Streven. Jaargang 6

[p. 136]

De kunst der Renaissance.
Op zoek naar inhoud voor een term
I
door A. Deblaere S.J.

Het klassieke Renaissance-beeld

HET woord Renaissance roept bij ons een visioen op van frisheid en jeugd, van optimisme en levensdurf, van schoonheid en harmonie: het visioen van Florence met zijn koepels, zijn torens en fiere palazzi, in een lente van bloesems, tussen zijn paradijselijke heuvels. Want ‘Renaissance’ doet altijd aan ‘Lente’ denken, en het komt er weinig op aan, of wij nu de naar schoonheid dorstende Petrarca als de eerste Renaissance-mens begroeten, dan wel of wij een echte begin-datum nodig hebben: het ‘klassieke’ 1453, toen bij de val van Constantinopel talrijke Griekse geleerden naar het Westen kwamen; of 1403, toen in de prijskamp voor de bronzen poorten van het Battistero drie genieën meedongen: Ghiberti, Brunelleschi, en Jacopo della Quercia; of nog 1420, toen Brunelleschi met de bouw van de machtige en trotse koepel boven S. Maria del Fiore begon, een werk dat éénmaal Michelangelo's koepel boven de S. Pieter zou mogelijk maken. Natuurlijk willen wij daarbij niet vergeten, dat Petrarca's vrienden, Simone Martini en de Siënnese schilders aan het hof van Avignon, juist alles vertegenwoordigen, wat wij als typisch middeleeuws in de Middeleeuwen hebben leren beschouwen; dat de Griekse geleerden reeds op het Concilie van Florence in 1438/39 aanwezig waren, dat de opzet van dit Concilie zelf, evenals de ontvangst van de Griekse geleerden door hun Westerse collega's, helemaal niet doen vermoeden, dat de Griekse cultuur voor het Westen een soort ontdekking betekende. En wij weten ook wel, dat de beelden van Ghiberti van een zo zuiver gotische structuur zijn, dat ze allerminst even vooruitstrevend blijken als die van zijn nochtans oudere tijdgenoot en voorganger Claus Sluter; en dat de koepel van S. Maria del Fiore als technisch kunstwerk een uiterste toepassing van de gotische bouwregels betekent. Maar dit alles verandert niets aan ons algemeen Renaissance-beeld. De Renaissance blijft voor ons, naar het woord van Michelet, la découverte de l'homme et du monde, nl.:

1. een terugkeer tot de natuur: terwijl de middeleeuwer in zijn geestelijke wereld verzonk, toont de kunstenaar van de Renaissance opnieuw

[p. 137]

natuurgevoel, zin voor landschap en atmosfeer; zijn aandacht wendt zich naar buiten in plaats van naar binnen, hij observeert, en hij wordt realist!

2. een terugkeer tot de antieken: men ontdekt de grootheid van de Oudheid, bewondert onvoorwaardelijk de oude Romeinse bouwvormen en plastiek, men volgt ze na, bestudeert en kopieert ze zorgvuldig, en het is of alles, wat de Middeleeuwen hebben voortgebracht, opeens wegzinkt in het niet, terwijl direct weer aangeknoopt wordt met het erfgoed der antieke kunst. Om het met onze Karel van Mander te zeggen naar aanleiding van Pieter Coecke's vertaling van Serlio: de studie der Oudheid ‘heeft de verdwaelde conste der architectuur op de rechte baen geleyt’.

3. een opbloei van individualisme en neo-paganisme: in de Middeleeuwen verzonk de mens in de anonymiteit van de groep, thans wordt het persoonlijk zelfbewustzijn opgehemeld. Men bewondert de mens met de universele virtù. De heros, de condottiere, de kunstenaar, achten zich niet gebonden door de wetten van de gewone moraal. Uit dit verheerlijken van de mens, uit die bewondering voor de Oudheid, uit dit aards gericht realisme, ontstond een nieuw heidendom. De feesten doen in praal en wuftheid niet onder voor die van het oude Rome; met gewetenloze wreedheid worden rivalen en tegenstanders vermoord: wie kent de gruwelverhalen niet over de Visconti en de Sforza, de Malatesta en de Borgia? Alleen om politieke redenen wordt nog een uiterlijk vertoon van Katholicisme bewaard, doch in zijn hart is de mens weer heidens geworden. Kunst en cultuur zijn gelaïciseerd.

Nu is het eigenaardige van dit Renaissance-beeld, dat de mensheid het niet heeft meegebracht uit het verleden, dat het zich niet gekristalliseerd heeft uit herinneringen. En hoewel het zo algemeen verspreid is door schoolboeken, door een schitterende literatuur, zelfs door universitair onderricht, is dit beeld niet meer dan honderd jaar oud. De Renaissance als een afgesloten cultuurperiode kende men vroeger niet. Wel kende men, vooral in academische kringen, verscheidene perioden, die als een ‘wedergeboorte der letteren, renaissance des arts’ golden, maar het zou onze voorvaderen als iets onbegrijpelijks en barbaars in de oren hebben geklonken, te horen spreken van ‘de letterkunde der Renaissance, les arts de la Renaissance’.

