Streven. Jaargang 5
(1951-1952)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 313]
| |||||||||||||||||||
De ontwikkeling van T.S. Eliot als toneeldichter I
| |||||||||||||||||||
[pagina 314]
| |||||||||||||||||||
ontstond door het feit dat de taal der dichters teveel ging verschillen van de omgangstaal. Hoe langer de dichters in hun ivoren torens gezeten bleven, hoe wijder de kloof werd. De toneelschrijver die zich van het proza bediende vond een onvergelijkbaar groter gehoor dan de schrijver in verzen: Sheridan, Congreve, Goldsmith, Wilde, Shaw, zij werden begrijpelijkerwijs verkozen boven Byron en Shelley en Swinburne; de eerste kon men spelen, de tweede moest men lezen. Wanneer men nu de geschiedenis van het Engelse toneel in de twintigste eeuw overziet, dan bemerkt men dat de dichters daarin onophoudelijk op queeste zijn gegaan naar de enig juiste, adaequate taal die een naar het proza gekeerd publiek terug zou kunnen winnen. Van Stephen Phillips tot Eliot en Fry is het één naarstig experimenteren geweest, één zoeken naar de juiste vorm waarmee de kloof te overbruggen zou zijn. De Ieren zijn hierin voorgegaan. Rond het Abbey Theatre te Dublin, onlangs jammerlijk door brand verwoest, bewogen zich de eerste belangrijke experimentators, nadat men in de voorgaande eeuwen vergeefs had gepoogd de sinds Milton ‘dood-geprate’ jambische vijfvoeter nieuw leven in te blazen. Wat een dichter als William Butler Yeats voor de vernieuwing van het versdrama heeft gedaan is nu nog niet geheel te overzien; dat hij, ondanks veelvuldig falen, echter de eerste stoot tot een nieuwe ontwikkeling heeft gegeven staat onherroepelijk vast. Vanaf 1899 heeft hij allereerst getracht een nieuw romantisch drama te schrijven, dat, naar zijn mening, zeer gespannen lyrisch van karakter moest zijn; de romantische kracht van ‘de ouderen’ diende erin behouden te blijven en tevens moest het drama wortelen in de zuivere Ierse volkstraditie, op de volkssagen en oeroude liederen. Drama's als The Countess Cathleen (1899), Cathleen Hi Houlihan (1902) en The Hour Glass (1903) waren op deze principes opgetrokken, geschreven in een taal die afscheid had genomen van Shakespeare en Milton, in een nieuwe, charmante muziek. Vanaf 1920 schreef de onvermoeibare experimentator stukken in verzen van een geheel ander karakter, georiënteerd op het Japanse No-spel; Yeats voerde in zijn Four plays for dancers maskers in, No-dansen, en introduceerde op verdienstelijke wijze een sterk retrospectief element, waardoor hij drama's in verzen schiep die geheel verschilden van wat in het Westen in de mode was. Na Yeats hebben toneelschrijvers als Gordon Bottomley, Lascelles Abercrombie en John Drinkwater geëxperimenteerd. Tot aan de dertiger jaren had geen van hen een stuk geschreven dat geslaagd kon heten; en toch hadden deze Ieren iets losgeslagen: de drift naar een volmaakte vernieuwing, die het publiek zonder afkeer of vooringenomenheid zou doen luisteren naar moderne verzen in de twintigste eeuwse schouwburg. Toen, in 1928, schreef de dichter T.S. Eliot een Essay of poetic drama dat baanbrekende theorieën verkondigde. Straks zullen zijn stellingen worden belicht. De voornaamste is echter voor de verdere ontwikkeling van het drama in verzen voor Engeland van zulk een verstrekkende betekenis gebleken, dat zij hier dient genoemd als een der bases van het werk zijner jongere mede-experimentators. | |||||||||||||||||||
[pagina 315]
| |||||||||||||||||||
Eliot ging en gaat er van uit dat het publiek bewezen moet worden dat de poëzie de mensen niet vijandig is, dat de dingen beter en schoner en dieper in poëzie kunnen worden gezegd dan in proza. De dichter dient dan ook, om dat te bewijzen, naar het publiek te komen, zijn toneelverzen zó te vormen dat zij even aannemelijk klinken als prozavolzinnen, ja, dat zij ten laatste aannemelijker, aangenamer, overtuigender klinken dan prozavolzinnen. Hij moet zijn taal wijzigen. Hoe hij dat zelf heeft gedaan zullen wij zo aanstonds zien. Vast staat echter dat Eliot's denkbeelden in praktijk zijn gebracht door een reeks van dichters die er zich thans met hem op mogen beroepen dat het Engelse drama in verzen aan populariteit heeft gewonnen, ja, voor een groot deel van het publiek zelfs reeds zó populair is geworden, dat thans vele waarnemers durven spreken van een renaissance. Gelijk gezegd, dit oordeel lijkt te voorbarig. De resultaten van Eliot zelf en van