Streven. Jaargang 5

[p. 27]

Het Levend Lied
door G. Bouritius S.C.J.

OUD als de mensheid is het lied. Het is een van de meest merkwaardige verschijnselen der cultuur, dat, waar levende mensen gevonden worden, daar ook het lied gevonden wordt. Met het lied bedoelen wij dan het lied in zijn meest elementaire vorm als een bepaalde uiting van menselijke actie. Door de beschouwing van de verschijningsvormen, de eigenschappen en de functies van het lied, vooral daar, waar het nog in het primitief stadium verkeert en zijn aard dus het best geobserveerd kan worden: bij natuurvolkeren, willen we trachten door te dringen tot het wezen van het liedverschijnsel als zeer bijzondere menselijke uiting.

In alle tijden en op alle plaatsen, waar mensen wonen, ontdekt men het lied, al is het dan soms ook in zijn meest beperkte grondvorm. Zelfs bij die enkele primitieve volkjes, die nog op zulk een laag beschavingsniveau staan, dat ze geen muziekinstrumenten kennen zoals de Vuurlanders en de Wedda's op Ceylon, treft men toch gezangen aan, die in hun structuur alle kenmerken van het lied bezitten: vaste rhythmisch gearticuleerde toonverbindingen als intervallen en motieven, transponeerbaarheid van deze intervallen en optreden hiervan in verschillende combinaties¹⁾. Weliswaar is de omvang van deze intervallen zeer beperkt (zij gaan bv. bij de Wedda's de kleine terts niet te boven,



bestaan meestal uit hele of halve, niet zelden uit ¾ of ¼ tonen) maar zij komen geregeld terug, al of niet in kleine varianten en volgens een vaste maatindeling (¾, 5/4) en worden door oudere en jongere zangers naar gelang van hun stemligging in andere toonaarden getransponeerd. Is het lied aanwezig bij die volkjes, waar muziekinstrumenten ontbreken, het is zeker aanwezig overal, waar men wel gebruik maakt van instrumenten en zelfs kan men het op goede gronden achten aan-

1) Deze kenmerken vereist voor een klankencombinatie, die het kenmerk van muziek wil dragen, werden vastgelegd door Prof. Dr G. Révész in zijn werk Inleiding tot de Muziekpsychologie, A'dam, 1946, p. 276.

[p. 28]

wezig te zijn geweest bij die stammen in het verre verleden, die reeds sinds duizenden jaren zijn uitgestorven nl. bij de diluviale mens uit het jong-palaeolithicum dus ongeveer 50.000 tot 20.000 vóór Christus. Uit deze periode zijn ons immers primitieve fluitjes bekend, gemaakt van de voetbeenderen van zoogdieren en van de pijpbeenderen van vogels²⁾, hoewel natuurlijk de mogelijkheid open blijft, dat deze fluitjes met één of meer openingen oorspronkelijk als signaalfluitjes dienst hebben gedaan. Instrumentele geluidsvoortbrenging heeft zeker reeds in het Magdalénien bestaan³⁾. De tijd daarvóór ontgaat ons totaal.

Uit de ouderdom, de algemeenheid en de frequentie van het lied-bestaan laten zich gemakkelijk enkele eigenschappen afleiden, die minstens mogen worden aangezien voor wezenseigenschappen van het lied, vanuit welke wezenseigenschappen het ons misschien mogelijk is te geraken tot de diepste kern van het lied: het wezen van het liedverschijnsel.

Op de allereerste plaats is het niet noodzakelijk veel woorden te wijden aan het feit, dat het lied wel iets heel specifiek menselijks is.

Ook al is er geen enkel dier in staat om evenals het menselijk wezen in zulk een vrije verscheidenheid van intonatie, toonverhoudingen, rhythmiek (en zeker later van toonomvang en compositie) klanken te scheppen - afgezien nog van een mogelijke zinvolle tekst, waardoor veelal het lied gedragen wordt - omdat het ten enenmale de technische mogelijkheid mist een dergelijk gecompliceerd resultaat als een lied in de bovenomschreven zin voort te brengen - de outillage van de beste vogelkeel met zijn syrinx haalt het niet bij het uiterst ingewikkeld samenstel van beenderen, spieren en weefsels van het menselijk strottenhoofd - toch is de voornaamste reden van dit onvermogen in het dier het gemis van de rede en is het menselijk lied niet zozeer het resultaat van een volmaakte physische capaciteit als wel het gevolg van het feit, dat reeds zo juist door de Scholastiek werd geconstateerd: nl. het doordrenkt-zijn van alle menselijke uitingsvormen door de anima rationalis.

Twee eigenschappen, die zich uit het voorafgaande laten afleiden en die bijzonder onze belangstelling verdienen zijn wel het feit, dat het lied een noodzakelijke uiting van menselijk leven blijkt te zijn en tevens een uiting van menselijk leven, die enig in zijn soort is. - Het lied is een noodzakelijke uiting van menselijk leven; niet alsof het menselijk leven het lied als zodanig opeist, maar wel zo, dat het lied uit het

2) Ch. Absolom, Les flutes paléolithiques, Lemans, 1937.

