Streven. Jaargang 5

[p. 296]

Schoonheid en suggestie in de moderne Kunst
door H. Ramaekers

II. Verstand, verbeelding en gevoel in de kunst

DE vraag naar de betrekking tussen verstand en kunst houdt ten nauwste verband met een andere vraag, n.l. die naar de verhouding tussen schoonheid en kunst. Op deze vraag, die voor de kunst in het verleden geen vraag was, inzoverre haar streven steeds zonder meer, als vanzelfsprekend, op het schone gericht was, geven de woordvoerders der moderne kunst geen duidelijk en eensluidend antwoord. Onder de invloed van romantisme en individualisme ging men als wezenlijke taak van de kunst beschouwen uitdrukking te geven aan hetgeen er in het gemoed van de kunstenaar omgaat. Aanvankelijk bleef de schoonheid het criterium voor de waarde van het kunstwerk, maar de hedendaagse aesthetica schijnt dit criterium meer en meer te laten varen. In een merkwaardig artikel, gesigneerd F. Bridgman, handelend over de neiging van Picasso en anderen om zich uit te drukken in de symbolen van de magische kunst der primitieve volken, zagen wij de bruikbaarheid van deze middelen voor de hedendaagse kunstenaars geheel afhankelijk gesteld van hun ‘valeur émotive’, van ‘le don de nous émouvoir’, welke zij bezitten, van ‘le choc, agréable ou désagréable’, die wij er van ondervinden. Veel moderne kunstenaars schijnen inderdaad slechts dergelijke effecten te beogen, hetgeen niet wegneemt, dat zij botweg aanspraak maken op dezelfde erkenning als die aan de grote kunstenaars uit het verleden ten deel viel.

Wanneer wij ter beantwoording van bovengestelde vraag de blik richten op hetgeen de kunst in het verleden aan onbetwistbare meesterwerken heeft opgeleverd, dan is het zonder meer duidelijk, dat zij het schone steeds heeft beschouwd, niet als haar bijkomstig effect, maar als haar meest wezenlijk doel, waarop heel haar streven gericht was. Vraagt men zich af waarin deze schoonheid bestaat, dan komt men tot dit fundamentele inzicht, dat de wezenlijke werking van het schone er in bestaat op een bijzondere wijze iets van het innerlijke wezen der dingen te onthullen, m.a.w. dat het schone behoort tot de orde van het verstandelijk kennen. Zeer zeker kan de schoonheidsgenieting vergezeld gaan van een zintuigelijk genot. Maar al kunnen kleuren, lijnen en

[p. 297]

klanken op zichzelf voor het zintuig aangenaam zijn, in eigenlijke zin schoon zijn zij slechts als zij iets betekenen voor de geest. In overeenstemming hiermee geven dieren op generlei wijze blijk van enige schoonheidszin.

In het algemeen kent het verstand het wezen der dingen met behulp van de abstracte begrippen, waarin het uit een veelheid van zintuiglijke waarnemingen het wezenlijke abstraheert, en die het met behulp van de functies van oordeel en redenering tot verheldering brengt. Diepere kennis van het wezen der dingen verwerven wij in het wetenschappelijk en wijsgerig denken, en alsdan neemt deze kennis de vorm aan van een beredeneerbaar en bewijsbaar inzicht.

De kunstenaar nu bezit het bijzondere vermogen de natuur te herscheppen op een dusdanige wijze, dat het verstand in een enkele zintuiglijke waarneming deze begripsverheldering deelachtig wordt, die het elders slechts vermag te verwerven uit een veelheid van zintuiglijke waarnemingen ten koste van moeizame denkarbeid. De kunstenaar verlicht het verstand a.h.w. vanuit de stof door hieraan een schittering van begrijpelijkheid te verlenen. Dit verklaart de bijzondere vreugde, die het verstand aan het schone beleeft. Daarnaast is het duidelijk dat een kennis, die in een zintuiglijke waarneming tot stand komt en niet door een verstandelijke analyse, ook niet zonder meer in een verstandelijke analyse is uit te drukken. Meestal vermag men het gekende slechts aan te duiden. Ook is het duidelijk, dat niet deze kennis zelf, maar de wijze waarop zij tot stand komt, oorzaak is van het behagen, dat het verstand vindt in het schone. De genieting van het schone is dan ook gebonden aan de zintuiglijke waarneming van het schone. In deze rechtstreekse begripsverheldering in een enkele zintuiglijke waarneming, zonder redenering, zonder denkarbeid, ligt de wezenheid van het schone.