Het beeld, dat wij thans van de Renaissance hebben, werd, om het enigszins vereenvoudigd uit te drukken, geschapen door Michelet in Frankrijk, door Burckhardt in de Duitssprekende landen. Beiden waren oorspronkelijk vurige bewonderaars van de Middeleeuwen, beiden ‘be-

[p. 138]

keerden’ zich in de tijd van de liberale revoluties tot hun nieuw en profaan ideaal. En beiden schreven over ‘de Renaissance’. Hun opvattingen, door het liberale schoolwezen van de XIXe eeuw verspreid, zijn gemeengoed geworden in de intellectuele bagage, die ieder mensenkind van de schoolbanken meedraagt. Terwijl Michelet's roem als historicus wel definitief getaand schijnt, blijven Burckhardt's Cicerone, en vooral zijn Kultur der Renaissance in Italien veelgelezen en -geprezen werken, want met echt Duitse Gründlichkeit steunt zijn voorstelling op de verwerking van een ontzaglijk en ontzag inboezemend feitenmateriaal.

Polemiek over de Renaissance

Terwijl de vulgarisatie van Burckhardt's synthese de publieke opinie vormde, gingen geestdriftige vorsers, door zijn ideeën bezield, het Renaissance-phenomeen in al zijn verschillende aspecten nader bestuderen. Daarbij kwamen ze tot verrassende, zelfs verwarrende resultaten: nauwelijks was het begrip Renaissance terdege gevormd en tot cultureel gemeengoed geworden, of men was het niet meer eens over wat het eigenlijk betekende.

Intussen werd echter zo'n overvloedige literatuur aan het Renaissance-probleem gewijd, dat de enkeling er aan gaat wanhopen, nog ooit tot enig objectief inzicht in dit probleem te komen. Bij het zien van al die zeer gespecialiseerde kunsthistorische of archaeologische studies, die één of ander object of stijlelement louter zakelijk ontleden; van de meer algemene studies, die de evolutie van één of andere kunst- of cultuuruiting in een bepaald land behandelen; en van de, althans in opzet, alle verschijnselen der Europese beschaving omvattende cultuurhisorische syntheses: wie zou het aandurven zijn leven aan deze literatuur te besteden, in het bewustzijn nooit de feiten te kunnen nagaan, maar toch met de hoop onderweg zijn critisch inzicht niet te verliezen en werkelijk éénmaal een ‘synthese van de syntheses’ te scheppen, die tegelijkertijd op niet-willekeurig gekozen historische gegevens zou berusten?

Onafhankelijk van elkander, hebben twee geleerden het ondernomen, - met voorbijgaan van de studie der feiten, en zelfs van de publicaties, die zich uitsluitend met de verzameling en beschrijving der historische en archaeologische gegevens bezighouden -, de reeds zo omvangrijke literatuur over het Renaissance-probleem door te werken, niet alleen tot Burckhardt, maar ook zo ver in de geschiedenis terug als enigszins mogelijk was, om ons aldus een overzicht en ‘ontleding van vijf eeuwen Renaissance-idee’ te geven, vóórdat de zee van literatuur over het onderwerp volkomen onoverzichtelijk zou worden. Dr H. Baeyens

[p. 139]

promoveerde in het najaar van 1952 te Leuven met een thesis, vrucht van jarenlange studie, over: Begrip en Probleem van de Renaissance. Bijdrage tot de geschiedenis van hun ontstaan en tot hun kunsthistorische omschrijving¹⁾, terwijl W.K. Ferguson in de Verenigde Staten zijn The Renaissance in Historical Thought publiceerde in 1948, de vrucht eveneens van meer dan tien jaar onderzoek²⁾.

Weliswaar zijn zij niet de eersten, die probeerden enige orde te scheppen in het Babel der publicaties: in 1945 gaf A. Chastel in de Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance een Mise au point de l'état présent du problème, een zeer heldere, maar al te beknopte en onvolledige synthese, terwijl in Nederland H. Schulte-Nordholt in zijn Beeld der Renaissance zich er toe beperkt, klaarheid te brengen in de zeer uiteenlopende literatuur, die aan Burckhardt's invloed haar ontstaan dankt. Naar aanleiding van Dr Baeyens' merkwaardige studie, - een boek dat verdient gelezen te worden door allen, die zich voor het vraagstuk interesseren -, zullen wij pogen de gegevens van het Renaissance-probleem, zoals het zich thans aan ons voordoet, in enkele trekken te schetsen. Terwijl wij daarbij een dankbaar gebruik maken van het inzicht, ons door Dr Baeyens' even waardevol als betrouwbaar onderzoek in de omvangrijke literatuur over het onderwerp geschonken, moeten wij echter constateren, dat de conclusies, die wij uit dit onderzoek menen te moeten trekken, niet altijd volledig met de zijne overeenstemmen. Wij zullen ons daarbij evenwel op het door hem gekozen gebied houden, in hoofdzaak dat van de kunsthistorie.