3) Prof. Dr A.J.P. van den Broek, De Dageraad der Mensheid, Utrecht, 1947, p. 171.

[p. 29]

levende leven der mensen natuurlijkerwijze voortvloeit. Wanneer zich immers een bepaald verschijnsel overal en in alle omstandigheden, hoezeer deze onderling ook verschillen, gelijkelijk voordoet, dan is men gerechtigd om te besluiten tot een zekere wetmatigheid van dit verschijnsel en waar dit laatste zich manifesteert als een specifiek menselijke uiting moet men dit beschouwen als een eigenschap, die naar haar aard tot de concrete menselijke natuur behoort.

Is het lied een noodzakelijke uiting van de menselijke geest, het blijkt ook een uiting te zijn, die enig in zijn soort is. Want komen andere menselijke handelingen zoals spreken, lopen, spelen zelfs, tot stand doordat de mens allereerst zijn verstand en wil direct inschakelt, bij het lied, althans in zijn allereerste grondvorm, is dat blijkbaar heel anders. Hier merkt men niets op van een bijzondere verstands- of wilsinstelling: het lied welt zo maar op, het wordt geboren uit een innerlijke aandrift, het is er, met of zonder aanleiding, al of niet samengaande met een bepaalde stemming^3a). Omdat het lied nu zo spontaan, haast onwillekeurig geboren wordt, hangt er een geheimzinnige sluier rondom het ontstaan van het lied en bezit het lied een charme die ons wonderlijk-aangenaam aandoet en ons tegelijkertijd nieuwsgierig maakt.

Na aanduiding van deze essentiële eigenschappen van het lied is het wellicht dienstig om het complexe samenstel van factoren vluchtig te doorlopen, die de functie van het lied in het menselijk leven scherper op de voorgrond stellen om na een duidelijker inzicht in de functie van het lied met des te meer vrucht te zoeken naar het wezen van het liedverschijnsel.

Het zijn een vijftal factoren, die ons het functionele van het lied in het menselijk leven lijken te bepalen en die, soms afzonderlijk maar meestal in onderlinge samenhang met benadrukking van nu eens deze dan weer die factor aan het lied zijn levend karakter geven.

Allereerst is daar, wat men zou kunnen noemen de physiologische factor, - om de meer op de voorgrond tredende ervaring van ‘lijfelijk’ welbehagen - die tweeledig is: ze bestaat zowel in het lustgevoelen, dat er bij de mens ontstaat, wanneer hij al zingend zijn geluidsorgaan

3a) Wij ontkennen, dat bij het menselijk lied het verstand en de wil zouden zijn uitgesloten; dan zou het geen specifiek menselijke handeling meer zijn. Het verstand heeft invloed: maar niet actueel: het ‘beheerst’ het lied als lied, maar vanaf de ‘achtergrond’. Het verschil met bv. spelen, lopen, kruipen, enz. lijkt ons met betrekking tot het lied juist hierin te bestaan, dat de eerste handelingen van nature geschieden als middel om een doel, dat buiten die handelingen ligt, te bereiken: men speelt ‘om’ iets, men loopt om ergens te komen, om iets te zien, enz. maar niet louter en alleen om te lopen, men kruipt ‘naar’ iets toe, om iets te bereiken, waartoe het kruipen een geëigend middel is. Het lied echter is er om zich: men zingt, omdat men juist ‘wil’ zingen, wat dan ook.

[p. 30]

met zijn talloze spieren en resonansholten in werking stelt, als in het lustgevoelen, dat ontstaat, wanneer de zingende mens zich zelf hoort en, al luisterend, zijn geluid herhaalt en het uitbouwend en variërend er als het ware mee speelt⁴⁾. In dit opzicht komt het lied het spel inderdaad wel zeer nabij, want ook dit is in de grond immers niets anders dan een lustgevoel, dat zich baseert enerzijds op het bewustzijn en de ervaring, dat men in staat is een aan zich zelf gestelde en aan zijn (physieke of intellectuele) krachten geproportioneerde opgave te beheersen, en anderzijds op de onzekerheid, of men de opgave wel tot een goed einde zal brengen vanwege bepaalde omstandigheden, die de kans openlaten, dat men het zich gestelde doel toch niet bereikt; en juist de spanning van dit actief pogen geeft de vreugde en de pret, die het spel van nature eigen zijn. Zowel het spel als het lied berusten dus op de pret van het doen in tegenstelling tot de arbeid, waar de pret om het doen op de tweede plaats komt en het bereiken van het beoogde doel vooropstaat. Dit laatste is bij het spel slechts bijzaak (hoewel het natuurlijk per accidens de pret van het doen verhoogt!): het spel geeft altijd vreugde door het doen, al wordt het doel al of niet bereikt. Een prachtig model van de physiologische functie van dit ‘spelende’ zingen vinden we in de talloze jodelmelodieën, die men in de Alpen kan horen⁵⁾.

4) Dr J. Pollmann ziet in zijn dissertatie over het volkslied het karakteristieke van het volkslied ook juist in het motorisch element van de actieve zang: de pret van het actieve zingen. Dr J. Pollmann, Ons eigen Volkslied, H.J. Paris, A'dam, 1936, p. 9.

