren weer de obsederende vrouwen aanwezig, die overal rondwaren zonder eigenlijke gestalte hoewel hun lichaam met minutieus realisme is weergegeven. Was het als contrast bedoeld? De waterverfschetsen ‘Landschap te Koksijde’ en ‘Landschap te St Idesbald’, twee zeer gevoelige, speelse duinlandschappen, verrasten naast de sombere helmen en geraamten en dat geheimzinnige blauw, eigen aan Delvaux. Ook Jespers, de schilder met de duizend gestalten, blijft zich in zijn hernieuwingspogingen op een vast peil handhaven. Paerels, Vinck en Wolvens toonden ons niet hun beste werk, maar schenken toch steeds voldoening door hun stevig vakmanschap. Nog andere schilders, als Guiette en Godderis, tekenaars als Hendrickx, verdienden vermeld te worden. Wij vestigen alleen nog de aandacht op het werk van A. Marstboom, dat tot nog toe zeer weinig weerklank vond. Onder de uitgenodigde kunstenaars waren alleen een paar kleinere stukjes van Jan Vaerten treffend.

Een uitzonderlijke verrassing was het, in Salon 1953 van ‘Kunst van Heden’, een honderdvijftigtal etsen te zien, van Dürer tot Ensor, allen uit het Prentenkabinet van de Koninklijke Bibliotheek van België. Daar werd de kans geboden om te confronteren wat de hand van Rembrandt had voortgebracht met wat de schilders van onze tijd hadden verzameld. Een conclusie zou al te genuanceerd moeten zijn om er ons hier aan te wagen. Het was een strenge toetssteen. Wellicht eiste een objectieve beoordeling van het Salon een bondiger belangstelling binnen de ruimte van dit opstel. Maar de vertrouwde sfeer en de oude bekenden roepen zoveel herinneringen op.

* * *

Dit was niet het geval in het Middelheimpark. Voor wie niet het geluk had regelmatig naar Venetië te reizen en daar een beetje onwennig rond te dwalen tussen al het vreemde dat een wereld-biënnale hem biedt was het wel een verrassing op de Tweede Biënnale voor Beeldhouwkunst te Antwerpen een homogeen beeld van de moderne Italiaanse beeldhouwkunst te ontdekken. Deze biënnale heeft een boeiende en precaire geschiedenis. Na drie jaar schijnt ze nu een definitieve en uitstekende vorm gekregen te hebben. Van dergelijke tentoonstellingen mag men niet vragen dat zij een onberispelijke verzameling zouden samenbrengen van de topprestaties der beeldhouwkunst over de wereld. Daar komen teveel toevalligheden van administratie en materiële moeilijkheden bij. Wij kunnen ons alleen verheugen dat wij in eigen land zoveel schoons mochten bewonderen. Te meer daar dit gebeurde in een ideale omgeving. Pas in de volle natuur, met de wisseling van licht en schaduw, van zon en ook van regen, die aan sommige beelden een ongekende, soms grillige interpretatie geeft, kan men de volumebouw van een beeld waarderen. Waar men in een openluchtmuseum als dat van Middelheim meer op aan zou moeten sturen is een rationeler schikking van de beeldhouwwerken, waardoor een beeld ten volle tot gelding kan komen. In het Middelheimpark is er te veel improvisatie. Zo kwam het ‘Inwendig

[p. 162]

Oog’ van Chadwick, dat vraagt naar grootse ruimte waarin het zijn kracht kan ontplooien, te staan voor enkele omgehakte struikjes. Zo ook was ‘La Mediterranée’ van Maillol blijkbaar te laag geplaatst om goed te renderen. Daarbij heeft de gelijkaardige tentoonstelling van Manhattan aangetoond welke mogelijkheden openliggen voor een fantasierijke directie, die zich niet alleen waardevolle beelden aanschaft, maar door een gunstige plaatsing - een nieuwe creatie is het - de beelden hun meest praegnante volheid moet verlenen. In Manhattan had men van de ‘Rivier’ van Maillol de beweging nog verhevigd en er een duidelijker zin aan gegeven door het beeld zó te plaatsen op een vooruitspringende rand van een vijver dat de figuur, aangezogen door het water dat haar element is en toch weigerig ervoor, in een aarzelende beweging, juist voor het volledig toegeven om in het water te glijden, met de lokken en de elleboog reeds het water raakt.

