Streven. Jaargang 6
(1952-1953)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 21]
| ||||||||
De ontwikkeling van T.S. Eliot als toneeldichter II
| ||||||||
[pagina 22]
| ||||||||
een euphemisme voor de Furiën. Zij stellen de krachten voor die onze eigen mensenkrachten overheersen. Noem ze schrikgodinnen, noem ze tot levende gestalten geworden herinneringen, noem ze incidenten, tegenheden, - zij zijn en blijven de krachten ‘buiten’ ons. Zij zijn ook de schakels tussen Gods alwetendheid en de mens op aarde. Door hen voelt de hoofdpersoon Harry zich achtervolgd; in dit spel maakt hij echter een ontwikkeling door die hem tenslotte in staat stelt de Eumeniden als tegenheden te dulden en ze als schakels, als engelen te volgen. Hóe die ontwikkeling is kunnen wij zelfs na herhaalde lezing van het stuk niet aangeven. En dat is eigenlijk de grote fout van The Family Reunion als drama. Er is geen tastbare gebeurtenis in aan te wijzen die Harry's geestelijke ommekeer aanvaardbaar maakt voor de toeschouwer of de lezer. Wij kunnen er enkel naar raden. En voor de beoordelaar van de dramatische kwaliteiten van dit werk in het algemeen is het optreden van een zelfs niet gepersonifieerde ‘deus ex machina’ een dramatisch-technische onaanvaardbaarheid. In Harry's gemoed voltrekt zich een ommekeer als het ware buiten het zichtbare dramatische gegeven om. Misschien is het Eliot's bedoeling geweest dat wij slechts zouden raden: zijn stelling schijnt te zijn dat de hogere macht, dat God in ons leven kan ingrijpen en een totale ommekeer tot stand kan brengen zonder dat wij die beredeneren kunnen. Wij noemen die kracht genade. Maar wederom: voor een niet gelovende is dit een voorstelling van zaken die onmogelijk voldoen kan. Men heeft The Family Reunion dan ook op talloze wijzen geïnterpreteerd. Misschien was het oordeel: ‘hoe men een heilige wordt’ in zoverre belangrijk, dat men er mee aangeeft, iets te zijn gaan voelen van het mysterie dat God in het leven der mensen is. Na acht jaar afwezig te zijn geweest op het domein der Monchensey's, komt Harry op zijn moeders verjaardag terug naar Wishwood. Niets is er veranderd. Maar hij die terugkeert is een ander mens geworden. In die acht jaar is hij gehuwd geweest, ongelukkig gehuwd, zijn vrouw is op een zeetocht over boord gegaan en verdronken, en als een doelloze, opgejaagde vindt hij op Wishwood zijn familieleden terug zoals ze altijd waren: zijn moeder, al sinds lang weduwe, met een slepende ziekte en verlangend naar de aanwezigheid van haar drie zoons, zijn tantes Agatha, Ivy en Violet, zijn ooms Gerald en Charles en Mary, het meisje dat zijn moeder als vrouw voor hem bestemd heeft. Van stonde af aan is er een merkbare spanning tussen zijn moeder Amy en haar zuster Agatha. De openingsscene - allen zitten bijeen en praten over het weer, terwijl de kilte haast voelbaar wordt - doet zeer sterk denken aan de sfeer in de familiekring die geschilderd wordt in Les aveugles van Maurice Maeterlinck. Het statische karakter van diens spelen in het algemeen herinnert men zich trouwens voortdurend, wanneer men Eliot's dramatische werken grondig leest. Er hangt iets van onheil in de lucht, en het koor, voorgesteld door Charles, Gerald, Ivy en Violet, onbetekenende, nette kleine burgers, uiterst ‘fashionable’, geeft uiting aan aller gevoel van onrust: Why do we feel embarassed, impatient, fretful, ill at ease,
Assembled like amateur actors who have not been assigned their parts?
| ||||||||
[pagina 23]
| ||||||||
Dan verschijnt Harry, na acht jaren: een weduwnaar. Hij gedraagt zich vreemd, als een achtervolgde. En de spanning stijgt wanneer hij over zijn huwelijk gaat spreken; over de ongelukkige verhouding met de vrouw die hem niet gelukkig kon maken. Voor de eerste maal ziet Harry de Eumeniden, hier op Wishwood, waar hij kind is geweest. Waarom hier? waarom nu pas? Want dát ze zouden komen verwondert hem niet. Hij heeft immers, zegt hij ten laatste onbewogen, zijn vrouw op zee over boord geduwd? Allen schrikken, maar spreken van een waanvoorstelling. Harry kan geen moord hebben gepleegd. Slechts één van allen steunt hem bij zijn soms onbegrijpelijke gedachten: Agatha. Waarom Agatha? De stemming van wrevel en onzekerheid neemt toe. Ten slotte besluiten de vier koorleden Harry's butler te raadplegen. Het gesprek brengt hen niets verder. En het koor zegt dezelfde dingen als het koor in Murder in the cathedral. Why should we cease to be sure of what is real or unreal?
Hold tight, hold tight, we must insist that the world is what we have always taken it to be
zijn regels die eenzelfde strekking hebben als die van de vrouwen van Canterbury: We do not wish anything to happen.
Mary voelt dat haar kansen op Harry verminderen. In een gesprek dat zij met hem heeft schijnen zij naar elkaar toe te groeien. Maar Harry moet zeggen: Whatever I hoped for:
The instinct to return to the point of departure
And start again as if nothing had happened,
Isn't that all folly?