5) In verband met de betekenis van deze physiologische factor in het lied kan men zich afvragen, of het wel juist is te zeggen ‘dat het geheel uitgesloten is, dat zonder intentionaliteit klankuitingen zouden ontstaan, die de bovenvermelde drie kenmerken (zie voetnoot ¹) vertonen’ (Révész, o.c., p. 277) en die dus geen muziek zouden zijn. Deze intentionaliteit zou dan omvatten de bedoeling ‘om muzikale gedachten en stemmingen weer te geven en bij anderen corresponderende specifiek muzikale reacties te weeg te brengen’. Vooral immers bij de allermeeste arbeidsliederen en ook bij het ‘solo-lied’, dat zo maar ‘om te zingen’ gezongen wordt, is deze bewuste intentionaliteit geheel afwezig en lijkt ons voor het wezenlijke van het lied zeker niet noodzakelijk. Anders wordt het misschien, wanneer men muziek neemt in haar verdere ontwikkeling, het lied in de ‘muziekcultuur’, waar men te spreken komt over de muziekkunst in strikte zin. Ofschoon muziek weliswaar iets strikt menselijks is, moet men er zich toch wel voor wachten te menen, dat de bewuste verstands- en wilsactiviteit wezenlijk tot het verschijnsel muziek (in casu: lied) zou behoren, zoals Révész even verder doet: ‘De muziek als zodanig begint eerst daar, waar het levende wezen niet meer uitsluitend door instincten en affecten beheerst wordt, maar waar intenties en bewuste doelstellingen, alsmede het inzicht in de middelen, die zich tot hun verwerkelijking lenen, het individu leiden. Juist dit gericht-zijn, dat wij als een “conditio sine qua non” voor de gehele menselijke cultuur en beschaving beschouwen, scheidt de muziek van de dierlijke geluidsuitingen’ (pp. 286, 287). Zo beperkt men immers het meest karakteristieke van het verschijnsel lied: nl. het spontane en aan geen ‘uitgerekende’ principen gebonden-zijn: het onstoffelijk element, dat juist in de muziek zeer groot is; en daarmee nivelleert men het lied tot een ‘gerationaliseerd’ product. Daarom ook bepaalden wij liever het lied als een bepaalde uiting van menselijke actie dan van menselijke activiteit. Een oplossing van de ‘menselijkheid’ van het a-rationele lied zochten we boven in het doordrenkt-zijn van elke menselijke uiting door de anima rationalis. Een analoog geval heeft men misschien in het ‘kunnen lachen’, dat iets specifiek menselijks is en toch volgens de scholastieke wijsbegeerte niet behoort tot het wezenlijke van de mens (het kennen en willen) maar wel uit dat wezen voortvloeit als een wezenseigenschap (proprium) van de mens.

[p. 31]

Blijft deze physiologische factor, ondanks haar grote waarde voor het menselijk leven en haar duidelijke waarneembaarheid, tamelijk wel aan de oppervlakte, dieper worden we gevoerd naar het wezen van het lied bij de beschouwing van die functies, die men de psychologische factor zou kunnen noemen, en die omschreven kan worden als de uitdrukking van de emoties, die de menselijke psyche doorleeft. Dat hierbij het lied ook zeer wel in staat is om uiting te geven aan alle menselijke gevoelens van liefde, vreugde, droefheid en heel de gam van menselijke stemmingen bewijzen wel heel sterk de talloze bruiloftsliederen, treurliederen, krijgsliederen, enz., die, ook onder de meest primitieve volken zijn verzameld. Gaarne wordt bij deze liederen een motief op talloze wijze herhaald en gevariëerd. Zo is een prachtig voorbeeld van een klaaglied op een dode het lied, dat Becker in Nieuw-Zuid-Wales noteerde. Het motief van de klagende melodie wordt hier een kwint in lagere ligging getransponeerd, hetgeen met de octaafparallel, die door de vrouwen en kinderen gezongen wordt, een typisch melancholisch karakter oplevert.

Onder de psychologische factor valt ook terug te brengen de behoefte, die het menselijk wezen gevoelt om aan zijn aesthetische honger te voldoen. Ook hiervoor maakt hij van het lied gebruik. Maar dadelijk moet men hierbij opmerken, dat dit misschien wel het laatste element is, waardoor het lied zijn muzikale en poëtische volmaaktheid bereikt: het lied, uitsluitend om de aesthetica van zijn schoonheid, wordt pas geboren, wanneer een cultuur reeds een tamelijk hoog peil bereikt heeft. Ofschoon natuurvolkeren en zelfs de primitiefste onder hen zonder enige twijfel enige ‘feeling’ bezitten voor aesthetica moet men zich er voor hoeden om te denken, dat alle ornamentiek, die men in hun zgn. kunstuitingen vindt ook uitsluitend aesthetica ten doel

[p. 32]

heeft. ‘In klanken en bewegingen, in vormen en kleuren leggen zowel scheppers als ontvangers allerlei andere menselijke waarden; deze vloeien met de aesthetische werking samen tot een onscheidbaar geheel, dat veel machtiger spreekt, dan deze afzonderlijk uit eigen kracht ooit zouden kunnen’, zegt Birket-Smith⁶⁾. Hoe lager een volk staat in geestelijke ontwikkeling, des te meer treedt de uitsluitend aesthetische opvatting op de achtergrond⁷⁾.

