|
| |
| |
| |
De kunst der Renaissance II
door A. Deblaere S.J.
IN het eerste deel van dit artikel zagen wij, hoe het zo mooie Renaissance-beeld, dat thans nog vrij algemeen verspreid is, in werkelijkheid een schepping van de vorige eeuw blijkt te zijn. Als een emancipatie van de menselijke geest, een terugkeer tot de natuur en de cultuurwaarden van de Oudheid, als de plotse, overweldigende bloei van een nieuwe kunst, bezield door een heel andere geest dan de middeleeuwse, in één woord als de eerste openbaring van de ‘moderne mens’: zo werd de Renaissance gezien. Dit zelfs in zijn excessen nog fascinerend cultuurbeeld was in zekere mate ontsprongen aan de fantasie van Burckhardt en zijn tijdgenoten, gewonnen voor het ideaal van een liberale generatie, maar was vooral de vrucht van een al te subjectieve voorstelling van een bepaalde cultuurperiode.
Toen de geestdriftige volgelingen van Burckhardt deze Renaissance van naderbij gingen bestuderen, bleek het ideale beeld voor de werkelijkheid van de geschiedenis niet te kunnen standhouden. De voornaamste karaktertrekken er van vervaagden, losten zich op in de langzame continuïteit van de historie. Pas was de Renaissance-idee gemeengoed geworden, of men werd het oneens over de inhoud van die idee. Dank zij het onvervangbare werk van een Baeyens bij ons, van een Ferguson in de Verenigde Staten, is het mogelijk eindelijk een enigszins geordend inzicht te krijgen in de massa literatuur, die aan het Renaissance-probleem en zijn aspecten werd gewijd. Maar in deze literatuur worden de meest uiteenlopende, wel eens tegenstrijdige, trekken aan de ‘Renaissance’ verleend. Wanneer wij de Renaissance in haar moederland bestuderen, komen wij tot de vaststelling, dat er bezwaarlijk een ‘Wedergeboorte van de Oudheid’ in te bekennen viel. Ofwel omdat, zoals in de literatuur, het contact met de Oude cultuur nooit verloren gegaan, of reeds sedert de IXe eeuw definitief weer aangeknoopt was, zodat men de ‘Renaissance’ steeds verder in de Middeleeuwen moest laten terugreiken. Ofwel omdat, zoals in de architectuur, er eenvoudig een nieuwe stijl ontstond, die zich hoofdzakelijk op de Romaanse, niet op de Romeinse vormen inspireerde. Ofwel omdat, zoals in de schilderkunst, er een continuïteit in de ontwikkeling was, die ons tot Giotto en Cimabue, dus opnieuw tot de Middeleeuwen terugleidde. Zelfs de humanisten en het humanisme, zoals terloops werd aangestipt, zijn heel
| |
| |
wat bescheidener te voorschijn getreden uit het recentste historisch onderzoek.
Aldus verwerd de officiële ‘Renaissance’ soms tot een zo problematische verschijning, dat meer dan één ernstig cultuurhistoricus tenslotte de tijd gekomen verklaarde, om ons eens en voor goed van dit tot verwarring leidend begrip te bevrijden.
| |
Realisme en Idealisering
Wanneer wij thans gaan spreken over het realisme als kenmerk van de Renaissance-kunst, van de ‘terugkeer naar de natuur’, dan is het reeds sedert Courajod onmogelijk, dit nog te handhaven als karakteristiek voor de Italiaanse Renaissance. Dan moet men ook, met of zonder Thode, de Renaissance herleiden tot de uit het Franciscanisme ontstane geesteshouding, tot bijna heel de Europese Gotiek, tot de Middeleeuwen. De talrijke auteurs, die het realisme in de middeleeuwse kunst bestudeerd hebben, hoeven wij hier wel niet te vermelden. Alleen de poging van Hamann om, wegens al deze verwarring, het inzicht in de evolutie van de Westerse kunst grondig te vernieuwen, moeten we even vernoemen, én van wege Hamann's invloed op de jongere Duitse en vele Nederlandse kunsthistorici, én omdat ze toont, dat het vasthouden aan het realisme als kenmerk der Renaissance (wanneer men daarbij ook met de feiten rekening houdt) tot nieuwe antinomieën leidt. Ook Hamann houdt zich aan het realisme als teken van de Moderne Tijd. En ook hij steunt op een ontzaglijk feitenmateriaal. Terwijl hij moet vaststellen, dat, omstreeks 1400, het realisme zich overal openbaart in de Europese kunst, moet hij dan logischerwijze de niet-realisten, nl. de ‘Hoog-Renaissance’ van het Cinquecento, de generatie van Leonardo, Michelangelo, Raffaël, van haar voetstuk halen. ‘De ontwikkeling van dit Naturalisme gaat veeleer aan de Hoog-Renaissance voorbij’. Had men de Renaissance gered door ze tot het Cinquecento te beperken en het Quattrocento aan de Middeleeuwen op te offeren, dan wordt dit vroege Cinquecento nu op zijn beurt ‘eine Gegenbewegung,.... künstlerisch schon Gegenreformation’, en het werk van Botticelli enz. een besliste ‘Umkehr zum Alten, Rückkehr zum Mittelalter’, ja de eerste
‘Neogotik’. Voor hem spreekt uit het idealiseren in de kunst van het Cinquecento dezelfde geest als uit de veel vroegere idealiserende Europese kunst (Romaans en vroeg-Gotisch).