Het is vrij gemakkelijk aan de kunsthistorische term Renaissance een bepaalde, zij het minimale inhoud toe te kennen, voorzover wij die toepassen op de cultuurgebieden ten Noorden van de Alpen: zelfs als wij alle elementen sub lite voorzichtigheidshalve uit zijn begripsinhoud weglaten, dan verschijnt de Renaissance in de Noorderlanden ons nog altijd als een overname van Italiaanse kunstvormen en -idealen, rechtstreeks of over een ander land, een beweging die zich begint af te tekenen aan het einde van de XVe eeuw; en een zeer sterke uitstraling van de Italiaanse cultuur (onder welke naam dan ook, als ‘antiek’ aangevoeld of niet) over de rest van Europa gedurende de XVIe eeuw. Moeilijker echter wordt het, wanneer wij de Renaissance als een duidelijk omschreven cultuurperiode in haar moederland gaan onderzoeken. Wij zullen ons daarbij niet bijzonder inlaten met de, voor de

1) Verschenen in de Publicaties op het gebied der Geschiedenis en der Philologie, 3e Reeks, 4e Deel. Leuvense Universitaire uitgaven, Leuven, 1952.

2) Cambridge Mess. 1948.

[p. 140]

historiograaf misschien wel interessante literatuur, die aan Michelet en Burckhardt voorafging, omdat de moderne literatuur overvloedig gelegenheid biedt het probleem in zijn wezenlijke elementen te leren kennen: doch wij maken een uitzondering voor de Italiaanse historiografie, die sedert meerdere eeuwen een voor Noorderlingen wel bevreemdend, maar o.i. objectief verdedigbaar standpunt heeft ingenomen. Evenmin zullen wij ons hier inlaten met de geschiedenis van de term Renaissance zelf, die niet van interesse is ontbloot, maar natuurlijk voor een minstens even ruime gamma van betekenissen is vatbaar gebleken als het woord Gotiek. Het gaat ons meer om de inhoud, die men thans aan deze term kan geven.

De Renaissance wordt een probleem

Burckhardt was een ernstig geleerde. Een zo vernietigend oordeel over hem als dat van Ferguson zouden wij niet kunnen onderschrijven: ‘Burckhard's kennis van de Middeleeuwen was ontoereikend, en zijn opvattingen over middeleeuwse cultuur waren vervalst door traditionele vooroordelen’. Het gaat niet aan, hem van subjectivisme te beschuldigen, waar het allesbehalve in zijn bedoeling lag, een objectief beeld van een bepaalde cultuurperiode weer te geven. Hij was bewust subjectief, en wilde een essai schrijven, geen historie. Men kan er over redetwisten of zijn scepticisme, beïnvloed door de Duitse Idealistische wijsbegeerte, ten overstaan van de mogelijkheden ener objectieve geschiedschrijving gewettigd was, maar men moet er rekening mee houden. Zeer juist resumeert Dr Baeyens Burckhardt's positie tegenover zijn tijdgenoten: ‘Wellicht hebben Burckhardt's lezers voor absoluut waar gehouden wat in Burckhardt's eigen geest maar als eenzijdig aspect van de Renaissance was opgevat; wellicht moet men Burckhardt's invloed van Burckhardts' mening onderscheiden’. Het zou in alle geval wenselijk zijn, bij alle ‘Renaissance’-beschrijvingen die op hem teruggaan, ook zijn brief aan von Pastor te publiceren, waarin hij, als historicus, de ‘hoofdgedachte van zijn eigen boek bijna geheel verloochent’. Toch kunnen wij het met Dr Baeyens niet eens zijn, waar hij Burckhardt verwijt, de tijdsgrenzen te verwaarlozen: Burckhardt projecteert immers uit vrije keuze zijn Renaissance-beeld in de XV-XVIe eeuw; alles wat hem bij zijn onderzoek als ‘modern’ trof, - Staatsräson en gewetenloosheid in de politiek, geëxalteerd individualisme, enz. -, schreef hij aan zijn Renaissance toe. Maar hij zag te duidelijk, welk een ontzaglijke massa gegevens en figuren, niet alleen uit het Quattrocento en Cinquecento, doch ook uit het Trecento en Duecento aan zijn Renaissance-definitie beantwoordden: de Siciliaanse beschaving b.v. liet zich nu

[p. 141]

eenmaal niet verwaarlozen. Dit alles werd dan maar voorteken of voorloper van de Renaissance. Veel in het door hem als typisch renaissancistisch gekozen Quattrocento kon verzwegen worden, maar niet alles, vooral niet in de religieuze kunst. Dit noemde hij dan verspätet, een náleven van de Middeleeuwen, een reactionnair phenomeen. Terloops kan men zich wel afvragen of de tijdgenoten Fra Angelico's en Botticelli's fresco's en panelen, of Donatello's ascetische profetenbeelden als reactionnair hebben aangevoeld?.... Maar het is duidelijk, dat Burckhardt in zijn essai tot een dergelijke, niet objectieve, stellingname gerechtigd was, naar het woord van C. Neumann, dat essai's ‘in geen enkel opzicht volledigheid beogen; zij isoleren hun thema van uit een zeker standpunt en belichten het volgens bepaalde, vrij door de auteur gekozen aspecten’.