Een andere factor, die vooral bij natuurvolkeren van grote invloed is, is de sociale factor. Niet alleen immers het feit, dat het lied van nature een menselijke uiting is en daarom als elke andere uiting van de mens, die een sociaal wezen is - d.w.z. een wezen dat van nature in een gemeenschap thuis hoort - door anderen kan en zal opgenomen worden, al is dit bij het lied ook niet per se vooropgesteld, geeft aan het lied een sociale inslag, maar ook het feit, dat bij het zingen, dat bij natuurvolkeren zo goed als altijd in gemeenschap plaats vindt⁸⁾, de primitief zich geheel als deel in het geheel voelt opgenomen, een ervaring, die hem dieper commoveert dan wij, Europeanen, ons kunnen voorstellen, omdat men zich bij deze volken van het collectieve van zijn clan of stam doorgaans even diep bewust is als van het individuele van zijn persoonlijkheid; en zo geeft het zingen de primitief een intens gevoel van solidariteit. Er is dan ook wel geen enkele gelegenheid denkbaar, waarbij de gemeenschap zich als zodanig manifesteert b.v. bij initiatiefeesten, bruiloften, samenkomsten van geheime genootschappen, begrafenissen, enz., waarbij niet gezongen wordt. Ja, men kan zelfs zeggen, dat bij dergelijke gelegenheden de vreugde, de droefheid, de haat, enz. van de levende gemeenschap voornamelijk tot uiting komt in de gemeenschappelijke zang, hoe primitief die ook mag zijn.

Zo goed als onafscheidelijk met deze sociale factor in het lied gaat die andere samen, die de motorische factor genoemd kan worden. Onder motoriek zouden we willen verstaan de vloeiende, steeds voortgaande onophoudelijke beweging, waarin al het andere op den duur opgaat, en die in het algemeen aan alle muziek maar wel bijzonder aan het primitieve lied eigen is. Want neemt de gemeenschappelijke zang in de primitieve gemeenschap een allereerste plaats in, deze gaat zo goed

6) Kaj Birket-Smith, Geschichte der Kultur, Zürich, 1948, p. 435.

7) Dit sluit natuurlijk niet uit, dat bv. sommige oude gebedszangen van primitieven een werkelijk hoge aesthetische waarde bezitten, doch deze is hier dan niet bedoeld maar slechts toevallig.

8) Een uitzondering valt te maken voor de niet-sedentaire jagersvolken, de Australische negers en de Bosjesmannen, die meestal alleen of met tweeën zingen en slechts bij uitzondering gemeenschappelijk, zoals b.v. bij dansfeesten. Cfr. H. Schurtz, Urgeschichte der Kultur, Leipzig-Wien, 1912, p. 514. Meerdere hierbij gaande liederen werden uit dit werk genoteerd.

[p. 33]

als altijd onscheidbaar samen met muziek en dans⁹⁾. Juist om de motorische rhythmiek, waardoor de muziek het lied en beide de dans wederkerig beïnvloeden en alle deze drie elementen in hun gelijkgerichte beweging elkander steeds hoger en sneller opstuwen, zijn muziek, lied en dans bij de natuurvolkeren een bijna physieke eenheid. Deze eenheid is bij hen ook uiteraard haast natuurnoodzakelijk: op zich zou elk van de drie elementen te zwak zijn om zich te handhaven. Verenigd, steunen en stuwen ze elkaar. Het is merkwaardig, dat bij het stijgen der cultuur elk van deze drie elementen zich zelfstandig ontwikkelt en ze - althans in onze Europese cultuur - pas na eeuwen en na zeer diepgaande individuele ontwikkeling verenigd worden in de prachtige harmonie, die we bijna tot in de perfectie zien tot stand gebracht in onze opera's en balletten. - Hoe groot de invloed van de motoriek dezer primitieve muziek in de combinatie van zang, muziek en dans op het zonder twijfel nog ruwe en eveneens ‘primitieve’ gevoel van natuurvolkeren inwerkt blijkt wel heel duidelijk uit het feit, dat zij zich zelf in hun zang en dans zó kunnen vergeten, dat ze uren en uren lang op dezelfde woorden en klanken met dezelfde eenvormige bewegingen voortdansen. Vooral de herhaling van steeds hetzelfde motief is een geschikt middel om deze toestand te bewerken. In verband met deze motorische factor in het lied lijkt ons ook de primaire betekenis van de eerste muziekinstrumenten te bestaan in het regelen van deze motorische rhythmiek. Niet voor niets verschijnen bijna bij alle volkeren slag-of klepperinstrumenten, of, bij gebrek aan deze, eenvoudig handgeklap als de eerste ‘instrumenten’. Nog heden kan men dit gaan zien bij de primitieven van Centraal-Australië, die geen muziekinstrumenten bezitten maar hun nachtelijke dansen begeleiden door met een paar boemerangs tegen elkaar te slaan of op een opossumvel te trommelen, dat een zittende man tussen de knieën gespannen heeft. De oorspronkelijke bewoners van de Andamanen zijn in dit opzicht iets verder. Zij bezitten reeds pauken, waarmee zij hun gezangen en dansen rhythmisch begeleiden. Bovenal is het wel de Afrikaanse neger, in wie het gevoel voor de rhythmische zin buitengewoon sterk ontwikkeld is en waar de motorische rhythmiek in waarachtige zin hoogtij viert. Bij hun trommelmuziek verbinden ze verschillende rhythmen zó geraffineerd, dat er een

