Streven. Jaargang 6

[p. 468]

Forum

25 Jaar ‘A la Recherche du Temps Perdu’

In 1928 verscheen eindelijk het 17e en laatste deel van Proust's grote romanfleuve A la Recherche du Temps Perdu. De schrijver was toen reeds zes jaar geleden gestorven. Fel had hij moeten vechten om zijn levenswerk gedrukt te zien. Maar de aanvankelijke tegenwerking van Gide en Copeau was niet in staat gebleken om de onvermoede taaiheid van dit bedeesd, gevoelig, haast vrouwelijk karakter te breken en zijn moed, die al tijdens de Dreyfus-affaire was opgevallen, te stuiten.

Marcel Proust (1871-1922) is een figuur die vergroeid is met de vooroorlogse tijd en die niettemin ook op onze gedachtengang invloed blijft uitoefenen. Waaraan is het toch toe te schrijven, dat zijn naam in geen enkele diagnose van de ‘moderne’ mentaliteit ontbreekt?

De structuur van zijn persoonlijkheid is verre van simpel, en op het eerste gezicht zelfs weinig aantrekkelijk. Voor godsdienstige zaken koestert hij een puur aesthetische belangstelling, waarover geen zweem ligt van ‘engagement’. Zijn opvoeding verloopt in een kader van oprechtheid en tederheid, maar daar hij reeds vanaf zijn 9e jaar aan asthma lijdt en het medelijden van zijn omgeving opwekt, lijkt hij bestemd om zijn leven lang van ook maar de geringste forsheid verstoken te blijven. Totdat hij zich zijn roeping bewust wordt. Op school heeft Marcel reeds in ‘La Revue du Banquet’ - een waardige naam voor een schoolblad van zestig jaar geleden! - verscheidene artikelen gepubliceerd en in de bundel Les Plaisirs et les Jours levert hij deze op 25-jarige leeftijd aan het officiële publiek uit. Uit dezelfde tijd dagtekent de onuitgegeven, ongeveer duizend bladzijden tellende roman Jean Santeuil¹⁾, die als een eerste, onvolmaakte schets is te beschouwen van zijn levenswerk! De latere rijkdom en originaliteit in thema's en methode komt er reeds in tot uiting. Maar duidelijk blijkt dat de schrijver een laatste stoot nodig heeft om zijn ideaal, de schildering van de diepste werkelijkheid van de wereld waarin hij leeft, met het élan zijner genialiteit te bezielen. Ofschoon hij reeds tegen de dertig loopt, leeft hij psychisch nog geheel onder de schutse van zijn moeder en grootmoeder; de theorieën van Boutroux en Bergson wachten nog op de algehele paraatheid van zijn persoon om in het vrije, volgroeide kunstwerk geïncarneerd te worden.

Na de dood van zijn ouders kan Proust zich dan ook totaal gaan inzetten voor die lange, moeizame pelgrimstocht terug naar de ‘verloren tijd’. Na zich gevoed te hebben met de hoogste artistieke ervaringen die zijn omgeving hem biedt - de muziek van Wagner en Saint-Saëns, de werken van Anatole France, de hernieuwde belangstelling voor de kathedralen (Ruskin, Mâle), de kunst van Vermeer en de Hollandse meesters, de Phèdreopvoeringen in de Parijse opera - zal hij dus op zoek gaan naar het verbindende element, de zin, van al wat zich aan de vrij levende mens voordoet. Want al vroeg constateert hij, dat het leven waarmee hij te maken heeft, de Parijse salons en de badplaatsen van Normandië, voor een groot deel bestaat uit een eindeloos aantal banaliteiten en zinledige referentie's naar vroegere waarden. Het kan hem slechts staven in zijn mening, dat de schat zich in elk geval, maar slechts na diep graven laat ontdekken.

Een artist die zulke hoae eisen stelt

1) Pas in 1952 is van dit werk een uitgave tot stand gekomen.

[p. 469]

aan zichzelf, kan geen ‘gemakkelijke’ schrijver worden, noch voor zichzelf noch voor het publiek. De werkelijkheid in al haar geledingen aftastend zal hij eerst na lang vorsen en vele impasses tot een definitief resultaat, of liever tot een benaderende formulering van zijn bevindingen geraken.

De autobiographische roman is de ideale gestalte voor een dergelijke poging. Van de ene kant laat de schrijver in alle objectiviteit de feiten voor zichzelf spreken (het gaat hier al werkelijk om een ‘spreken’, want de roman is een kunstvorm!), hij beschrijft zijn uitwendige belevenissen, de personen met wie hij in aanraking komt en heel zijn omgeving rustig en zonder enige haast; maar tegelijkertijd vertoont zijn inwendig avontuur de levende werkelijkheid zoals zij door de mens wordt geassimileerd en in verstandelijke, psychische en lichamelijke reactie's wordt omgezet. Analyses en beschouwingen onderbreken daarom vaak het eigenlijke verhaal, doch het voordeel is dat de lezer alles van nabij meemaakt, hij is niet alleen de belangstellende toeschouwer, maar wordt ook opgenomen in de éne vorsende recherche van auteur, hoofdpersoon en verteller.

A la Recherche du Temps Perdu getuigt van een weergaloze genialiteit. Proust beschikt, behalve over een scherpe kijk op de werkelijkheid, ook over een groot vakmanschap. In opbouw, verhaaltechniek en afzonderlijke uitwerking der thema's kan zijn werk op één lijn gesteld worden met de werken van Mme de La Fayette en Balzac.

Maar hoe bereikt Proust zijn doel? Niet met behulp van het verstand. Dit plaatst het leven in kaders, legt de losgeslagen vitaliteit weer aan banden en maakt kunstmatige constructie's.

Proust constateert vervolgens het feit, dat zijn personnages in de loop van de tijd steeds moeilijker te herkennen zijn, verminkt worden en ten slotte zelfs een soort van geestelijke verrotting ondergaan, en hij concludeert: de tijd zelf is het ontbindend element in dit proces. Zo komt hij tot de verheerlijking van het geheugen.

Het geheugen is, als tijd-overspannend kenvermogen, in staat om verleden en heden samen te brengen, het geeft dus weer de vreugde van het zinvolle, onvergankelijke, ononderbroken Geheel, mits het zijn werking regelt vanuit een nietverstandelijk beginsel. De grote rol die de onopzettelijke herinnering en de associatie in het werk van Proust spelen is daarom van kapitaal belang.

Het gaat hier dus om het plotselinge licht dat vanuit een herinnering op de actuele werkelijkheid kan geworpen worden. Een toevallige, zuiver zintuigelijke gewaarwording (een slok thee, het geluid van een lepeltje tegen een bord, een vergezicht, een melodie) kan een wereld van vroegere gevoelens oproepen, het eigenlijke wezen hiervan openbaren en zo ook de verborgen zin van het heden in volle zekerheid ontsluieren.

Zo beschrijft hij bijvoorbeeld de ervaring die hij bij het zien van drie oude bomen heeft gehad, als volgt: ‘Je me demandai si toute cette promenade n'était pas une fiction.... et les trois vieux arbres la réalité qu'on retrouve en levant les yeux de dessus le livre qu'on était en train de lire’.

