Streven. Jaargang 6

[p. 313]

Het probleem der melodie in de moderne muziek
II
door H. Ramaekers

De crisis der melodie in de moderne muziek

IS er reden te spreken van een crisis der melodie in de moderne muziek? Omtrent deze vraag zijn de meningen, ook die der vaklieden, verdeeld. Sommigen achten de afwezigheid van het melodische element in de moderne muziek evident, en dit is ook onze mening. Anderen menen de oorzaak van de geringe weerklank, die de werken der moderne toondichters vinden, te moeten zoeken in het feit, dat de kunst altijd haar tijd vooruit is, en zij willen ons doen geloven dat de mensheid van het jaar 2000 even vertrouwd zal zijn met Debussy als wij met Mozart of Beethoven. Zo ried, blijkens een persbericht, een bekend jong dirigent in een interview aan veel moderne componisten te spelen, omdat er misschien wel een Beethoven onder hen was. Nu zijn ook wij van mening dat een kunstenaar zeker niet altijd ten volle door zijn tijdgenoten wordt begrepen, maar wij menen toch dat men zich door het romantische fabeltje van de eenzame miskende kunstenaar, die gedoemd is onbegrepen te blijven en eerst lang na zijn dood wordt ontdekt, niet tot een dergelijk fatalisme mag laten verleiden. Op een al te betreurenswaardige manier heeft door de voorzichtige, of op onvermogen berustende, afzijdigheid der critiek, het snobisme zijn stempel kunnen drukken op de kunst van onze tijd. Of de muziek van heden de mensheid van het jaar 2000 even vertrouwd in de oren zal klinken, als Haydn en Mozart ons, is een bewering, die tenslotte alleen de mensheid van het jaar 2000 zal kunnen verifiëren, maar waar toch wel erg weinig overtuigingskracht meer van uitgaat. Meer en meer doet zich de noodzaak gevoelen van een critiek, die zich in ernst op het probleem der moderne kunst bezint, en met deugdelijke argumenten stelling neemt in de controverse der meningen. Het is tenslotte niet haar taak de zaken maar op hun beloop te laten en van een min of meer interessante commentaar te voorzien. Haar taak is op een verantwoorde wijze het goede in de kunst te stimuleren, en de gevaren te signaleren, die haar bedreigen. Zo schijnt het ons voor het ogenblik de taak der muziekcritiek het probleem der melodie in de moderne muziek grondig te onderzoeken, en zich ernstig te bezinnen op de waarde van het melodische element der muziek.

Nu wordt de discussie over het melodische element der muziek wel uitermate bemoeilijkt door het fatale feit dat er geen objectief criterium is, aan de hand waarvan men de ene reeks klanken melodie kan noemen, de andere niet. Een melodie is zoals wij uiteenzetten een reeks tonen,

[p. 314]

die beeld is van een handeling, een beweging der ziel. Nu kent eenieder het handelen der ziel slechts uit hetgeen hij ervaart als het handelen van zijn eigen ziel, uit de ervaring van zijn eigen zieleleven. De melodie is de uitdrukking van de subjectiviteit, haar criterium ligt in de subjectiviteit. Wanneer wij dus een reeks tonen melodie noemen, dan bedoelen wij hiermee dat wij haar ervaren als beeld van een handeling van onze eigen ziel. Wat een ander onder deze zelfde tonenreeks ervaart weten wij nimmer precies, wij kunnen het slechts vermoeden op grond van de idee, die wij ons gevormd hebben van het algemeen menselijke, door onze eigen ervaring aan die van anderen te toetsen. Zo schept de componist zijn melodie ‘naar zijn eigen beeld en gelijkenis’. Het is echter evident dat de muziek ook een mededeling is van mens tot mens. Inzoverre n.l. de componist mens is, d.w.z. een individueel concrete verwerkelijking van het algemene beginsel: de menselijke natuur, komt in de naar zijn eigen beeld en gelijkenis geschapen melodie noodzakelijkerwijze het algemeen menselijke mede tot uitdrukking, en dank zij dit beginsel van algemeenheid, en de uitdrukking ervan in natuurlijk gegroeide, algemeen verstaanbare uitdrukkingsmiddelen, herkennen anderen in haar het beeld van hun eigen ziel. Hiermede is echter tevens duidelijk dat niet allen hetzelfde zullen ervaren onder dezelfde melodie. Ieder mens toch verwerkelijkt het algemeen menselijke op de hem eigen wijze. Daarom kennen wij uit Mozart's muziek óók de persoon van Mozart, en wel des te duidelijker naarmate wij meer met Mozart gemeen hebben. Omgekeerd zal ook een flegmaticus de begeestering van Beethovens 5e pianoconcert niet als sprekend beeld van zijn eigen zieleleven ervaren, en wie nimmer door heimwee gekweld is, zal veel melodieën van Chopin niet verstaan en zijn muziek daarom wellicht oppervlakkig noemen.