Wishwood, de herinnering aan zijn jeugd, is geen bevrijding. Integendeel. Wat in het verleden gebeurd is is niet weg te praten, niet weg te denken, niet dood te leven. Erger nog: hier zal hij eerst goed moeten doorstaan wat hij al doorstaan heeft. Hier zal hij, ónder de last van het verleden, moeten veranderen. Hier zijn de Eumeniden: When I remember them
They leave me alone: when I forget them
Only for an instant of inattention
They are roused again the sleepless hunters.
Op instigatie van zijn moeder, Amy Monchesney wordt de oude huisvriend, dokter Warburton uitgenodigd om eens met Harry te gaan praten en hem van zijn waandenkbeelden te bevrijden. Hij praat met Harry. Tegenover hem gooit Harry er al zijn afschuw voor dit leven uit. Hij veracht zijn leven en hij is bezeten van schrik. Hij lijkt op Sweeney uit Sweeney Agonistes. Welke daad zal hij stellen? Het is nog geen tijd voor een daad. Hij wil eerst alles weten. Zijn vader. Maar Warburton wijst hem op de ernstige toestand van zijn moeder. Wie was mijn vader? vraagt Harry. Warburton draait erom heen. Tenslotte roept Harry, eist hij: mijn vader. ‘I know very well’, zegt hij, ‘that I was kept apart from him, till he went away’. Warburton vertelt: het | ||||||||
[pagina 24]
| ||||||||
huwelijk tussen Amy en zijn vader is niet gelukkig geweest; zij zijn gescheiden. En Harry zegt: Now I remember
A summer day of unusual heat,
The day I lost my butterfly net;
I remember the silence, and the hushed excitement
And the low conversation of triumphant aunts.
Nu is er nog maar een ding belangrijk: hij moet alles van zijn vader weten. Het is alsof het gesprek over hem de verandering teweeg kan brengen. En als de dingen blijven mislopen: als zijn twee broers door ongelukjes niet op tijd kunnen zijn, als de stomme gesprekken van zijn ooms en tantes nog stommer worden, stijgt zijn horreur en afkeer tot een hoogtepunt. Dan spreekt hij tante Agatha. Hij worstelt met een gevoel van verlatenheid, nog sterker, met het gevoel van ‘er niet meer te zijn’. En Wishwood brengt daar nog een schaduw overheen: een schaduw die de oorzaak van zijn geestelijke verscheurdheid verbergt. Welke is die oorzaak? Dan zegt Agatha: There are hours when there seems to be no past or future,
Only a present moment of pointed light
When you want to burn. When you stretch out your hand
To the flames.
En Harry hoort hoe zijn tante Agatha en zijn vader op een warme zomerdag tot de erkenning kwamen dat zij van elkander hielden. Zijn vader dacht er over zijn moeder te doden. Maar omdat Harry op komst was doodde hij Amy niet; het kind zou dan niet geboren zijn. En zo werd het compromis gesloten. Op dat moment ziet Harry in Agatha alleen nog maar zijn moeder; dan ziet Harry de erf-oorzaak van zijn toestand; en in dat begrijpen en in die zo dichte nabijheid aan zijn vader, kan hij zeggen dat het maar een waan is geweest dat hij zijn eigen vrouw overboord heeft geduwd. Het leven wordt hem, evenals voor Agatha, een weg van boete voor een erfzonde. Zijn onzekerheid werd geboren op de dag dat zijn vader vertrok: op die dag miste hij zijn vlindernet; sinds die dag ‘liep alles mis’, erfde hij de Eumeniden. Maar nu kan hij opnieuw beginnen. En Agatha zegt hem: ‘You have a long journey’. In de Cocktailparty zal de psychiater dat tot Celia Coplestone zeggen op het moment dat zij haar weg van zelfonthechting zal beginnen. Ook Harry zal opnieuw beginnen. De Eumeniden worden aanvaardbaar, ja: I am going with you.
You followed me here, where I thought I should escape you -
No! you were already here before I arrived.
Now I see at last that I am following you,
And I know there can be only one itinerary
And one destination.
Hij ervaart de erfschuld. Hij zal ermee gaan leven. De beslissing is gevallen: hij zal weggaan, de weg op van de uitboeting. Hij gaat met de schuld waarvan John Donne spreekt in zijn Hymne to God the Father: That sin where I begun,
Which is my sin, though it were done before.
| ||||||||
[pagina 25]
| ||||||||
Harry aanvaardt de woestijn, tot zijn wil gelijkvormig is aan die van God. ‘I must follow the bright angels’. Zij zijn geen ‘sleepless hunters’ meer. Hij gaat. Zijn moeder Amy doorstaat de schok van zijn vertrek niet. Zij begrijpt niet. Zij zegt haar zusters dat Harry een missionaris wordt. Dan gaat zij naar haar kamer. Weinige ogenblikken later sterft zij, terwijl het koor, dat gebleven is zoals het was, uitroept: We have suffered far more than a personal loss -
We have lost our way in the dark.