Alleen de kunst is in staat om deze vleug van het verloren licht vast te leggen. Zij is het dus ook die de vroegere eenheid op een alogische doch intense wijze opnieuw verwerkelijkt en het tijdgebondene overstijgt. De kunst plaatst ons in die nieuwe sfeer van waar geluk die Bergson ‘durée intérieure’ noemt en Proust ‘Temps Retrouvé’. In deze verloren doch hervonden tijd wordt de continuïteit van het bestaande verzekerd, de kunstenaar is een profeet op wiens woord de dorre beenderen zich verzamelen en weer bezield worden.

Dit alles ligt evenwel verweven in de

[p. 470]

inhoud van de roman zelf. Met een groot meesterschap stelt Proust het salon-leven aan de kaak, die wereld van belachelijke ijdelheid en grove banaliteiten, van snobs en mode-sceptici. Haast cynisch toont hij aan hoe de tijd ook in het liefde-leven zijn verwoestend werk verricht. Ofschoon de auteur oog heeft voor de inwendige goedheid van zijn personnages en niet blind is voor hun gunstige kwaliteiten, laat hij toch duidelijk zien, dat de menselijke persoon uit eigen kracht niet in staat is om zich buiten de Leugen te plaatsen, die Leugen welke voortdurend gevoed wordt met de ontbindende kracht van de tijd.

Aldus beschrijft Proust de ontwikkeling van het menselijk bestaan zoals hij het zelf in zijn bewuste, half-bewuste en onder-bewuste uitingen, in verschillende omstandigheden, ervaren heeft. Zijn mensbeeld is dat van iemand die op de duur inwendig wordt aangevreten en desondanks niet wanhoopt aan een ideaal. Openlijk - d.w.z. op een wijze die doet denken aan de amoraliteit van een Baudelaire en die evenzo door de Kerk Gods naar het kamp der heterodoxie is verwezen - analyseert hij het troebele amalgama van waarheid en leugen dat ‘het leven’ heet, om te constateren hoe de emotionele herinnering achteraf al het bijkomstige en vreemde er uit distilleert.

Raak is zijn visie op de tijd. Inderdaad kan de tijd de eenheid en continuïteit, m.a.w. de zin van het bestaande kapothakken; want alleen de geest is in staat om de werkelijkheid te be-zielen! Maar als men nu de werkzaamheid van de tijd zélf onderwerpt aan de discipline van de geest en ze beschouwt als een nog tastend maar werkelijk contact met het absolute (le Temps Retrouvé), wordt dan de verloren zin niet hervonden en blijkt het dan niet, dat een nieuwe schepping haar barensweeën doorstaat? Spreekt ook het Thomisme tegenwoordig niet over de tijd als reële, zij het ook onvolmaakte beleving van de eeuwigheid, welke de ideale sfeer is voor onze zelfverwerkelijking?

Zeker, als artist heeft Proust geen oog voor de waarde van de logisch denkende geest, zodat hij liever werkt met de ‘mémoire’ en de wijsgerige bezinning als constructief element uitsluit. Ook is hij, ondanks zijn pascaliaanse eenzaamheid en ‘angoisse’, geen moralist, zijn horizon blijft die van het aesthetische geluk, en de bovennatuur blijkt voor hem niet te bestaan. Maar toch bewijst zijn werk, juist gezien van op een afstand, zonneklaar dat ook voor de meest profane, met zichzelf coquetterende zoeker toch altijd nog een sprankje onvervalste Waarheid ligt weggelegd....

F. Kurris S.J.

De Nobel-prijs voor letterkunde

In een tijd waarin de verzorgde stijl voor vele schrijvers de laatste der bezorgdheden schijnt te zijn, plaatst de jongste Nobelprijs voor letterkunde een auteur op de voorgrond die met een waar meesterschap een klassieke romanstijl incarneert: François Mauriac. Een stijl sober en markant, onmiskenbaar eigen, waarmee hij indringt in de diepste zieleschuilhoeken, uitzichten opent op de natuur met haar genuanceerde tinten in de wisseling der seizoenen, ons doet proeven de schroeilucht der zuidelijke zomers en de pijnboomhars der Landes.

De streek van Bordeaux, le Bordelais, waarin bijna al zijn romans zich afspelen, heeft zijn voorliefde, want 't is het land van zijn jeugd. (De herinnering aan zijn kinderjaren, de gevoeligheid voor ‘l'enfance’ als ideaal van eenvoud en zuiverheid, doordringt als een nostalgie heel Mauriac's werk).

Streekromans zonder meer zijn het echter allerminst; hij bezit immers de gave

[p. 471]

‘de universaliteit aan het licht te brengen van de beperkte wereld waarin wij geboren zijn, waarin wij leerden lief te hebben en te lijden’. Méér te lijden dan lief te hebben! Want onder dit strakke en toch zo soepele kleed van Mauriac's stijl speelt zich in een beklemmende atmosfeer de zielestrijd af van mensen die zichzelf pijnigen door hun beslotenheid waarin het vergif van zonde en hartstocht dóórziekt ten dode toe.

‘Aussi longtemps qu'un homme vive, il y a toujours un poison en lui qui ne s'élimine jamais. Quelle que soit leur mort, tous les hommes meurent empoisonnés’ zo schreef Mauriac in zijn dagboek (September 1943), toen wij allen onder de druk van oorlog en bezetting de dood als een nabije dreiging voelden.

Wie op de omslag van een der romans van Mauriac de titels van zijn werken doorloopt, wordt getroffen door de somberheid die zij voorspellen, vanaf L'enfant chargé de chaînes over Le mal, Les anges noirs, Le noeud de vipères tot Le Sagouin toe, de maquette die hij ons bood nadat het oeuvre reeds voltooid was.

‘Vous êtes le grand maître de l'amertume’ oordeelde André Chaumeix toen hij twintig jaar geleden François Mauriac verwelkomde in de Franse Academie.

In die lijdende, verworden, morbide wereld zoekt de genade Gods haar eenzame weg; zij stráált niet door, zij schémert door tot onder de kieren der vensters en deuren die de mens, omdat hij Gods' licht wilde buitensluiten, zorgvuldig afgrendelde.

Hierom wijst Mauriac de critiek dergenen af die in hem een leermeester der wanhoop zien.

Toen hij onlangs in Stockholm de Nobelprijs in ontvangst nam, heeft hij in een rede zijn toehoorders, die het geheim van zijn beproevingen en kwellingen door zijn romanfiguren kenden, ook willen binnenleiden in het geheim van zijn vrede:

‘Wanneer een schrijver in het middelpunt van zijn werk de mens handhaaft, geschapen naar het beeld van de Vader, vrijgekocht door de Zoon, verlicht door de Geest, dan kan ik, hoe somber zijn schildering ook mag zijn, in hem nooit een leermeester der wanhoop zien’.

Mauriac wil dat wij zijn werk doorkruisen ‘à la trace de Dieu’; hij wil dat het Kruis van Christus moge tekenen de harten der gekruisigden die door zijn romans worden uitgebeeld.

Zal de haastige lezer dit spoor van God ook vinden in zijn oeuvre?

Zelf begroet Mauriac in het werk van een Bernanos en een Graham Greene het vrijere en opener spel der genade, en hij blijft er naar verlangen (zijn gemoedsrust bedelt er om) een rijker genadelicht te mogen aanduiden, zó dat hij nu, zo zegt men, een ‘heiligenleven’ voorbereidt waarin we hoofdfiguren van La Pharisienne zullen terugvinden.