Behalve door het feit dat in elk oordeel over een melodie een factor van louter subjectieve geldigheid mede in het geding komt, wordt de discussie over de melodie in hoge mate bemoeilijkt door de zo goed als volledige onberedeneerbaarheid van de muzikale uitdrukkingsmiddelen, van de tekens waardoor zij zich meedeelt. Waarom deze bepaalde tonenreeks beeld is van deze bepaalde, in haar levende werkelijkheid ondefinieerbare beweging der ziel, is tenslotte even mysterieus als het leven zelf.

Op grond van deze overwegingen moet het duidelijk zijn dat aangaande de vraag of de moderne muziek in wezen a-melodisch c.q. anti-melodisch is, aan de hand van concrete gegevens dezer muziek geen bevredigende discussie mogelijk is. Wanneer wij dan ook hier de mening uitspreken dat de moderne muziek zo weinig weerklank vindt door haar gebrek aan melodie, dan is dit een intuïtie, waarvoor wij geen dwingende bewijzen kunnen aanvoeren. Dit betekent niet dat er geen ernstige aanwijzingen zouden zijn voor de juistheid van deze opvatting. Alle kunst is mede geconditionneerd door het geestesleven van de tijd waarin zij ontstaat. De moderne kunst draagt duidelijk de tekenen van het geestesleven van onze tijd, en in een analyse van het geestesleven van onze tijd treden factoren aan het licht, die geacht moeten worden met zekerheid tot het verdwijnen van de melodie uit de moderne muziek

[p. 315]

te hebben bijgedragen. Aan het begin van deze verhandeling wezen wij er reeds op dat de kunst in de laatste driekwart eeuw minder naïefspontaan is geworden, dat zij meer bewust wordt voortgebracht, en wij wezen op het gevaar dat hieraan is verbonden, het gevaar n.l. dat de intuïtie van de kunstenaar te veel doorkruist wordt door rationele overwegingen, en dat hiermede averechtse begrippen en theorieën hem van de juiste weg doen afdwalen. Dat dit gevaar geenszins denkbeeldig is wordt o.i. op suggestieve wijze bewezen door het verschijnsel der abstracte schilder- en beeldhouwkunst. Doch ook de moderne toonkunst vertoont duidelijk sporen van theorieën, die haar van de weg der schoonheid hebben doen afdwalen en tot de verdwijning der melodie uit de moderne kunstmuziek hebben bijgedragen. De belangrijkste factoren, die de ontwikkeling der moderne muziek beïnvloed hebben zijn een overschatting van het rhythmische element, en een overschatting van het rationele element der muziek. Wij zullen deze beide verschijnselen achtereenvolgens aan een nadere beschouwing onderwerpen.

Rhythme en melodie

Nadat op het einde der vorige eeuw, na het tijdperk der melodie, het grote bloeitijdperk der klassieke en vroegromantische muziek, het harmonische element der muziek sterk op de voorgrond was getreden, ging men in het begin van deze eeuw meer en meer het wezen der muziek zoeken in het rhythmische element, en hieraan de geheimzinnige macht toeschrijven, die er van de muziek uitgaat. ‘Im Anfang war der Rhythmus’. Met deze slogan begon het artistieke credo van de aanbidders van het rhythme. Strawinsky's ‘Le sacre du printemps’ luidde een nieuw tijdperk der toonkunst in. Ons ontbreekt de nodige vakkennis om de invloed van Strawinsky op de moderne muziek te kunnen afmeten, doch blijkens het getuigenis van vaklieden is deze invloed enorm geweest. Het lijkt ons van groot belang dat de verhouding van melodie en rhythme in de muziek wordt opgehelderd. Wij zullen hier onze zienswijze op dit punt in het kort uiteenzetten en daartoe eerst het begrip rhythme, waarvan de inhoud uit het spraakgebruik niet duidelijk omlijnd naar voren treedt, een weinig nader bezien.