Het zal wel onnodig zijn, hierbij uitvoerig uiteen te zetten, hoe men het dan ook eens over de andere boeg heeft gegooid, en het idealisme tot hét kenmerk der Italiaanse Renaissancekunst heeft gemaakt. Dr
| |
| |
Baeyens verklaart, blijkbaar zonder ironie, over ‘de auteurs die hebben vastgehouden aan het realisme als beslissende Renaissance-factor’: ‘De consequenties van die mening leiden naar uitbreiding van het Renaissance-begrip ten koste van de Middeleeuwen’. Ons oor is er dan ook reeds op ingesteld, om A. Michel te horen beweren: ‘une esthétique nouvelle va se formuler qui, fondée sur un idéalisme plus réfléchi’ enz., of de zeer interessante beschouwingen van H. Woelfflin, die bij een grondige ontleding van het kunstideaal der échte Renaissance (de zg. Hoog-Renaissance) vermeldt: meer rust en ruimte in de compositie, eenvoud, helderheid, éénheid; een geheel nieuwe opvatting van de menselijke schoonheid; in plaats van lichte lenigheid verkiest men nu voornaamheid en plechtstatigheid;.... Aan zulk een classieke voornaamheid denkt men, wanneer men spreekt van het idealisme der Renaissance.
En dan is de weg open voor allerlei beschouwingen over ‘het streven van de Renaissance naar de absolute schoonheid’, in het kader van die idealisering: ook dit wordt kenmerkend voor de ‘Renaissance’, en ook Dr Baeyens neemt aan, dat al de grote kunstenaars er naar streefden. Natuurlijk krijgt de theorie dan last met niemand minder dan da Vinci, die er heel anders over dacht en schreef, doch voor de gelegenheid wordt da Vinci een alleenstaande figuur genoemd en ‘geenszins toonaangevend’! Daarbij vergeet men echter, dat juist de voorliefde voor - wij zouden kunnen zeggen: de mode van - het caricaturaal-lelijke en misvormde zich verspreidde onder de invloed van da Vinci (tot bij Metsys in Antwerpen toe!), en dat geen enkele generatie zich zozeer als de zijne heeft beziggehouden met het subtiel-aesthetische probleem van de opzettelijke voorstelling van het lelijke in de kunst.
Blijven wij nuchter bij de feiten, dan kunnen wij als belangrijke vernieuwingsfactor in de kunst van het Quattrocento vooreerst het perspectief noemen. Met de ongelukkige Paolo Uccello waren Ghiberti en Brunelleschi de twee grote bezielers van de wetenschappelijke perspectiefleer, van wie Ghiberti, de meest ‘gotische’ in zijn kunst, de meest geestdriftige was. De artistieke toepassing van deze leer betekende intussen een wezenlijke evolutiefactor voor de kunst. Wij kunnen met D. Frey aannemen, dat zich onder haar invloed een nieuw ruimtebegrip in de schilderkunst heeft ontwikkeld, zelfs een ‘Klärung der Raumvorstellung’, maar wij zouden deze toch niet uitsluitend als het gevolg van de toepassing van de perspectiefleer willen beschouwen. Steeds hebben de Italiaanse kunstenaars en geleerden het vernieuwde ruimtegevoel in de schilderkunst bij Giotto laten beginnen, en de vraag
| |
| |
mag wellicht gesteld: heeft de perspectiefleer een nieuw ruimtegevoel in de kunst voortgebracht, of bracht het ruimtegevoel de wetenschappelijke perspectiefleer voort? Haar belang echter voor de kunst evenals dat van de wat later zich ontwikkelende anatomische studies, die van grote invloed zijn geweest op het zegevieren van de naaktvoorstelling, is niet te onderschatten.