Al deze beschouwingen terzijde gelaten, kon men in het Middelheim-park enkele uren van zeldzaam genot doorbrengen. De ontwikkeling van de Italiaanse beeldhouwkunst hoeft hier niet meer geschetst te worden, daar dit op voortreffelijke wijze gebeurde in de inleiding van de cataloog. Zij gaat van het impressionisme van Medardo Rosso tot het zuiver expressionisme van Marini dat zich uitdrukt in een sterke plastische taal, met daarnaast enkele hoogstaande non-figuratieve werken van Viani en Mastroianni. Marini is ongetwijfeld de meest bekende en wellicht ook het sterkste temperament van deze groep betrekkelijk jonge meesters.

De sterke, gebonden vormentaal, die geen afwijkingen kent van het sentiment, drukt de élan uit van een primitieve, niet door psychologie verlamde wereld. Alles is gespannen, totaal, onverdeeld. In de wereld van Marini heerst een harde klaarheid, een helder, koud licht dat, wanneer men er zich eenmaal aan wennen kan, weldoend en geestelijk verkwikkend is. In zijn sculptuur herleeft de ongeveinsde transcendentiekracht van de Egyptische pyramiden, feilloos zeker van opbouw, samen met de directe expressiviteit van het Chinese aardewerk uit de T'ang-dynastie. Een dichter uit die tijd, Li T'ai-po, drukt wellicht het best de sfeer van Marini's werk uit: ‘Waarom leef ik tussen de groene bergen? Ik lach en antwoord niet. Mijn ziel is zuiver. Zij verblijft in een andere hemel en op een andere aarde en deze behoren niet aan mensen toe’. Deze karaktertrekken zijn ook eigen aan de schilderijen van Marini, die trouwens als schilder debuteerde. Eén ervan, wij weten niet hoe, is verdwaald geraakt tussen de fantastische kunst van Oostende.

De naam van Mascherini wordt steeds in één adem vernoemd met die van Marini, zowat met de bedoeling hem als een epigoon te bestempelen. Dat is Mascherini in geen geval. Hij bereikt niet die primitieve, onverdeelde krachtmogelijkheid van Marini. Daarvoor is hij te verfijnd en te speels. Toch getuigt zijn werk van een uitzonderlijke plastische zuiverheid en van een hoge gevoelsdistinctie. Ook de andere Italiaanse meesters bewegen zich op een meer dan middelmatig niveau. Martini, droefgeestig, die toch krachtig de vernieuwing heeft doorgezet. Manzu met zijn objectieve en sobere expressie en zijn pogingen op het gebied van de religieuze kunst. Eigenlijk zijn het meer dan pogingen, want bij Manzu draagt alles het karakter van vaste verworvenheid. Zijn beste werk vormen echter gevoelige naaktfiguren als ‘De Danspas’. Greco, Fabbri, Viani, Leonardi, Mastroianni, zelfs Balsaldella weet nog te imponeren met zijn draadconstructies, vooral zijn ontwerp voor de poort van ‘Fosse Ardeatine’.

Voor de andere landen was er gezorgd de grote vermaardheden te vertegenwoordigen, zodat alles wel standing had, zonder daarom erg opvallend te zijn. Alleen Moore en Zadkine, Couturier en Richier willen we nog vermelden. De beelden van deze laatste kunstenares - er waren opvallend veel vrouwen vertegenwoordigd - bewegen zich steeds op de rand van de beeldhouwkunst. Zij herleiden de plastische taal, die bestaat uit volumespel, tot een uiterste eenvoud. Zij wordt ongearticuleerd, even aangrijpend als een noodkreet.

* * *

Antwerpen en Brugge bleven zichzelf getrouw. Het vooruitstrevende Antwerpen

[p. 163]

gaf een beeld van de moderne kunststromingen in binnen- en buitenland. Het oude, immer levenskrachtige Brugge - de joelende straten vol toeristen zullen niet veel verschillen van de oude Brugse feestdagen - heeft in de warme sfeer van zijn Middeleeuwse huizen, zelf stukken uit een museum, de oude meesters genodigd die ermede connatureel zijn. De verzameling portretten van Van Eyck tot Mor was analoog aan die welke enkele maanden tevoren in de Orangerie te Parijs met groot succes was tentoongesteld²⁾. De historische spanwijdte van de expositie te Brugge was verminderd en droeg niet verder dan Mor. Geographisch echter was ze uitgebreid tot de ganse Nederlanden. De getoonde werken hebben A.B. De Vries gelijk gegeven, waar hij in zijn inleiding verklaart: ‘Op de artistieke saamhorigheid van Noord en Zuid behoort telkens te worden gewezen, ook al zijn er onderscheidingen te maken voor de schilderkunst in het Noorden en in het Zuiden van de Oude Nederlanden’. Wie op volledigheid gesteld is moest ook hier betreuren dat panelen, die tot de beste portretten-schildering uit de Nederlanden behoren, niet aanwezig waren. Waar echter werken als Van der Goes' Portinari zich aanbieden vergeet men gauw die leemten.