sommige andere toneelschrijvers zijn echter op zijn minst opzienbarend. In hetzelfde jaar waarin Murder in the Cathedral voor het eerst werd opgevoerd, verscheen het eerste toneelstuk in druk van W.H. Auden en Christopher Isherwood, The dog beneath the skin in 1935. Deze twee schrijvers, waarvan de eerste de poëtische gedeelten en de ander de prozafragmenten schreef, vervolgden hun experimenten nog met The ascent of F. 6 (1936) en On the frontier (1938). Zij schreven - een van Eliot verschillende poging om tot herleving van het drama in verzen te komen. - fantastische satires, meestal gebaseerd op politieke stromingen. Hun vormgeving is uiterst gevarieerd. Zelfs door balladeske ‘songs’ trachtten zij de massa te bereiken; maar omdat in elk van hun stukken een sterk thema ontbreekt, bereikten zij veel minder dan Eliot. Dorothy L. Sayers, de schrijfster van detectiveromans, verraste, met een goed geschreven drama The zeal of thy house, een in 1937 opgevoerd stuk voor het Chapter House van de kathedraal van Canterbury; haar spel The devil to pay (1939) heeft minder kwaliteiten. Andere dichters die in deze jaren experimenteerden met toneelpoëzie waren Louis Mac-Neice, die behalve enkele zeer goede radiohoorspelen als Christopher Columbus voor de dag kwam met Out of the picture (1937) en Stephen Spender wiens Trial of a judge (1938) een felle, niet goed geslaagde aanval op het fascisme betekende. Dat het drama in verzen in deze dertiger jaren tot aan de dag van vandaag aan betekenis won, is ook voor een zeer groot gedeelte te danken aan de regisseur en acteur E. Martin Browne. Deze heeft voor Eliot's ontwikkeling veel betekend; maar in niet mindere mate ijverde Browne voor de verbreiding van de poëtische drama's van anderen. Gedurende de oorlogsjaren maakte hij met zijn Pilgrimplayers vele tournée's door Engeland. In dezelfde jaren, en ook na de vrede, maakte hij vein het Mercury Theatre te Londen een Mekka voor het toneel in verzen. Norman Nicholson's Old man from the mountain, Ronald Duncan's This way to the tomb en Anne Ridler's Shadow Factory werden onder zijn bekwame leiding successen, zozeer dat hij mettertijd sommige sterren-acteurs en actrices wist te interesseren. En zo werden de toneelstukken in verzen na de oorlog in grotere West End-schouwburgen gebracht door spelers als Laurence | |||||||||||||||||||
[pagina 316]
| |||||||||||||||||||
Olivier, Alec Guinness, John Gielgud, Paul Scofield en Pamela Brown; het publiek stroomde toe, en mede dank hun spel begon het in steeds toenemende mate interesse te tonen voor het poëtische drama. Nog steeds is het Mercury Theatre een ‘poet's workshop’, gelijk Robert Speaight, een andere belangrijke voorvechter, het noemt; het recente succes van Eliot's Cocktailparty en Fry's comedies heeft bewezen dat de kloof tussen dichter en massa voor een belangrijk deel gedicht is. De meeste van de genoemde dichters, waarbij ook Peter Yates (The Assasin) vermeld moet worden, hebben profijt getrokken van Eliot's experiment met de vormgeving. Zijn mening dat het theater van vandaag op de eerste plaats karakter en pas op de tweede plaats ideeën te zien moet geven, is ook door de meesten mede in praktijk gebracht. Anderen, zoals Auden en Isherwood, volgden hem niet, omlijnden hun bedoelingen ook verder niet. En de nieuwste ontdekking, Christopher Fry, is, naar mate hij zich verder ontwikkelde, een lange weg gegaan naar een eigen, nu wel statisch geworden inzicht, al vertonen zijn eerste stukken nog duidelijk Eliot's invloed. Met The Lady's not for burning, Venus observed en A sleep of prisoners heeft hij zich thans als Eliot's tegenpool doen kennen. Terwijl Eliot als dichter tot de massa komt, een vers tracht te schrijven dat zoveel mogelijk ‘anklingt’ aan het oor van de prozamens, zoekt Fry juist met zijn taal een zó fantastische vlucht te maken, dat hij zijn publiek onmiddellijk kan ontrukken aan het alledaagse. Eliot wil, om het eens populair te zeggen, gewoon zijn met de gewonen in een ‘onpoëtische’ poëzie (straks zullen daar voorbeelden van volgen); Fry zoekt het buitensporige beeld dat zó verrukken moet, dat de werkelijkheid weer een mysterie wordt. In Fry's laatste spelen worden de ideeën, de boodschappen, zo men wil, verhuld in schitterende poëziewolken, zózeer zelfs dat de toeschouwer na afloop in raadsels blijft zitten en wel gedwongen wordt, de tekst thuis zo lang te herlezen tot hij ze goed kan verstaan.