En Agatha's laatste woorden zijn: ‘May they rest in peace’, - allen: haar zuster, haar ‘zoon’ Harry, haar broers en andere zusters. Het spel beweegt zich onder mensen die gefaald hebben in de liefde. In zoverre sluit het volkomen aan bij The Cocktailparty. Het is trouwens, of dat laatste stuk, zoals wij straks zullen zien, niet anders dan een vervolmaking van The Family Reunion is. De parallellen zijn overduidelijkGa naar voetnoot1). Maar tegelijkertijd wordt er wederom een mens getoond die door een onverklaarbaar ingrijpen van een hogere macht ‘weggaat’, weliswaar op een lange reis, maar voor zichzelf zeker van slagen. Misschien, zegt Harry ten laatste, zal hij terugkeren. Eerst wil hij zijn weg kennen, zichzelf overleveren en in de grootst mogelijke vrijheid winnen. Als dramatische figuur is Harry gedeeltelijk aanvaardbaar, d.w.z.: gelijk het koor in Murder in the Cathedral verandert er iets in hem gedurende het spel. Maar Harry's motieven zijn, zoals reeds eerder opgemerkt, onduidelijk. Van de andere spelers is Amy verreweg het knapst getekend. Zij is werkelijk een onvergetelijke figuur in haar tragische eenzaamheid en in haar woordgevechten met Agatha, haar rivaal tot op de dag dat zij sterft. Want Agatha is het, zo zegt zij, die haar kind afneemt. Als zij sterft heeft zij niet begrepen dat het een andere macht was die Harry dwong te gaan. Niet begrijpend heeft zij de dingen op haar verjaardag onheilspellend zien aflopen. Agatha is een onduidelijker figuur. Als directrice van een meisjescollege komt zij niet aanvaardbaar uit de verf. Haar geestelijke eenzaamheid en schuldbesef is goed getekend. Haar voornaamste rol is echter dat zij voor Harry de weg wijst in het donkere woud van zijn herinneringen en inbeeldingen. Zij helpt Harry bij het ontleden van de motieven die hem tot nu toe in zijn leven hebben geleid. Met haar hulp herontdekt hij zijn jeugdjaren, herkent hij de spanning tussen zijn ouders. Agatha staat hier dus als Harry's spiegel, waarin hij zijn schuld, de Eumeniden in hun ware betekenis ziet én in hen dankbaar de ‘bright angels’ onderkent die hem als voortdurende schakels in verbinding houden met God. Door haar ziet hij wat hij is. Maar als zij hem zegt: ‘You must go’, als zij aandringt op ‘verandering’ voor Harry, geeft zij geen motieven daarvoor. In zoverre ontbreekt voor de toeschouwer de belangrijkste schakel: de aanvaardbaarmaking van de ommekeer. In The Cocktailparty vervult de psychiater Reilly eigenlijk dezelfde functie voor de Chamberlaynes, Celia Coplestone en Peter Quilpe, als Agatha | ||||||||
[pagina 26]
| ||||||||
voor Harry. Maar daar wint zijn figuur aan overtuigingskracht, want behalve dat hij aan zijn ‘patienten’ zegt dat zij ‘op reis’ moeten gaan, zegt hij ook wélke weg zij moeten gaan en waarom. In The Cocktailparty krijgt de toeschouwer meer houvast. Hier, in The Family Reunion staat hij, het zij nogmaals gezegd, voor onoplosbare raadsels, voornamelijk door de afwezigheid van een eigen gezicht voor de hoofdpersonen Harry en AgathaGa naar voetnoot2). Het koor vervult in het onderhavig stuk enerzijds de rol van commentator, maakt zich eigenlijk ook tot tolk van het publiek op het stuk van niet-begrijpen, anderzijds is het samengesteld uit ‘de middelmatigen’, de lauwen die rustig het eigen leventje willen blijven leven, alsjeblieft zonder complicaties: parallel aan het koor in Murder in the cathedral vóór Thomas' dood, parallel ook aan de Klipsteins en Krumpackers uit Sweeney Agonistes. Ten aanzien van de dramatische ontwikkeling dragen Charles, Gerald, Violet en Ivy niets bij; onderling verschillen zij nauwelijks in onbenulligheid. Van taal is The Family Reunion een meesterstuk. In efficiency kan men Eliot niet overtreffen. Met meesterlijke spaarzaamheid weet hij in enkele versregels een menselijke emotie gestalte te geven. De verzen zijn vaak van grote schoonheid, op zich gezien; ook uit het oogpunt van toneelverskunst heeft Eliot in The Family Reunion, evenals in Murder in the cathedral een prestatie geleverd die in de gehele Engelse literatuur na Milton niet geëvenaard wordt, ook niet door William Butler Yeats. Wat de dichter, met het oog op zijn idealen, onomstotelijk gelukt is dit, dat hij het bijzondere genot dat verzen teweeg brengen heeft weten over te dragen op een publiek dat niet meer gewend was naar verzen te luisteren. Dit wordt bewezen door het toch grote aantal opvoeringen dat het alles bij alles toch nog zo moeilijke stuk The Family Reunion in Engeland en daarbuiten heeft beleefd. Naar zijn inhoud, sluit het stuk aan bij Eliot's contemporaine werk. In het gedicht ‘Marina’, een van de Ariel-gedichten had hij de hoop op ‘new ships’ uitgesproken, die hem, na de stemming van berouw en uitboeting in Ash Wednesday zouden brengen tot een volledige resignatie ten opzichte van de wil van God. Het is niet te veel gezegd, als men Harry's geestelijk conflict gelijkstelt met het persoonlijke conflict van de dichter. Zonde en uitboeting. Het falen in de liefde en de weg naar de sublieme liefde. Dit zijn de thema's sinds 1930. Dit zijn ook de thema's van het in 1950 verschenen spel The Cocktailparty. De relatie tussen The Family Reunion en de in deze jaren rond 1940 ontstane Four Quartets is overduidelijk. De problemen van tijd en ruimte, teruggebracht tot probleemloze begrippen in het licht van de eeuwigheid vinden in dit stuk een gelijkwaardige behandeling als in Burnt Norton dat ervóór en Little Gidding dat erna geschreven is.