Prof. J. Muls besluit een studie over een eeuw portret in België met de vaststelling dat de naamloze gemeenschap van de kathedralen geen portretschilders heeft gekend. Bij deze uitspraak komt aan het licht hoe veelvuldig de zin van het woord portret kan zijn. De gemeenschap die de kathedralen bouwde heeft zeker geen portretschilders gehad in de zin die wij er nu aan geven. Maar de portretten die toen werden gemaakt van koningen en bisschoppen en stichters sluiten aan bij de grote traditie van het gewijde portret uit de Egyptische kunst. Ook in Mesopotamië en zelfs in Griekenland, voor zover deze kunst het portret kende, bewaart het portret zijn symbolische en religieuze waarde. In het Hellenisme en de Romeinse kunst haalt de gelijkenis het op de symbolische kracht en wij zien het portret evolueren naar de individuele betekenis die het ook in onze tijd heeft verkregen. Toen evenals nu drukt het niet langer de aanwezigheid uit van de mens bij God of Gods inwonen in de mens, maar het wordt het samenzijn van de mens onder zijn medemensen om er de hulde van te ontvangen of in de verering of intimiteit te blijven vertoeven door een gesublimeerde aanwezigheid. Deze ontwikkelingscyclus vinden we in de rijke overzichtstentoonstelling van Brugge terug. Het proces is rijper bij de aanvang en de ontwikkeling gaat vlugger. Dat men reeds verder staat in de ontwikkeling bewijst het precieuze portretje van Jan zonder Vrees van een onbekend Vlaams meester, gedateerd 1415. Bij Van Eyck heeft het individu reeds zijn plaats veroverd tegenover het oneindige. Het is reeds sterk beklemtoond in het onvergetelijke portret van Margareta van Eyck, met zijn rigoureuze trouw zelfs aan de physiologische details. In het oeuvre van Van Eyck is dit wel een uiterste grens, vergeleken bij het portret van Isabella Borluut uit het Lam Gods of met het echt-religieuze portret van Arnolfini en zijn vrouw. Maar zelfs het portret van Margareta heeft over zich nog die objectiviteit, die rust en een zekere algemeenheid, die in wonderbare tegenspraak staat met het minutieuze realisme. Waar Van Eyck realist wilde zijn, heeft hij de hoogste idealisatie bereikt, terwijl de latere romanisten idealiserend hun portretten tot het uiterste hebben geïndividualiseerd. Dit scherp getekende portret, volgens P. Fierens' juiste uitdrukking vooreerst een creatie, heeft enkel belang om de oneindigheid die het uitdrukt.

De inrichters van deze tentoonstelling zijn historisch - blijkbaar ook zeer paedagogisch - te werk gegaan met in de eerste zaal werken van Jan Van Eyck te plaatsen naast die van Hugo Van der Goes. Meteen kende de bezoeker het gehalte van de tentoonstelling die zich in alle werken op een hoog peil hield. Alleen Memling met zijn weemoed en zijn rustige onverschilligheid was tegen het voornaam en onmiddellijk gezelschap van Van der Goes en Van Eyck minder opgewassen, tenminste met zijn drieluik van Willem Moreel. Zijn ‘Mannenportret’ uit de Verzame-

2) Daar was de tentoonstelling aangekondigd als ‘Het Vlaamse Portret van Memling tot Van Dyck’.

[p. 164]

ling Baron Jo Van der Elst deed het beter. De twee zijpanelen van het Portinaridrieluik, na eeuwen weer naar hun vaderland teruggekeerd, waren ongetwijfeld de grootste verrassing van deze tentoonstelling. Zij zijn meer dan portret. Of liever zij overtreffen onze kortzichtige opvatting van het portret om ons de gelovige mens te tonen in zijn eenheid van mysterie en hernieuwde kosmos. De eenheid van natuur en bovennatuur wordt reeds uitgedrukt door de iconographische beschrijving, maar meer dan door deze iconographie worden we door de plastische synthese veroverd, van een ongekende waarachtigheid en grootsheid. Wij durven moeilijk over onze gelovige primitieven schrijven in die zin, maar bij het werk van Van der Goes wordt men overrompeld door die ongebroken spankracht van kleur en lijn, die geen enkel ogenblik aflaat, maar zich imponeert. Deze laatste eigenschap is specifiek voor Van der Goes. Hij is een veroveraar, meeslepend door een ongedwongen enthousiasme. Van Eyck is gereserveerd. Hij is een aristocraat die men winnen moet.