Op het gevest van Mauriac's degen die hij als Académicien draagt, staan uitgebeeld: de druiventrossen van le Bordelais, het Kruis van Christus, een opkronkelende slang. Veelzeggende symbolen van een rijk werk.

J. van Rijckevorsel S.J.

M. Brauns' Vijfde Verrassing¹⁾

Wanneer men van de verrassing, die deze vijfde verzenbundel bezorgt, bekomen is, dan vindt men zichzelf bevestigd in de opinie, die men wellicht over de dichter reeds had, dat nl. M. Brauns een vrij speciaal phenomeen is in de Nederlandse poëzie. Men voelt zich dan ook niet erg genoopt om dadelijk met uitwendige poëtische maatstaven en concepties te komen aandraven, maar wel om eerst te proberen het phenomeen objectief in zich te karakteriseren en doorheen enkele

1) M. Brauns S.J., De Vijfde Verrassing. - Erasmusgenootschap, Gent, 1952, 100 pp. In December 1951 bekroond met de Hendrik van Veldeke-prijs van de provincie Limburg.

[p. 472]

opvallende kenmerken tot de kern ervan door te dringen. Het is trouwens in zake poëtische en literaire kritiek altijd een beetje gevaarlijk om met vooropgestelde normen te werken, omdat deze toch hoofdzakelijk vrucht zijn van verleden ervaringen en, ofschoon nu niet noodzakelijk voor het nieuwe en andere gesloten, toch een uitzien naar dit andere niet precies als een uitdrukkelijk verlangen in zich dragen. Dit wil niet zeggen, dat men maar liever met alle criteria van poëtische authenticiteit schoon schip moet maken, maar wel dat deze criteria in een zeker bewustzijn van hun historische betrekkelijkheid een veilige garantie vinden; daar toch nooit aesthetische normen enig kunstwerk van betekenis hebben voortgebracht maar alle concrete wetten van aesthetiek en poëzie uit deze kunstwerken zelf zijn voortgekomen.

Het eerste wat treft bij Brauns is de uitgesproken ideële inslag van zijn poëzie. Men is blijkbaar niet ongestraft tegelijk philosoof, theoloog en poëet. De dichter van De Vijfde Verrassing verraste ons ook met een diepgaande theologische doctorsthesis over de H. Drievuldigheid. Dat deze verscheidenheid van interesse een nadeel moet betekenen voor de poëzie, kan men niet alleen betwijfelen, maar zelfs met gerust gemoed negeren, daar men toch bij onze grootste Nederlandse dichters eenzelfde samengaan van belangstellingen aantreft. Of zo'n verscheidenheid vanzelf de weg zal vinden naar een harmonische versmelting is een andere vraag, die alleen door het concrete werk kan beantwoord worden. In ieder geval zullen dichters met een dergelijke geaardheid vaak onder de betovering van de waarheid, het wezen, de denkbare zin van de wereld en het leven tot inspiratie komen. Denkend met gans hun gemoed en met heel hun sensibiliteit, zullen zij voor hun gedachte enkel rust vinden in een artistieke vormgeving, die zij vanuit hun geaardheid als de enige authentieke erkennen. Dichters bij Gods genade, zullen zij zelfs naar een uiterste versmelting zoeken van inzicht en expressie. Maar de gedachtelijke herkomst van hun poëzie verloochent zich hierin niet en hun verzen blijven gekenmerkt door een soort objectieve echo van het sedert lang gecontempleerde.

Deze herkomst uit een ervaring van de splendor veritatis is niet de enige weg tot de poëzie. De poëzie kan ook haar grond vinden in een uiterst subtiele en tevens schemerige ervaring ener gevoelige subjectiviteit. Het gedicht is dan niet een expressieve weerschijn der geschouwde waarheid, maar veeleer een rijzend en aarzelend zoeken naar het licht vanuit onverhelderde individuele bewustwordingen. Ook in deze overwegend subjectieve dichtkunst is een levensinzicht aanwezig, maar het is uiteraard erg individueel gekleurd en vaak zeer sentimenteel omzwachteld, en het schuwt misschien het licht evenzeer als het dit zoekt.

Het verschijnsel der poëzie is oneindig verscheiden en er is een continuïteit tussen al haar vormen. Het gevaar bestaat dat men de poëzie en inzonderheid de lyriek tot één dezer typische vormen zou willen herleiden, en dat men met name het wezen der lyriek al te zeer in het subjectieve zou gaan zoeken. Het is niet waar, dat de poëzie haar concrete puurheid benadert in de mate, waarin zij zich in het subjectieve verlustigen blijft. Het zuiverpoëtische is eerder te zoeken in een zuiver ontmoeten en versmelten van haar subjectieve en objectieve aspecten. Dat dit louter ontmoeten, dit ongedwongen elkaar vinden van waarheid en gevoel altijd wel een ideaal zal blijven, wie zou dit niet beamen? De reëel-bestaande authentieke poëzie zal steeds haar zuiverheid veroveren door een convergentie naar deze ideële zuiverheid. Maar uit de aard zelf dezer convergentie volgt ook nog, dat ze steeds van twee kanten uit, d.i. vanuit een dubbele inspiratieve herkomst geschieden kan. Elke gedachtelijkheid in de poëzie als onpoëtisch te veroordelen is

[p. 473]

even irreëel als elk gevoel voor onpoëtische sentimentaliteit te houden. Als men de poëzie van M. Brauns wil situeren, dan laat zich gemakkelijk raden, aan welke zijde van deze convergentie men ze zoeken moet:

‘Er ligt een kracht ten gronde der gedachten
die hen den tijd doen schijnen als een kleed
waarin onraakbaar Eeuwigheid versneed
de beelden van Heur eigenlijke prachten’.

Dit objectief-lyrisch accent, dat o.i. voor de poëzie van Brauns typerend is, sluit echter een tegenovergestelde accentlegging niet a priori uit. De inspiratie slaat niet zelden om en meteen ontstaan gedichten als de Winterliedjes, die in gave en sobere vorm oprijzen uit een zuiver en diep sentiment. Weliswaar gebeurt dit in deze laatste bundel minder dan in de vorige. Trouwens het poëtisch temperament van Brauns is niet van die aard dat het zich lang in al te subjectiefbesloten verfijningen vermeien kan. Dit temperament is allereerst schouwend: en het ligt, zou men zeggen, in de aard van dergelijke temperamenten, dat ze nog heel wat minder dan andere lust voelen om zichzelf te verloochenen.

Een poëzie als die van M. Brauns heeft uiteraard de ban der simpele subjectiviteit verbroken en zich, in zichzelf, bevrijd tot een rijkdom van inhoud en betekenis, van geestelijke werkelijkheid en wezenstranscendentie. Dat de objectieve ontplooiing wel eens tot een soort overweldiging kan uitgroeien en als een stroom van zwaar met zin geladen beelden en rhythmen op de lezer terecht komt, ligt in de consequentie van een geestelijke begaafdheid, die tevens over een uiterst geoefend expressievermogen beschikt. De keerzijde hiervan is, dat de vlotheid waarmede de poëtische vertolking geschiedt, de lezer wel eens dreigt mee te sleuren in een dynamisme, dat hem de tijd niet meer gunt om het gebodene nog rustig in eigen gemoed te valoriseren. Maar wie in staat is om dit dynamisme tot een rustiggarende bezinning te vertragen, zal tot de ware aard van dit werk de toegang wel ontdekken en ervaren hoe deze poëzie zeer poëtisch doordringen wil tot een mysterie, dat dieper ligt dan dat der opzichzelf-geëquilibreerde aestheten.