Had reeds de heel wat objectievere geschiedschrijver Ch. Daniel S.J. over het ‘contrast’ Middeleeuwen-Renaissance geschreven: ‘Heel het verschil is een kwestie van “min of meer”’ zei J.V. Le Clerc over de hernieuwde studie der Antieken op literair gebied: ‘De Renaissance werd er ten onrechte van beschuldigd, de dichters te hebben gestoord in hun theologische inspiratie, en de christelijke samenleving te hebben bedorven door een invasie van heidense reminiscenties. Nooit werden Vergilius en Ovidius méér geciteerd, zelfs van af de kansel, dan in die tijden, waaraan ze, naar men algemeen aanneemt, niet bekend zouden zijn geweest’, en Renan op plastisch gebied: ‘De kennis der Antieken ontbrak onze kunstenaars heel wat minder, dan men verondersteld heeft. Te Reims kan men hun invloed duidelijk nagaan’; liet Ozanam de veranderingen in de Europese cultuur, die hij als kenmerkend voor de Renaissance aanzag, vanaf de Kruistochten beginnen, - dan zijn het toch vooral de namen van Courajod, Thode, en von Pastor, die met de eerste ernstige deuken in het zo mooie en nog zo nieuwe Renaissance-beeld verbonden blijven.

Courajod, gevormd in de Ecole du Louvre, - en wie kent niet het wantrouwen van deze uitnemend gevormde specialisten (die geleerd hebben van de feiten uit te gaan) jegens de kunsthistorische bespiegelingen, voorgedragen op universitaire leerstoelen? -, toonde aan, dat het realisme niet als kenmerk en voorrecht van het Italiaanse Quattrocento of van de Italiaanse Renaissance kon gelden, doch dat het sedert het einde van de XIVe eeuw de voornaamste karaktertrek is van de bloeiende en hoogstaande Vlaamse en Noord-Franse kunst.

Thode verschoof de Italiaanse Renaissance tot het einde der XIIIe eeuw, en toonde aan, dat de bloei van de Italiaanse kunst met haar specifiek nieuwe karaktertrekken aan Franciscus en het Franciscanisme

[p. 142]

te danken is. Door Franciscus van Assisi werd niet alleen de vroomheid beïnvloed: al het humane, de erkenning van het individu, van natuur en natuurlijkheid, die zo eigen is aan de Poverello, heeft ook de kunst op nieuwe wegen geleid, en van het starre Byzantinisme bevrijd. Daarmee belandde de Renaissance bij Giotto. En Thode's thesis steunde op niet minder overvloedig feitenmateriaal dan die van Burckhardt.

Om niet in een dorre nomenclatuur te vervallen, worden hier vele namen weggelaten, maar toch moet L. von Pastor genoemd, die als geen ander de Italiaanse psyche gedurende zijn lang verblijf in Italië met sympathie heeft leren begrijpen, en aantoonde, dat de ‘Renaissance’ in haar hoofdstrekking niet anti-christelijk was. Von Pastor maakte hierdoor een gelukkige uitzondering: de Duitse, en over het algemeen de Noordse geestesgesteldheid kan moeilijk begrijpen, dat leer en leven voor een Zuiderling twee verschillende dingen zijn; dat al het macchiavellisme van Macchiavelli hem niet belette, een goed katholiek te zijn, en dat zijn praalgraf in S. Croce daar ook werkelijk op zijn plaats is; dat Lorenzo il Magnifico een aartsbisschop kon laten ophangen, en aan zijn zoon intieme, in hun oprechtheid roerende brieven schrijven over trouw en liefde tot de Kerk. En er is hier geen sprake van dupliciteit: maar een voor de Italianen enigszins ‘barbaars’ brein kan zo moeilijk beseffen, dat de geest wél een zeer zuivere godsdienst en een zeer verheven ethische leer nodig heeft, doch dat het leven méér betekent dan het in een stroef kader wringen van de werkelijkheid. Leven is voor een Italiaan een zeer avontuurlijke, zeer gecompliceerde kunst op zichzelf, die nooit de even gecompliceerde realiteiten vergeet, maar toch nooit de verheven religie als ideaal verloochent. Van de hertogen van Spoleto, van de oude Romeinse prinsen, en van ontelbare machthebbers uit de hoge Middeleeuwen, kan men even sluwe en wrede verhalen vertellen als de zo ‘typisch renaissancistische’ van de Borgia, de Visconti, of de Baglioni van Perugia. En de Italiaan van de XXe eeuw voelt er een even grote afkeer voor, het leven in vooropgezette schablonen te persen, en een even grote voorliefde voor una combinazione als zijn voorvaderen uit de XVe eeuw. Hier werd blijkbaar al te vaak een nationaal kenmerk voor het kenmerk van een bepaalde periode genomen, zoals ook in de gruwelverhalen over de ‘Renaissance’ bijzonder reliëf wordt gegeven aan een in werkelijkheid algemeen Zuidelijk motief, dat der vendetta. Nu nog kan men in de winkels van Amalfi geglazuurde tegels zien, die daar de rol spelen van onze koperplaatjes in de huiskamer met een ‘Oost West Thuis Best’, doch deze tegels dragen de spreuk: La miglior vendetta è il perdono (de beste wraak is: vergiffenis). Dit motief was er al actueel vier eeuwen vóór het Quattro-

[p. 143]

cento, toen Amalfi een grootmacht was, en het is er niet minder actueel in onze eeuw.