9) Het is niet zonder belang terloops op te merken, dat niet in alle gemeenschapsdansen de gemeenschap zich op dezelfde wijze gedraagt. Zo onderscheidt men op verschillende plaatsen afzonderlijke gemeenschappelijke mannen-, vrouwen-, jongens- en meisjesdansen. Emonts vermeldt, dat bij de Banszostam in Cameroun de verenigde mannen-, vrouwen- en kinderdans (in concentrische kringen met zang) slechts in het paleis van de chef plaats vindt. Joh. Emonts S.C.J., Ins Steppen- und Bergland Innerkameruns, Aachen-Immensee, 1927, p. 201.

[p. 34]

rhythmische polyphonie ontstaat, die gecompliceerder is dan alles, wat onze muziek aan rhythmeverbindingen aanwijst.

Wordt het lied bij natuurvolken gedragen door steeds dezelfde rhythmische slagen en dezelfde dansbewegingen, het kan ook gemakkelijk gedragen worden door dezelfde arbeidsbewegingen of anders uitgedrukt: het lied is door zijn motorische rhythmiek zeer goed in staat de arbeidsbewegingen te regelen en als het ware min of meer automatisch te maken en zo te vergemakkelijken¹⁰⁾. Vooral bij steeds dezelfde bewegingen als zaaien, weven, roeien, stampen, enz. ontstaan de talloze arbeidsliederen met hun eigenaardige charme, waarbij dikwijls een voorzanger op een eenvoudige melodie of zelfs op een enkel recitatief improviseert en de anderen in koor tot in het oneindige steeds weer hetzelfde refrein herhalen. Vooral het roeien - die allervoornaamste bezigheid in het primitieve leven - heeft tot het ontstaan van zovele roeiliederen aanleiding gegeven. De energische rhythmiek van het hierbij genoteerde roeilied van de Kru in West-Afrika met zijn typische kwart- en kwintparallellen geeft een goed beeld van de motoriek, die beide bewegingen, die van het lied en die van het roeien, tot een harmonische eenheid bundelt.

Op naam van deze motorische factor komt ook het verschijnsel, dat er vooral bij deze arbeidsliederen en, in het algemeen bij vele andere dezer natuurvolken, er vele zijn, waarbij alleen gezongen wordt op een enkele vocalise of op een totaal zinloze tekst. De functie van het lied bestaat hier immers niet in een mededeling aan anderen maar in het tot stand brengen van een eenheid tussen beweging en lied. Vandaar dat dikwijls gezongen wordt op een eenvoudige klinkerreeks zoals b.v. de dragers bij de Ao-Nagas in Assam zingen op¹¹⁾

10) C. Bücher zag echter ten onrechte in de ‘arbeidsrhythmiek’ de oorzaak van het ontstaan van de zang en de muziek. (C. Bücher, Arbeit und Rhythmus, Leipzig 1896¹; 1924⁶). Ofschoon regelmatige arbeidsbewegingen zonder twijfel aanleiding geven tot zingen, zijn zij zelf niet de oorzaak er van. Melodie en rhythme zijn weliswaar onafscheidelijk met elkaar verbonden, maar rhythme eist uiteraard niet de melodie op, laat staan dat het uit zichzelf de melodie voortbrengt.

11) Marcellinus Molz, Ein Besuch bei den Ao-Nagas in Assam, Anthrop. 4 (1909) p. 69.

[p. 35]

Ook ziet men deze klinkers wel gemakkelijk met elkaar door medeklinkers verbonden zoals bij het hier genoteerde roeilied van de Bataks op Sumatra.

Dit lijkt niet alleen strikt eigen aan primitieven: wij doen hetzelfde in onze liedjes: la, la; tra la la; eja, eja, enz.

Tenslotte is er nog een factor, die vooral bij onze natuurmensen van niet te onderschatten betekenis is: de religieuze factor. Omdat het lied zulk een heel bijzondere handeling is van het menselijk wezen en het door zijn aard in staat is een zinnelijke voldoening te geven en tevens als het ware aan het aardse te onttrekken, en aldus een harmonie tot stand te brengen tussen het zinnelijke en het geestelijke die enig in zijn soort is, daarom is het lied van nature geschikt om in het contact van de mens met het bovennatuurlijke zijn plaats in te nemen. Onder de religieuze liederen worden er vele aangetroffen, die zeer oud zijn en waarvan men dan ook de zin niet meer verstaat. Dit betreft vooral de hymnes, waaraan men een uitwerkende kracht toeschrijft. ‘Hun betekenis ontsnapt ons zelfs nu nog soms, maar overigens maken zij er zich klaarblijkelijk niet erg druk over om ze te begrijpen. Vóór alles streven zij er naar het rhythme en de melodie te bewaren’¹²⁾. Deze zangen kunnen, ook voor ons oor, soms zeer mooi zijn. Let op de rustige gedragenheid en het plechtstatig effect van de overgang van majeur in mineur in deze hymne van de Baronga: een krijgslied, dat betrekking heeft op de voorouder van een regerend chef en dat door de krijgers van Mabuta en Tembe gezongen wordt¹³⁾.