In The Cocktailparty is de poëtische taal, is het toneelvers nóg eenvoudiger, efficienter, overtuigender geworden. Eliot heeft zijn taal dermate versoberd - de Four Quartets wezen reeds in die richting - | ||||||||
[pagina 27]
| ||||||||
dat zijn vers haast licht van toon is geworden. De diepste gedachten zijn op de simpelste manieren tot uitdrukking gebracht en gaan van toneel naar auditorium even licht als de dialogen van een eenvoudige klucht. The Cocktailparty komt ook in andere opzichten Eliot's drama-idealen dichter nabij. Er is in dit stuk geen koor meer te bekennen; zelfs niet meer een koor van een klein aantal, aan de handeling deelnemende personages. Wéderom is het een stuk ‘in deze tijd’, dat actuele problemen behandelt, dat geen historisch-religieus probleem aan de orde stelt, maar conflicten uit onze eigen huiskamers. En het ideaal: de verzen moeten zó klinken dat het publiek niet meer hoort dat het verzen zijn, is inderdaad verwezenlijkt. Daarom betekent The Coctailparty voor Eliot de eerste geslaagde verwezenlijking van zijn toneel-in-verzen-idealen. Hij heeft zijn experimententijd afgesloten. Van Sweeney Agonistes tot The Cocktailparty heeft hij een strakke lijn gevolgd. Voor de beoordelaar van de dramatisch-technische kwaliteiten is het evident dat The Cocktailparty het best geslaagde stuk van de dichter is. Wat men van een drama allereerst kan eisen: dat het een conflict te zien geeft dat de personen doet flucteren en een ommekeer doet meemaken is in The Cocktailparty werkelijkheid geworden. Vier personen, twee mannen en twee vrouwen zien hun leven ingrijpend veranderen. Zij maken een tijd door waarin zij van liefdeloze, doelloze mensen veranderen in doelbewuste, offersbrengende mensen die elk met de vermogens die hun ten dienste staan de weg naar de onthechting van zichzelf door de liefde ingeslagen hebben. Zoals Agatha in The Family Reunion Harry hielp bij zijn zelfontleding, zo staat hen hier de psychiater Reilly bij om hun onvoldaanheid met zichzelf te verklaren. Hij gaat nog verder: hij wijst hun, na hun situatie, hun geestelijke armoede en leegheid geanalyseerd te hebben, elk een weg naar een doel dat hun leven zal rechtvaardigen en een zin zal geven. En, grote winst vergeleken bij The Family Reunion, Reilly spreekt hen zodanig toe, dat voor het publiek de verandering binnen de vier hoofdpersonen aanvaardbaar wordt, gemotiveerd. Het ingrijpen van de psychiater in hun leven heeft niet dat geheimzinnige waas van ‘het hogere’ - de genade - dat in The Family Reunion zo moeilijk aanvaardbaar was. Zijn ingrijpen geschiedt met menselijke, waarneembare middelen. En tenslotte zijn de conflicten die behandeld worden ook veel minder duister dan het conflict waar Harry mee worstelde. Zoals in The Family Reunion heeft The Cocktailparty een klassiek voorbeeld: Alcestis van Euripides. Nu is het merkwaardig dat in Sweeney Agonistes én in The Family Reunion én in The Cocktailparty sprake is van een ‘missionary’. In de fragmenten van Sweeney Agonistes is er spot ten aanzien van dat begrip: Sweeney zal Doris bekeren tot hutstpot - dit is een beeld voor: zal haar doden. Zijn functie als ‘missionary’ is louter symbolisch. In The Family Reunion zegt moeder Amy Monchesney, wanneer Harry zijn daad heeft gesteld: weg is gegaan, op vragen van de anderen waarheen hij is gegaan: ‘He is going away - to become a missionary’. Zij verzint dit zelf, om een aanvaardbaar excuus voor zijn vertrek op te geven; tegelijkertijd drukt zij er een concrete bestemming mee uit die zij zelf nog zou kunnen | ||||||||
[pagina 28]
| ||||||||
begrijpen, indien het waar was. Er is hier nog een ‘tasten’ naar de bestemming van de mens die zich vrij maakt van het milieu waarin hij met horreur en afgrijzen is rondgegaan en die zich overlevert aan de wil van God. In The Cocktailparty ‘gaat’ ook Celia Coplestone ‘weg’. Terwijl het echtpaar Chamberlayne zal leren elkander te verdragen, vertrekt Celia om een ‘missionary’ een missiezuster te worden. En hier is dit woord waar geworden. Het is nu voor degene, die de ontwikkeling van de betekenis van het woord ‘missionary’ in Eliot's stukken volgt, van grote betekenis dat hier woord en werkelijkheid eindelijk elkaar dekken. ‘Missionary’ is geen symbool meer, ook geen excuus: het is een realiteitGa naar voetnoot3). Dit voorbeeld moge bewijzen hoe Eliot met The Cocktailparty aanvaardbaarder toneel heeft geschreven. Door deze verwezenlijking bracht hij zijn stof én zijn verbeelding op hetzelfde plan. De dingen worden tastbaar. Een ander voorbeeld: terwijl de Eumeniden in The Family Reunion de toeschouwer nog verbijsterden, terwijl ze niet voldeden aan zijn verlangen naar figuren en begrippen die overeenstemden met zijn werkelijkheidszin, hebben de figuren van Julia en Alex, de helpers van de psychiater Reilly in The Cocktailparty, genoeg menselijke eigenschappen om hen aanvaardbaar te maken, ook wanneer zij vreemde dingen doen. Julia is een visitetante, behept met 'n nieuwsgierigheid die niet minder groot is dan die van de eerste de beste roddeldame op ‘teas’; Alex is een man met een zo curieuze kookzucht dat hij sprekend gelijkt op al die heren-van-betere-standen die zo graag in de keuken mogen rommelen. Door hen die eigenschappen mee te geven, maakte Eliot hen tot aanvaardbare schakels tussen de met problemen worstelende Celia, Peter en Chamberlaynes én ‘het hogere’, gerepresenteerd door de psychiater ReillyGa naar voetnoot4). Naar de vorm is The Cocktailparty gelijk de vorige stukken andermaal een juweel van schrijfkunst. De verzen hebben een volkomen natuurlijke en vrije loop. Soms gaat Eliot misschien iets te ver in het ‘gewoon’ maken van zijn vers, zodat het verdacht veel op proza gaat lijken; maar deze momenten zijn zeldzaam. Het vierheffingenvers is wederom meesterlijk volgehouden. Vaak stuit men op een pakkend rhytme. Zoals in dit fragment: Julia:
All about that aunt in Hampshire.