Verwarring en onttakeling

Om de nodige helderheid te bewaren bij het doorlopen van de massa literatuur, die in de laatste halve eeuw over het steeds feller omstreden probleem werd geproduceerd, zullen we trachten, de voornaamste daarbij ingenomen standpunten te schikken volgens de belangrijkste vragen, die in verband met de kunstgeschiedenis werden opgeworpen. Ook hier zullen we met deze literatuur zelf kennis maken aan de hand van Dr Baeyens, doch eveneens zonder daarbij steeds met zijn conclusies of critiek in te stemmen, die ons wel eens door een aprioristische stellingname schijnen beïnvloed.

Is de Renaissance wel een wedergeboorte van de Oudheid?

Burckhardt zelf reeds verklaarde, dat het wederopnemen van de antieke cultuur niet onafscheidbaar aan het wezen der Renaissance is verbonden. Neemt men echter deze Wedergeboorte aan als kenmerk van ‘de Renaissance’, dan zal een objectieve bestudering van de middeleeuwse cultuur deze weldra met een hele reeks Renaissances-avant-la-lettre bevolken. De cultuur van de Britse eilanden, van het Karolingische Rijk, van Sicilië, de wijsgerige bloei zelfs van de XIIe eeuw, worden dan even zoveel vóór- of vóór-vóór-Renaissances, hetgeen een vervalsing betekent van het historische perspectief, daar zij deze verschijnselen dissocieert van de rest der middeleeuwse cultuur, en uitgaat van de bewuste of onbewuste optische illusie ener officieel als ‘Renaissance’ erkende periode. Dit verregaande gebrek aan objectiviteit bracht een groot historicus als Taylor er toe, te besluiten: ‘De Middeleeuwen en de XVe of XVIe eeuw stonden fundamenteel in dezelfde verhouding tot de Oudheid’. Hij eiste dan ook, dat men daarmee eindelijk eens rekening zou gaan houden in de geschiedschrijving: ‘Het behoort tot de taak van een ernstig historicus, ons te verlossen van periodes en renaissances - Karolingische, XII-eeuwse, of Italiaanse. Ze moeten vervangen worden door het begrip van historische continuïteit’.

Dat, vooral in Italië, de mensen zelf van de XVe en XVIe eeuw, de mythos van een herleving der Oudheid hooghielden, betekende voor hen niets anders dan een in de geest weer aanknopen met de grote perioden van hun nationale geschiedenis: bij iedere nieuwe bloei, die samenging met grote welvaart, heeft het Italiaanse volk deze vergeleken

[p. 144]

met de grote bloeiperioden uit zijn verleden, wat ook natuurlijk is. Daarbij werd de antieke cultuur niet verheerlijkt om haar intrinsieke waarden als afgesloten cultureel geheel, maar om haar nationale betekenis. De fascistische opvattingen over het Impero en het mare nostrum verschillen daarin niet van die van een Cola di Rienzo in de Middeleeuwen. Slechts veel later heeft men in het dwepen met de Oudheid iets meer willen zien dan het ophemelen van de eigen nationale grootheid, nl. het ophemelen van de innerlijke waarden dezer cultuur als norm voor de algemeen menselijke grootheid. (Al ligt aan het nationaal bewustzijn van de Italiaan ook nu nog vaak het meestal onuitgesproken gevoel ten gronde, dat alleen zijn volk eigenlijk weet, wat het volledig en schoon mens-zijn betekent).

Zo zag ook K. Burdach de cultuur van de XV-XVIe eeuw als iets nieuws, of als een geleidelijke continuïteit uit het voorafgaande; het dwepen met het antieke betekent volgens hem niet het hernemen van deze oude cultuur, - en misschien dacht hij daarbij wel aan het feit, dat de gehele Middeleeuwen de antieke ruïnes niet zo grondig hebben geplunderd en vernield, als de verlichte ‘Renaissance’, hetgeen zo kernachtig wordt samengevat in het bekende Romeinse gezegde: quod non fecere barbari, fecere Barberini -, maar slechts de bewuste Anlehnung van het nationale gevoel aan een vroegere bloeiperiode; het humanisme van zijn kant is volgens Burdach ontsprongen uit een vernieuwde beleving, in de sfeer van het Franciscanisme.