Geven wij aan deze vernieuwingen hun volle betekenis, dan komen wij tot een Renaissance-stijl (het woord Renaissance is op zichzelf even weinig aan zijn etymologie gebonden als het woord Gotiek), tot een begripsinhoud van de term dus, die een bepaalde kunststijl aanduidt, in plaats van tot de ‘algehele Wedergeboorte, op alle gebieden, van de Antiquiteit, de terugkeer tot de natuur, enz.’.
En toch: welk een verschil tussen de Brancacci-kapel van Masaccio, en het Lam Gods van zijn tijdgenoot Van Eyck! Vatten die twee namen niet heel het contrast samen tussen de nieuwe Renaissance-kunst en de oude laat-middeleeuwse? Laten wij het zeer zakelijke feit niet vergeten, dat voor een deel verantwoordelijk is voor die zo ‘verschillende geest’, nl. dat beider techniek van een verschillend klimaat afhing, en dat de gebruikelijke techniek vanzelf het karakter van een hele schilderschool beïnvloedt: de fresco-schilder moét monumentaal, breed en vlug tewerk gaan, hij kan zich nu eenmaal niet bezighouden met de realistische détailstudie van een paneelschildering. Een paneel kan niet geschilderd worden, alsof het bestemd was als décor voor een grote zaal, het komt in een beperkte ruimte, en zal van dichtbij bekeken worden.
‘Beauté, élégance, clarté, ordre, lignes pures et harmonieuses’ zo beschrijft Prof. Lavalleye het karakter van de kunst van Masaccio en zijn tijd. En wie zou het ontkennen? Maar: zijn dit de eigenschappen van de Renaissance-kunst, of zijn het de eigenschappen van het nationale kunstgevoel, wanneer het zich vrij en groots kan ontwikkelen? Dit streven naar vormschoonheid, klaarheid, adel, evenwichtige compositie, harmonisch lijnenspel, is in wezen een geheel van constanten in de Italiaanse kunst. Men vindt ze van Giotto tot Michelangelo, men vindt ze in de versiering en ordonnantie van de kathedraal van Monreale, in de vroeg-Romaanse architectuur van de abdij van Pomposa, in de sculpturen van Benedetto Antélami, van de Romaanse kerkgevels van Spoleto, Verona, Parma of Messina,.... en in de kolonnades van Bernini. Niet alleen H. Lützeler en A. Brinckmann beklemtonen het constante van deze karaktertrekken, doch ook Woelfflin schrijft: ‘Het is altijd bedenkelijk één tijdvak tegen een ander uit te spelen’. Onmiddellijk echter laat hij er op volgen: ‘Toch kan men het feit niet loochenen, dat ieder volk in zijn geschiedenis perioden heeft, die méér dan
| |
| |
andere, in hun eigen aard als de openbaring van zijn nationale eigenschappen verschijnen’. En dit brengt ons tot een laatste beschouwing: wat zegt de Italiaanse historiografie over dit, bij uitstek haar eigen, probleem? Wat zegt zij over de culturele bloeiperiode, die méér dan andere, de openbaring moet zijn van de nationale waarden?
| |
De Italiaanse Visie
De eerste grote Italiaanse kunsthistoricus was Vasari, die in 1550 zijn Vite de più eccellenti Archittetti, Pittori, et Scultori italiani liet verschijnen. Voor Vasari reeds was de terugkeer tot de antichità het kenmerk van de rinascita der Italiaanse kunst. Maar deze terugkeer tot de Oudheid ziet ook hij als een terugkeer tot de nationale grootheid, een zich afwenden van de ordine barbaro, d.w.z. straniero: de vreemde stijl. Barbaars was: wat niet uit eigen land kwam, en niet: wat tot de ‘duistere Middeleeuwen’ behoorde; lavori tedeschi en barbari zijn voor Vasari synoniem. Ook voor hem is het Quattrocento dé grote tijd van deze rinascita, maat toch is hij als Italiaan te objectief om de feiten te ignoreren. Hij is niet blind voor de continuïteit in de Italiaanse kunst, en zo laat hij zijn rinascita op Giotto en Cimabue teruggaan. De ondertitel van zijn werk zegt het reeds: Da Cimabue insino a' tempi nostri, van Cimabue tot aan onze tijden. De kunst van Cimabue brengt ons echter in het Duecento; en ook na Vasari zullen vele Italiaanse historici de rinascita in de XIIIe eeuw laten beginnen, in plaats van in de XVe. Voor hen betekent deze Wedergeboorte: het opnieuw tot bloei komen van de nationale, inheemse kunst; en voor Vasari speciaal die van zijn vaderland, Florence.