Deze geestelijke objectiviteit, waarin we graag een der meest markante kenmerken zien van Brauns' poëzie, verklaart ook het cosmisch karakter van deze poëzie. Brauns is geen aesthetische natuurfijnproever: de natuur is voor hem veeleer van meet af aan de aanschouwelijke weerspiegeling van de geestelijke werkelijkheid: een onuitputtelijk symbool voor inwendige beleving en een cosmische verschijning: woud, landschap, wind en zeeen zijn dan ook in deze verzen van meer belang dan de eenzame berkeboom, het poëtisch geïsoleerde bloempje, het ritselend blad of een rimpeling van het watervlak:

‘Want nacht en hemel, landschap, vlakte en al
wat onverstoorbaar is of wentelt, heeft
hun ziel in rustige eindloosheid verweefd
tot de getrouwheid van het groot heelal’.

Reeds het eerste gedicht van de bundel Het Meer - een zeer mooi stuk - geeft al direct de proporties aan, waarin de natuurschouwing geschieden zal:

‘Het neemt de sterren tot gezellen
van zijn verheven nachtgesprek
en bakent voor hun diepe en helle
goudovergave geen bestek.
Zijn wijd gelaat, doorheen het gloren
en zwijgen van 't gesternte, wijlt
waar 't zwaar van minne en toebehoren
heemlen van blauw en duister peilt.

[p. 474]

 

Want alle sterren zullen 't wonder

 

van hun al-zwijgend goudbestaan

 

herwandlen in zijn spiegelgronden

 

en altijd eenzaam glanzend gaan,

 

en 't oog dat, over 't meer gerezen,

 

vermoeid en schuw nog sterwaarts reikt,

 

kan in zijn stilt' de hemel lezen

 

wiens ruim nooit uit zijn diepten wijkt’.

Tenslotte moet nog gewezen worden op een karakteristiek of, zoals men wil op een eigen-aardigheid, die wellicht door sommigen aangevoeld wordt - en ik vermoed wel eens een enkele keer als een soort onbestemde onbehaaglijkheid zelfs - en die zich niet zo gemakkelijk onder een heldere formulering laat onderbrengen. Brauns laat herhaaldelijk merken dat de poëzie bij hem in een hoger bewustzijn gesubsumeerd wordt - d.w.z., om het maar heel zakelijk uit te drukken: dat hij de poëzie door heeft - en op de koop toe maakt hij hiervan - op een zeer poëtische wijze trouwens - een element van zijn poëzie zelf en integreert hij dit bewustzijn binnen het gedicht, dat er juist het object van is. Poëzie is uiteraard een schone schijn, hoezeer zij ook diepere werkelijkheid tot aanschouwbare verschijning brengen mag. Dit schijnen is allesbehalve een onwerkelijkheid, maar toch is het geen definitief verwerven der werkelijkheid zelf. Wel is het een zeer harmonisch-menselijke toegang tot het wezen der dingen en het zijn van de geest: maar dit blijft het wellicht al te zeer, waar deze werkelijkheid zich opent tot transcendentie en bovenmenselijke diepte. Brauns nu lijkt mij te dichten vanuit dit dieper weten en geloven en de terugslag hiervan in zijn poëzie is voor deze poëzie essentieel en verleent haar een diepe kleur, die men bij veel andere dichters heden ten dage te vergeefs zoeken zal. Dit alles betekent meteen ook, dat deze poëzie haar eigen bezinning, als een releverende achtergrond, in zich draagt en zichzelf relativeert in een bewustzijn van haar betrekkelijke wezenswaarde, die niets anders is dan de betrekkelijke wezenswaarde van alle poëzie. Dit is heel iets anders dan een niet au sérieux nemen van de poëzie, maar wel een ontkomen aan het kleinaesthetisch gevaar om ze al te zeer au sérieux te nemen. Brauns wil nu eenmaal niet doorgaan voor een ‘aestheet’. Zijn poëzie gunt zichzelf weinig aards vermeien in één-dag-bekoringen, zij wil in haar rijke verschijningsvorm zelf deze schijn doorbreken, zij is essentieel een doortocht - en niet zelden een vlammende doortocht - naar de diepere regionen van de geest, die zij als een gedurig en vaak ongedurig vermoeden in zich draagt:

‘Weinigen zijn er die geheel vermoeden
hoe rijk 't gepeins is aan de zwarte rand
van 't Zijnsmysterie en hoe diep die slag
de ziel aanstrijkt: 't besef dat alles “is”.’

Dr L. Vander Kerken

Josef Weinheber

In de twintigste eeuw bereikt de Duitse poëzie gelijktijdig twee hoogtepunten in Stefan George en in Rainer Maria Rilke. Geen van de andere lyrici uit dezelfde tijd, noch Hugo v. Hofmannsthal b.v. noch Georg Trakl konden hen in betekenis evenaren. Maar een andere Oostenrijkse dichter, de in 1945 overleden Josef Weinheber, zou het bijna gelukt zijn. Wat Weinheber in enkele van zijn gedichtenbundels bereikt heeft, plaatst hem ver boven alle andere Duitse dichters, die na de dood van Rilke en George voor de moeilijke taak stonden, een eigen lyri-

[p. 475]

sche toon te vinden. In Josef Weinheber hoorde men inderdaad een geboren dichterlijk genie in een oorspronkelijke taal, in een rijk en gevarieerd rhythme en een meeslepende muzikaliteit. Maar Josef Weinheber was geen evenwichtig temperament; hij kon zijn innerlijke spanningen, zijn hartstochten, zijn zwakheden, zijn melancholie en zijn eergevoel niet met een forse wil beheersen zoals George, noch ook in een eigen, als het ware binnenwereldse spiritualiteit sublimeren zoals Rilke; hij was aan deze conflicten veel hulpelozer overgeleverd; een typisch Oostenrijkse sensibiliteit gaat in hem gepaard met een even typische onzekerheid, een aarzelen en zoeken. In zijn gedichten in Oostenrijks dialect vindt de ziel van het Weense volk een eigen stem. In zijn bundel Wien wörtlich spreekt Wenen zich uit in gedichten, afwisselend in dialect en Hoogduits. De versmaten van Sappho en Alkaios worden gebruikt om een nobel streven naar heldendom en adel volgens antiek voorbeeld in woorden te vertolken; Hölderlin vindt in Weinheber niet alleen een vereerder en volgeling, maar in zekere zin een congeniale late broeder; tegelijk weet hij op diep christelijke wijze het lijden in het vlees, het gevaar van val en wanhoop doorleefd en doorvoeld te verwoorden. Na 1938 echter wordt Weinheber door het nationaal-socialistische propaganda-apparaat ingepalmd en als een soort staatsdichter uitgeroepen, hetgeen hij zich aanvankelijk laat welgevallen, en waar hij zich later pas tegen verzet. Doch eerst gaat hij, misleid door de leuzen van ‘volk’ en ‘Rijk’, een eind weegs mee. Zijn laatste geestelijke ontwikkeling evenwel was tot nu toe onbekend gebleven. Hij sterft in de laatste dagen van de oorlog in het plaatsje Kirchstetten bij Wenen, onder omstandigheden, die aanleiding gaven tot verschillende geruchten. Het meest werd gesproken van zelfmoord; enthousiaste vereerders echter verzonnen en publiceerden de legende, dat Weinheber in een aanval van heroïeke wanhoop zich in het heetst van de strijd had geworpen, toen de Russen in de binnenstad van zijn geliefd Wenen vochten en dat hij daarbij sneuvelde als een antieke held. Het was niet moeilijk, dit verzinsel te ontmaskeren. Maar de ware toedracht bleef onbekend, hetgeen des te meer te betreuren was, omdat hierom ook niets over zijn werk en zijn denken uit zijn laatste jaren gezegd kon worden. Wel kwam in 1947 posthuum een bundel gedichten uit Hier ist das Wort (Otto Müller, Salzburg), waarin hier en daar symptomen van een nieuwe lijn te vinden zijn.