Edward:
Hampshire?
Julia:
Didn't you say Hampshire?
Edward:
No, I didn't say Hampshire.
Julia:
Did jou say Hampstead?
Edward:
No, I didn't say Hampstead?
Julia:
But she must live somewehere.
Edward:
She lives in Essex.
Julia:
Anywhere near Colchester? Lavina loves oysters.
Edward:
No. In the depths of Essex.
| ||||||||
[pagina 29]
| ||||||||
Hoe meesterlijk de dichter in zijn ‘nieuwe’ taal weet te bewijzen dat hij een beeld van betekenis kan invoeren, dat het aureool van ‘hoge poëzie’ verliest en volkomen natuurlijk klinkt, kan door talloze citaten geillustreerd worden. Een voorbeeld: Reilly:
And this man. What does he now seem like, to you?
Celia:
Like a child who has wandered into a forest
Playing with an imaginary playmate
And suddenly discovers he is only a child
Lost in a forest, wanting to go home.
En dit fragment, uit het eerste bedrijf, wanneer Peter aan Eduard vertelt hoe hij Celia leerde kennen (men lette op de repetitie van het woord ‘alone’ en later ‘together’): Peter:
I saw her again a few days later
Alone at a concert. And I was alone.
I have always gone to concerts alone -
At first, because I knew no one to go with,
And later, I found I preferred to go alone.
But a girl like Celia, it seemed very strange,
Because I had thought of her merely as a name
In a society column, to find her there alone.
Anyway, we got into conversation
And I found that she went to concerts alone
And to look at pictures. So we often met
In the same way, and sometimes went together.
And to be with Celia, that was something different
From company or solitude. And we sometimes had tea
And once or twice dined together.
En in het laatste bedrijf, wanneer Peter het verschrikkelijke nieuws van Celia's dood verneemt, is er geen ‘alone’ en ‘together’ meer voor hem, slechts één ding: Celia; men kan de woorden die hij dan zegt tegenover de hierboven aangehaalde passage plaatsen om de schoonheid ervan beter te proeven: And here I am, making a second-rate film!
But I thought it was going to lead to something better,
And that seemed possible, while Celia was alive.
I wanted it, believed in it, for Celia.
And, of course, I wanted to do something for Celia -
But what mattered was, that Celia was alive.
And now it's all worthless. Celia's not alive.
Misschien wordt Eliot's bijzondere begaafdheid in het dramatiseren van bepaalde woorden door hun simpele herhaling nog het best geillustreerd door dit fragment uit The Cocktailparty, in Reilly's laatste speech, wanneer hij spreekt over de ter dood gebrachte Celia: Here was a woman under sentence of death.
That was her destiny. The only question
Then was, what sort of death? I could not know;
Because it was for her to choose the way of life
To lead to death, and, without knowing the end
Yet choose the form of death. We know the death she chose.
I did not know that she would die in this way,
She did not know. So all that I could do
Was to direct her in the way of preparation.
That way, which she accepted, led to this death.
And if that is not a happy death, what death is happy?
| ||||||||
[pagina 30]
| ||||||||
Negen malen komt in deze elf regels het woord ‘death’ of ‘die’ voor, met het effect dat door die woorden in de gegeven dramatische situatie Celia's bestemming een noodlottige betekenis krijgtGa naar voetnoot5). Dat reïteratie-element (toch reeds zo sterk bij Eliot aanwezig: men leze eens The hollow men op het aantal daarin herhaalde woorden!) bewerkstelligt sterke poëzie, al is het dan misschien een niet door de schouwburgzaal ‘opgemerkte’ poëzie. Tenslotte kan men, geloof ik niet beter illustreren met welk een ferventie Eliot zich gezet heeft aan zijn taak ‘gewoon’ klinkende poëzie voor het toneel te schrijven, dan door de woorden aan te halen die Reilly ergens in de laatste scene tot het gezelschap zegt: You state the position correctly, Julia.
Do you mind if I quote poetry, Mrs. Chamberlayne?
