Streven. Jaargang 6

[p. 454]

Filmkroniek
Christelijke inspiratie en Film
door Maria Rosseels

HET is kenmerkend voor de tijd waarin de filmkunst geboren werd, dat zij niet, zoals de andere uitingen van kunst, haar oorsprong vond in de Godsidee. Zij ontstond op het einde van een eeuw waarin de mens zich steeds minder om de religieuse waarden had bekommerd: haar triomf zou parallel lopen met de triomf van de techniek en het teloorgaan van de primauteit van de geest.

De eerste voortbrengselen van de cinematografie, die aanvankelijk met kunst niets gemeen had, bestonden uit korte actualiteitsopnamen of, in het beste geval, uit groteske trucagefilmpjes. Alles bij elkaar een kermisattractie, aan wier blijvend succes de exploitanten zelf het meeste twijfelden.

De eerste bewuste poging om ook de film dienstbaar te maken aan de ene of andere muse, had plaats toen men het theater begon te verfilmen; het was een dwaze onderneming, ten dode opgeschreven, maar begrijpelijk, en had vooral succes bij intellectuelen, zowel in Frankrijk als in Duitsland en Rusland. De uiteraard naar het buitenleven georiënteerde Italianen maakten zich wel los van het kartonnen toneeldecor, maar niet van het theatrale gebaar.

Het was pas tijdens de eerste wereldoorlog, toen Amerika gedurende vier jaar van Europa was afgesneden en de inspiratiebronnen van het Franse toneel niet langer vloeiden, dat de filmmakers, zij het ook toevallig, voor het eerst de eigen wetten en vooral de onbegrensde mogelijkheden van de cinematografie ontdekten. De Amerikaanse filmbazen, nog steeds behept met de mentaliteit van kermisexploitanten, hadden aanvankelijk hun terrein tot New York beperkt; nu trokken ze weldra met hun hele troep naar het verre Westen, waar ze de fiscus, het slechte weer, de overbevolking en de speuragenten van Edison - die een percentage in de winst eiste - ontvluchtten.

Dat was het begin van de schitterende carrière der Westerns, waarin opnieuw de onversaagde avonturier-ridder, die de Middeleeuwen had beheerst, levend werd. Met dit onderscheid echter dat de middeleeuwse ridderidee wortelde in het geloof aan hogere waarden, terwijl de cowboy-ridder heldendaden verrichtte alleen voor z'n plezier, typisch verschijnsel voor een generatie die Wil en Daad had geplaatst boven Kennis en Waarheid.

Voor de mens van de twintigste eeuw, die zowel in zijn arbeid als in zijn genot een steeds sneller tempo najaagt, betekende de uitvinding van de cinematografie de verwezenlijking van een stoute droom.

Het jonge en traditieloze Amerikaanse volk in 't bijzonder stond nog afwijzend en onwetend tegenover de andere kunstvormen; zelfs het

[p. 455]

geschreven woord sprak niet voldoende tot hun verbeelding en de begrenzing van het toneeldecor hinderde hun gevoel voor beweging en ruimte. De film bracht voor dit alles de ideale oplossing. De vele avonturen die zij zelf zo graag zouden hebben beleefd, werden werkelijkheid voor hun ogen op dat kleine stuk filmdoek in een donkere barak. De gewone toeschouwer vereenzelfde zich met Douglas Fairbanks, Rio Jim, Pearl White en diens onvergetelijke wederwaardigheden in The Perils of Pauline. Het rinkelende middeleeuwse zwaard had plaats moeten maken voor de knallende revolver, en de schone maagd werd niet langer vergast op luitserenades, maar schreeuwde zelf een lawaaierige song in het ene of andere saloon. Dat was een voor het publiek bekende wereld.