Laat ons trachten, Eliot's ontwikkeling als toneelschrijver te schetsen. Voor wij dat doen, is het goed de theorieën van de dichter na te gaan, opdat wij kunnen zien hoe hij die gaandeweg in zijn werk heeft weten te verwezenlijken, waarna ons een oordeel rest over de vraag of hij met dat werk inderdaad voldoening schenkende dramatische werken heeft geschapen. Tijdens een tournee door West-Duitsland in 1950 heeft Eliot een belangrijke lezing gehouden, die staat afgedrukt in Die Neue Rundschau, het zomernummer, van 1950. Het artikel bouwt voort op zijn in 1928 verschenen Essay of poetic drama en biedt interessante uitzichten op zijn eigen ontwikkeling. Waarom, zo vraagt de dichter zich af, zou men een toneelstuk in verzen schrijven in plaats van in proza? Hij zou naar aanleiding daarvan willen duidelijk maken, zo niet in praktijk, wat hem zelf betreft, dan toch in theorie, dat de dichtvorm eigenlijk de normale vorm voor het drama is. Het versdrama, betoogt hij, heeft slechts recht van bestaan indien men bewijzen kan, dat het niet waar is dat het proza sommige dingen beter tot uitdrukking weet te brengen dan de poëzie. | |||||||||||||||||||
[pagina 317]
| |||||||||||||||||||
De dichter die voor het toneel schrijft, heeft tot opgave in zijn verzen een wereld te scheppen waarin het publiek gewoon kan leven, waarin het ook terugkeert als het de schouwburg heeft verlaten: geen onwerkelijke wereld van waaruit hij terugkeert als met een kater. De dichter dient zich, om dat te bereiken, te onttrekken aan die thema's die altijd de geëigend geachte thema's waren in verzen: de religie en de historie. De religieus-historische spelen in verzen zijn altijd geduld; maar thans dient hij te bewijzen dat ook stukken die die thema's missen adaequater gestalte kunnen krijgen in verzen dan in proza: ook het gewone leven van deze eeuw, van ons eigen milieu, met zijn eigen platvloerse momenten dient in verzen als aanvaardbaar te worden gehoord. Prozafragmenten zullen dan ook geweerd moeten worden. Ideaal zou het stuk zijn, waarin het publiek bewogen zou worden door rhytmen, vervoerd door een taal waarvan het niet bemerken zou dat zij poëtisch waren: ideaal ware het vers waaraan niet te horen zou zijn dat het vers was; slechts op intensieve momenten mag het publiek poëzie horen, maar die poëzie moet dan zó verweven zijn met de intrinsieke dramatische ontwikkeling, dat het publiek niet beseft verzen van T.S. Eliot te horen, maar verzen die bij de voorgestelde personen zelf natuurlijk naar de mond komen, zó natuurlijk dat het publiek kan gaan geloven dat het zelf poëtisch, in verzen kan spreken. De dichter was verheugd toen de critici na afloop van de première van The Cocktailparty in het ongewisse waren of zij verzen dan wel proza hadden beluisterd. De volgende punten zijn, tenslotte, volgens Eliot de dingen die de poëzie op het proza voor heeft, in het drama: de versrhytmen dringen zich in de geest van de toeschouwers: de poëzie kan de dramatiek verdiepen, verhevigen, verhelderen; en: het vers heeft een grotere actieradius, er kunnen door versregels verborgener gevoelens worden uitgedrukt. Wat heeft Eliot als toneelschrijver zelf bereikt? Heeft hij met zijn toneelverzen een ‘gewone wereld’ geschapen, die althans zo dicht mogelijk benadert aan de werkelijkheid van alledag? Heeft zijn poëzie de dramatiek in zijn spelen verdiept? Heeft hij nieuwe, boeiende, inwerkende rhytmen gevonden? Deze en andere vragen die men naar aanleiding van zijn theorieën kan stellen, zullen beantwoord kunnen worden in een beschouwing van zijn dramatisch werk, mede met behulp van de eigen overwegingen die hij daarover in het genoemde essay ten beste heeft gegeven.
Het is merkwaardig dat Eliot in dat stuk niet zijn allereerste pogingen als toneelschrijver noemt, ik bedoel de fragmenten van Sweeney Agonistes en de koren voor The Rock. Waarschijnlijk heeft hij slechts zijn volledige stukken in aanmerking willen nemen. Toch zijn juist die eerste experimenten interessant, omdat zij duidelijk het karakter van ‘oefeningen’ dragen. In de Collected Poems vindt men de zogenaamde ‘Unfinished Poems’; daarin opgenomen is Sweeney Agonistes, met de bemerking: ‘fragments of an Aristophanic melodrama’. Bezien wij de vorm van deze drama-fragmenten, dan merken wij allereerst op dat Eliot slechts | |||||||||||||||||||
[pagina 318]
| |||||||||||||||||||
twee elementen van de Aristophanische comedie heeft verwezenlijkt. De meeste spelen van Aristophanes hadden zes delen: een proloog, waarin een expositie van het te behandelen thema werd gegeven en waarin tevens de hoofdpersonen werden voorgesteld: de parodos, waarin het koor zijn entree maakte; de agon, ofwel het dispuut tussen de twee hoofdpersonen; de parabasis, waarin voornamelijk het koor tot het auditorium spreekt en het gegeven in de actualiteit betrekt; de episodes, waarin de agon volledig wordt uitgewerkt, tot het conflict zijn beslag krijgt; en, tenslotte, de exodos, een meestal met blijde noten samengestelde slotbeschouwing. Vóór Eliot kan men de invloed van Aristophanes op de Engelse letterkunde niet slechts naar de vorm, maar ook naar zijn inhoud, opmerken in het werk van schrijvers als Jonson, Middleton en Fielding. In Eliot's Sweeney Agonistes vindt men een fragment voor een proloog en een fragment voor een agon. In beide delen is de vorm ongeveer gelijk. Eliot bezigt een versregel met als basis vier heffingen, zonder bepaalde, vaste versvoeten te gebruiken. Hij verlaat dus al