En de psychiater citeert dan een fragment uit Shelley's ‘Prometheus unbound’. Alsof hij daarvóór in proza gesproken had! Maar Eliot bereikte wat hij gewenst had: na de première van The Cocktailparty te Edinburgh op het Festival in de zomer van 1950, wisten sommige critici niet of zij proza dan wel verzen hadden beluisterd! Welke andere bijzondere eigenschappen er in dit stuk nog zijn aan te wijzen, laat zich, geloof ik, beter uitdrukken wanneer wij de inhoud nader hebben bezien. Nog even wil ik echter wijzen op het element van milde humor en ironie dat in dit stuk de ernstige problemen voor de schouwburgzaal aangenamer te verteren maakt. Hoewel het epitheton ‘a comedy’ niet geheel juist is, zijn er genoeg grappige situaties en geestige woordspelingen in The Cocktailparty aan te wijzen om te voorspellen dat Eliot eenmaal ook een echte comedie zou kunnen schrijven. Niet alleen door zinnen als: A common interest in the moving pictures
Frequently brings young people together
maar ook door herhalingen van scenes als die in het eerste bedrijf waarin het gezelschap toasten uitbrengt op een tante waarvan zij allen weten dat zij imaginair is - weet Eliot op dit vlak te overtuigen. Door thans samen de inhoud na te gaan, kunnen wij zien welke parallellen er in The Cocktailparty met het vroegere toneelwerk aanwezig zijn; hoe verschillende thema's en personen hier zijn teruggekeerd en hoeveel aanvaardbaarder. De lezer zal zelf die conclusies kunnen trekken, daar aan de vorige spelen ruimschoots de aandacht is besteed. The Cocktailparty, het is een door en door Engels begrip. Eliot vat er een thema mee op dat in zijn eerst gepubliceerde gedicht ‘The love song of Alfred J. Prufrock’ reeds aan de orde werd gesteld: die bijeenkomst waar in the room the women come and go,
talking of Michelangelo.
Wat moet Alfred J. Prufrock aan met een cocktailparty? Afkeer ver- | ||||||||
[pagina 31]
| ||||||||
vult hem, maar hij ziet geen uitweg. ‘I grow old, I grow old, I shall wear the bottom of my trousers rolled’, zegt hij, en dat is al. Ook als The Cocktailparty begint, hebben wij niet het gevoel dat de aldaar verzamelde mensen zich er gelukkig mee voelen. Het gesprek beweegt zich op de meest triviale onderwerpen, waar al de visite-gemeenplaatsen over en weer vallen. Slechts drie personen onderscheiden zich: de gastheer Edward Chamberlayne, die 'n zekere ongerustheid aan de dag legt, Julia Shuttltewaite, die op talloze slimme manieren probeert te achterhalen waar Edward's vrouw toch wel gebleven is, en een onbekende gast, die voor ieder een duister figuur blijft, maar kennelijk alleen maar beleefd is om straks meer betekenis te krijgen. Op de vragen waar zijn vrouw Lavinia Chamberlayne toch wel is, moet Edward een uitvlucht verzinnen: zij logeert bij een plotseling ziek geworden tante. Men laat het zo en verdwijnt: Julia, Celia Coplestone, Alex MacColgie en Peter Quilpe. Alleen de onbekende gast blijft achter. Hij drinkt gin met een druppeltje water en heeft binnen enkele ogenblikken Edward aan het praten: over Lavinia. Ja, zij is weg, maar niet naar haar tante; plotseling is zij vertrokken met achterlating van een berichtje. Waarheen weet hij niet; hij denkt alleen dat dit het einde betekent van hun voor beiden ongelukkig huwelijk. De onbekende gast feliciteert hem met deze gemakkelijke scheiding, maar Edward wil daar niet van horen: nu pas, zegt hij, begint hij zijn vrouw te missen. Of liever: nu voelt hij dat er iets onberekenbaars is gebeurd, iets dat de gewone gang van zaken, hoe onbevredigend ook, verstoord heeft. Hoe doet er niet toe: de gewone gang van zaken is verstoord. Des te beter, zegt de onbekende gast: nu zal hij zijn situatie eindelijk eens leren analyseren. Er is niets te doen; Edward moet enkel denken over het verleden. En dan: The one thing to do
Is to do nothing. Wait.
En dan belooft de onbekende gast: je zult haar terugzien, binnen vier en twintig uur. Hij verdwijnt. Een voor één komen de vertrokken gasten weer terug, de een met een smoesje, de ander met het verlangen hem te troosten. Ook Peter komt terug. Waarom? Hij wil Edward vertellen van zijn verliefdheid op Celia Coplestone. Als filmer, heeft hij bemerkt dat zij sommige van zijn interessen deelt. Zal zij van hem kunnen houden? Edward geeft een ontwijkend antwoord. Ook Celia komt terug. Zal Edward, nu zijn vrouw verdwenen is, eindelijk een vaste vorm kunnen geven aan zijn verhouding met haar, die tot dan toe slechts in het geheim heeft bestaan? En intussen dwalen Julia en Alex door het huis: de eerste nieuwsgierig, met altijd nieuwe pogingen om Edward's geheim te doorgronden: de ander met altijd nieuwe pannen en zakjes en lepels om eens een lekker hapje voor Edward klaar te maken. Wie, vragen allen, was de onbekende gast? Niemand weet het antwoord. Zijn naam is Reilly. Celia zegt van hem: ‘he has some sort of power’ en zij is de eerste die anticipeert op de haast Messiaanse wijsheid, barmhartigheid en overtuigingskracht die hij later aan de dag zal leggen: sterk genoeg om de levens van drie mensen ingrijpend te veranderen. Edward en Celia erkennen beide dat zij elkaar niet liefhebben; even- | ||||||||
[pagina 32]
| ||||||||
min als Edward Lavinia liefheeft, of Celia Peter Quilpe. Maar terwijl Edward niet verder komt dan mokken over Lavinia's afwezigheid en langzaam, langzaam tot zelf-analyse, geeft Celia blijk van een andere gesteltenis: zij aspireert een leven waarin zij werkelijk met heel haar wezen zal liefhebben, waarin zij al haar krachten in dienst kan stellen van een groot, subliem doel. Is het een persoon? is het een idee? Zij weet het nog niet. Het is een nieuwe dag. Andermaal verschijnt de onbekende gast in Edward's woning. Edward is niet van gedachten veranderd; hij is nog niet klaar; toch is hij veranderd: hij heeft een besluit genomen, het besluit van af te zullen wachten, en dat, zegt de onbekende gast, is al een belangrijk ding. You set in motion
Forces in your life and in the life of others
Which cannot be reversed.