In Frankrijk verklaarde A. Lefranc: ‘Vanaf de IXe eeuw is de oude letterkunde weer in de christelijke samenleving opgenomen; zij zal deze niet meer verlaten’. Daarom moet men wat de letterkunde betreft, als men aan het begrip (en niet alleen aan de term) Renaissance vasthoudt, deze verschuiven tot de IXe eeuw. De literatuurhistoricus E. Faral heeft er op gewezen, dat men in 1550 niet méér afwist van de Latijnse poëzie dan in 1150. Ook een zo algemeen erkende autoriteit als J. Boulenger plaatst de Renaissance in het jaar 1100, als een natuurlijk gevolg van de opkomende welvaart. Zelfs het als ‘uiting van de Renaissance’ zo veelgeroemde Platonisme van de Florentijnse wijsgeren laat hij op de XIe en XIIe eeuw teruggaan. Nordstroem vindt, dat de traditioneel aan de ‘Italiaanse Renaissance’ toegekende karaktertrekken alle reeds lang te voren aanwezig zijn, terwijl Huizinga, alhoewel aarzelend, tenslotte verklaart: ‘Het is geen wedergeboorte: noch van de Oudheid, dat spreekt vanzelf, noch van de classieke vorm, die dood is en blijft wat hij is; het is zelfs geen geboorte....’.

Vooraleer onze aandacht aan de ‘terugkeer tot de Oudheid’ in de plastische kunsten te wijden, moeten wij, zij het kort, een weinig dieper

[p. 145]

ingaan op de verwarring, die over deze opvatting ener ‘Wedergeboorte’ op het gebied van literatuur en humanisme heerst. Door zijn norm van ‘moderniteit’ was reeds Burckhardt verplicht, van Dante met zijn dolce stil novo, zijn sterk ontwikkeld zelfbewustzijn, enz., een Renaissance-mens te maken. Dante geniet - en verdient - nog immer een hele literatuur op zichzelf, waarin hij nu eens het hoogtepunt van de middeleeuwse cultuur vertegenwoordigt, dan weer de eerste grote Renaissance-dichter is, en soms zelfs een laatste achterblijver van een reeds verdwenen cultuur; en samen met zijn vriend Dante geniet natuurlijk ook de schilder en bouwmeester Giotto deze zo uiteenlopende appreciaties, al naargelang het aprioristisch standpunt der schrijvers het meebrengt. Bij het nagaan van al deze uiteenlopende meningen, zou men geneigd zijn, tenslotte met E. Gilson te zeggen: ‘Peu importe: nous n'en sommes pas à un premier homme moderne près’.

Het Humanisme kan men, in de geschiedenis, beschouwen als een studie en navolging der antieke teksten, of als een levensbeschouwing. Ook Burdach hield zich nog aan dit onderscheid, en maakte dan van de tweede opvatting de kern van zijn Renaissance, die hij echter veel verder in de geschiedenis liet terugreiken. Dr Baeyens meent na de studie van de voornaamste literatuur over dit onderwerp te mogen besluiten: ‘Deze dubbele definitie, die geheel de stempel draagt van het paedagogische humaniteitenstelsel, zelf heel wat minder een product van de Renaissance dan van de jongere classicistische stromingen, is een abstracte en absolute uitspraak, geen historische’. Terwijl E. Faguet en W. Moench het humanisme zien als een émancipation de l'esprit humain en een literarische Erscheinung der Renaissance, en het algemeen als een verwereldlijking en verheidensing van de menselijke geest wordt opgevat, toonden niet alleen von Pastor, Guiraud en Toffanin de religieuze aspecten van het humanisme aan; doch Roersch wees daarbij op de duidelijk religieuze grondslag van het noordelijk humanisme, dat niet jonger is dan het Italiaanse. Maar de meest ophefmakende bijdrage tot de erkenning van de christelijk-religieuze grondslag van het echte, historische (en niet door de latere Aufklärung eerst uitgevonden) humanisme, ook als ethische levenshouding, kwam wel van A. Hyma, die aan zijn History of the ‘Devotio Moderna’ de titel gaf: The Christian Renaissance. Ook hij houdt nog wel aan de term Renaissance vast, maar ontkent één van de grondtrekken van het begrip, nl. de laïcisering en de neiging tot neo-paganisme. Dat de wetenschap steeds meer door leken werd beoefend - het hoeft wel niet uitvoerig te worden uiteengezet - is geen gevolg van de ‘humanistische geest’, maar een algemeen verschijnsel wanneer, met groeiende