De kunsthistorici van andere streken constateerden echter, dat Vasari wel eenzijdig Toscane had verheerlijkt, en geen rekening had gehouden met de andere centra van de rinascita: ook Rome, Venetië en Bologna b.v. hadden hun aandeel in de nieuwe bloei. En met de kunsthistorici der XVIIe eeuw, Mancini, Ridolfi, Malvasia, verduidelijkt zich dit rinascita-begrip als de herleving van de nationale kunst in heel het Italiaanse vaderland. Nu is Italië steeds bij uitstek het land geweest, waar het verleden gekend en vereerd wordt. Uit geen enkel ander land is ons zoveel bekend over de middeleeuwse kunstenaars: hier verdwenen zij helemaal niet in de anonymiteit van de gemeenschap zoals zovelen hunner medebroeders ten Noorden van de Alpen, en ook daarin blijkt het individualisme niet zozeer een kenmerk van de ‘Renaissance’, als wel een nationale karaktertrek te zijn. In geen enkel ander land werden documenten en monumenten met zoveel liefde bewaard. Slechts
| |
| |
tweemaal in de geschiedenis kende dit land een verwoesting op grote schaal van de getuigen uit het verleden: bij de invallen van de barbaren in de Ve eeuw, en gedurende de laatste wereldoorlog. Vandaar dat de Italiaanse kunsthistorici, bij een objectieve studie van de talrijke bewaarde monumenten en documenten, geen vrede konden nemen met de voorstelling van Vasari. Op het eind van de XVIIIe eeuw schrijft dan ook Lanzi, dat Vasari eenzijdig de bloei van de Florentijnse schilderkunst behandelt, doch dat de Wedergeboorte veel vroeger begon, want ‘in die tijd stond de schilderkunst ten achter bij de mozaïekkunst, en veel meer nog bij de sculptuur. En daarom, toen Cimabue in 1240 geboren werd, was het aantal der Italiaanse kunstenaars niet zo uitgestorven, als Vasari met overdrijving schrijft’. Inderdaad is ook hier de continuïteit niet te loochenen: alleen uit onwetendheid kan men de bloei der Italiaanse kunst, met haar specifieke en constante karaktertrekken, eerst bij het Quattrocento of zelfs bij Giotto en Cimabue laten beginnen. En zo kwamen de Italiaanse cultuurhistorici er toe, reeds vóór 1800, van een rinascita in de XIe eeuw te spreken, en Ginguené, die hun meningen samenvatte, moest schrijven: ‘In déze eeuw laten de Italianen de Renaissance-beweging beginnen: dit is het tijdvak, dat zij aanduiden met de naam zelf van de eeuw, en dat ze met eerbied noemen: il Mille, het jaar duizend, de XIe eeuw’.
Deze Italiaanse opvatting, erkent ook Dr Baeyens, ‘is de vrucht van het geschiedkundig navorsingswerk van de 18de eeuw in Italië’, dus niet de vrucht van een theorie, of van een al te partieel tot één periode beperkt onderzoek. De latere historici, die de naam verdienden van ‘vaders’ der ernstige historiografie, Muratori en Tiraboschi, S.J., (deze laatste werd door Voltaire de eerste cultuurhistoricus genoemd, omdat hij uit de geschiedenis geen bepaalde theorieën zocht te bewijzen), evenals zijn ordegenoot Bettinelli, en Corniani: allen komen tot deze opvatting. Eén enkel voorbeeld slechts, om te tonen, dat het inzicht van deze geleerden op nauwkeurige studie meer dan op aprioristische stellingname berustte: over de grote Brunelleschi schrijft Cicognara: ‘De kerk der Apostelen te Firenze, gebouwd in de IXe eeuw op bevel van Karel de Grote, verdiende dat Brunelleschi ze bestudeerde om haar proporties’, een inzicht, dat eerst de allerrecentste onderzoekingen over de inspiratiebronnen van Brunelleschi kunnen erkennen al weten wij thans, dat wij deze kerk aan de XIe eeuw moeten toekennen. De namenlijst van Italiaanse schrijvers zou kunnen verlengd worden tot op onze dagen (met uitzondering van de vurig liberaal-gezinden, die de mythos van de bevrijding van de menselijke geest uit de dwang der Kerk moeten hooghouden, en deze bevrijding in de Renaissance van
| |
| |
Michelet en Burckhardt vinden). Eén conclusie dringt zich hier aan ons op: het is door de studie van de feiten, dat deze historici tot hun voor ons wel eigenaardige rinascita-idee zijn gekomen.