Terwijl de Amerikaanse cineasten opereerden ‘ginds in het vrije veld, waar mannen mannen zijn’; terwijl Chaplin, Mack Sennett, Buster Keaton, Harold Lloyd e.a. de op lachen beluste massa amuseerden, ontdekte het inmiddels tot het expressionisme bekeerde Midden- en West Europa in de film dé gedroomde vorm, die zelfs op zeker ogenblik toneel en poëzie zou kunnen beheersen. De door velen nog gesmade kermisattractie werd voor de zoekende kunstenaar een nieuwe en suggestieve expressie. Door de Russen daarentegen werd de film gebruikt als een overrompelend propagandamiddel, dat via het beeld de menselijke geest zou beïnvloeden en daarom voor de leiders van een massa van analfabeten juist op tijd kwam. Want de Russen zijn eigenlijk de eersten geweest die het sociaal-paedagogische aspect van de film hebben begrepen, en die, lang vóór enig Christelijk Kerkgenootschap, haar erkend hebben als een onovertroffen en uiterst doeltreffend wapen.

Zo bloeiden dan aan het einde van de periode van de stille film, naast de nog steeds populaire cowboyprenten en filmburlesken - waarboven alleen Chaplin, en in zekere mate ook Lubitsch, zich wisten te verheffen - de artistieke film, die niet zozeer naar de inhoud als wel naar de vorm belang had, de pompeuse pseudo-historische film, die nog volop in het theater wortelde, en de Russische tendenzfilm, die, wat de vormgeving betreft, zelfs voor de Westeuropese aesthetici een openbaring was. Daarnaast stonden eenzame figuren als Sjöstrom, Stiller, Dreyer, Griffith, Stroheim, Feyder, Sternberg, Vidor en enkele anderen, die het wezen van de nieuwe kunst begrepen hadden, maar noch bij de super-expressionisten, noch bij het gewone publiek een groot succes wisten te behalen.

De Katholieke Kerk die, zonder zich bepaald vijandig te tonen, toch tijdens die gehele evolutie min of meer afzijdig was gebleven, oefende noch op de vorm noch op de inhoud een noemenswaardige invloed uit. En het was wel vrij laat dat zij haar houding ging bepalen.

Zulks is wel begrijpelijk als men bedenkt dat door de film aanvankelijk niet de minste geestelijke invloed werd beoogd. Zowel de Western als de burleske werd niet meer aandacht waard geacht dan de traditionele circusvoorstelling. De theaterfilm daarentegen beschouwde men eenvoudig als een soort van bewogen fotografische copie, zonder eigen wetten of beoordelingscriteria.

[p. 456]

Toen echter, via de film, allerhande problemen werden behandeld en daarvoor zelfs gretig aanvaarde oplossingen werden aan de hand gedaan, manifesteerde zich voor het eerst een Kerkelijk verzet, dat met de jaren scherper zou worden, om ten slotte de vorm aan te nemen van een positief en vruchtbaar offensief tot steun van de goede film.

Intussen waren de producers er zich wel van bewust geworden dat de nieuwe kunst zich in de eerste plaats richt tot de massa, niet alleen omdat de taal van het beeld internationaal is en voor de meest primaire mens begrijpelijk, maar omdat ook de kostprijs van de uitvoering - door een hardnekkige concurrentie steeds hoger opgedreven - slechts door de massa kan worden betaald. Feit was dat het publiek in Amerika, waar de film haar eerste opbloei kende, overwegend uit Christenen bestond, al hielden deze er, betreffende apologetica en moraal, soms vrij verwarde theorieën op na. Toen de producers zich dan ook geleidelijk aan meer grootse schouwspelen gingen wagen, grepen ze vanzelf naar onderwerpen die algemeen bekend waren; en de bijbel werd inspiratiebron nummer een. De gewone Amerikaan immers was niet, zoals de Westeuropeaan, met de wereldhistorie vertrouwd; behalve enkele uitzonderlijk belangrijke feiten, zoals de Franse revolutie, de triomf en de val van Napoleon, bleef de geschiedenis voor hem een gesloten boek. Zelfs op dit ogenblik nog legt de Amerikaanse bioscoopbezoeker zulk een gemis aan historische zin aan de dag - behalve dan waar het zijn eigen, nog korte, geschiedenis betreft - dat de filmmakers zich verplicht zien een historische film met moderne elementen te stofferen opdat het publiek er zich mee vertrouwd kan voelen. Het zou onrechtvaardig zijn te beweren dat alle producers of cineasten van historische films zulke beotiërs zijn als men uit hun films zou willen opmaken.