Ook het transcendenteel karakter van het religieuze lied komt hier op de voorgrond. Want bij het voltrekken der heilige ceremoniën wil men niet alleen de heilige mythen slechts horen, maar men wil er ook actief aan deelnemen en dit geschiedt door zang en dans. Overal waar

12) Mgr A. Le Roy, La Religion des Primitifs. Paris, 1925³ p. 297 vlgd.

13) H. Schurtz, o.c. p. 528.

[p. 36]

bepaalde dansen een gebeds- of algemeen-cultisch karakter hebben volgt het lied hier het karakter van de dans. Want ook hier gaan muziek, zang en dans meestal hand in hand. In de warreling van de dans en onder het eentonige, steeds hetzelfde rhythme der muziek verdwijnen plaats en tijd, terwijl de ziel tot de troon der godheid opstijgt. Ook hier is de kans groot, dat het lied verwordt tot een magische handeling, waardoor men macht krijgt over de godheid en deze dwingt, zoals het in feite geschiedt bij de magische dansen en misschien bij die liederen, die een buitennatuurlijk effect b.v. de genezing van een zieke beogen. - Of bij het religieuze lied de zinloze vocalise nog een bepaalde rol te vervullen heeft, is niet met zekerheid uitgemaakt. Zo zingen de Chippewa Indianen bijvoorbeeld aan het slot van hun rituele ‘Mide’- liederen steeds zulk een vocalise op de in hun taal zinloze woorden ‘Ho, ho, ho’¹⁴⁾. Al vullen zij ook hun andere liederen aan met zinloze lettergrepen, toch blijven de juist genoemde uitsluitend voor de rituele liederen bewaard. De corruptie van een eens gezongen tekst of taal, die men nu niet meer verstaat en die tenslotte verworden is tot zinloze lettergrepen is natuurlijk niet uitgesloten, te meer waar iets dergelijks ook bij andere volkjes zoals b.v. bij de Surinaamse Bosnegers¹⁵⁾ en misschien bij de Patagoniërs¹⁶⁾ is aangetoond. Zit er aan deze zinloze tekst dan toch nog een diepere betekenis voor deze mensen? Of heeft men ook hier te doen met een verschijnsel van rhythmische motoriek?

Na de beschouwing van de karakteristieke eigenschappen van het lied: noodzakelijkheid en uniciteit, en de vijfvoudige functie, die het lied in het mensenleven inneemt, kunnen we al wel vaststellen, dat het wezen zelf van het liedverschijnsel moet bestaan in een principe, dat de mens wel heel diep moet zijn ingeschapen naar zijn nauwe betrekking met het menselijk ‘leven’, waarmee het lied, dat immers iets heel levends blijkt te zijn, zo vast is samengeweven. Maar als er iets zo tastbaar oer-oorspronkelijks is ingeschapen in de menselijke psyche, die toch een deel van de schepping is, mogen we dan ook niet terecht veronderstellen, dat zulk een ‘oer-principe’ ook elders in de schepping, ja, in de schepping-als-geheel te vinden moet zijn? Het wonderwerk der schepping moet men als zodanig niet primair in de onderdelen maar eerst en vooral in het grote geheel zien. Nu is de samenhang tussen de

14) F. Densmore, Chippewa Music, Bureau of American Ethnology, Bulletins 45 and 53, Washington 1913.

15) M.J. en F.S. Herskovits, Suriname Folklore, Columbia University Press, New York 1936.

16) R. Lehman-Nitsche, Patagonische Gesänge und Musikbogen, Anthrop. 3 (1908), p. 932.

[p. 37]