[p. 146]

welvaart en stedelijke cultuur, ook wijdere kringen aan het intellectuele leven gaan deelnemen. Zo zijn zowel Erasmus als de Imitatio Christi vruchten van Geert Groote's beweging. Sabbadini van zijn kant toonde aan, dat deze christelijke geest steeds aanwezig is geweest bij de studie der antieken, zo b.v. in Engeland en Sicilië, en dat het humanisme van het Quattrocento niets anders is dan de heel normale ontwikkeling van dat der vorige eeuwen. Zo gebruikten de humanisten van de XVe en XVIe eeuw niet alleen als ‘antieke’ teksten de Karolingische handschriften, wier letter ze zozeer bewonderden - hetgeen E. Rand ‘one of the little ironies of history’ noemt -, zij lieten vaak middeleeuwse vertalingen voor eigen werk doorgaan. Schreef J. Boulenger reeds: ‘Het Latijn van de schrijvers der XIIe eeuw is zo zuiver, dat men het vaak nauwelijks van dat der klassieken onderscheiden kan’, en bestaat volgens hem het onderscheid tussen hun taal en die der humanisten slechts hierin dat deze laatste pedanter is, dan kwamen P.O. Kristeller en A. Campana, onafhankelijk van elkander, na een grondige studie van het ‘renaissance-humanisme’, tot de volgende merkwaardige conclusie: ook de gangbare opvattingen over het humanisme schijnen een schepping van modernere tijden te zijn, en niet te berusten op objectief historisch onderzoek. ‘In de ogen van de tijdgenoten schijnen die humanisten lang niet de idealistische philologen noch de anti-scholastische philosofen te zijn geweest, waarom het nageslacht ze heeft bewonderd, maar heel gewone rhetoren die hun weg maakten als leraren of universiteitsprofessoren, soms als secretarissen van prinsen of stadsbesturen, soms één en ander samen’. Of, met de woorden van A. Campana zelf: ‘De oude term “humanista” geeft de meer bescheiden, maar correcte eigentijdse opvatting weer, dat de humanisten leraren en vertegenwoordigers waren van een bepaald wetenschappelijk vak, een vak dat zich op dat ogenblik verspreidde en in de mode was, doch wiens object duidelijk was begrensd’.

Dr Baeyens verwerpt deze opvatting, omdat, als wij déze betekenis voor ‘humanist’ aannemen, en niet de thans algemeen geldende, het Renaissance-probleem vrijwel onoplosbaar wordt. Wij menen, dat het hier niet gaat om het redden van een inzicht, dat wij nu eenmaal hebben: blijkt de cultuurhistorische inhoud, die wij aan het begrip ‘humanist’ geven, een schepping van de latere en niet objectieve historiografie te zijn, en dus niet op de historische gegevens te steunen, dan moeten wij die laten varen, en het armere maar historisch beter gefundeerde begrip weder opnemen, - des te erger voor onze mooie ‘historische fantasieën’ en des te beter voor ons historisch inzicht, Wordt het Renaissance-probleem daarbij onoplosbaar, dan zal ons dit

[p. 147]

misschien tot het inzicht brengen, dat het inderdaad slecht gesteld was.

Wél wendden de humanisten, bewust van hun Ciceroniaanse volkomenheid, zich vol afschuw tegen de barbarismen van vroegere schrijvers: de Middeleeuwen immers - Oost en West - waren de oude talen blijven gebruiken als levende talen, en schrokken niet terug voor neologismen. Met de welvaart van steden en volk verdrong de streektaal echter de oude talen meer en meer; en het verschijnen van de humanisten is daarvan wellicht het normale epiphenomeen: de kennis van de oude talen wordt nu een ‘vak’, waarvan de specialiteit aan een bepaalde geleerden-caste wordt toevertrouwd. Dezen zijn dan niet ‘de humanisten, die de oude talen tot nieuw leven wekken’, zij zijn de eerste specialisten in ‘dode talen’, en degenen die hielpen bij het plechtig opbaren er van.

In de gevulgariseerde voorstelling van de ‘Renaissance’ worden Brunelleschi en zijn generatie nog steeds de grote baanbrekers genoemd van de terugkeer tot de Oudheid in de kunst. Thans zal geen ernstig kunsthistoricus dit nog zonder meer herhalen. In 1911 reeds noemde M. Reymond de koepel van S. Maria del Fiore ‘une oeuvre qui n'appartient pas à la Renaissance’. Het is zeker, dat de spitsbogentechniek te Florence eerder als maniera tedesca, Duitse manier, dus als iets vreemds werd aangevoeld. De autochtone gotiek was hier overigens trouw gebleven aan de rondboog: wie herinnert zich de beroemde Loggia dei Lanzi op de Piazza della Signoria niet,, of het Chiostro naast S. Croce, of het Chiostro Verde bij S. Maria Novella? Ook Brunelleschi zocht als Florentijn vóór alles het nationale, het locale zelfs. En hij greep terug naar het verleden: maar die antichità was helemaal niet de Romeinse Oudheid! Geen enkele van zijn kerken zou overigens met een gebouw uit de Oudheid vergeleken kunnen worden, evenmin als zijn koepel. De antichità, waarnaar hij terugkeerde, was die van het Florentijnse Battistero, uit de XI-XIIe eeuw, die van S. Miniato al Monte, of van de Apostelenkerk, allemaal Romaanse gebouwen. Het Oude Rome had zelfs het gezicht van de door hem opzettelijk gekozen materialen niet kunnen uitstaan: Brunelleschi gebruikte de locale steen, in al zijn koelheid, hij deed voor de versiering beroep op de aloude Toscaanse techniek van de terracotta. Zijn gebouwen spreiden in iedere lijn juist hun geniale structuur ten toon, - waar blijft dus de Romeinse geest, die zoveel mogelijk de ‘ziel’ van het gebouw verborg onder een schitterende bekleding?