De bijbel nu kende iedereen. Zelfs de niet gelovige had op school de verhaaltjes van David en Ruth en de Maccabeeërs uit het hoofd moeten leren. De cineast-producer die én roem én rijkdom verwierf door het handig uitbuiten van ‘the Holy Book’ en die het eerst en tot op dit ogenblik nog steeds het best de psychologie van de grote massa heeft begrepen, was Cecil Blount DeMille. De bijbelfilms van DeMille hebben ongeveer niets meer met de bijbel te maken; deze knappe circusbaas transponeerde ze alle naar het plan van de oogverblindende en in de States zo begeerde shows. Wanneer men films als Ten Commandments, The King of Kings, The Sign of the Cross en het recente werk Samson en Dahlila, met Westeuropese ogen beschouwt, loopt je een rilling langs de rug. Maar voor de Amerikaan was het ‘kolossaal’. DeMille kwam aan een dubbele drang van het publiek tegemoet: hij gaf hun een kijkspel zoals ze te voren nooit hadden gezien, en hij gaf hun tevens de indruk dat het bioscoopbezoek een bijna even vrome bezigheid was als het luisteren naar de dominee van het plaatselijke kerkje. Het is eigenaardig te constateren hoe deze dubbele en in de grond tegenstrijdige tendenz nog steeds in de meeste Amerikaanse films wordt terug gevonden: het zien en medebeleven van feiten die, objectief beoordeeld, niet door de beugel kunnen, en toch het veilige gevoel geven dat het allemaal best in orde is vermits het kwade slechts wordt vertoond in functie van het goede; want aan het eind zegeviert de deugd

[p. 457]

en de kleine man, die zelf nooit eens wat mag beleven, gaat tevreden naar huis.

De bijbelfilms van DeMille ontketenden een lawine, waaraan nog steeds geen eind is gekomen. En toen de andere producers merkten wat een bevroren kapitaal er in het christendom zat, zijn ze het met bekwame spoed gaan ontginnen, steeds volgens het recept hun door DeMille aan de hand gedaan.

Nu is het wel zo dat in de laatste jaren ook Hollywood pogingen heeft aangewend om o.a. te trachten de geest van het christendom iets dichter te benaderen dan spullebaas DeMille het deed. De films waarin nonnetjes optreden - de ene al verleidelijker dan de andere - zijn legio; ze spelen zelfs bij gelegenheid de rol van detective. Met werkelijke christelijke inspiratie hebben ze echter niets te maken. En eigenlijk ken ik slechts weinige Amerikaanse films waarin ten minste iets van het Goddelijk Mysterie wordt gesuggereerd. Zo de sterk protestants georienteerde, maar interessante film van Wellmann: The next Voice you hear; verder enkele fragmenten uit Dmytryks Give us this Day (Christ in concrete), het zeer mooie werk Green Pasturages, waarin op inderdaad kinderlijke maar zo duidelijke en aangrijpende wijze het probleem van het lijden en de noodzakelijkheid van de verlossing werd behandeld.

Voor het overige is het bij goede bedoelingen gebleven. Boys Town was sympathiek, The Fugitive mooi gefotografeerd en hopeloos traag, Joan of Arc verzorgd en koel, Going my Way en Come to the Stable goedkoop. De tientallen andere films waarin het bovennatuurlijke een rol speelde verschilden in wezen niet van het soort films waarin buitennatuurlijke elementen in het leven van de mens ingrijpen, zoals b.v. Portrait of Jennie, It happened to Morrow, It had to be you, Mr. Jordan, I married a Wich, de Topper-serie enz.

In de Britse filmindustrie moet men nog minder christelijke inspiratie zoeken. Zeker, er worden religieuse films gemaakt, en deze worden zelfs in sommige protestantse kerken tijdens de dienst vertoond. Maar dergelijke films zijn dan ook voor dát speciale doel berekend en worden niet publiek in omloop gebracht. De Brit houdt er niet van zijn gevoelens te demonstreren, en evenmin houdt hij er van over zijn godsdienst te praten. Dit onderwerp is taboe en dit is zeker de voornaamste reden waarom men in een Engelse film slechts zelden een allusie op God zal ontdekken. De enige uitzondering die ik ken is Zoltan Korda's Cry the beloved Country, waarvan het verhaal zich echter buiten de grenzen van het zeer besloten eiland afspeelt en waarmee de Brit zelf dus niet kan ‘gecompromitteerd’ worden.