onderdelen en het geheel in de schepping zó nauw, dat we uit een eigenschap van zulk een onderdeel ook tot die eigenschap voor het geheel mogen besluiten. Dat ‘oer-principe’, eenmaal in concreto ontdekt in de schepping als geheel, zal dan de weg banen tot de ontdekking van hetzelfde concrete principe in een onderdeel, in casu: het geheim van de zingende mens. - Welnu, wanneer we onbevangen staan tegenover het grote scheppingswerk en we met ons menselijk verstand, dat steeds naar waarheid en schoonheid zoekt, eerbiedig analyserend en vergelijkend een klein beetje dieper inzicht trachten te vinden in de wondere schoonheid van Gods scheppingsplan, dan valt ons dadelijk één ding helder en duidelijk op, iets wat we vinden in de schepping als geheel en in elk onderdeel der schepping afzonderlijk; en dit is niets anders dan: een wonderbare orde. Want er is in de schepping een duidelijke ordening waar te nemen van het ene onderdeel op het andere en een klaarblijkelijke doelstreving van de delen op het geheel. Maar deze ordening, deze harmonie is geen dood iets! het is een levende en bewegende harmonie! En juist deze beweging in die ordening - of misschien beter deze ordening in de beweging (omdat de beweging als zodanig ons eerder opvalt) verleent door haar onophoudelijke afwisselingen de grote bekoring en de nooit-moe-te-worden-schoonheid, die er van heel de schepping uitstraalt. Het is nu juist deze ordening in de beweging - wat eigenlijk hetzelfde is als rhythme - die ons dan ook het oerprincipe, de grondslag en de hoofdlijn van het goddelijk scheppingsplan lijkt te zijn. Hoe kan het ook eigenlijk anders, waar de grote Bouwmeester en Kunstenaar Zelf het altijd bewegende, levende en volmaakt geordende Zijn is! Dit oerprincipe, waarop de schepping gebouwd is, is boven alle schepselen wel bij uitstek voor de mens allerduidelijkst waarneembaar. Niet lang immers behoeft men te zoeken om te komen tot de ontdekking van het universeel rhythme, waarin de schepping zich beweegt. Want dadelijk ziet men in de natuur het grote cosmische rhythme van steeds wisselende eenheden en tegenstellingen: dag en nacht; zomer en winter; leven en dood; ontstaan en vergaan. Dit rhythme ontdekt men in de nooit eindigende bewegingen van aarde, maan, planeten en sterren; in de wenteling van de aarde zelf om haar eigen as; in de oppervlakte der aarde; bergen en dalen, land en zee, bossen en woestijnen. We ontdekken het in het wezen en bestaan van plant en dier: geboorte en dood; verhoudingen van delen tot het geheel; proporties, bewegingen en lichaamsgewoonten: arbeid en rust, ademhaling en lichaamsopbouw, voeding en groei en in nog duizenderlei andere vormen. Heel de schepping is rhythme! Is het dan te verwonderen dat we in de mens, die mikrokosmos van Gods heerlijke

[p. 38]

schepping, in het klein op heel bijzondere wijze dat grote levensrhythme ontdekken? Behalve, dat het zich daar openbaart zoals in andere levende wezens in groei, arbeid en leven, moet het hier wel heel bijzonder tot uiting komen door het feit, dat God alléén aan de mens de mogelijkheid heeft gegeven om vrij - door gebruik van verstand en wil - zijn eigen leven, zijn eigen ‘levensrhythme’ te bepalen. Maar dan is het ook niet te verwonderen, dat de mens, die toch door God geschapen werd als koning der schepping, diep in zijn binnenste, in zijn gemeenschap met de natuur, dat grote scheppingsrhythme dieper en zuiverder aanvoelt dan welk schepsel ook en hij door zijn specifiek menselijke eigenschappen in staat is dit rhythme ook opnieuw op zíjn wijze tot bestaan te brengen, dit rhythme opnieuw te ‘scheppen’, hetzij in beweging, klank of kleur of anderszins. Want elke mens, mits hij zuiver, eenvoudig en ongekunsteld genoeg leeft, is in staat het schone - wat niet anders is dan de neerslag van het grote rhythme - te ondergaan en het opnieuw tot werkelijkheid te brengen. Want hij bezit een zeer zuiver gevoel voor rhythme en daarvan is het lied een van de eerste en spontaanste uitingen. Zo kan men zeggen, dat het lied in de mens niets anders is dan een bewuste of onbewuste deelname aan het grote kosmische rhythme der natuur: zijn wezen ligt in een eigen menselijke en persoonlijke gestaltegeving van het oerprincipe der schepping: de levende ordening of het geordende leven van alle dingen. Is daarom ook het lied niet van nature de allereerste en allereenvoudigste gestaltegeving aan die drang tot schepping en ordening vóór elke andere vorm? Rhythme in zijn uitgebreide zin behoort tot het wezen van elke kunst; in het spraakgebruik echter denkt men aan rhythme in zijn strikte betekenis bijna uitsluitend, wanneer men spreekt over muziek. Reeds Plato leerde ‘dat rhythme de naam is voor de ordening van de beweging’¹⁷⁾ en St. Augustinus definiëerde de muziek als de ‘scientia bene movendi’¹⁸⁾. Om die hoge waarde van het lied als onmiddellijke weerspiegeling van het scheppingsprincipe is het lied in de mens dan ook een der wonderlijkste en schoonste reproducties van Gods heerlijk scheppingsplan. Bijna zou ik zeggen: brengt het lied de mens dichter bij zijn Schepper.

Na deze beschouwing lijkt het overbodig nog de vraag te stellen naar het ontstaan van het lied. De drang om het rhythmisch ideaal tot werkelijkheid te brengen bestaat in elke mens; het instrument, waarmee dit kan geschieden, de menselijke stem met al zijn mogelijkheden, is aanwezig. Het leven van de mens zal gelegenheid te over bieden, die

17) Leges, 665.

18) De Musica, Lib. I, c. 3, n. 4 P.L. 32, 1085.

[p. 39]

de functie van het lied in een of andere vorm opeisen: en het lied wordt geboren, hoe primitief ook. Moet men beslist een vóórstadium aannemen vóór het ontstaan van het lied (en dus van de muziek)? Het is zonder twijfel waarschijnlijk, dat de mens het vermogen tot zingen eerst heeft moeten ontdekken, maar de tijd voor deze ontdekking zal toch in de allermeeste gevallen wel zeer kort geweest zijn. Men doet goed een bepaalde aanleiding te zoeken, waardoor de mens dit zingvermogen ontdekte, maar is het wel nodig met velerlei theorieën het ontstaan van het lied te doen geboren worden uit een vóórmuzikale periode, waarin de mens nog geen lied (muziek) kende? De theorie dat de muziek pas zou zijn ontstaan na de uitvinding van snaar- en blaasinstrumenten is niet te verdedigen, ofschoon natuurlijk de latere uitvinding van instrumenten¹⁹⁾ de ontwikkeling der muziek in niet geringe mate heeft bevorderd vooral wat betreft de zuivere toongrenzen en de vergroting van de toonomvang. Zeer wel kan men de hypothese van Prof. Révész bijvallen, dat de aanleiding tot de ontdekking van het kunnen zingen is geweest een contactvorm met anderen, die bestond in de roep, resp. het toeroepen. De roep immers vertoont een bepaalde muzikale structuur, die enerzijds berust op het feit, dat elke roep minstens uit twee tonen bestaat met een bepaalde onderlinge verhouding en anderzijds verklaarbaar is uit de slepende stembuiging aan het eind van het signaal²⁰⁾. Ook heeft men opgemerkt, dat in meerdere talen de toonhoogte van het spreken van beslissende betekenis is voor het begrijpen van het gezegde en deze zou in de oudste spraken nog duidelijker zijn geweest²¹⁾. In elk geval kan men op goede gronden aannemen dat het lied als beantwoordend aan een natuurdrang tot ‘reproducerend scheppen’ een van de allereerste uitingen van de mens is geweest.

Het lied, eenmaal bestaande, ontwikkelt zich en groeit. Het is weer eens een bewijs, hoe innig het lied met het leven van het volk verbonden is, als men constateert, dat het lied (en uit en met het lied de muziek) groeit en vervolmaakt wordt naarmate de cultuur van een volk toeneemt. Het wordt dan in sommige opzichten zelfs bijna de neerslag der cultuur. Zo is het bekend, dat Confucius (551-479 vóór Christus)

19) Ook deze uitvinding zal niet lang op zich hebben laten wachten. De schietboog is beschouwd als het primitiefste snaarinstrument en wel omdat de primitief bij het schieten ontdekte, dat de pees bij het schieten een bepaalde toon liet horen. Deze voorstelling van zaken wordt goed bevestigd door de bevindingen van Balfour, dat de Damara's in Z.W.-Afrika hun zgn. Oüta tegelijk als wapen en als muziekboog gebruiken.

20) Prof. Dr G. Révész, o.c. pp. 293-298. Een bijzondere betekenis wordt door hem nog gehecht aan dat aspect van de roep, dat wij boven de physiologische factor noemden, p. 296.

21) Kaj Birket-Smith, o.c. p. 437.

[p. 40]

de bloei der zeden en de voortreffelijkheid van het bestuur van de verschillende streken van het Rijk beoordeelde naar de mate, waarin de muziek(kunst) bloeide. En in ons oude Nederlandse lied in zijn bloeitijd zien we tastbaar de grote waarden, waarvan ons volk in die tijd leefde. Want bepaalden we het lied als een uiting van menselijke actie, dan is het ook waar, dat het lied zo zeer kan groeien en zo zeer vervolmaakt kan worden als de mens met zijn specifiek menselijke vermogens in staat is zulk een vervolmaking tot stand te brengen. Zo zal niet alleen de tekst door de rijkdom van de menselijke geest een grotere uitbreiding kunnen verkrijgen, maar ook zal de melodie zich aanpassen aan de cultuur, de levensgewoonten en de behoeften van het menselijk zieleleven. En dan ontwikkelt zich uit het lied de muziekkunst in al haar differentiaties. Maar ondanks de meest grandioze ontwikkeling der muziekcultuur wordt toch het lied zelf steeds weer opnieuw geboren: niet alleen het lied, dat door God begenadigde kunstenaars als een Schubert en Schumann en zovele anderen aan onze cultuurschat hebben toegevoegd, maar ook vooral het lied, waarin het leven en streven van een volk zich in al zijn idealisme maar tevens in zijn prachtige realiteit weerspiegelt: het volkse lied of het volkslied, dat zich rijk ontwikkelt op de vruchtbare bodem van de volksziel, die in gezond leven en werken zijn ervaringen uitzingt. En kan men van het lied in zijn algemeenheid zeggen, dat het zo oud is als de mensheid zelf, van het volkslied kan men zeggen dat het zó oud en levend is als het volk, waaruit het geboren is, oud is en waarachtig leeft. Daarom houdt de groei van het volkslied een belofte in, maar is zijn neergang een teken. En zware dagen wachten een volk, wanneer zijn volkslied sterft.