Maar er was nog veel meer onbekend uit Weinheber's leven. Vooral de samenhang van zijn vroegere ontwikkeling als mens en dichter was niet geheel duidelijk, omdat Weinheber een laat geroepene is. Hij werd in 1892 in een buitenwijk van Wenen geboren, als zoon van een slager, en na het overlijden van zijn ouders groeide hij eerst bij een oom in een herberg op, kwam daarna in een weeshuis, bezocht het gymnasium, maar vóór het eindexamen moest hij reeds zijn brood gaan verdienen. Hij werd ambtenaar bij de PTT in Wenen, begon reeds als 16 en 17-jarige gedichten te schrijven, maar pas in 1934 is hij algemeen bekend, vereerd en aanvaard. Een late roeping, of beter een late doorbraak van de krachten, die van begin af als aanwezig werden gevoeld. Deze moeilijke vroege ontwikkeling, de overgang naar zijn grote tijd en de laatste stadia van zijn geestelijke groei en uitgroei konden tot nu toe niet onderzocht worden. Het materiaal ontbrak, getuigen en documenten waren niet bereikbaar. Een verrassing was daarom het geheel onverwacht verschenen boek van Josef Nadler: Josef Weinheber. Geschichte seines Lebens und seiner Dichtung, dat onlangs is uitgekomen bij de actieve uitgeverij Otto Müller te Salzburg. Zowel schrijver als uitgeverij hebben de laatste jaren een vruchtbare activiteit ontwikkeld: wij konden al de belangrijke biogra-

[p. 476]

fie van Johann Georg Hamann aankondigen, die Nadler bij Müller liet uitkomen, alsmede de verzamelde werken van Hamann, die Nadler voor Herder te Wenen verzorgt. Kort geleden verscheen van Nadlers hand bovendien nog bij Müller een Oostenrijkse literatuurgeschiedenis. Men staat daarom niet weinig verbaasd nu dit omvangrijke, van goed illustratiemateriaal voorziene en alle bronnen nauwkeurig verwerkende boek over het leven en het werk van Josef Weinheber te mogen ontvangen. Evenals van de biographie van Hamann kan ook van dit boek van Nadler gezegd worden, dat het een grote lacune in de literatuurgeschiedenis voorlopig aanvult. Dat Nadler de volle medewerking heeft gehad van de weduwe van de dichter, verhoogt begrijpelijkerwijs de documentaire waarde van het boek.

Nadler ging te werk als in zijn Hamannboek. Er werd niets vergeten, ieder bereikbaar détail is er in verwerkt. Het moeilijke en door teleurstellingen en tegenslagen vaak overschaduwde leven van de zoon van kleine lieden zien we hier voor ons, door Nadler scherp belicht, als een sluitend geheel. Nadler's kracht ligt steeds in de milieu-beschrijving, die ook hier weer geslaagd is: de armoedige kinderjaren van de zoon van een rondtrekkende, arme veehandelaar en slager, weeshuis, gymnasium, PTT, leven in de kroegen, drank, veel drank, zingen, veel en mooi zingen, en wel zoals zijn vader typisch Weense volks- en wijnliederen, het moeilijke begin van de dichtersloopbaan. Dagboeken, brieven, aantekeningen en schetsen worden nauwkeurig nagegaan, stap voor stap volgen wij de kleine ambtenaar op zijn weg, die hem onverwachts op een hoger vlak terugleidt naar de klassieke wereld, die hij in het gymnasium voor het eerst had leren kennen. De stijl van het Oostenrijkse volkslied, de ingeboren muzikaliteit stroomt onwillekeurig in het rhythme en de verhevenheid van de Griekse poëzie. Daarmee wordt Weinheber zich ook de zending van de dichter zelf bewust. Dit geheim van de dichterlijke zending keert als motief telkens weer in zijn gedichten en hymnen terug en brengt hem tenslotte er toe, in de geest van de taal een zeer bijzonder en specifiek fluïdum van de existentiële ervaring te zien. Hij schrijft gedichten op de vokalen, hij verheerlijkt de strenge vorm van het antieke rhythme, hij neemt een van de mooiste hymnen van Hölderlin (‘an die Parzen’) en zet haar in verschillende musicale tempi om, een meeslepend spel met taal, klank en rhythme. Onvermoeibaar luistert hij naar de innerlijke melodie van de taal en hij schept uit de volksmelodie zowel als uit Horatius en Sappho telkens nieuwe inspiratie. In vrije verzen, in het geliefde wals-rhythme, in de zelden gebruikte dactyli en anapesten, in korte rijmpjes en lange strofen schept hij een veelvoud van vormen en gedichten, soms van meer conventionele en traditionele aard, soms slechts een formele prestatie, vaak echter van een zeldzame schoonheid en een rijkdom, die de traditie wil behouden, zonder het persoonlijk en oorspronkelijk karakter te verliezen. Telkens meent men in zijn taal de beste elementen van de Oostenrijkse muziek en dichtkunst te bespeuren.

Maar Weinheber heeft het niet gemakkelijk gehad met zich zelf. Hij deed zijn naam eer aan, en was de wijn zeer toegedaan. Daar achter verbergt zich echter een dieper conflict. Geheel zijn leven heeft Weinheber zich geplaatst gevoeld tussen dier en engel; hij wil de waarde van het mens-zijn in deze strijd zuiver bewaren, maar 't bleef een voortdurende en nooit besliste worsteling. Hij voelt zich verontrust en bedreigd door de afval van de mensheid van haar culturele zending, zoals hem die door de antieke cultuur duidelijk was geworden; door de afval echter ook van de metaphysische, de christelijke binding van de mens aan God. Adel und Untergang heet de eerste grote dichtbundel, waarmee hij beroemd werd.

[p. 477]

Dit is het motto van zijn leven, adel zoekt hij, de adel van de gelouterde, in geloof en overgave aan God verheven menselijkheid, die echter steeds de neiging heeft zich te laten meeslepen in de ondergang van geest en cultuur. Deze tragische strijd wordt niet beëindigd in een schitterende overwinning, maar Weinheber worstelt in een moeizame loutering met zich zelf, tot hij aan de drempel van de dood, in de dagen van de catastrophe de vrede ziet naderen. De tragiek wordt pas met de dood overwonnen.