Rhythme in het algemeen is een hoedanigheid der beweging. De beweging van een slinger, de galop van een paard noemt men rhythmisch, een eenparige beweging daarentegen niet. Rhythmisch is een beweging, waarbij de bewegingsenergie verandert tijdens haar verloop. Het rhythmisch karakter der beweging wordt bepaald door de wijze waarop de kinetische energie toe- of af neemt in verband met het tijdsverloop. Zonder hoegrootheid en zonder tijd is rhythme ondenkbaar. Dit betekent dat rhythme alleen bestaanbaar is in de wereld van de stof. In de wereld van het zuiver onstoffelijke, in de wereld van de geest is rhythme geheel en al ondenkbaar. In de wereld van de bezielde stof m.a.w. van de levende wezens, is het verschijnsel rhythme aanwezig krachtens het beginsel der stoffelijkheid. Nu voltrekken zich de bewegingen der levende wezens mede, en in hoofdzaak, onder invloed van het onstoffelijke levensbeginsel, van de ziel, en de rhythmiek der leven-

[p. 316]

de wezens is een andere dan die der dode natuur. Inzoverre zij zich voltrekt onder invloed van een psychische impuls doorbreekt zij de wetmatigheden der dode natuur. In het rhythme der uitwendige beweging manifesteert zich de psychische impuls, die haar regelt. Op het inzicht dat handelingen van het lichaam teken zijn van handelingen der ziel, steunt de Leibnitziaanse gedachte van de symbolisering van de ziel door het lichaam, en de leer van de psychomotoriek in de moderne psychologie. In de psychomotoriek, de bewegingen dus, die zich voltrekken onder invloed van een psychische impuls en teken zijn van deze impuls, vindt de danskunst haar eigen uitdrukkingsmiddel. Doch ook voor de muziek, de kunst die de menselijke gemoedsbewegingen verbeeldt in de beweging van het geluid, is de rhythmiek, als bestanddeel der psychomotoriek, een uitdrukkingsmiddel van het allergrootste belang. Het is immers evident dat de menselijke gemoedsbewegingen als opgewektheid, toorn, begeestering enz. praedisponeren tot een bepaalde psychomotoriek, tot een bepaalde bewegingsrhythmiek. In het licht van deze inzichten menen wij de verhouding tussen melodie en rhythme aldus te moeten bepalen: Melodie is een reeks klanken, die beeld is van een handeling, beweging der ziel. Rhythme is teken van een beweging der ziel. Het teken is er terwille van het betekende. Het rhythme is er terwille van de melodie. Elk beeld is de integratie, de samenvoeging tot een eenheid van vele tekens. Uit het geheel der tekens, waardoor de melodie zich meedeelt en waarvan het rhythme er een is, kent het verstand intuïtief het beginsel der eenheid, het innerlijke beginsel van activiteit van de melodie, de gemoedsbeweging waarvan zij beeld is. Het zien van de relatie tussen teken en betekende, tussen beeld en afgebeelde, is een privilegie van het verstand. De melodie is in wezen object van de verstandelijke intuïtie.

Men heeft erop gewezen dat ook dieren blijk geven van gevoeligheid voor muziek. Het is vanouds bekend dat slangen met fluitspel zijn te bezweren, en blijkens recente berichten produceren hoenders meer eieren als men hen van tijd tot tijd een wals van Strauss voorspeelt, en geven koeien meer melk bij de 7e symphonie van Beethoven. Betekenen deze feiten niet dat de muziek een algemeen biologisch verschijnsel is, zijn zij geen doorslaggevend argument tegen de hier ontwikkelde intellectualistische opvatting van de melodie? Wat deze dierlijke muziekgevoeligheid betreft het volgende: Men bedenke dat de tekens waardoor de melodie zich meedeelt van zintuiglijke orde zijn. Zij zijn op zichzelf genomen object van het gehoorzintuig. Als teken kunnen zij zowel teken zijn voor de verbeelding als teken voor het verstand. De verbeelding is een zintuiglijk vermogen, dat wij ook aantreffen bij dieren (vanzelfsprekend niet in de vorm van scheppende verbeelding, in het algemeen spraakgebruik phantasie genoemd, die een aan de invloed van de wil onderworpen samenwerking is tussen verbeelding en verstand). De gevoeligheid voor muziek van het dier bestaat nu hierin, dat een reeks klanken, waarvan het rhythme associeerbaar is aan de eigen bewegingsrhythmiek van het dier, het beeld oproept van de aangepaste beweging, welk beeld de aanwezige vitale energie determineert tot het omzetten van het inwendige beeld in de uitwendige beweging. Dieren

[p. 317]

reageren op muziek, zij verstaan haar niet. Zij missen het vermogen om te verstaan: het verstand.