In Duitsland dateren de meeste films met zgn. religieuse inslag uit de tijd van het Hitlerregime. De bedoeling was, via producten als Jugend, voor eens en voor altijd een einde te maken aan de mythe van het christendom. Een opmerkelijk mooie, edele en overdenkenswaardige prent bracht Harold Braun een paar jaar geleden met Die Nachtwache.

De Scandinavische film is nog steeds geobsedeerd door de schaduw van de met banbliksems en doem slaande dominee, die, wijl hij de prikkel tot zonde in zijn eigen vlees voelt, des te wraakzuchtiger de aan zijn macht overgeleverde kudde geselt. Het is trouwens een figuur

[p. 458]

die rechtstreeks uit de Scandinavische literatuur werd geïmporteerd.

Een blik op de productie van de katholieke landen is meer bemoedigend. Hiermee bedoel ik natuurlijk niet de landen van Latijns Amerika, zelfs niet Spanje en Portugal, die films produceren, overlopend van devotie en heiligheid, welke voor onze meer sobere smaak veel te breedsprakerig zijn en dikwijls dezelfde lachlust wekken als het zien van DeMille's gewrochten.

De zuiverst christelijke films komen uit Frankrijk en Italië. Ook in Frankrijk gingen de cineasten vrij vroeg putten aan de bron van de christelijke traditie. Zecca bracht een Vie de Jésus op de markt; Abel Gance probeerde een aanvaardbare Christustragedie te filmen; Duvivier verwonderde destijds de intellectuelen met zijn Golgotha en Dreyer gaf met Jeanne d'Arc een meesterwerk dat nog niets van zijn grootheid heeft ingeboet.

Het heeft weliswaar een tijd geduurd aleer er een einde werd gemaakt aan de geparfumeerde vroomheid, stijl Rue Saint Sulpice, en de petites Thérèses - met gelakte nagels en uitgetrokken wenkbrauwen - niet langer het filmdoek teisterden. Maar men kan niet ontkennen dat Frankrijk de laatste jaren, op het gebied van de door het christendom geïnspireerde film, werken van formaat heeft geleverd. Men kan zelfs zeggen dat Frankrijk het enige land is waar de werking van de genade in een ziel door middel van een film vorm kreeg. Ik noem in verband hiermede twee films van Robert Bresson: Les Anges du Péché en Le Journal d'un Curé de Campagne.

In Italië, waar het zo goed als onmogelijk is aan de invloed van de christelijke traditie te ontsnappen, moet men zelfs zoeken om een serie films op te noemen, waarin het geloof géén rol speelt. Het religieuse - zij het ook soms onder de vorm van een onthutsende superstitie - is er met de mens zódanig vergroeid dat hij er zich niet los van kan maken, zonder iets van zichzelf prijs te geven. De Italiaanse film is, in tegenstelling met bepaalde Franse prenten, nooit nadrukkelijk of exclusief religieus. Het Godsgeloof en de daarin gewortelde tradities liggen echter aan de basis van het leven en beïnvloeden als dusdanig verhaal en personages. Ook dan wanneer iemand als Malaparte in zijn Christo proibito - verwarrend en boeiend - op zoek gaat naar de eigenlijke zin van het christendom.

Uit een panorama van de huidige filmproducten blijkt een steeds stijgende belangstelling voor films met religieuse inslag, films waarin wordt aangetoond - naïef, zoals in de States, of steunend op een eeuwenlange traditie zoals in Frankrijk en Italië - dat het leven niet eindigt met de dood, en dat achter de angst en de absurditeit van deze, op de rand van twee culturen staande tijd, een Schepper en Ordenaar staat, die de mens niet aan zijn begrensd kunnen over laat en hem niet in het leven heeft geroepen om hem daarna terug te stoten in het Niet. Het geloof in een transcendent Wezen komt, onder allerhande gecamoufleerde vormen, in de films van de jongste jaren tot uiting. Het is echter nog een aarzelend tasten en, zoals hoger gezegd, alleen de jonge Bresson is er tot dusverre in geslaagd aan de realiteit van het bovennatuurlijke gestalte te geven.