Maar deze tragische spanning komt in sommige verzen tot een tijdelijke rust, b.v. in het gezellige kalenderboek O Mensch gib acht, waar Weinheber met fijne humor en ironische ernst de twaalf maanden, de sterrenbeelden met de astrologie, bijgeloof en volksgebruiken, de standen van de maatschappij en de dingen van het dagelijkse leven in eenvoudige, maar diepe verzen bezingt. Maar dit zijn de rustpauzen in de strijd. Het hoort bij deze onopgeloste worsteling van Weinheber, dat hij ook tegenover de machten van de tijd zwak en onzeker bleef, en pas laat tot inzicht kwam. Deze geboren en getogen Oostenrijker, die niet anders dan Oostenrijker kon zijn, liet zich toch door de golf van het opkomende Derde Rijk beïnvloeden en hij liet zich meeslepen. In sommige gedichten en redevoeringen koos hij partij voor het systeem. Zeker, dit weerhield hem niet, op zijn manier te kankeren. Toen hem eens bij een officiële gelegenheid door Goebbels gevraagd werd, hoe men de Oostenrijkse cultuur weer op een hoger peil kon brengen, zei Weinheber in onvervalst Weens dialect: ‘In Ruh' lassen, in Ruh' lassen!’ en het werd voor hem een echt lijden toen hij na 1938 merkte, hoe een vreemde geest en een ongewone taal zijn geliefd Oostenrijk van hem begon te vervreemden. In de laatste jaren, de laatste maanden werd het hem duidelijk, dat hij zich had laten misbruiken, dat hij dingen gedaan had, die hij niet kon verantwoorden: maar hij bekende het openlijk nog voor het einde. In deze periode valt ook de tijd van zijn religieuze bezinning. In de eerste wereldoorlog had hij de Katholieke Kerk verlaten, was protestant geworden en protestants getrouwd, maar in de jaren van de Tweede Wereldoorlog keerde zijn vrouw tot de Kerk terug; hij zelf zei: ‘Ik kom later’. En in een aantal zeer lezenswaardige brieven, die zojuist verschenen zijn (Briefe an Maria Mahler, uitgeverij C. Bertelsmann, Gütersloh) zegt hij te behoren tot het katholieke christendom. Hij was 53 jaar, toen hij in April 1945 in een grote depressie, en lijdend aan een hartkwaal, een sterke dosis slaapmiddelen nam en stierf. Op grond van een onderzoek door de kerkelijke instanties te Wenen werd hij als katholiek begraven. Dit is echter geen plotselinge ommekeer voor wie zijn werk kent. De religieuze binding was nooit geheel verbroken, zij was diep in hem verankerd; anders had hij onmogelijk reeds in 1934 kunnen zeggen, dat ieder gedicht ‘uit het diepste schuldgevoel’ opstijgt, en dat hij zich moest verantwoorden; dat heeft hij altijd gevoeld:

‘In schuldlosem Gleichmass das Leben ringsum
hat seinen Tod und neu seines Werdens Kraft.
Dich aber zieht dein Menschentum
furchtbar zur Rechenschaft’.

Nooit kon Weinheber het bewustzijn verliezen, dat hij juist door zijn mens-zijn tegenover God een zware, loodzware verplichting had. Door dit mens-zijn - dat willen deze regels van zijn gedicht zeggen - wordt de mens altijd door God tot verantwoording geroepen.

Met de dood is de strijd van Weinheber geëindigd. Er zijn elementen in zijn leven en in zijn kunst, die men betreuren moet. Weinheber heeft falen en mislukkingen gekend, en er ook zwaar onder geleden. Maar er zijn hoogtepunten in zijn poëzie die men niet zou willen missen;

[p. 478]

een rijke taal, een nobele en glanzende stijl, een zeldzame muzikaliteit, waarmee antieke versmaten gehandhaafd, sonnetten en sonnettenkransen (b.v. uit een sonnet van Michelangelo, door hem vertaald) spelenderwijs geschapen worden, een echte Oostenrijkse klank-, gedachten- en gevoelenswereld, die in zijn volksliedachtige gedichten leeft. Nadler heeft er toe bijgedragen, dit leven en dit werk begrijpelijker te maken, waarvoor men inderdaad dankbaar moet zijn. Nadler heeft zijn gebreken, hij heeft in het verleden op overeenkomstige punten gefaald als Weinheber en soms heeft men de indruk, dat hij een pleidooi houdt, niet alleen voor Weinheber. Maar dit loopt zo tussen de regels door. Ook zwijgt hij op punten, waar een duidelijkere taal voor hem niet onmogelijk geweest moet zijn. Maar dit doet toch niets af aan de betekenis van het omvangrijke materiaal, dat Nadler bijeenbracht. Minder prettig zal het voor de lezer zijn, als hij voelt, dat de waarde, de schoonheid, het gehalte van Weinheber's gedichten in de ietwat stugge taal van Nadler niet helemaal tot hun recht komen. Nadler analyseert scherp, maar voor muziek ontbreekt hem nu eenmaal een zeker orgaan. Dit is bij de weergave van Weinheber's kunst een gebrek. Maar het zal niets veranderen aan het feit, dat het boek van Josef Nadler onmisbaar is.

Dr K.J. Hahn

St Franciscus Xaverius van J. Brodrick¹⁾

In vele gevallen heeft de goed-bedoelende, devotioneel ingestelde hagiograaf plaats gemaakt voor de historicus. Dit betekent niet alleen dat geschiedenis nauwkeurig gezift gaat worden van legende, vrome overdrijvingen, eenzijdige belichtingseffecten e.d.; het brengt noodzakelijk met zich mee dat het resultaat primair een biographie is, en niet een hagiographie, en tegelijkertijd des te meer hagiographie naar mate de biographie zonder fouten is.

Brodrick's leven van Xaverius, dat volgt op zijn prachtwerken over Canisius en Bellarminus, is als deze eerder een stuk geschiedenis dan een uitgesproken hagiographie. Wie zijn andere boeken gelezen heeft, weet wat hij van Brodrick nu verwachten mag, en in geen opzicht wordt hij teleurgesteld. Ook hier krijgen we weer opnieuw een wetenschappelijk verantwoorde weergave van feiten met een verhelderende interpretatie van deze feiten geplaatst tegen de achtergrond van tijd en van plaats, en dit alles in een boeiende verhaaltrant, en in een speelse stijl die wetenschappelijke ernst vredig doet samenwonen met echt menselijke humor.

Wat de wetenschappelijke kant van dit werk betreft, heeft Brodrick volop gebruik gemaakt van de grootste Xaveriuskenner Schurhammer. Zijn voornaamste bron, waar het gaat over Xaverius' missie-reizen en missie-arbeid, is vanzelfsprekend de collectie brieven die van Xaverius bewaard zijn gebleven; deze worden vrij uitvoerig geciteerd. De weergave der feiten is sober en eerlijk, met een wijsheid en mildheid die weldadig aandoen. Brodrick gaat voor geen moeilijkheid uit de weg. Een heilige is een mens; hij is niet de H. Geest. Zijn visie is sterk beïnvloed door gangbare opinies, met al het goede en al het onzuivere daarvan. Zijn temperament is in de grond dat van zijn volk, met alle beperkingen van dien. Hoe kon zulk een beminnelijke mens als Xaverius een zucht van heimwee slaken naar de Inquisitie - omdat die zo veel goed zou verrichten onder de Portugese kolonisten, die bij voorkeur pas gedoopte

1) James Brodrick, S.J., Saint Francis Xavier (1506-1552). - Burns Oates, London, 1952, 548 pp., 30 S.

[p. 479]

christenen uitbuitten? Hoe kon hij na jaren van geduld uiteindelijk schijnbaar onbarmhartig hard optreden tegen Antonio Gomes, de rector van Goa, een man zonder pardon voor zich zelf maar ook zonder pardon voor een ander? Zo zijn er meerdere punten die, verwaarloosd of verzwegen, fictie maken van de werkelijkheid van een heiligenleven. Brodrick neemt ze allen rustig onder de loupe. Herhaaldelijk waarschuwt hij daarbij de lezer zich vooral te hoeden voor de fout van toestanden uit het verleden te meten naar die van vandaag, en meningen, gebruiken enz. van een ander land en ander volk te bezien en te beoordelen vanuit het hier en het zo. Dit betekent natuurlijk allerminst dat Brodrick met de witkwast te werk gaat. Als de rechtvaardige zeventig maal zeven valt, en deze heilige zich in alle nederigheid een ‘grande pecador’ wist, is het dwaasheid dit helaas al te menselijke voorbij te gaan. Het verrassende is dat dergelijke waarheidsliefde de heilige eerst zijn ware grootheid geeft.

Het spreekt wel vanzelf dat deze studie niet dood mag zwijgen het beeld dat in de loop der eeuwen van deze heilige is getekend en in omloop gebracht. De vrome falsificatie begon reeds tijdens het leven van Xaverius. Wie verre reizen doet, komt terug met sterke verhalen; men verwacht niet anders. Bij de meest wonderlijke verhalen over de nieuwe landen, vooral China en Japan, kon er nog altijd weer een bij. Men dacht en schreef in superlatieven. Op deze wijze kwamen de verhalen over Xaverius' wonderen in omloop, en dit terwijl hij zelf er nooit een vermeldt; integendeel, zelf klaagt hij meerdere malen in zijn brieven over zijn gezwoeg om weer een nieuwe taal aan te leren, hetgeen heel iets anders is dan de gave der talen te bezitten. Met een zakelijke evenwichtigheid plaatst Brodrick ook de slotscene uit Xaverius' leven voor ons. Een van liefde en ongeduld wegkwijnende Franciscus, met smachtend oog en zijn hand op zijn hart turend naar het gindse China is bijna traditioneel geworden. Brodrick laat ons dezelfde man zien, die rillend van de koorts terugkomt van een roeitocht naar het voor anker liggende Portugese schip, met een van de scheepslui gekregen broek om zich tegen de koude wat te beschermen en, zelf uitgeput en uitgehongerd, zijn trouwe gezel er op uitstuurt om nog wat voedsel bij elkaar te scharrelen, en dan, drie etmalen ijlend en in zijn ijlkoortsen biddend om Gods vergeving, als de meest verlatene van alle mensen, zonder een priester, zonder sacramenten, in 'n allerellendigste omgeving sterft; daags erop wordt hij begraven, zonder zegen en gebed, en op zijn graf worden vier keien gezet om de plaats aan te geven in geval later zijn medebroeders naar zijn graf zouden informeren.

Bizonder waardevol in deze studie van Brodrick is de wijze waarop aan de feiten hun eigenlijke inhoud en betekenis wordt gegeven. Wanneer, om een enkel voorbeeld te nemen, Xaverius ruim een jaar nodig heeft voor zijn reis van Lissabon naar Goa, en hij zelf over deze reis - als over zijn andere reizen - geen letter in zijn brieven schrijft, geeft de auteur uit contemporaine reisverhalen aan wat dergelijk reizen met zich mee bracht aan risico's, ziekte, ontberingen en mateloze ellende. Incidenteel geeft dit boek dan ook veel meer dan een levensbeschrijving van Xaverius; het bevat een schets van Portugese kolonisatie-politiek en kolonisatie-methoden, een stuk geschiedenis der twisten tussen Indische vorsten; bovenal vinden we hier een vrij volledige uiteenzetting van de evangelisatie in zijn eerste stadium van Azië, en dit niet in een droge opsomming van plaatsen, personen, afstanden e.d., maar in een verhaal dat voortdurend boeit omdat deze schrijver als weinig anderen het talent bezit met enkele woorden een mens levensecht te schilderen; voor hem is een persoon nooit een naam. Het conquistadores-bloed geeft al deze mensen proporties die van de ene kant bovenmenselijk schijnen, van de an-

[p. 480]

dere kant zo duidelijk demonstreren dat het sterke benen zijn die zulke grootheid kunnen dragen. Het heldhaftige en het klein-menselijke verdringen elkaar, en het is juist tegen deze achtergrond dat de grootheid van de serene, onbaatzuchtige Xaverius het scherpst naar voren komt.

Xaverius stierf vier honderd jaar geleden; we geloven niet dat het herdenken van zijn dood een daad van groter piëteit zag dan dit grandioze boek.

Dr W. Peters S.J.

East of Eden

Onder de ruige Amerikaanse schrijvers is een der ruigste de vijftigjarige John Steinbeck, die in 1952 de zware en lijvige roman East of Eden¹⁾ publiceerde, een boek van meer dan vijfhonderd compres gedrukte bladzijden. Van zijn vroegere werken zijn in Nederland door vertaling vooral bekend Grapes of Wrath en The Wayward Bus. Over die vroegere werken hing, zoals dat bij vele Amerikaanse romans sinds Dreisers An American Tragedy het geval is, een harde, onontkoombare druk, een onafwendbaar noodlot dat het mensenleven tot een heilloze verschrikking scheen te doemen.

Met East of Eden is er blijkbaar verandering gekomen in Steinbecks opvattingen en gevoelens. Hij schrijft nu wat men een morele roman zou kunnen noemen. Hij heeft het probleem van goed en kwaad in de mens tot onderwerp van zijn roman gekozen en dit in de lotgevallen, de reacties, de gevoelens en daden van zijn figuren trachten te realiseren. Een voorbeeld van strenge en gesloten compositie is deze familiekroniek niet geworden. Er treden nogal wat personages op, die voor de loop van het geheel konden gemist worden en tot de eindconclusie weinig bijdragen, er zijn beschrijvingen en uitweidingen ingelast die men korter en zinvoller zou wensen. Maar het geheel is zo menselijk, zo levend en natuurnabij dat men ook deze stukken toch weer niet graag zou missen. Zo wordt de geschiedenis der Hamiltons vrij uitvoerig beschreven, een familiekroniek naast het hoofdthema, het levenslot der familie Trask. Deze Trasks staan in het teken van Caïn en Abel en daarmee is het probleem van goed en kwaad, van liefde of haat gegeven. De uit Ierland stammende Hamiltons, die het leven meestal met blijde, gezonde zin te aanvaarden weten, moeten wel als lichtende tegenstellingen dienen tegenover de zwaar levende en zwaar getroffen Trasks. Het Caïn en Abel-probleem begint reeds met de twee zoons van de oude Trask, Charles en Adam, van wie de eerste somber is en boosaardig en zo vol haat soms, dat hij zijn broer bij gelegenheid tracht te doden; zelfs het teken op zijn voorhoofd ontbreekt niet. De tweede, Adam, die zacht en meegaand is tot op het al te goedige af, zet het geslacht voort en heeft twee zoons, Caleb en Aaron, enigszins een herhaling van Charles en Adam. Adam trouwt een onbekende vrouw, die de broers op een avond mishandeld en gewond voor hun deur vinden liggen. Zij is de verpersoonlijking van al het demonische dat er in een mens huizen kan. Zij is volstrekt amoreel en huldigt de meest absolute eigenliefde. Als Adam haar kort na haar bevalling van de tweeling Caleb en Aaron wil verhinderen het huis te verlaten, schiet zij hem neer om haar vroegere bestaan, thans in een verdacht huis in Salinas (Salinas in Californië - bijna de gehele roman speelt zich af in Steinbecks geboortestreek, midden-Californië), te hervatten.