Men heeft het klaarblijkelijk overgeleverd zijn van bepaalde dieren aan de ‘bezwerende’ macht van de muziek wel beschouwd als deel uitmakende van een meer algemeen magisch vermogen, dat aan de muziek eigen zou zijn. Velen, en onder hen ook de verdedigers van een rhythmisch georiënteerde muziekopvatting, menen in dit magische element der muziek, dat zoal niet uitsluitend, dan toch in bijzondere mate aan het rhythme wordt toegeschreven, het eigenlijke wezen der muziek te moeten zien. Zij wijzen daarbij op het feit dat de muziek is ontstaan als begeleiding van de dans, dat zij dus van huis uit aan de suggestieve werking van het rhythme op het beweegvermogen is gebonden, dat zij derhalve de kunst is van het rhythme.

Het loont de moeite, menen wij, in dit verband dit zgn. magische element der muziek wat nader te bezien. Sedert Lévy-Brühl's belangwekkende onderzoekingen op het gebied van het magisch-primitieve geestesleven bij primitieve volken weten wij dat het geestesleven van de primitief zich kenmerkt door een sterke gebondenheid van de werking van het verstandelijk vermogen aan de verbeelding¹⁾. De primitief denkt in beelden. Het rijk den magie is het rijk der verbeelding. In de geest van de primitief zijn het rijk der verbeelding en dat der werkelijkheid niet duidelijk onderscheiden. Werkelijkheid van verbeelding te onderscheiden komt toe aan de critische functie van het verstand, die bij de primitief zwak ontwikkeld is. De ontwikkeling der menselijke cultuur nu geeft een geleidelijke vrijmaking te zien van het intellect uit de banden der verbeelding. Deze ontwikkeling weerspiegelt zich in de kunst. Het intellectuele gehalte der kunst stijgt, zij gaat zich meer richten tot het verstand, zij wordt meer beschouwelijk, zij stelt zich meer en meer in op het schone. Zij blijft zich echter richten tot het verstand langs de weg der verbeelding. Zij deelt de waarheid mee niet door haar te beredeneren, maar door haar te doen uitschitteren van een beeld. Evenzeer als de primitieve kunst is zij aangewezen op de ‘magische’ kracht van de tekens waarvan zij zich bedient, op het vermogen van deze tekens om uit de duistere diepten der ziel beelden op te roepen. Haar ambitie is echter niet om als de primitieve kunst, door de suggestieve werking van het opgeroepen beeld het in het schemerige rijk van de magie zich bewegende verbeeldingsleven te stimuleren, maar het opgeroepen beeld te doorstralen met het licht van de schoonheid, het licht van de waarheid, het licht van de geest.

Beschouwen wij onder dit opzicht de ontwikkeling der (instrumentale) muziek.

Zij ontstaat als begeleiding van de dans. Door de suggestieve werking van haar rhythmiek stimuleert en reguleert zij de bewegingen van de dansers. Als haar middelen zich vervolmaken wordt zij zich geleidelijk aan bewust van haar vermogen om niet alleen de dans te begeleiden, maar de dans te verbeelden. Zij wordt beeld van de handelingen der

1) Men vgl. ons artikel ‘Schoonheid en suggestie in de moderne kunst’ in K.C.T. Streven, Jrg V nr 4, Januari 1952.

[p. 318]

ziel, die zich in de uitwendige bewegingen van de dans manifesteren, van de psychische impulsen die achter de dansbewegingen staan, van de gemoedsbewegingen die achter deze impulsen staan, van het leven der ziel. Zij wordt duidelijk melodie. Dan is de muziek zichzelf genoeg. Zij wordt tenslotte zo duidelijk beeld van de innerlijke zielsbeweging van de dans dat haar rhythmiek niet langer het beweegvermogen stimuleert, maar dat zij heel de aandacht richt op hetgeen in haar tot beeld geworden is: het innerlijk leven der ziel. Naarmate de dansmuziek meer melodisch wordt, vermindert de neiging er op te dansen. Op de suites van Bach danst men niet meer. De schoonheid van deze muziek, de evidentie van haar melodie, dwingt tot luisteren. Zij stimuleert niet langer de lust tot lichamelijk bewegen omdat zij té dwingend de blik van de geest richt op haar innerlijk beginsel: het leven der ziel, waarvan zij het sprekende evenbeeld is.

Zo zijn de slang, die beweegt op de tonen van het fluitspel, de hond, die jankt bij de klanken van een viool, de primitieve mens, die danst op het rhythme der primitieve muziek, en de cultuurmens, die in geestesverrukking luistert naar een langzaam deel van Mozart, allen op hun eigen wijze slachtoffer van de suggestieve macht van het beeld, die hen dwingt zich te vereenzelvigen met dit beeld. Men kan dit magie noemen zo men wil, mits men deze magie dan opvat als een algemeen psychologisch verschijnsel, en haar niet te zeer denkt in de begrippen van de zwarte kunst. Het dier leeft dan in de wereld van de meest volstrekte magie. Het reageert louter physiek op het zintuiglijke element der muziek. De primitief beleeft haar in de ban van het magisch-primitieve verbeeldingsleven. Hij bedwelmt zich aan haar prikkel tot activiteit, zij brengt hem in een roes. Doch de muziek van de westerse cultuurmens groeide in hoge mate uit tot een aangelegenheid van de geest. In deze muziek buigt de geest zich over zichzelf, beschouwt de geest zijn eigen activiteit en raakt bevangen van zijn eigen mysterie, het mysterie van zijn eigen zijn en van de Oergrond van alle zijn. Zij voert niet tot een biologische roes, maar tot een bewustwording van de geest.

Dat de rhythmische gevoeligheid op zich zelf genomen in primitievere vermogens gefundeerd is dan de melodische gevoeligheid blijkt ook nog hieruit, dat bij het kind de rhythmische gevoeligheid zich veel vroeger openbaart dan de melodische. Bij de mens gaat de ontplooiing van het biologische leven vooraf aan die van het intellectuele. Het rhythme zou men kunnen zeggen, is het biologische element der muziek, de melodie, het spirituele.

De verdringing in de moderne muziek van het melodische door het rhythmische element is geheel en al in overeenstemming met de ontwikkelingsgang der moderne cultuur, die zich, zoals door Huizinga op zo overtuigende wijze werd geschilderd, in laten wij zeggen de laatste driekwart eeuw, heeft gekenmerkt door een toenemende verzaking aan de geest terwille van het leven in biologische zin. ‘Dynamisch’ werd het modewoord van onze eeuw. De Schwärmerei voor het primitieve, het elementaire, het oervormelijke, drukte in sterke mate haar stempel op de moderne kunst. Niet langer is de muziek een wijsgerige inkeer, in de vorm van het spel, tot het diepste in ons zelf, maar een zich bedwel-

[p. 319]

men aan een roes van zintuiglijke beelden en een zich vergapen aan geënsceneerde rhythmische uitbarstingen van de ‘oerkracht’. De rhythmisch georiënteerde muziekopvatting zocht, en vond, in de moderne wijsbegeerte argumenten voor haar aesthetische beschouwingen. Ook hier speelt het dynamische een grote rol: Beweging is de essentie van het zijn. Goethe's beschouwingen over het eeuwig veranderende, het eeuwig wordende zijn, deden met Bergson hun intrede in de officiële wijsbegeerte. Deze zienswijze is geenszins nieuw. Zij werd reeds geformuleerd door de Griekse wijsgeer Heraclites in het beroemde ‘panta rhei, ouden menei’²⁾, en bestreden door Aristoteles. Vanuit de op Aristoteles steunende wijsbegeerte is Bergson's conceptie van ‘le temps concret’ of ‘le changement pur’ onhoudbaar. Op merkwaardige wijze treedt de invloed van een o.i. onhoudbare philosophische opvatting op de muziekaesthetica aan het licht in Casper Höweler's geschrift: ‘Tijd en muziek’. In het voetspoor tredend van Bergson grondt deze auteur zijn muziekaesthetische opvattingen op een vergoddelijkt tijdsbegrip, hetgeen hem er toe brengt aan het rhythme, als verschijningsvorm van de tijd, een buiten verhouding groot belang toe te meten.

Wij willen deze uiteenzettingen over rhythme en melodie niet besluiten zonder het belang van het rhythme voor het beeldend vermogen der melodie duidelijk te onderlijnen. Dat in het rhythme de levenwekkende kracht der melodie besloten ligt is evident. Doch wát ten leven gewekt wordt, ligt besloten in de melodie. Zo vindt de uitvoerende kunstenaar het criterium voor de rhythmiek van zijn spel in de melodie. In de mate waarin hij in staat is uit het notenschrift het wezen der melodie te onderkennen, weet hij hoe het werk rhythmisch gespeeld moet worden. Hoe helderder het wezen der melodie van een hem bekend werk, des te minder is de hoorder geneigd vrijheden op het gebied van het rhythme te verdragen. Zo b.v. bij Mozart, waar geringe gebreken der rhythmiek het werk terstond ongenietbaar maken. Het was, als wij ons wel herinneren, Arthur Rubinstein die in een interview getuigde hoeveel moeilijker het was de klassieke werken goed te spelen dan de moderne.

2) Alles stroomt, niets blijft.

De melodie en het rationele element der muziek

Behalve met een overmatige waardering van het rhythmische element, zien wij in de moderne muziek de geringschatting van het melodische gepaard gaan met een overschatting van het rationele element, van de muzikale logica, de regels en wetmatigheden der compositie, van de constructiviteit. Het is niet mogelijk hier het vraagstuk van de verhouding tussen het rationele en het irrationele element der kunst in den brede te ontwikkelen. Volstaan wij met te zeggen dat het schone in het algemeen, en de melodie in het bijzonder, behoren tot de orde van het irrationele, waarmee dus gezegd is dat het schone niet behoort tot de orde van de ratio, het denkende, redenerende verstand. Deze negatieve qualificatie van het schone is wel altijd als vanzelfsprekend aanvaard. Wat betreft de positieve zijde van het vraagstuk, de verklaring van de

[p. 320]

eigen specifieke natuur van het schone, zijn de meningen sterk verdeeld. Dit probleem raakt de meest elementaire vraagstukken der wijsgerige psychologie, en de oplossing ervan is a priori beslist door het standpunt dat men in deze meest elementaire vragen inneemt. Wij zijn van mening dat de moderne aesthetica geheel en al onmachtig is dit vraagstuk op te helderen, en dat alleen het philosophisch realisme van het Aristotelische type in staat is op bevredigende wijze rekenschap te geven van de specifieke natuur van het schone. Volgens deze zienswijze is het schone de schittering der waarheid. Als verschijningsvorm van het ware is het schone object van het verstand. Door de schittering is het schone op geheel bijzondere wijze aangepast aan het verstand, zodat het verstand in het schone de waarheid onmiddellijk intuïtief kent, zonder ze in een moeizaam denkproces hieruit te moeten afleiden³⁾.

Deze leer, die dus onvoorwaardelijk vaststelt dat het schone van verstandelijke orde is, schijnt wel in strijd met de meest elementaire beginselen der moderne aesthetica. Wijst niet de term aesthetica (van het Griekse aisthèsis, dat gevoel, vermogen om te voelen betekent) er reeds op dat het schone een aangelegenheid van het gevoel is. Nu is het tijdstip, waarop de term aesthetica zijn intrede deed in de geschiedenis van het wijsgerige denken, veelbetekenend. Deze term kwam n.l. in gebruik toen het wijsgerig denken in de ban raakte van de denkbeelden, waarvan Emmanuel Kant als de grote vertegenwoordiger kan gelden⁴⁾. In de wijsbegeerte van Kant werd het verstand gedegradeerd van kenvermogen tot denkvermogen. Van een verstandelijke greep naar de waarheid bij wijze van intuïtieve kenact kan in het systeem van Kant geen sprake zijn. Daar het evident was dat het schone niet tot het domein van het denken behoorde, en daar verder het verstand alleen denkvermogen was, bleef er geen andere oplossing dan het schone te verwijzen naar het domein van het voelen. Op deze grondslag werd het wijsgerig probleem van het schone onoplosbaar, en hiermee werd tevens de critiek van haar norm beroofd. Zo ontwikkelde zich de moderne anti-intellectualistische gevoelsaesthetica, die in de kunst van de romantiek, die immers bovenal stemmingskunst was, een schijnbare bevestiging vond, en die de anti-intellectualistische, en als zodanig niet op het schone, maar geheel op de affectiviteit en emotionaliteit afgestemde moderne kunst in het leven heeft geroepen, of althans in belangrijke mate tot de mogelijkheid hiervan heeft bijgedragen.

3) Men zal wellicht geneigd zijn ons tegen te werpen dat men naar muziek kan luisteren en haar volledig kan genieten, zonder zich van enige verstandelijke activiteit bewust te zijn. Nu verstaat de moderne mens onder verstand alleen de rationele functies van het verstand, en niet de verstandelijke intuïtie. Freud leerde dat alle verstandelijke verrichtingen volledig onbewust kunnen plaats vinden. Deze mening verwerpen wij. Wij houden met Dalbiez dat bepaalde verstandelijke verrichtingen, met name de verstandelijke intuïtie, geheel onbewust tot stand komen alvorens het bewustzijn er kennis van neemt. (Roland Dalbiez, La méthode psychanalytique et la doctrine freudienne. Vol. II).

4) Dr J.D. Bierens de Haan vermeldt in zijn werkje: ‘Uit de geschiedenis der metaphysische aesthetica’, dat deze term afkomstig is van Alexander Baumgarten, die naast de logica of denkleer, en de ethica of leer van het willen, de aesthetica of leer van het gevoelen plaatste.