| |
Besluit
Moeten wij deze opvatting over de Wedergeboorte verwerpen, een opvatting die overigens benaderd werd door menig niet-Italiaans geleerde, die zich verplicht zag de ‘Renaissance’ in de geschiedenis veel vroeger te laten aanvangen? Dr Baeyens aarzelt niet: hij noemt het een inflatie (term aan Huizinga ontleend) van het Renaissance-begrip. Deze inflatie maakt de klassieke periodenindeling onmogelijk, mengt Middeleeuwen en Renaissance door elkaar, sticht verwarring in het helder inzicht van een cultuurtijd, en ondermijnt tenslotte de éénheid der Europese cultuurhistorie, daar Italië dan als ‘een schiereiland in de geschiedenis’ vooruitsteekt. Zelf is hij, om deze verworvenheden te redden, verplicht, de Renaissance naar het Cinquecento te verschuiven, en het grootste deel van de kunstpraestaties van het Quattrocento aan de Middeleeuwen af te staan.
Wij menen echter, dat zijn critiek, steunend op de hierboven aangegeven gronden, enigszins naast de kwestie is. De vraag is niet, hoe wij ons Renaissance-begrip, de éénheid van de Europese cultuurhistorie, of de periodisering er van, kunnen redden, maar of de objectieve studie van de feiten er mee overeenstemt. Zodra men objectieve geschiedenis wil gaan schrijven, ziet men zich verplicht de eerst alleen aan de ‘officiële Renaissance’ toegekende karaktertrekken dieper in de tijd te laten terugwijken.
Ongetwijfeld kan men de Renaissance-term met een eigen begripsinhoud blijven bewaren, doch als men aan de inflatie er van wil ontsnappen zonder de geschiedenis geweld aan te doen, dan moet men overgaan tot wat wij een bescheiden devaluatie er van zouden kunnen noemen. Een groot kunsthistoricus, Dehio, die met veel hoofdbrekens de vraag bestudeerde, wáár hij nu eigenlijk de Renaissance-periode in zijn grote Geschiedenis der religieuze Architectuur moest plaatsen, kwam er tenslotte toe, de term als aanduiding voor een cultuurperiode te laten varen, en hem in de plaats daarvan een stijl te laten aanduiden, onderscheiden van b.v. de gotische, maar die zich heel goed parallel er mee kon ontwikkelen. Gotisch en Romaans zijn immers ook al lang geen aanduidingen meer van cultuurperioden, - wie zou durven spreken van de ‘gotische letterkunde’ van de XIIIe eeuw? -, doch benamingen van stijlen. Ook kan men wel spreken van een stijl-periode, de tijd
| |
| |
waarin een bepaalde stijl bijzonder gebloeid heeft, en de term Renaissance blijft dan onmisbaar voor de kunsthistorische wetenschap, doch men verzaakt er aan een hele cultuurperiode in een al te aprioristisch gebouwd raam te dwingen.