Al verliest Van der Goes nergens zijn distinctie, steeds blijft hij joviaal en volks.

De rij van de Vlaamse Primitieven wordt ook op deze tentoonstelling gesloten door Gerard David. ‘Het Doopsel van Christus’, dat in de tentoonstelling was opgenomen, treft echter meer door zijn heerlijk landschap dan door de figuren die erin bewegen. Nauwkeurig registreert het portret de ontwikkeling die de geloofsgemeenschap van de eindigende Middeleeuwen heeft doorgemaakt. Met Quinten Matsijs, over Provost en de meester van de Magdalena-legende, zijn we in de nieuwe tijd. Stellen we maar even het gouden portret uit het museum Jacquemart te Parijs tegenover het grijze gelaat van Tomasso Portinari. Deze laatste is geheel van zichzelf ontdaan en vraagt geen aandacht. De kern van zijn wezen ligt niet in zich. Zijn gestalte verwijst slechts en is symbool. In het portret van Matsijs daarentegen, in scherp profiel met architecturale zekerheid opgebouwd uit in elkaar schuivende vlakken, die zich bewegen in gouden licht, is alles er op aangelegd om de fijnzinnige en zeker ook scherpzinnige humanist in zijn zelfgenoegzaamheid uit te beelden³⁾.

Hoewel tijdgenoot van Matsijs, blijkt Jan Mostaert groter erfgenaam te zijn van het verleden. Hij is een schilder van een onberispelijk goede smaak, maar zijn picturale zachtmoedigheid moet het afleggen tegen de krachtig gekarakteriseerde portretten van Jan Gossaert. Maar ook deze laatste wordt in de schaduw gesteld door een der kleinste werkjes uit de tentoonstelling te Brugge, het ‘Vrouwenportret’ van Lucas van Leyden. De grote en ook wel voortreffelijke stukken van Joos van Cleve en Barend van Orley stallen hun zelfverzekerdheid wat al te krachtig uit, zodat men er om glimlachen moet wanneer men de innerlijke waarde van dit kleine portret mag aanvoelen. Het valt op te midden der prachtige eigengereidheid van een humanisten-wereld door een totaal gemis aan opdringerigheid.

Het kan waar zijn, zoals in de cataloog wordt opgemerkt, dat dit verschil precies de nuancering weergeeft van Noord en Zuid. Voor een goed deel echter is dit verschil toe te schrijven aan de onafhankelijkheid van van Leyden vóór zijn reis naar de Zuidelijke Nederlanden waar hij onder de invloed zal komen van de Italiaanse meesters, die reeds door zijn Vlaamse collega's als voorbeelden waren gehuldigd. Naast Lucas van Leyden brengt ook Jan van Scorel uitstekend werk uit het Noorden met zijn ‘Portret van een Scholier’ en ‘Jeruzalemvaarders’, die opnieuw markeren welk een weg het portret heeft afgelegd. Die Jeruzalemvaarders, ook al gaat het hier om een religieuze aangelegenheid, vragen op een enigszins arrogante manier om de aandacht en treden de wereld van de toeschouwer binnen. Zij nemen hem niet meer op in een andere wereld. Het zielsproces waarin de mens dichtgroeit en zich gaat insluiten in zichzelf als mens en als individu is helemaal voltrokken bij van Heemskerck die o.i. toch meer waarde heeft dan hem in de cataloog wordt toegekend. Zijn inderdaad barokke stukken zijn sprankelend van leven en doen in hun kleurencombinaties verrassend modern aan. De zachtmoedigheid van Scorel is bij van Heemskerck

3) In een verhandeling van de K.V.H.U. ‘Erasmus en Quinten Matsijs’, Antwerpen 1953, heeft Prof. J. Muls op een boeiende wijze het humanisme van Matsijs belicht.

[p. 165]

kwajongensachtigheid geworden. Hoewel wij de ontwikkeling konden volgen in deze reeks portretten waarvan we er slechts enkele bij name noemden, toch waren we nog verrast door een zeer fijnzinnig portret van Christina van Denemarken door Coxie. De eerste ontvoogdingsdurf en krasse affirmatie van het humanisme is hier bezonken tot een zeer verfijnd sentiment dat tintelt in de dromerige gestalte. Hetzelfde kenmerk van definitieve verworvenheid, maar in een heel andere gevoelsaard, tonen de portretten van Lambert Lombard en die van Frans Floris, van een losse volkse allure. Deze tentoonstelling die begon met een bazuinstoot eindigt met een koor van voldragen mannenstemmen dat blijft nazingen, Mor, A.T. Key en de andere meesters van deze laatste generatie, wier werk zijn hoogtepunt vindt in Mor's portret van Margareta van Parma.

* * *

Van Brugge naar Oostende is niet ver en toch vonden we daar een geheel andere wereld. Van het ‘mystieke’ Brugge, dat in zijn stenen nog de atmosfeer heeft bewaard van de tijd toen het portret in de Nederlanden zijn ontstaan vond, naar de Kurzaal van Oostende, een gebouw waar de moderne techniek met fantasie en smaak werd toegepast, en waar een sensatievolle tentoonstelling was gewijd aan het fantastische in de kunst. Voor deze tentoonstelling schreef E. Langui een van zijn vele knappe en tevens behendige inleidingen. Het fantastische wordt er, zeer bescheiden, gelijk gesteld aan een tot het uiterst doorgedreven realisme. Maar zelfs deze ruime vlag kon nog de lading niet dekken; van Marini's ‘Ruiter’ en Ensor's ‘Christus bedaart de storm’, dat niet méér fantastisch is als een werk van de Primitieven, tot Dali's leeg-fantastische ‘Ouderdom van Wilhelm Tell’. Een naam blijft een naam en men kan even goed een aantrekkelijke kiezen. Want tenslotte had ook deze tentoonstelling een flinke ruggesteun aan de werken van de Italianen, de Chirico, Carra, Sironi, niet het minst Marini, en daarnaast aan werken van Klee, Chagall, Lurçat, Coutaud, VandenBerghe, Delvaux. De werken van de oude meesters waren blijkbaar maar voor de gelegenheid samengezocht. Dali, de hyperbewuste en beredeneerde surrealist, toont ons één goed werk ‘Brandende Giraf’. De andere zijn van een monsterachtige, onverdragelijke virtuositeit. Dit wordt helemaal duidelijk als men het waagt een werk van Dali naast een doek van Paul Klee te hangen. Klee is een echte fantast, vol spontane poëzie. Van Klee werd hier echter geen eersterangswerk getoond. De topnummers werden geleverd, ook hier, door de Italianen: de Chirico met zijn onovertroffen ‘Hector en Andromaché’ - de ‘Twee Maskers’ van 1946, in dezelfde stijl en dezelfde moeilijke iconographie valt daarbij vergeleken zeer braaf uit -; Carra met ‘De bruid van de Ingenieur’; Sironi met ‘De Lamp’; Marini met ‘Ruiter’. Zelfs in hun meest vreemde doeken blijven zij bevestigen dat zij vooreerst schilder zijn. Hun doeken doen daarom klassiek aan tegenover de spitsvondige literatuur van Dali. Van klassiek gehalte was ook de ‘Graflegging’ van Paul Delvaux.

Wie zich echter, voortgaande langs deze tentoonstelling, een oordeel gevormd had over Max Ernst, die moest het grondig herzien op de even verzorgde als indrukwekkende retrospectieve in het Casino te Knokke. Haast spontaan verzet men zich tegen Max Ernst omdat hij een zekere onpeilbaarheid over zich draagt. Men kan er niet achter komen. Hij blijft in alles mysterie en het lijkt ons dat in zijn beste werken dit waarachtig en diep is. Daarin spreekt Ernst zich ongezocht uit als een oerkrachtige natuur die zijn beelden vindt in een versteend, praehistorisch woud, de zee en de magische cirkelkroon erboven. Deze werken zijn meer aangrijpend dan de specifiek surrealistische doeken waarin Ernst nerveus wordt en zich gedraagt als een hitsig paard voor een naderend onweer. Hij wendt zich dan van de éne techniek naar de andere en schept werken van een bittere ironie of van een feeërieke droom, maar gaat zich ook te buiten aan schrale verbeeldingsinvallen. Van Van Eyck tot Max Ernst is de wereld veranderd. Maar de schilderkunst is gebleven en ook de mens die er zich in uitspreekt en steeds weer een nieuwe wereld schept, zoals in het oude scheppingsverhaal, uit een rib van de bestaande.