[p. 321]

Voor Kant nu bestaat het aesthetische genot hierin dat men, naar aanleiding van het kunstwerk, een bijzondere innerlijke harmonie gewaar wordt tussen verstand en zinnen. Wanneer men dan bedenkt dat voor Kant het verstand identiek is met de ratio, het vermogen om te denken, dan is het duidelijk dat volgens deze opvatting het rationele element in het werk van essentiële betekenis geacht moet worden. Zo manifesteert zich in de overschatting van de constructiviteit van het werk in de moderne muziek, en in de moderne kunst in het algemeen, een typisch Kantiaanse aesthetiek. Het is deze opvatting van muziek, volgens welke het er niet op aan komt of het muzikaal gegeven, de melodie, iets uitdrukt, maar alleen van belang is wat men er mee doet, die in onze dagen talrijke, ál te talrijke werken heeft doen ontstaan, die allen zo belangrijk, zo erg belangrijk zijn dat niemand het meer waagt te zeggen hoe ontstellend leeg ze zijn, en waarvan men niet moede wordt ons te herhalen dat men ze in het jaar 2000 zeker even schoon zal vinden als wij Haydn of Mozart.

Niemand waarschijnlijk, en hierin stemmen wij met Arthur Lourié overeen, heeft beter dan Mozart het irrationele der muzikale schoonheid beseft, en geen andere componist heeft het rationele en het irrationele element der muziek op volmaaktere wijze verenigd. Uit Mozart's brieven is genoegzaam bekend, hoezeer hij bij het componeren met overleg te werk ging, doch nimmer eist in zijn muziek het rationele element de aandacht, nooit is men gedwongen de melodie te beluisteren als motief of als thema d.i. als gegeven, waarop de compositie steunt, steeds is zij als melodie zich zelf genoeg, en het is door steeds melodie te zijn dat deze muziek ons zozeer alle notie van tijd doet verliezen, dat men van Mozart kan getuigen dat niemand als hij ‘het goddelijke in de muziek heeft benaderd’⁵⁾.

Men kan zeggen dat in de moderne kunst in het algemeen het rationele element sterk op de voorgrond is getreden, niet alleen wat betreft het belang dat men hecht aan de compositie, maar ook wat betreft de verstaanbaarheid van de tekens, waarin zij haar mededeling doet. Wie niet weet van diepzinnigheden over oervorm en oerkracht, zal zich bij menig modern werk afvragen waarom de paukenist zo te keer gaat, terwijl er in het geheel geen reden voor is. Zoals ook de abstracte beeldende kunst onverstaanbaar is voor wie niet bereid is haar te interpreteren overeenkomstig het waandenkbeeld en wanbegrip, waarop zij berust.

De deugden, waarop de melodie steunt, zijn (onbewuste) waarheidsliefde en wijsgerige levensvreugde. Deze deugden zijn niet die van de moderne mens, althans niet die van de kliek, die haar stempel heeft gedrukt op de moderne cultuur. Het principieel onkenbaar verklaren van de waarheid, een mensbeschouwing, die zich tot in het weerzin-

5) Ergens in zijn bekende boek over Mozart zegt Henri Ghéon dat Mozart's muziek werd veilig gesteld door haar anti-intellectualisme. Er is reden te vermoeden dat Ghéon hier onbewust slachtoffer is van de Kantiaanse terminologie, en dat hij met anti-intellectualisme eigenlijk bedoeld anti-rationalisme, of beter nog irrationalisme, en dan kunnen wij zijn uitspraak volledig onderschrijven.

[p. 322]

wekkende uitput in beschouwingen over geworpenheid naar het niets, over wanhoop en existentiële angst, ziedaar de wijsheden, waarin het geestelijk leven van onze tijd culmineert. In dit sombere geestelijk klimaat kan de melodie niet gedijen. De geforceerde luchthartigheid, waarmee men zich van de drukkende geestelijke last poogt te ontdoen, kan hieraan niet veel veranderen. De boertige scherts of verfijnde muzikale geestigheden, die in de moderne muziek zulk een rol zijn gaan spelen, komen als surrogaat voor de ernstige levensvreugde van de melodie niet in aanmerking.