Is het zo erg aan Italië een eigen kunst- en cultuurevolutie toe te kennen, en het aldus tot een schiereiland niet alleen in de geografie maar ook in de geschiedenis te maken? De vraag is weerom niet, of dit erg is voor onze ‘algemene overzichten van de Westerse cultuur’, doch of dit ons een juistere historische kijk op de werkelijk gegeven feiten verleent. Men heeft er immers al lang van af moeten zien, de cultuur van de Middeleeuwen als een éénheid te willen karakteriseren; daar immers de Byzantijnse wereld (met een deel van Italië) en de Islamwereld (met een groot deel van Spanje en Sicilië) nu eenmaal een eigen kunst- en cultuurevolutie doormaakten, behandelt men ze ook afzonderlijk. En dit belet ons geenszins rekening te houden met alle wederzijdse invloeden, zowel vóór als na de uitbreiding van de Islam rond de Middellandse zee, zowel vóór als na de Kruistochten. Wilde men een periodenindeling en een begripsinhoud uitdenken, in wier raam de gehele middeleeuwse cultuur zou passen, dan zou weldra de objectieve studie van de drie verschillende, hun eigen evolutie doormakende cultuurgebieden, dit raam opnieuw verbreken. Is dit in de grond niet, wat met de periodisering en het begrip van de Renaissance is gebeurd? Is het, zoals wij bij het begin van dit artikel aanstipten, niet zo moeilijk om benoorden de Alpen van een Renaissance te spreken, - zij het dan zeer bescheiden: een reeks tendenzen in de kunst, door Italië beïnvloed - en deze in een bepaalde tijd te situeren, dan brengt de toepassing van het XIX-eeuwse Renaissance-schema op de Italiaanse cultuurevolutie tot al de verwarring, welke wij hebben kunnen constateren. Ware het dan werkelijk niet verstandig, met Prof. R. Lemaire te pleiten voor een nieuwe indeling en periodisering in de Kunstgeschiedenis der Christelijke Tijden, een indeling, die de eigen evolutie erkent van Oost-, Zuid- en West-Europa, daar zij in elk
der gebieden werkelijk een eigen karakter draagt?
Eenmaal bereid de eigen evolutie van de Italiaanse kunst te erkennen, dan zien wij dat wij hier niet te doen hebben met een soort ‘omwentelende’ Wedergeboorte (naar Burckhardt's begrip) in de XVe of XVIe eeuw, doch met een continuïteit en geleidelijkheid vanaf de XIe eeuw, die ons misschien tot voorzichtigheid zal stemmen en ons voorlopig, bij de beschrijving der kunst van deze eeuwen tussen de hoge Middeleeuwen en de Nieuwe Tijden, bescheidener zal doen spreken
| |
| |
over de kunst van het Duecento, Trecento en Quattrocento.... Het is opvallend, dat Italië nooit de minachting van een jongere kunstenaarsgeneratie voor de oudere heeft gekend, die wij in onze landen constateren. Van Eyck kon bij ons vergeten worden door Rubens' tijdgenoten, maar niet zó Giotto door de kunstenaars van het Cinquecento! Steeds bleef men met eerbied naar de praestaties van vroegere genieën opzien, terwijl men doorging nieuwe werken te scheppen. Wij zien dan ook nergens een plotselinge koerswijziging. Het oordeel van A. Stokes over het veel-omstreden Quattrocento benadert wellicht het dichtst de waarheid, waar hij de bloei er van kenmerkt als ‘an intensification of all known art-forms’.
Een intensificatie in de bloei van alle bestaande kunstvormen: eerbied voor en continuïteit met het verleden, maar ook vrije ontwikkeling en natuurlijke ontplooiing. Hoezeer men ook aan menig doctor of the old school, die al te zeer de geschiedenis van de cultuur tot de geschiedenis van de economie herleidde, een te materialistische opvatting kan verwijten, toch zou er wel heel wat te zeggen zijn voor de mening, dat de overweldigende bloei van de Italiaanse kunst, vooral van het Trecento tot het Cinquecento, geconditionneerd is geweest door de nieuwe welvaart, door de economische en politieke ontwikkeling van de steden, die reeds in het Duecento één van de hoogtepunten bereikten, waarop de ontwikkeling der kunsten moet volgen? Rijkdom is voorzeker geen oorzaak van kunst, maar rijkdom en geestesvrijheid scheppen het ideale klimaat, waarin de kunstaanleg van een geniaal volk zal kunnen openbloeien in talrijke scheppingen. En de karaktertrekken van deze kunst zullen ook de constanten zijn van het nationale genie. Een financier, die de geschiedenis van het bankwezen had bestudeerd, kwam achteraf tot de verrassende conclusie, dat hij ook de geschiedenis van de grote cultuurperioden had bestudeerd. Dit brengt ons tot een nederige waarheid: de studie van de ontwikkeling en welvaart der Italiaanse steden, waarin zich dan, bij de algemene scheppingsdrang, de geniale begaafdheid van dit volk vrij kan uitleven en ontplooien, zal ons misschien meer helpen om te komen tot een objectiever inzicht in de ontwikkeling van de Italiaanse kunst, dan grote Renaissance-theorieën.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd