Streven. Jaargang 5

[p. 50]

Letterkundige kroniek: Frankrijk
Veel romans maar geen helden
door Gabriel Venaissin

De Schrijver van deze Kroniek heeft niet zozeer op het oog, de inhoud van de meest markante Franse romans en critische essays te ontleden, als wel een inzicht te geven in het wezen zelf van de huidige Franse literatuur. Met de traditie van de klassieke, psychologische roman wordt beslist gebroken; een dieper metaphysisch - men zegt nu liever existentieel - probleem komt op het voorplan, nl. de zin van het menselijk bestaan. De gebeurtenissen die onze generatie heeft meegemaakt waren zo overweldigend, dat velen aan die zin van het leven zijn gaan twijfelen, en de personages van de hedendaagse roman zijn meestal geen helden meer, maar verbijsterde, in wanhoop en vertwijfeling gestorte mensen, die verhalen, hoe zij de speelbal van het noodlot zijn geworden. De schrijver meent, dat dit soort literatuur noodzakelijkerwijze van voorbijgaande aard zal zijn, en de voorbode is van een nieuwe periode waarin de mens zichzelf en de Voorzienigheid zal terugvinden.
De Redactie heeft bij elke roman de morele waardering gevoegd, volgens de conventionele cijfers (van I: verboden lectuur tot V: voor allen).

HET letterkundig oordeel is sterk aan de tijd gebonden. Romans en dichtwerk van deze tijd kunnen we waarderen en aanvaarden, omdat ze, evenals wij zelf, van deze tijd zijn. Maar zouden we ze beoordelen naar de maatstaven van de 19e eeuw dan zagen we ons zeer waarschijnlijk verplicht een veroordeling uit te spreken. We zouden dan immers die instinctieve aantrekkingskracht, die speciale verwantschap moeten verloochenen die ons op geheimzinnige wijze met eigentijdse werken verbindt.

Lees Louis Guilloux¹⁾ en ge krijgt de indruk te behoren tot dezelfde soort mensen als zijn romanfiguren, die dan ook voor ons niets verhevens, superieurs of voorbeeldigs meer hebben; ze zijn van ons eigen geslacht. Anders was het bij Flaubert en Daudet, bij Gide en Girandoux, bij Victor Hugo en Dostojewski; hun lezers konden zich psychologisch noch historisch vereenzelvigen met de figuren uit hun boeken. Sterker nog, zij kristalliseerden het heelal en heel het menselijk vermogen in één enkel wezen, de Held, die evenzeer van ons verschilt als een heilige van een gewone christen. Evenals vele andere hedendaagse schrijvers introduceert Louis Guilloux geen held, maar integendeel een massa mensen, die psychisch op elkaar gelijkend in het hedendaagse leven zijn opgenomen, maar onder wie geen enkel definitief, scherp getekend en krachtig beeld van ‘de Mens’ voorkomt. Hij schildert ons

1) Louis Guilloux, Le Jeu de Patience (Gallimard). II.

[p. 51]

een stad met haar hoeken en pleinen, met haar moois en lelijks, de stad van vandaag en van gisteren, zoals zij leeft in ruimte en tijd terwijl oud en nieuw zich steeds meer met elkaar vermengen. Zo schildert hij ons een halve eeuw stadsleven, met kleine trekjes die elk op zich onbelangrijk schijnen, maar die alle tezamen precies het gevoel uitdrukken van te behoren tot dit mensengeslacht. Daarmee wil ik niet zeggen dat Guilloux in een nieuw soort naturalisme is verzeild geraakt; hij kiest zijn typen niet op het laagste niveau. Hij is ook geen fotograaf. Zijn kunst bestaat in de zuivere, ongeïdealiseerde weergave van een klimaat, maar van een klimaat, waarin wij zelf leven, het klimaat van een tijd, die zelden zo zwaar als thans op de mensen heeft gedrukt.

Ontegenzeggelijk zijn in onze dagen meer dan ooit te voren roman en dichtwerk in de tijd gevat als in een lijst. Eigenlijk kunnen we hier niet van omlijsting spreken; de tijd staat er niet meer buiten; hij is er in opgenomen. Dat hangt samen met de verwarring waarin wij leven, met de greep waarmee de tijd onze vrijheid remt. Het is daarom onvermijdelijk, dat we ons letterkundig oordeel richten naar het nieuwe verband, dat ontstaan is tussen letterkundig werk en tijdsgebeuren. Die aanpassing betekent niet een onderwerping van ons oordeel aan een historische fataliteit; want dan zou tenslotte een werk alleen maar waarde hebben voor zover het lijkt op dit tijdsgewricht. Integendeel, we zullen geneigd zijn te erkennen dat, nu het letterkundig werk niet meer berust op de autonome en universele wetten der aesthetica, wij de schoonheid moeten zoeken óveral, waar zij mogelijk voor de dag kan treden, zelfs als de schrijver haar niet als zijn voornaamste doel heeft beschouwd.

In een wereld, die meestal onbegrijpelijk en lelijk is, zal men in het kunstwerk ook zoeken naar alles wat verhelderend kan werken, naar al het grootse en zuivere dat het de mensen schenkt. De bestemming van het kunstwerk staat in deze tijd in nauw verband met de bestemming van de mens. We moeten daar rekening mee houden en romans als die van Pierre Fisson²⁾, vol bliksemgeflits, of als die van Gilbert Cesbron³⁾, vol tederheid, zullen ons daar zeker toe brengen.

Hoe komt het dan dat de roman, in plaats van een bepaalde voorstelling van de mens te geven, zich integendeel aanpast aan een toestand, waarin de mensen verkeren en zich neerlegt bij hetgeen ons wordt opgedrongen? Voorheen was iedereen het er over eens, dat de mensen een gemeenschappelijk ideaal hebben, dat betrekkelijk bestendig is en waarin de hoogste menselijke waarden verankerd liggen. Het scheen de essentiële taak van de literatuur te zijn er toe bij te dragen, dat in de mens tot ontwikkeling kon komen wat in de toekomst voor hem was weggelegd, zijn eigen ideaal en alles wat hij aan universele waarde in zich droeg. De mensen waren 't met elkaar eens omtrent de conceptie van de mens. Men noemde dat ‘humanisme’. Welnu, het humanisme is dood; door de schokkende gebeurtenissen der voorbije tijden is het ene en ondeelbare beeld van de mens, de conceptie van de mens, in stukken gesprongen, en de romanschrijvers waren onder de

2) Pierre Fisson, Les Certitudes équivoques (Julliard). II.

3) Gilbert Cesbron, Notre prison est un royaume (Jeune Parque). II.

[p. 52]

eersten die hebben opgemerkt, dat de conceptie, het ideale beeld van de mens weliswaar schoon en harmonisch, gaaf en onbuigzaam was gebleven, maar dat tevens de werkelijke mens steeds meer heen en weer werd geslingerd, te lijden had en vol lelijks was. Het beeld beantwoordde niet meer aan de werkelijkheid. De schrijvers zagen hierin een teken van huichelachtigheid. Ze hebben dat krachtdadig verklaard en dat heeft ons verrast. Wij moeten nu wel inzien, dat het onze taak is de mens weer te vormen naar zijn beeld door de wereld zó te maken, dat hij daarin mens kán zijn. Dat is de taak der christenen. Christenen moeten begrijpen, dat een romanschrijver, die de disharmonie beschrijft, welke hem is opgevallen tussen het dode concept van de mens en het levend tegendeel ervan, dat een literatuur die aan die tragedie gestalte geeft, een diep-menselijke taak vervullen. Wat zegt ons de hedendaagse Franse roman? Dat de wereld weer opgebouwd moet worden, maar dat eerst en vooral de leugen dient te worden aangeklaagd; dat men vervolgens zoeken moet naar een middel om over de gapende kloof tussen het humanisme en de mens, tussen wat zou kunnen zijn en wat is, de schoonheid én de zin van het mens-zijn terug te vinden.

‘De romanschrijver zoekt de mens’⁴⁾. Daarom stelt de hedendaagse roman aan de Christen eerder metaphysieke vragen dan morele problemen. Het meest noodzakelijke moet voorgaan. Het gaat er om te weten of de mens, zoals hij uit de puinhopen te voorschijn komt, werkelijk menselijk is, d.w.z. geschapen naar Gods beeld.

Jean Cayrol⁵⁾ is een romanschrijver die iedereen moet lezen. Niemand heeft beter dan hij dit speuren der romanschrijvers naar de mens geopenbaard. Armand heeft zijn hele menselijkheid verloren en is de wereld vergeten in concentratiekampen; teruggekeerd in het ‘normale’ leven, komt alles hem abnormaal voor. Hij moet opnieuw leren leven, alles weer leren kennen: de dingen, vriendschap, de mensen, het brood, de liefde. En dan moet hij nog God leren kennen. Maar als hij weer mens is geworden, komt juist God hem onrechtvaardig voor, al draagt hij Hem in zich en al is zijn hart vervuld van menselijke liefde. Hij zal er komen, zij 't met veel moeite. Reeds overwon hij een wereld van eenzaamheid, van koude en honger. Maar als hij ze nader beschouwt, ziet hij dat ze de aanwezigheid van God werkelijk al te onwaardig is. Welnu, dat is juist het christelijk probleem. Gods aanwezigheid zal de wereld vernieuwen als God aanwezig is in het leven van de mensen. Omdat hij dát begrepen heeft, is Jean Cayrol de grote christelijke romanschrijver van deze tijd, die het werk van Bernanos en Péguy voortzet, al is deze continuïteit niet ononderbroken.

Vergeleken bij zijn onmiddellijke voorganger, die bij de uitwerking gehoorzaamde aan nauwkeurig omschreven wetten, onttrekt de hedendaagse Franse roman zich aan vooropgezette literaire dogma's. Hij verwerpt de corporatieve reglementering en de meeste van die grote richtlijnen welke hem voorheen gedicteerd werden door een literatuur,

4) Aldus Roger Ikor, Dans le désert de l'action (Albin Michel). II.

5) Jean Cayrol, On vous parle - Les premiers jours - Le feu qui prend (Edit. du Seuil). III.

[p. 53]

die beschouwd werd als een autonome activiteit, los staand van de werkelijkheid; m.a.w. hij wil zijn verhouding tot de werkelijkheid niet langer laten bepalen door een soort van psychologie die zich liet misvormen door de eisen van een loutere roman-aesthetica en waaraan de schrijver onmiddellijk gehoorzaamde zodra hij de pen ter hand nam. Men moet echter niet denken, dat de roman nieuwe dogma's ontleent aan gewoonten en sociale en morele feitelijkheden zoals die zich voordoen, ongebonden en ongecultiveerd, in het gewone dagelijkse leven. In feite ontleent hij zijn huidige structuur aan de nieuwe toestanden in deze onevenwichtige en gistende wereld, een wereld waarin de zedelijke en sociale normen in verval zijn. En deze nieuwe toestanden weerspiegelen het zieleleven van de thans levende, etende, handelende, zoekende en stervende mensen. We zouden kunnen zeggen dat de roman zijn ‘Zondagspak’ heeft uitgetrokken; nu draagt hij een soort kledij, die we kennen omdat we die allemaal aan hebben. Er is geen traditie meer in de Franse romanliteratuur, maar er is een nieuwe soort roman ontstaan. Zeker, de beste literaire werken zijn geen vreedzame verhalen meer, zuiver en rustig en steeds vormend en verrijkend; maar daar heeft de wereld, waarin wij leven, ook absoluut niets van. Toch moeten we haar veranderen, maar dat kunnen we pas als we haar begrijpen. Willen we deze wereld een ander aanzien geven dan moeten we er wel in leven en haar onze liefde geven door de mensen te beminnen die er in leven.

We moeten ook de mensen beminnen die op een dwaalspoor zijn en die in de wereld niet zoeken de bevrijding uit de eenzaamheid maar een bevrijdend genot. Zulke mensen schijnt Roger Nimier⁶⁾ te verdedigen. In een schitterende en zeldzaam krachtige stijl beschrijft hij de gedragingen van een aantal soldaten van het bezettingsleger in Duitsland; 't zijn losgeslagen lamlendelingen, die geen gevoel en onschuld meer kennen en voor wie de liefde in deze wereld geen betekenis meer heeft. En door die mannen heen zien we een hele generatie jongeren verschijnen, die het slachtoffer is van de politiek, een jeugd die zichzelf vergeefs tracht te vinden en die alleen maar gemeen handelt uit wanhoop, een jeugd die de vorige generatie beschuldigt en wier welsprekendheid haar eigen zedelijke ellende openbaart.

Moord, zedeloosheid, lamlendigheid, erotiek zijn de gewone elementen van de hedendaagse roman. 't Is daarom van belang met begrip te lezen. Want deze elementen zijn direct ontleend aan het schouwspel, dat de maatschappij biedt, en zij veroordelen een decadente en futloze samenleving met meer trefzekerheid dan een kerkelijk anathema. Is het wel atheïsme dat het merendeel van deze romanschrijvers bezielt? Ik geloof het niet. Veeleer schijnt het te zijn de ontreddering van geesten, radeloos door hun eenzaamheid, hunkerend naar warmte, die de droesem uitspuwen om de smaak van de wijn der liefde te kunnen proeven. Want deze wereld kent geen liefde meer sedert zij de liefde tot God heeft verloren. De romanschrijvers kunnen geen sociale moraal aanvaarden die niet meer in overeenstemming is met de zin van het leven.

6) Roger Nimier, Le hussard bleu (Gallimard). II.

[p. 54]

Vandaar hun rusteloos zoeken. De ‘held’ van Guy Verdot⁷⁾ zou de indruk kunnen maken van een menselijk wrak; hij is een gezonde, onbedorven boerenzoon, helemaal aan de grond gehecht, maar die nu verloren loopt in de grote stad waar hij geen adem kan halen en letterlijk te gronde gaat. Al wat hij doet schijnt zinloos, maar 't is toch het zoeken van een mens die zijn eigen wezen kwijt is geraakt, die bedelt om vriendschap en leven, en ze niet vindt. Het is duidelijk waarom hij er is: hij verkent de stad op zoek naar de ‘Evenmens’, de enige die hem zich zelf kan doen terugvinden. Maar hij zit gevangen in een wereld, die voor zulke wanhopig zoekenden geen plaats heeft. Een dergelijke tragedie is essentieel een christelijke tragedie, die voor de christenen een wekroep moet zijn voor hun apostolische taak. Het is zeker niet zonder belang, dat de hele romanwereld zo openlijk aantoont, dat het christendom zich thans bevindt te midden van een beschaving die weer veroverd moet worden. Kortom, Christus woont niet meer in de mensen, Hij staat buiten het gebeuren.

Emile Zola zei: ‘Kunst en letteren moeten slechts een constateren, of juister nog, een vorm van de wetenschap zijn; de tijd van de karaktertypering is voorbij, die van de feiten gaat een aanvang nemen’. Het was de grootste vergissing van het naturalisme zo hoog op te geven van het loutere constateren van feiten en vooral wel, dat het juist dit element tot wet verhief dat alle kunst moest vernietigen. Heden ten dage luidt de literatuur de tijd der feiten weer in en ze doet het spontaan zonder voorafgaande theoretische opzet. Maar het gaat nu vooral om innerlijke feiten. Uit de roman, die het overheersende literaire genre is geworden, waarin alle andere genres - essay zowel als poëzie - zijn opgenomen, blijkt voortdurend dat er geen typen meer zijn. De reden hiervan is dat de roman een wereld belicht, die versnipperd, verdeeld en weerbarstig is, die nauwelijks enige ontplooiing toelaat. Kan de mens zelf er wel tot uitbloei komen, er zich vervolmaken en thuis voelen? De schrijver ziet hier geen andere voorbeelden, geen andere motieven ter behandeling dan die van pogingen of mislukkingen. Het tijdperk van de karaktertypen schijnt voorbij. Alleen nauwelijks als romans vermomde pamfletten kunnen nog figuren uit één stuk opbouwen, hoog opgericht, machtig en eenzaam. Maar hun forsheid is waarschijnlijk slechts hieraan te danken, dat zij een of andere geweldige aanklacht belichamen. Zo b.v. bij Hervé Bazin⁸⁾, die schijnt terug te keren naar de traditionele roman, scherp en plastisch geschreven en bezield door een centrale, typische en krachtig geïndividualiseerde figuur. Zo was 't althans in het eerste boek van Bazin; men ziet daar een kind opgroeien tot een jongeling die door de haat van een verachtelijke moeder de portuur krijgt en de afmetingen van een held uit de oudheid; men leest er de snijdende beschrijving van de opstandigheid in een gezin, die naar alle schijn de allure zou krijgen van een sociaal verschijnsel; men verwacht de schildering van een grote persoonlijkheid die alle stukken opvangt van de sociale uitbarsting. Maar we hebben

7) Guy Verdot, Je ne suis pas d'ici (Robert Marin). III.

8) Hervé Bazin, Vipère au poing - La mort du petit cheval (Crasset). I.

[p. 55]

later Hervé Bazin in een tweede boek horen erkennen, dat de enige reden van die opstandigheid was de behoefte aan een felle stijl, die berekend was op het verzekeren van een literair succes. Het is alsof deze luidruchtige en detonerende schrijver smalend toegeeft, dat hij tot nu toe alleen maar gedaan heeft aan ‘mooischrijverij’.