Zelfs de fameuze ‘tondi’, die men zo dikwijls als een kenteken van de Renaissance vermeldt, en die door Ghiberti zowel als Brunelleschi

[p. 148]

gaarne werden aangewend, zijn in Italië van alle eeuwen: men vindt ze op de zo typisch middeleeuwse graven van de Scaliger te Verona, zowel als op de monumentaal klassieke koningsgraven te Palermo (XIIe eeuw).

Zelfs de zuilen van Brunelleschi, met hun door de dubbelkapitelen tot het uiterste gerekte slankheid kan men niet eens antiek noemen. Wel keert men tot de antieke ordes terug voor de versiering der kapitelen, evenals men menig siermotief aan de Oudheid ontleent. Is dit echter voldoende om van een algemeen ‘herleven van de Oudheid in de Kunst’ te spreken? Willich en Zucker, die de grondigste studie aan de Italiaanse Baukunst der Renaissance wijdden, verzekeren, dat men gerust de hele Oud-Romeinse bouwkunst uit het Italiaanse Quattrocento kan wegdenken, zonder dat iets aan zijn karakter zou ontbreken. In het Cinquecento is men zich meer op de antieke gebouwen gaan inspireren, maar het zou nog lang duren, vooraleer men de antieke schoonheidsleer als een soort absolute norm zou erkennen.

Doch verder constateert men ook hier een teruggrijpen naar hoofdzakelijk middeleeuwse, Romaanse en niet Romeinse, vormen: ‘In Italië als geheel genomen is de meerderheid der gebouwen van de XVe eeuw Gotisch, met weinig of geen elementen, die in verbinding staan tot de klassieke kunst. De verklaring hiervan ligt niet enkel in het feit, dat de Renaissance slechts langzaam doordrong. Want deze Gotische gebouwen vormen de oogst van een ontzaglijke bloei der architectuur’ (A. Stokes). Neemt men de ‘nieuwe’ bouwwerken van deze eeuw als getuigen voor de ‘Renaissance’ aan, dan zal men deze eens te meer moeten terugschuiven, niet alleen tot het Trecento en het Duecento, maar zelfs tot het Mille. Men kan zich, en de theorie, ook redden - en dit is dan ook inderdaad gebeurd -, door het Quattrocento middeleeuws te verklaren, en zelfs bepaald reactionnair. Dan wordt het een soort Herfsttij der Middeleeuwen in Italië, en de figuren die in een Burckhardtiaanse theorie reactionnair waren, als Botticelli en Fra Angelico, worden dan voorlopers van de échte Renaissance, die van het Cinquecento. Heel de mooie voorstelling van het ‘jeugdig renaissancistische’, ‘tot de mens en de wereld ontwakende’ Quattrocento, valt dan in elkaar. Dan wordt met de uitzonderlijke waarde van zijn kunstbloei afgerekend als met het einde van een evolutie, en wordt het door de onhistorische kijk ‘van uit’ het Cinquecento grondig gedevalueerd, hetgeen de fijnzinnige kunsthistoricus L. Venturi tenslotte deed zeggen: ‘De biologische idee van een Renaissance-kunst, met haar oorsprong, hoogtepunt en verval, vindt geen enkele bevestiging of rechtvaardiging in historische gegevens’.

[p. 149]

Nadat aldus het ernstig historisch onderzoek van onze eeuw heeft aangetoond, hoe het in werkelijkheid met de ‘Wedergeboorte van de Oudheid’ op het gebied van kunst en cultuur is gesteld, blijft thans nog een ander centraal punt van het probleem te onderzoeken, dat wij in zijn grote trekken kunnen onderbrengen onder de vraag: was de Italiaanse Renaissance ‘realistisch of idealistisch’? Wij zullen daarbij moeten constateren hoe vlottend de opvattingen blijven, zolang men van een al te aprioristisch Renaissance-beeld blijft uitgaan, en hoe dan ook meer dan één poging werd aangewend om het inzicht in de Europese cultuurevolutie grondig te vernieuwen. De nochtans ernstig bedreven cultuur- en kunsthistorie splitst zich hier in twee aan elkaar tegengestelde richtingen, en leidt tot nieuwe antinomieën. Wij zullen daarbij zien, dat er wellicht mogelijkheid bestaat, om toch tot een vernieuwd en objectiever inzicht te komen, wanneer wij het oordeel der Italiaanse kunsthistorici raadplegen. Terwijl iedereen het erover eens is, de degelijkheid en kennis van deze historici te erkennen, bleef hun werk misschien toch te zeer geïgnoreerd door hun collega's van het Noord-Westen. En wellicht zal dit onderzoek ons veroorloven tot een opvatting over de ‘Renaissance’ te komen, die, meer bescheiden en genuanceerd, toch aan de historische werkelijkheid beantwoordt.