De laatste vijf jaren, die van zijn huwelijk met Lavinia, moet Edward niet vergeten, integendeel: eerst moet hij trachten met zijn herinneringen te leven. Dan verdwijnt Reilly. Maar nauwelijks is hij vertrokken of Celia verschijnt. En zij zegt: ‘I've learnt a lot in twenty-four hours’. Is zij veranderd, terwijl Edward nog ‘completely in the dark’ verkeert? Ja, maar hoe, dat kan hij nog niet bemerken. Steeds als zij het hem vertellen zal komt er iets tussen: de telefoon die gaat, de bel. De bel: het is Peter. Dezelfde nacht nog heeft hij een beslissing genomen: hij zal naar Californië vertrekken, om daar een film te gaan maken. Ook Peter is veranderd. Dan gaat de deur open en Lavinia verschijnt. Waarom, vraagt zij, zijn Peter en Celia hier? Zij vertellen dat zij door Julia en Alex zijn opgebeld, dat die van Lavinia een telegram hadden ontvangen, hetwelk hen hier ontbood. Lavinia weet van geen verzending van een telegram. Langzaam begint men te voelen dat Alex en Julia in een geheimzinnige verbintenis staan tot Reilly. Allen voelen dat er ‘iemand’ of ‘iets’ is dat zich met hun levens is gaan bemoeien. Ten laatste zijn Lavinia en Edward alleen. Hun oude kibbelpartijen beginnen opnieuw; maar één ding is er anders: beiden hebben zij iets meegemaakt waar zij niet over mogen spreken, beiden staan zij onder invloed van een vreemde macht. Wat is het? Wie is het? Is het Reilly? Zij kibbelen weer door: Lavinia is de meerdere, zij stelt de eisen; Edward is de zwakkeling, niet in staat haar te boeien, haar te overrompelen, haar iets te geven waar zij tegenop kan zien. Zal dit ooit kunnen veranderen? Het tweede bedrijf vangt aan. Het is enkele weken later. Wij zijn in de werkkamer van Dokter Sir Harcourt-Reilly, een psychiater. Wij herkennen hem als de onbekende gast. Alex komt binnen: hij heeft zowel Edward als Lavinia weten over te halen, naar de dokter te gaan, zonder dat zij weten dat zij dezelfde zullen bezoeken. Julia heeft Celia Coplestone weten te overtuigen van het nut van een gesprek met dezelfde Reilly. Nu worden de verhoudingen duidelijk. Niet alleen blijkt nu dat Alex en Julia inderdaad als ‘guardians’ van de anderen hebben gefungeerd (ook van Peter, maar deze is naar Californië vertrokken) en nauwe relaties op voet van dienstbaarheid ten opzichte van de | ||||||||
[pagina 33]
| ||||||||
wonderbare psychiater onderhouden, maar ook dat zowel Edward als Lavinia een ‘escape’ uit hun huwelijk hebben gezocht bij een ander: Edward bij Celia, Lavinia bij - Peter Quilpe. Eerst verschijnt Edward, hoogst verbaasd in de dokter zijn vroegere onbekende gast te moeten herkennen. Hij kan alleen maar zeggen dat hij geestelijk ziek is en naar een sanatorium wil, ver van zijn vrouw, zonder dat zij weet waar hij is. Er is een andere geneesmethode, zegt Reilly, nadat hij hem heeft geholpen zijn situatie te ontleden: de confrontatie met mijn andere patient. Hij opent de deur. Lavinia komt binnen. Zij heeft, zoals nu blijkt, reeds één dag in Reilly's sanatorium-voor-niet-zo-erg-zieken vertoefd. De kibbelpartijen beginnen weer, nu voor Reilly waarneembaar: beschuldigingen vliegen over en weer. ‘Gij zijt’, zegt de psychiater, ‘onmachtig om lief te hebben’. Onmachtig, beiden? Tenzij zij beiden ontdekken, niet waarin zij verschillen, maar wat zij gemeen met elkaar hebben: Edward is tot de ontdekking gekomen dat hij, spijts Lavinia's vertrek, niet hield van Celia; dat wondde zijn ijdelheid, want hij zag zichzelf gaarne als een gepassioneerd minnaar; hij werd bang, naarmate hij zich zelf analyseerde, dat hij nimmer kon liefhebben; Lavinia daarentegen is begonnen te vrezen, naarmate zij zich zelf onderzocht, dat zij niet bemind kon worden. Dat hebben zij gemeen: isolement. Dat gevoel van eenzelfde gemis kan hen bijeen brengen. Zij zullen er het beste van moeten maken, en Reilly wijst hen de weg: opnieuw beginnen, elkaar verdragen. Met deze opdracht vertrekken zij. En Celia? Zij verschijnt met meer vertrouwen. Niet in zichzelf, maar in de psychiater. Wat haar kwelt is een gevoel van schuld, van zonde. En voorts: niet dat ze zelf alleen is, maar dat alle mensen eenzaam zijn. Hoe kan zij ooit liefhebben? I want to be cured
Of a craving for something I cannot find
And of the shame of never finding it.
Can you cure me?
Wie zal, voor Celia Coplestone, groot genoeg zijn om aan heel haar onstuimig verlangen, zichzelf weg te schenken, te kunnen voldoen? Wie kan de pijn van angst dat zij niemand zal vinden genezen? Er is een geneesmiddel, zegt Reilly, maar de vorm moet jezelf vinden. De anderen: may remember
The vision they have had, but they cease to regret it,
Maintain themselves by the common routine,
Learn to avoid excessive expectation,
Become tolerant of themselves and others,
Giving and taking, in the usual actions
What there is to give and take. They do not repine;
Are contented with the morning that separates
And with the evening that brings together
For casual talk before the fire:
Two people who know they do not understand each other,
Breeding children whom they do not understand
And who will never understand them.
Celia:
Is that the best life?
Reilly:
It is a good life.
| ||||||||
[pagina 34]
| ||||||||
Maar voor Celia is dit niet het beste leven; dit alles laat haar koud. Er is een andere weg naar zelfrechtvaardiging: een blinde reis, waarop alles geofferd moet worden om alles te winnen. Die weg kiest Celia. Zij zal, zegt Reilly, ‘to the sanatorium’ gaan. Zij mag niets meenemen. Zij behoeft er niets voor te betalen; zij behoeft er ‘alleen maar’ zichzelf voor op te offeren. En zij gaat. En Reilly zegt tot Julia: ‘She will go far, that one’. Alex en Julia scharen zich als de engelen naast Reilly; zij heffen hun glazen en spreken de woorden met goede wensen uit voor de twee ‘of the hearth’ en voor hen ‘who go upon a journey’. Reilly heeft zijn taak volbracht. En Peter Quilpe? He has not yet come to where the words are valid.
Twee jaar later houden de Chamberlaynes wederom een cocktailparty. Wij zien hoe zij veranderd zijn; hoe zij elkaar verdragen. De gasten komen: Reilly, Alex, Julia, en, later ook, teruggekeerd uit Amerika, Peter. Celia ontbreekt. En onder grote spanning vertelt Alex wat er van haar geworden is. Zij is als missiezuster naar een ver, heidens gebied gegaan. Daar is zij door de inboorlingen op verschrikkelijke wijze gemarteld en ter dood gebracht. En het is Lavinia die in staat is te zeggen, dat Celia's leven door dit verschrikkelijke einde niet waardeloos is geweest. Dan vertrekt Peter opnieuw, onder een nieuwe, zware herinnering. Ook hij zal een verre reis gaan maken. Ook hij zal trachten, gelijk Celia, het woord van Sint Jan van het kruis in toepassing te brengen: ‘Hence the soul cannot be possessed of the divine union, until it has divested itself of the love of created beings’. De gasten komen. De cocktailparty begint. En Edward en Lavinia overwinnen hun tegenzin, glimlachend naar elkaar: zij hebben hun taak aanvaard: zij kunnen de cocktailparty van het leven voortaan verdragen. Edward:
And now for the party.
Lavinia:
Now for the party.
Edward:
It will soon be over.
Lavinia:
I wish it would begin.
Edward:
There's the doorbell.
Lavinia:
Oh, I'm glad. It's begun.
Met The Cocktailparty heeft de dichter Eliot zijn derde uiterst belangrijke christelijke drama in verzen geschreven. Want, dat deze toneelstukken belangrijke christelijke drama's zijn, dat is, na alle aesthetische en dramatisch-technische overwegingen, hier gemaakt, een conclusie die niet achterwege zou mogen blijven. Waar Murder in the Cathedral en The Family Reunion voor andersdenkenden echter onoplosbare problemen bevatte, is Eliot er in dit laatste spel - dat tevens voorlopig zijn laatste gepubliceerde werkstuk is - in geslaagd, veel van zijn denkbeelden over de weg die de mens moet afleggen, van zelfzucht naar algehele onthechting en verwachting van een hem rechtvaardigend heil, ook voor hen dramatisch een aanvaardbare gestalte te geven. Dat dit vooral bereikt is door het gebeuren meer op de tastbare werkelijkheid te betrekken, is reeds hierboven opgemerkt. De lezer zal dit ten overvloede bevestigd hebben gezien in de beknopte samenvatting van de inhoud.. | ||||||||
[pagina 35]
| ||||||||
Het toneelwerk van T.S. Eliot is, het moge duidelijk geworden zijn, van overgrote betekenis. Niet alleen voor de beschouwer van de ontwikkeling van het Engelse drama in verzen; ook voor de mens van deze jaren die een uitweg zoekt voor zijn noden. Over beide onderwerpen is het laatste woord nog lang niet gezegd. Dat Eliot ze echter op zo overtuigende en gezaghebbende wijze aan de orde heeft gesteld, is reeds reden tot dankbaarheid. Of hij, om tot zuivere toneel-overwegingen terug te keren, erin geslaagd is grote drama's an sich te schrijven, lijkt nog vatbaar voor een ontkennend bescheid. Dat hij zijn eigen idealen heeft weten te verwezenlijken is buiten kijf. Maar of deze idealen juist zijn en of zij er niet debet aan staan dat hij nog geen groot dramaturg heeft bewezen te zijn, - daar liggen onderwerpen voor een andere studie. | ||||||||
AantekeningVoor het schrijven van dit opstel ben ik zeer veel verschuldigd aan de volgende geschriften:
Voorts ware het interessant, na te gaan hoeveel de genoemde auteurs op hun beurt weer te danken hebben aan John Hayward. |
|