Het verdwijnen van de melodie uit de officiële muziekcultuur van onze tijd is een direct symptoom van het ziekteproces, waardoor onze cultuur is aangetast. Er is in het chaotische, dat onze hedendaagse cultuur kenmerkt, in die chaos, waarin actie en reactie, stroming en tegenstroming niet meer te onderscheiden zijn, niettemin na enig zoeken duidelijk een verborgen thematiek te onderkennen. In onze eerste verkenningen op het gebied der moderne kunst hebben wij dit verborgen thema omschreven als het anti-intellectualisme in de hedendaagse geesteshouding. Verheerlijking van het leven in biologische zin enerzijds, en een rationalistisch anti-intellectualisme, dat geen andere waarheid tolereert dan die men kan tasten, zien, horen, of met de formule uit het tastbare kan afleiden anderzijds, zijn beiden symptomen van een en hetzelfde kwaad: de ontkenning van de waarde van het menselijk verstand en de afwezigheid van behagen in het bezit van dit verstand. Dit is in laatste instantie de oorzaak van het verdwijnen van de schoonheid uit de moderne kunst, en van het terugvallen van deze kunst op het niveau der suggestie, van de suggestie van zintuiglijke, geheel op emotionaliteit en affectiviteit afgestemde beelden⁶⁾, of van de suggestie van moderne diepzinnigheden door middel van de rationeel geconstrueerde tekens en symbolen der zgn. abstracte kunst.

Wij willen dit relaas niet besluiten zonder als onze mening te kennen te geven dat er misschien enige zwakke tekenen zijn, die een zeker optimisme rechtvaardigen. Zo is het bepaald verheugend te lezen hoe een criticus als Matthijs Vermeulen het herhaaldelijk opneemt voor de rechten van het intellect in de kunst. Er is dringend behoefte aan een grondige herziening van het begrippenarsenaal der moderne aesthetica. De criticus, wil hij zijn taak naar behoren vervullen, zal zich vertrouwd moeten maken met enkele onderscheidingen van de wijsgerige psychologie. Anders blijven wij wat wij zijn: blinden die elkander geleiden. De kunstcritiek zal mede het geestelijk klimaat moeten scheppen, waarin de nieuwe melodie, de melodie van onze tijd kan geboren worden. Of zij er komen zal? Wij moeten er op hopen want zonder melodie is de muzikale schoonheid, die de onvergankelijke glorie der westerse kunstmuziek uitmaakt, ondenkbaar. Meer dan de psychologische voorwaarden scheppen kunnen wij niet. Terecht wijst Matthijs Vermeulen er op dat de kunst van het melodie maken niet te leren is. Danken wij de hemel dat er nog iets is waarvoor geen methode en geen staatsdiploma bestaat.

6) Begrijpen wij het goed, dan is de zgn. concrete muziek de logische consequentie van deze ontwikkeling.

[p. 323]

Doch ook haar leren verstaan kunnen alleen zij die de deugden, waarin zij gefundeerd is, althans enigermate bezitten. Het ‘böse Menschen haben keine Lieder’ is behalve een aardige zegswijze uit de oude doos nog een waarheid van diepe wijsgerige zin. Misschien zegt Arthur Lourié, schrijven wij geen goede melodieën meer om de doodeenvoudige reden dat wij zo boosaardig zijn geworden. Wij geloven niet dat de mensheid over het geheel genomen veel boosaardiger is dan vroeger, maar wel dat zij zich een mensbeschouwing en een ideaal van mens zijn heeft laten opdringen, waarin voor de deugden van de geest: de liefde voor het ware, goede en schone, geen plaats is. Dat wij ons tegenwoordig een weinig schamen om het woord schoonheid in de mond te nemen komt helaas niet alleen door de associaties aan ongezonde dweepzucht, waarmee een vorige generatie het heeft belast. Voor de wedergeboorte van het schone en van de melodie vestigen wij dan ook minder onze hoop op de kunstacademies en conservatoria dan wel op de kunstenaar, die de moed bezit zich radicaal buiten zijn eigen tijd te plaatsen om zich al werkende te bezinnen op wat van alle tijden is, en die het behagen hervindt in het pretentieloze, het waarachtige en eenvoudige.

‘Gesang ist Dasein’. In dit diepzinnige woord van Rainer Maria Rilke dringt de intuïtie van de dichter door tot het diepste wezen der melodie. Zij is, zoals wij hopen te hebben duidelijk gemaakt, een verhoogde deelname tot het zijn. Zij is de bewustwording van de geest, maar van de geest in de kluisters van de stof. Daarom is zij nimmer louter vreugde, maar altijd min of meer de door verlangen getemperde vreugde om een belofte, de belofte van een onvermengde vreugde in de aanschouwing van een Schoonheid, die alle verlangen naar waarheid, goedheid en schoonheid vervult.