onmiddellijk de jambe, niet alleen de jambische vijfvoeter, het ‘blank verse’ dat zolang geregeerd had, maar ook de jambe als zodanig. Door vier heffingen per regel te bezigen, ontwikkelt hij een ‘los’, vrij, somwijlen haast jazz-achtig rhytme met een zeldzame vaartGa naar voetnoot1). De dialoog flitst heen en weer, en hoe die rhytmiek de dramatische handeling onderstreept, zal straks blijken: zij is hier geëigend. Deze vorm zal hij, enigszins gewijzigd, hierna in bijkans al zijn poëzie gebruiken; somt varieert hij het aantal heffingen per regel; in The Cocktailparty wordt nog uitsluitend het vierheffingenvers gebezigd. Maar hier, in Sweeney Agonistes, verbijzondert de dichter zijn vorm door de gehele dialoog te laten steunen op rustpunten die hij merkt door rijmen op één en dezelfde klank: de ‘oe’ van ‘do’. Een voorbeeld:
In het gehele volgende stuk blijven deze eindrijmen op ‘do’ terugkeren, soms met grote tussenpozen (meestal om een woordenstroom te beëindigen en weer in het verband terug te brengen) en tevens met oneindige, soms zeer geestige variaties. In het tweede fragment is Eliot erin geslaagd hetzelfde procedé te volgen; ook hier is ‘do’ het rijmwoord, waarnaar zich de zinnen regelen. Men mag zich afvragen of het zijn bedoeling is geweest het gehele voorgenomen stuk op een dergelijke wijze te schrijven. Het zou een gigantische technische onderneming zijn geweest; reeds nu is het een verblin- | |||||||||||||||||||
[pagina 319]
| |||||||||||||||||||
dende getuigenis van Eliot's technische kracht. Want hij heeft er nog iets anders mee bereikt dan zo oppervlakkig blijkt: iets waar men als men de inhoud van de fragmenten nagaat, in bewondering kennis van neemt. Dit stuk, althans het fragment gebleven stuk, heeft als thema onmiskenbaar de verschrikking en de afschuwlijkheid van het gemene in alle betekenissen van dat woord, ook de pejoratieve. Wij zien in het eerste fragment, de proloog, twee meisjes, Doris en Dusty die praten over Pereira, ‘who pays the rent’, en enkele andere mannen die zij kennen. Verveling brengt hen tot roddel, een haastig over en weer uitwisselen van denkbeelden of waanvoorstellingen zonder zin dan dat zij daarmee de tijd passeren. Dit ‘sociaal’ gekwebbel heeft als steunpunten de rijmen op het telkens terugkerend woord ‘do’, en dit woord en de rijmen die er steeds weer naar wijzen suggereren treffend het gevoel ‘dat er iets gedaan moet worden’ of: ‘kon er maar iets gedaan worden’: leegheid, besluiteloosheid die afschuwelijk wordt. Zij krijgen bezoek van de heren Wauchope, Horsfall, Klipstein en Krumpacker, equivalenten van uit oudere gedichten bekende figuren als Burbank, Bleistein of Sir Alfred Mond. In de agon verschijnt Sweeney ten tonele, ook een reeds uit vroegere verzen bekende figuur. Thans wordt de bedoeling van de visite duidelijker, althans het dramatisch conflict. Men heeft daartoe een sleutel in de twee citaten die Eliot aan de fragmenten doet voorafgaan; het eerste is genomen uit Aeschylus' Choephoroe, het tweede deel van zijn Oresteia. Men weet dat Orestes daarin zijn moeder Clytemnestra doodt. Het citaat luidt nu: ‘You don't see them, you don't - but I see them: they are hunting me down, I must move on.’ Deze woorden worden gesproken door Orestes. (Het is interessant te wijzen op in The Family Reunion voorkomende regels als: ‘they are roused again, the sleepless hunters’, maar daar zullen wij zo aanstonds nader op wijzen). Het tweede citaat is genomen uit Sint Jan van het Kruis en luidt: ‘Hence the soul cannot be possessed of the divine union, until it has divested itself of the love of created beings.’ Naarmate het in de agon nu duidelijk wordt dat de figuur Sweeney met schrik en afschuw vervuld wordt voor het sociale milieu waarin hij verkeert (iets wat hij verhevigt door een sarcastisch moord-verhaal uit een bron als de News of the world te vertellen, waarbij Doris en Dusty en de andere heren aan zijn lippen hangen), krijgt men in Sweeney langzaam maar zeker een moderne Orestes te zien, die zichzelf van de ziekte van dit milieu denkt te kunnen genezen door een representant ervan, Doris, te vermoorden. Sweeney is immers een agonistes, een strijker. Als het fragment eindigt met een herhaald ‘Knock Knock Knock’ ziet men de Furiën reeds komen, althans, Sweeney-Orestes ziet ze komen: ‘you don't, but I see them’; en thans heeft het woord ‘do’ (gedramatiseerd door de erop rijmende woorden) een scherper klank gekregen: het kondigt als een magische bezweringsformule een herstel-daad aan; in casu: een moord. Men zou in het ‘Knock Knock Knock’ ook de heren van de politie kunnen zien, maar dit verandert niet veel aan deze interpretatie. | |||||||||||||||||||
[pagina 320]
| |||||||||||||||||||
Maar het tweede citaat? zal men opmerken. Men dient dan te zien naar de overheersende gedachte die in alle dramatische werken van de dichter Eliot aanwezig is. Het is deze: de mens (of een mens) wordt daarin getoond als een figuur die door een nacht van leegte, onrust, vervolging, wanhoop gaat, om daaruit als het ware weder geboren te worden tot het bovennatuurlijke leven. Het kan een ‘gewone man’ zijn, het kan een mystisch begaafde mens zijn; allen (de hoofdpersonen) worden in deze stukken gekweld, gelouterd door hun direct milieu, zoeken in hun afschuw en zelfkennis naar een uitweg, een daad, en komen zo tot onthechting die zijn voltooiing vindt in de eenheid met God. De ziel kan geen deel uitmaken van de Goddelijke eenheid, tenzij zij zich onthecht heeft aan de liefde (of haat) van de medemensen, - ziedaar de uiterste consequentie van Sint Jan van het Kruis. In Murder in the Cathedral is het Aartsbisschop Thomas die die weg gaat, en die die weg wijst aan de vrouwen van Kantelberg en aan de medepriesters; in The Family Reunion is het Harry die zich onthecht; in The Cocktailparty is het Celia Coplestone die God vindt op deze wijze en daardoor o.a. het echtpaar Chamberlayne die weg voorhoudt. En in de onderhavige fragmenten van Sweeney Agonistes? Sweeney stelt, in zijn poging een uitweg te vinden uit het verrotte, gemene milieu, eveneens een daad, zij het een verkeerde. De moord op Doris zou, wellicht, in de ontbrekende fragmenten in een ander licht geplaatst kunnen zijn; maar zoals zij thans wordt voorgesteld, in die suggestieve dialoog met zijn jazz-rhytmen, is zij als verkeerd te beoordelen. Wie is die Sweeney, waar Eliot zo menigmaal op terugkomt? Toen men de dichter daar eens naar vroeg antwoordde hij: ‘Ik geloof dat hij een man is die in zijn jonge jaren misschien een beroepsbokser was met tamelijk veel succes; toen hij ouder werd zal hij een cafébaas geworden zijn.’ Dit is natuurlijk een persoonlijke benadering. In elk geval staat hij gewoonlijk als symbool voor de middelmatige mens, die warm noch koud is, de ‘lauwen die uitgespuwd zullen worden’, zo zij zich niet veranderen. In zijn voortreffelijk boek New England: Indian Summer, het laatst verschenen deel van zijn grote Amerikaanse literatuurgeschiedenis, wijst Van Wijck Brooks er op dat de figuur Sweeney ook wel als representant kan worden opgevat voor de Ierse katholieken die het moderne Boston in New England overheersend zijn gaan bevolken en die Boston's traditionele Puriteinse cultuur hebben ontworteld; zodoende zou Sweeney voor Eliot een symbool zijn voor de vulgariteit van het twintigste eeuwse bourgeoisie-leven. In zijn eerste gedichten haat Eliot deze Sweeney; hier, in de Agonistes ziet hij hem als Orestes achtervolgd door de Furiën; nog later, in The Family reunion zal Harry hem rechtvaardigen. Sweeney Agonistes bestaat slechts uit fragmenten. Zoals zij voor ons liggen bevatten zij weinig wat voor het toneel openbarend is. Maar wat deze fragmenten belangwekkend maakt is het feit dat op de eerste plaats een nieuwe, volkomen oorspronkelijke versvorm is gebruikt, welks rhytme en kracht misschien nog mogen geïllustreerd worden door een citaat als dit: | |||||||||||||||||||
[pagina 321]
| |||||||||||||||||||
Maar op de tweede plaats is Sweeney Agonistes belangrijk als eerste gestalte van Eliot's, later in voltooide drama's uitgewerkte, generale thema: de gang tot God doorheen de aan de mens vijandige maatschappij. Daarom stond ik bij deze fragmenten lang stil. Volledigheidshalve voeg ik hieraan toe dat Sweeney Agonistes is opgevoerd, enkele jaren nadat het geschreven was, in het in 1930 opgerichte Group Theatre, onder regie van Rupert Doone, nadat er reeds het eerste experimentele werk van dichters als Auden, Isherwood, Spender en MacNeice (de dertigers dus) ten tonele was gebracht.
Sweeney Agonistes is kennelijk een oefening geweest. Voordat Eliot zich echter waagde aan het schrijven van zijn eerste volledige toneelstuk, voltooide hij nog een ander experiment. Hij wilde zich namelijk oefenen in het schrijven van koorstukken voor het toneel. Langzaam maar zeker was de Kerk van Engeland zich als machtig lichaam gaan ‘bemoeien’ met het drama. Ook later zijn daar belangrijke voorbeelden van te geven; zo wordt er jaarlijks in opdracht van de ‘vrienden van de kathedraal van Canterbury’ een toneelspel in verzen gevraagd van jongere, veelbelovende auteurs; zo gaf de pastoor van een kerk te Wolverhampton behalve opdrachten aan de schilder Graham Sutherland de dichter W.H. Auden opdracht tot het schrijven van een kerstoratorium; zo is Fry's laatste stuk A sleep of prisoners gedurende maanden slechts in kerken opgevoerd. In het begin der dertiger jaren vroeg Martin Browne voor zijn scenario van een ‘pageantplay’, The Rock, vervaardigd in opdracht van het Diocees van Londen, de dichter Eliot om koren, reien, teneinde het spel een poëtisch accent te geven en tevens aan te tonen dat poëzie dé geëigende vorm was voor een verdieping van de dramatische gedachte. Het spel werd later opgevoerd in het Sadler's Wells Theater. De stukken behoefden onderling niet geheel samen te hangen; een ‘pageant play’ is meer een aaneenschakeling van losse taferelen. Eliot greep deze gelegenheid graag tot zijn oefening aan. Thans voor het eerst leerde hij samen te werken met mensen van het toneel; hij leerde de eisen van de regisseur kennen, voorts de speciale behoeften van grote groepen voor een zegbare tekst. Voorts moest het stuk voor een grote | |||||||||||||||||||
[pagina 322]
| |||||||||||||||||||
volksmassa gebracht worden, wat weer speciale eisen stelde aan verstaanbaarheid, duidelijkheid, zonder aan waardigheid of diepte te verliezen. Hij beperkte de verzen voor The Rock tot een tekst voor een onpersoonlijk koor. Hij behoefde dus niet te karakteriseren. Eerst later, in Murder in the Cathedral zou hem die eis gesteld worden. Welnu, in deze koorstukken leverde Eliot weer een bewijs van de ‘houdbaarheid’ zijner technische vernieuwingen. Wederom wordt de jambische vijfvoeter, ja, de jambe in het algemeen, verlaten. Een nieuw, zeer krachtig rhytme wordt ingevoerd. Bezien wij de aanhef van het eerste koorstuk: The Eagle soars in the summit of Heaven,
The Hunter with his dogs pursues his circuit.
O perpetual revolution of configured stars,
O perpetual recurrence of determined seasons,
O world of spring and autum, birth and dying!
Men ziet hoe hij hier weer, maar nu zonder rijmen, per regel vier heffingen invoert; in de eerste regel bijvoorbeeld: The Eágle sóars in the súmmit of Héaven,
enzovoorts. Het staat hem toe, hiermede eindeloos te variëren, wat betreft het aantal ‘dode’ tussenvoeten. Talloze regels worden versterkt door veelvuldige alliteraties. Niet alleen hierom wordt deze vorm eigentijds, modern, gemakkelijk aansprekend. Ook door het invoeren van moderne, meest aan de techniek of sport ontleende, beelden, brengt hij het vers gemakkelijker over op de toehoorders; bijvoorbeeld: I journeyed to the suburbs, and there I was told:
We toil for six days, on the seventh we must motor
To Hindhead, or Maidenhead.
If the weather is foul, we stay at home and read the papers.
Soms voegt de dichter daartussen langere regels door met zes, zeven, en soms acht heffingen, waardoor hij bijzondere effecten weet te bereiken. Voorts openbaart zich hier een ander belangrijk element: het verwerken van schriftuurteksten. Voor wie de Heilige Schrift goed kent is het een openbaring, na te gaan op welke wonderlijke manieren Eliot de klassieke woorden van de psalmist, van de profeten of van de evangelisten heeft actueel weten te maken tussen moderne beelden; vooral een spel als Murder in the Cathedral levert daar tientallen voorbeelden van. In de koren van The Rock treffen tussenvoegingen als: No man has hired us
of: We build in vain unless the LORD build with us.
of: I have loved the Beauty of Thy House, the peace of Thy sanctuary
of: The heathen are come into thine inheritance,
And thy temple have they defiled.
Men lette ook eens op het knappe echorijm vol betekenis in regels als deze in het tiende en laatste koorstuk: The great snake lies ever half awake, at the bottom of the pit of the world, curled In folds of himself until he awakens in hunger and moving his head to right and left prepares for his hour to devour. enzovoorts. Dit laatste koorstuk biedt nog een ander aspect dat in verband met Eliot's latere verworvenheden interessant te noemen is: het is een parafrase op het Liturgische Gloria. Op gelijke wijze weet Eliot in Murder in the Cathedral straks de liturgische gezangen ‘Dies Irae’ en ‘The Deum’ in zijn koorstukken op te vangen. Zo zijn deze koorstukken bij The Rock belangrijke oefeningen te noemen, een aanloop tot de eerst voltooide spelen. | |||||||||||||||||||
[pagina 323]
| |||||||||||||||||||
In zijn reeds genoemde essay: ‘Die Aufgaben des Versdramas’ uit de Neue Rundschau wijst Eliot zelf op de kwaliteiten en gebreken van Murder in the Cathedral als dramatische verworvenheid. Hij zegt daarin dat hij op de eerste plaats nog niet geslaagd was met zijn poging om een dergelijke, aan l'art pour l'art vreemde poëtische taal te schrijven, dat zijn toeschouwers zouden vergeten dat zij naar verzen luisterden. Voorts behielp hij zich nog met koorstukken die de nog zwakke dramatische handeling moesten verlevendigen. Dan had hij in Murder in the Cathedral prozafragmenten opgenomen. En tenslotte bewoog zich dit spel op historisch-religieus terrein, terwijl zijn ideaal een eigentijds én profaan stuk was. Toch lijkt Murder in the Cathedral voor ons een buitengewone, ook historische prestatie van vooral letterkundige betekenis. En dit geldt de vormgeving. Wederom wordt het heffingenvers ingevoerd, thans echter met betekenisvolle variaties. Het koor krijgt voor zijn bespiegelingen een vrije, vier of meer heffingen hebbende versregel, met vele binnenrijmen en alliteraties. De spelers bedienen zich van een eveneens op vier heffingen gebaseerd vers, dat echter menigvuldige rijmen kent, soms ‘doggerel-rhyme’, een andere maal zuiver rijm. Het koor: eerst zes heffingen per regel: Retúrn. Qúickly. Qúietly. Léave us to pérish in quiet.
You cóme with appláuse, you cóme with rejóicing, but you come bringing déath into Cánterbury:
A dóom on the hóuse, a dóom on yóurself, a dóom on the world.
Daarna, om haar overpeinzing te betonen; drie heffingen per regel: We do nót wish ánything to háppen.
Séven yéars we have lived quíetly,
Succéeded in avóiding nótice,
Living and pártly líving.
Dan, na de dood van Thomas, terwijl achter het toneel het ‘Dies Irae’ gezongen, wordt, het rhytme van die hymne: Númb the hánd dry the éyelid,
Stíll the hórror, but móre hórror
Thán when téaring ín the bélly.
En aan het eind van het spel in een parafrase op het ‘Te Deum’ een los, tot jubeling overgaand rhytme met een overspoelende vaart van dactyli: They affirm Thee in living; all things affirm Thee in living; the bird in the air,
both the hawk and the finch; the beast on the earth, both the wolf and the
lamb; the worm in the soil and the worm in the belly.
Een voorbeeld van de dialoog in de doggerel-rijmen: de eerste verleider: You see, my Lord, I do not wait upon ceremony:
Here I have come, forgetting all acrimony,
Hoping that your present gravity
Will find excuse for my humble levity
Remembering all the good time past.
| |||||||||||||||||||
[pagina 324]
| |||||||||||||||||||
De prozastukken zijn in dit stuk op hun plaats onvermijdelijk. De preek in het tussenspel moest noodzakelijk haar echtheid in het proza behouden, terwijl de toespraken van de vier ridders aan het einde van het spel té betogend van inhoud zijn om poëzie te gedogen. Voor wie dit spel naar zijn poëtische kracht beoordeelt is Murder in the Cathedral een lavende prestatie. De verzen hierin zijn zo treffend, ik doel voornamelijk op de koorstukken, zij bewegen zich tegelijkertijd om hun beeldvorming, herhalingen en andere specifieke elementen op een dergelijk zuiver dichterlijk plan, dat men ongetwijfeld spreken kan van een uiterst belangrijke versterking van Eliot's poëzie als zodanig. Met recht wordt dit spel een ommekeer in het versdrama genoemd. Aanleunend tegen klassieke, Griekse én middeleeuwse voorbeelden, weet het toch de toeschouwer van de twintigste eeuw om zijn moderne klank te boeien. Naar zijn dramatische kracht moet men echter Murder in the Cathedral niet op een plan verheffen waar het niet behoort. Groot toneel is het niet. Dit komt omdat er binnen het spel geen beweging in de zin van verandering voorkomt: er is geen verandering in de gemoedsgesteltenis van de hoofdpersoon of de bijkomstige figuren. Wanneer het spel begint, is Thomas reeds de onthechte die onder het zwaard zal bukken. De vier verleidingen zijn niet op te vatten als elementen die zijn positie tegenover God kunnen aantasten; veeleer moet men ze zien als laatste overwegingen, als recapitulaties van verleidingen die Thomas in het verleden reeds heeft overwonnen. Zijn eerste woorden geven reeds volledige overgave aan God te kennen, en de verleiders noch de ridders kunnen nog van enige invloed zijn. Zekerheid en vastberadenheid kenmerken Thomas onmiddellijk; de structuur van het stuk die het doet voorkomen als zou de Aartsbisschop gaandeweg de handeling in het reine komen met zichzelf is eerder een noodzakelijk exposé voor een aanvaardbaar ‘plot’, dat dramatisch-technisch gezien echter níet aanvaardbaar genoemd kan worden. De toeschouwer ziet niets gebeuren dat Thomas in conflict zou doen komen; dat is er vóór geschied. Ook de bijfiguren ondergaan geen verandering. De werkelijk dramatische conflicten ontwikkelen zich alleen in de vrouwen van Canterbury: het koor. Zij veranderen, zij komen van angst tot aanvaarding. Karakterisering is ook niet het sterkste punt van dit spel. Thomas is, naar mij lijkt, voor een niet-gelovige geen sterk aanvaardbaar karakter. Hij die niet vertrouwd is met bovennatuurlijke begrippen zal in Thomas' houding motieven aanwezig vinden die hij niet begrijpt en zodoende niet zonder meer aanvaarden kan. Voor een gelovige is Thomas een duidelijk door het bovennatuurlijke gegrepene ‘karakter’, dat daarom een ‘menselijk gezicht’ heeft verloren, opgenomen reeds in de mysterieuze eenheid met God. In hem ziet hij, zij het slechts bespiegelend retrospectief, de mens die de wereld overwonnen heeft, die zich onthecht heeft aan de liefde en de haat van de medemensen en nog slechts kan getuigen voor zijn liefde voor en in God. De grote scene met de vier verleiders moet voor deze mens Thomas zijn voltooiing vinden in de prachtige monoloog aan het eind van het eerste bedrijf: | |||||||||||||||||||
[pagina 325]
| |||||||||||||||||||
Now is my way clear, now is the meaning plain:
Temptation shall not come in this kind again.
The last temptation is the greatest treason:
To do the right deed for the wrong reason.
‘The wrong reason’: dat is de trotse blijdschap in de wetenschap dat men een martelaar zal zijn die vereerd zal worden. Op dat moment heeft Thomas zich zelfs aan dat gevoel kunnen onthechten. Hij zal alleen nog maar ‘The right deed’ doen (vergelijk hem met Sweeney, die een moord pleegde, een verkeerde daad stelde) omdat God het wil. In die gesteltenis vindt hij (let wel: niet zoekt hij) de dood. De opvoering van het Amsterdams Toneel Gezelschap onder regie van Albert van Dalsum gaf aan de vier verleiders een m.i. juiste interpretatie. De protagonist Van Dalsum bewoog tijdens de woorden van de vier verleiders zijn mond; hij gaf daarmede te kennen dat hij als het ware de personificaties voor zich zag van zijn eigen overdenkingen. De verleiders werden dialogen met zichzelf. De vierde verleider wandelde met Thomas op en neer als een schaduw, achter hem, als het ware over hem heen gebogen; want deze was de gevaarlijkste verleidingGa naar voetnoot2). Het is Eliot's uitdrukkelijke wens dat de vier verleiders door dezelfde acteurs gespeeld worden als de vier ridders die na Thomas' kerstpreek de moord plegen. Zodoende krijgt de dood een diepere zin: hij wordt gedood door wat hij reeds overwonnen heeft, en zodoende kent deze dood geen overwinning. Het is ook merkwaardig dat de vierde verleider (die Thomas de glorie van het martelaarschap voorspiegelde) als vierde ridder het minst zegt, ja, soms lange tijd niet aan de dialoog deelneemt; maar hij is het die tenslotte uitroept (wanneer Thomas afgaat): Priest! monk! and servant! take, hold, detain,
Restrain this man, in the King's name.
En wanneer later de laatste discussie plaats vindt en tenslotte de moord een feit wordt, opent hij zijn mond niet meer. In de verantwoording die de ridders na de moord voor het publiek afleggen, hernemen zij alle de rol van de vier onderscheidene verleiders-gedaanten waarin zij oorspronkelijk verschenen; en dan is het de vierde ridder weer die de Aartsbisschop van zelfmoord beschuldigt: ‘Of a lunatic’, gelijk Thomas het voorspeld had in zijn monoloog na de vier verleidingen in het eerste bedrijf. Karakterisering is ook iets wat de drie monniken missen die Thomas omringen. Martin Browne heeft in enkele geschriften getracht hun figuur naar aanleiding van de tekst te schakeren; ik kan echter weinig belangrijke nuances in hun onderscheiden optreden aanwijzen. Dramatisch sterk zijn de priesters in elk geval niet. Anders is dat met het koor van de vrouwen van Canterbury. Hierin heeft Eliot | |||||||||||||||||||
[pagina 326]
| |||||||||||||||||||
zijn dichterlijke aandrift het meest kunnen botvieren. Hun teksten zijn lyrisch-bespiegelend. Zoals zij zich aan het publiek voorstellen maken deze vrouwen een belangrijke dramatische verandering door. Aanvankelijk doen zij zich kennen als de kleine christenen die schuw zijn voor het mysterie, die genoeg hebben aan het leven van alledag, die ‘niet veel werkelijkheid kunnen verdragen’ en die ‘leven en ten halve leven’. Zij weten en weten niet. Zij weten dat ‘er iets gaat gebeuren’, dat hun Aartsbisschop vervolgd wordt en hen gaat verlaten en dat zij, gelijk de apostelen toen hun Meester gevangen genomen werd, zullen lijden omdat zij zonder hun herder zijn. Maar zij weten niet dat God van de mens volledige overgave eist bij al wat Hij met hem voorheeft, dat het God is die zichzelf verheerlijkt in de getuigen die voor hem sterven. Thomas' eerste woord tot hen is ‘Vrede!’ Zelf kent hij die vrede, ‘niet zoals de wereld die kent’; hier wenst hij haar aan de vrouwen toe. Maar het wordt door de dichter aanvaardbaar gemaakt dat deze zelfde vrouwen aan het eind van de dramatische gebeurtenissen een jubelend Te Deum kunnen zingen, waarin zij hun zwakheid blijken te kennen doordat zij zingen: We fear the injustice of men less than the justice of God.
In deze vrouwen schiep Eliot onnavolgbare beelden van de lauwe christenen van onze dagen, van ons verburgerlijkt geloof dat geen grote schok binnen de werkelijkheid kan verdragen. ‘Fear in the way’, zo luidde de oorspronkelijke titel van dit Canterbury-spel voor 1935. Het was de vrouw van Martin Browne op wier instigatie de naam veranderde in Murder in the Cathedral. Maar ‘Fear in the way’ legde de nadruk op het koor, en het is de vraag of het alles bij alles niet juist het koor is dat ons in dit spel het meest boeit. Wij voelen ons zo nauw bij hun ‘werdegang’ betrokken, dat het hoofdthema: het conflict tussen kerk en staat erdoor op de achtergrond geraakt. Murder in the Cathedral laat zich gemakkelijk onderbrengen in de geestelijke ontwikkeling van de dichter. Het stuk vertoont grote affiniteit met het weinig jaren ervoor gepubliceerde gedicht Ash Wednesday, dat een ommekeer in Eliot's gemoedsleven betekende. Ash Wednesday is een gedicht waaraan kennelijk een diep persoonlijk lijden aan ten grondslag ligt, een beleven dat in ons verband niet ter zake doet. Maar de sfeer van spijt en boete, van diep verlangen naar heiligheid, van aanvaarding van discipline, van volkomen zelfonthechting, in de geest van het woord van St. Jan van het Kruis, is ook in Murder in the Cathedral evident aanwezig, en als zodanig treffend dramatisch gestalte gegeven. |
|