Als de jongens groter zijn geworden verlaat Adam zijn ranch in de Salinasvallei en vestigt zich eveneens in Salinas. Nu ontstaat de wonderlijke verhouding, die psychologisch voor een romanschrij-

1) John Steinbeck, East of Eden. - Heineman, London, 1952. 15 S.

[p. 481]

ver wel moeilijk te rechtvaardigen is, dat Adam als gerespecteerd burger met zijn zoons in hetzelfde stadje woont, waar zijn weggelopen vrouw intussen een huis van ontucht exploiteert. Dit leidt tot verwikkelingen die het einde der tragedie bespoedigen. Caleb, die sluw is en Caïnsneigingen in zich voelt, is weldra op de hoogte der verhoudingen en bezoekt zijn moeder: op een noodlottig ogenblik, als de haat jegens Aaron hem te machtig wordt, voert hij ook Aaron, die van niets weet en levietenneigingen heeft, bij haar binnen. In zijn verbijstering over de nieuwe ontdekking gaat Aaron zich als vrijwilliger aanmelden, (het is tijdens de eerste wereldoorlog) en sneuvelt enige tijd later in Frankrijk. Caleb voelt zich nu als broedermoordenaar en vindt geen rust totdat zijn stervende vader hem vergeven en gezegend heeft.

Dit is het onwaarschijnlijke, bijna drakerige skelet van het uitvoerige verhaal. Steinbeck is een groot mensenverbeelder en durft scènes en ontmoetingen aan, die slechts een auteur van ongewoon formaat gelukken. Zijn verhaal is levend, is schrijnend en brandend van menselijkheid: de ontmoetingen bijvoorbeeld van Adam of Caleb met Kate, dit vrouwelijke monster van onmenselijkheid, die haar weldoenster met genoegen de dood indrijft om zelf de leiding van het beruchte huis in handen te krijgen, zijn van een overtuigende en aangrijpende kracht. Zo staat het boek vol van grootse, machtige taferelen, waarin de mensenziel in al haar naaktheid en primitieve aandriften wordt blootgelegd. Dit is de kracht van veel Amerikaanse romans, waarin zij overeenstemmen met de grote Russische uit de vorige eeuw. Er is in die boeken der nieuwe wereld vaak een ruwe, bijna onbeheerste oerkracht, een inzicht of intuïtie in het menselijk instinct, in de oerdriften van het hart, die beangstigend kan werken. Vergeleken met de beste Amerikaanse is het of er een verslappende verfijning in de Europese roman is ingeslopen, of er een soort uitputting of oververzadiging is ingetreden.

Er is in East of Eden nog al wat gewrongen en kunstmatigs ter wille van het morele probleem. Steinbeck heeft als tolk zijner opvattingen een eigenaardige figuur ingevoerd, die in de laatste helft van het boek een, zo niet dé hoofdrol speelt, de Chinees Lee. Deze leidt de opvoeding en de huishouding in Adams gezin, is er het factotum, kok, huisknecht, boekhouder, raadgever, toevlucht in moeilijkheden, kortom de goede engel des huizes. Hij is een wijze en veel ervarene, een soort Epictetus, en hij leest Marcus Aurelius. Zijn wijsheid is meer Stoïcijns dan Christelijk en zo gaat Steinbecks mensliefde en levensinzicht meer in humanistische dan in traditioneel orthodoxe richting.

Er heeft naar aanleiding van de naamgeving aan Adams tweeling, waarbij de Bijbel geconsulteerd en het verhaal van Caïn en Abel voorgelezen wordt, een dispuut plaats over de duistere tekst in Genesis IV, 7, die in de Katholieke Bijbelvertaling luidt: ‘Indien ge onberispelijk leeft, wordt (uw offer) zeker aanvaard: zo niet, dan loert de zonde aan de deur, gaat naar U haar begeerte en zult ge ze moeten overwinnen’. Het zijn Gods woorden tot Caïn, nadat zijn offer verworpen is. Daarna begeven zich Caïn en Abel naar het veld en Caïn doodt zijn broer. ‘I think, zegt Lee naar aanleiding van deze broedermoord, this is the best known story in the world because it is everybody's story. I think it is the symbol story of the human soul.... The greatest terror a child can have is that he is not loved, and rejection is the hell he fears. I think every one in the world to a large or small extent has felt rejection. And with rejection comes anger, and with anger some kind of crime in revenge for the rejection, and with the crime guilt - and there is the story of mankind. I think that if rejection could be amputated, the human would be what he is’.

Intussen blijft Lee Genesis IV, 7, intri-

[p. 482]

geren:.... sin lieth at the door. And unto thee shall be his desire, and thou shalt rule over him’. Dit ‘gij zult Uw begeerte beheersen’ als een belofte van overwinning en een andere vertaling, die luidt: ‘Do thou rule over him’, als een bevel bevallen hem niet en hij gaat, door vrienden geholpen. Hebreeuws studeren, tot hij triomfantelijk de juiste zin van de oertekst meent gevonden te hebben. Het woord timshel moet hier de zin hebben van ‘thou mayest’, ‘gij kunt de begeerte beheersen’. ‘There are many millions in their sects and Churches who feel the order “Do thou” and throw their weight into obedience. And there are millions more who feel predestination in “Thou shalt”.... But “Thou mayest”! Why, that makes a man great, that gives him stature with the Gods.... He can choose his course and fight it through and win’.... ‘I feel that a man is a very important thing - maybe more important than a star. This is not theology. I have no bent towards Gods. But I have a new love for that glittering instrument, the human soul. It is a lovely and unique thing in the universe’.

In deze Stoïcijnse wijsheid voedt hij de tweeling, vooral Caleb, op. Caleb voelt zich slecht naast de overal geliefde, innocente Aaron en bezwijkt vaak voor de duister broeiende begeerte, maar onder Lee's leiding komt hij tot het besef, dat hij, ook het goede in zich heeft en dit goede vrijwillig tot de overwinning kan voeren.

Zo eindigt deze zwaar en donkerbloedige roman ook met een happy ending, met de vergiffenis en de zegen van Adam voor Caleb en de laatste zucht van de stervende schijnt nog te zijn het woord ‘Timshel’.

Christenen zullen geen vrede nemen met deze al te autonome en zelfgerechte moraal, die de mens ‘gives stature with the Gods’, maar het doorbreken van de waarde der ziel, van de mogelijkheid en de plicht tot beheersing der instincten is in de hedendaagse romanwereld een verblijdende vernieuwing. Steinbeck heeft dit probleem van goed en kwaad levende gestalte gegeven in een roman van grootse allure en van aangrijpende menselijkheid. Ook dit is een ruig en rauw boek, dat niet in ieders handen dient te komen. Hedendaagse schrijvers en vooral Amerikaanse nemen doorgaans geen blad voor de mond en verliezen gemakkelijk de eerbied voor dingen die de mens van nature met een zekere schroom en reverentie behandelt.

J. van Heugten