Veel dieper en van een geheel andere tragiek is de opstandigheid van Micheline Peyrebonne⁹⁾. Zij is doof en beschrijft in deze roman de geschiedenis van haar vernedering en van haar trots, van haar lijden en van haar verachting. Dit boek heeft iets groots, we vinden er een afwijzende houding, waaraan we niet gewend zijn. Door de anderen verstoten, zal Micheline tenslotte besluiten gelijkelijk te gaan handelen, de menselijke betrekkingen die haar nog worden toegemeten zelf te weigeren, het medelijden van anderen met minachting te beantwoorden en deze laffe, egoïstische maatschappij slechts binnen te treden gewapend met een nog groter egoïsme. Als de schrijfster er op deze wijze in slaagt een ‘type’ uit te beelden, dan is dit een type volkomen tegengesteld aan de typische figuren van vroeger; in plaats van een of ander hoog verheven menselijk ideaal uit te beelden, is dit type slechts het symbool van een tot in 't heldhaftige doorgedreven afkeer.

Niemand zal ooit zulke helden kunnen navolgen; ze zijn te vluchtig, te fel en te weinig menselijk; hier ligt het bewijs, dat de hedendaagse letterkunde niet in staat is nog ware helden te scheppen. Neem de held uit de prachtige roman van Chris Marker¹⁰⁾. Hij wordt door de schrijver niet voorgesteld in de branding van een crisis, waardoor hij hem beter op zulk een hoogte zou kunnen plaatsen, dat heel zijn leven er door gewijzigd wordt, en hij als voorbeeld of symbool kan dienen van een algemeen menselijke waarde. Hier hebben we niet te doen met een menselijke figuur, die iedereen herkent en aanvaardt. Hij is slechts één ogenblik held, men zou kunnen zeggen bij toeval; hij is 't daarenboven slechts in zoverre, dat een zeker aantal omstandigheden en gebeurtenissen samenlopen en hem voor de keuze plaatsen tussen lafheid en heldhaftigheid. Maar die speciale omstandigheden en gebeurtenissen openbaren in hem een rijke menselijke inhoud, doordat ze hem in staat stellen iets schoons en groots te doen, zoals ze ook zijn vrienden tot een hoogte verheffen, die ze nooit hadden gedacht te kunnen bereiken. Maar dat moment van grootheid zal nutteloos en ongrijpbaar zijn voor degenen, die het niet doorleefd hebben: de piloot zal met minachting van eigen leven post en vliegtuig weten te redden en, na het volbrengen van deze daad, domweg worden gedood door een gek, juist op 't ogenblik dat hij zijn leven uit het gevaar had gered.

De helden zijn uit de tijd; zij behoren tot een verleden, dat nog vlak bij ons ligt, maar waarvan wij ons steeds meer verwijderen. Daarom is het voor ons moeilijk de krachtlijnen van de roman precies te begrijpen als wij ze vergelijken met die welke voor onze voeten doodlopen. Pierre-Henri Simon¹¹⁾ heeft de verdienste gehad en ook de kunst

9) Micheline Peyrebonne, Leur sale pitié (Amist-Dupont). II.

10) Chris Marker, Le coeur net (Edit, du Seuil). II.

11) Pierre-Henri Simon, Les raisins verts (Edit. du Seuil). IV.

[p. 56]

verstaan om ons te doen begrijpen en te laten weten welk een afgrond de opeenvolgende generaties scheidt. Dit is, vanzelfsprekend, een probleem van alle tijden, maar nooit was de tegenstelling zo fel en angstwekkend als in onze dagen. In het boek van Simon horen we de vader spreken en de zoon, in twee bijna verschillende talen, en waar ze hetzelfde schijnen te zeggen blijken ze tegenover elkaar te staan. Twee talen d.w.z. twee handelingen, twee opvattingen, twee werelden; de vader die nog altijd leeft in een verfijnd, maar in werkelijkheid reeds zieltogend humanisme, en de zoon die voor de oplossing van zijn zielsdrama geen andere uitweg ziet dan met de communisten te gaan vechten in de Spaanse burgeroorlog. Hoe die twee mensen samen te brengen? P.-H. Simon plaatst tussen beide mannen de enige dochter van de humanist, de enige zuster van de communist. Het kan vreemd schijnen, dat iemand, door de wereld te verlaten en in het klooster te treden, de oplossing wil zoeken voor wereldse problemen. Maar geeft zij, die God weer wil plaatsen in het centrum van de menselijke tweespalt, aan het gebed niet zijn historische functie?

Slot volgt.