‘Die Kunst redet nicht, bildet nur,’ zegt Goethe. Dit ‘bilden’ is echter geen afbeelden maar verbeelden. Verbeelden is tot beeld maken - d.i. tot object van zintuiglijke waarneming maken - datgene wat dit van nature niet is, dit zijn de abstracte begrippen. Niet elke tot beeld gemaakte abstractie is schoon. Het conventionele op afspraak berustende symbool is evenmin schoon als het geschreven of gesproken woord, dat een begrip aanduidt. Schoon noemen wij het zintuiglijk waarneembare, dat door de natuurlijke intuïtieve werking der kenvermogens rechtstreeks een heldere kennis in het verstand veroorzaakt. Wanneer een werk iets anders veronderstelt dan de natuurlijke werking der kenvermogens, b.v. wanneer het slechts begrijpelijk is in verband met iets, dat geheel buiten het werk staat, m.a.w. als er een toelichting bij nodig is, dan beschouwen wij dit intuïtief als een gemis aan schoon-

[p. 298]

heid in het werk. Directe begrijpelijkheid is wezenlijk voor het schone.

Daarnaast behoort ook tot 't wezen van het schone een helder kenbeeld in het verstand te veroorzaken. Ook omwille van de vervolmaking van onze kennis, zegt Jacques Maritain, hebben wij de kunst en de kunstenaars zeer van node. Duidelijkheid en volledigheid zijn eisen, die men intuïtief aan het schone stelt, in de verwachting dat men het niet behoeft te ontcijferen als een geheimschrift, dat het geen twijfel laat aangaande zijn betekenis, en geen vragen doet opkomen, waarop het 't antwoord schuldig blijft.

Dit alles is geheel in overeenstemming met de definitie, die St. Thomas gaf van het schone, en die wij hier als duidelijk oriëntatiepunt voor het denken over deze materie laten volgen. Deze definitie dan omschrijft het schone als de schittering van de vorm over de geevenredigde delen van de stof¹⁾.

Het schone is dus een mededeling aan het verstand. Al hetgeen is, alle zijnde, is object van het verstandelijk kenvermogen en houdt dus in potentie een mededeling in aan het verstand. Daar alle zijnde zijn oorzaak vindt in het Goddelijk verstand, houdt het een mededeling in van het Goddelijk verstand aan dat van zijn schepselen. In metaphysische zin is al het zijnde schoon. Deze metaphysische schoonheid blijft echter verborgen voor het gebrekkige licht van het mensenverstand, zij is voorbehouden aan de engelen, de zaligen, en zij was zichtbaar voor het eerste mensenpaar, voordat de zondeval een ongeneeslijke wonde sloeg in de menselijke natuur. De kunstenaar komt aan het gebrekkige licht van het mensenverstand te hulp door de dingen der natuur te herscheppen op de wijze van het kunstschone.

Het inzicht dat het schone naar zijn wezen behoort tot de orde van het verstandelijke kennen, is door de moderne aesthetica wel algemeen uit het oog verloren. Steeds echter heeft - en het schijnt van belang dit, in verband met de denkbeelden van de woordvoerders der moderne

1) Voor de met de terminologie der scholastieke philosophie niet vertrouwde lezer willen wij trachten deze definitie enigszins te verduidelijken. Aan de natuur van onze kenvermogens is het eigen, dat wij het onstoffelijke - in casu het verstand - slechts vermogen te begrijpen met behulp van analogieën in de stof, daarbij vaststellende in hoeverre er gelijkheid is en in hoeverre verschil. Voor ons begrip van het verstandelijk kenvermogen zijn wij aangewezen op de analogie met het gezichtszintuig, in zekere zin het prototype van al onze kenvermogens. De taal geeft hiervan duidelijk blijk in uitdrukkingen als inzien, doorzien, een helder betoog enz. Zoals nu het zintuiglijk kenbeeld is de gelijkenis in het zintuig van de stoffelijke vorm, zo is het verstandelijk kenbeeld (het abstracte begrip) de gelijkenis in het verstand van de onstoffelijke vorm, van de wezenheid van het ding. De vorm is dus het wezensbepalende beginsel, maar tegelijkertijd het beginsel van (verstandelijke) kenbaarheid. Met de term schittering bedoelt Thomas vanzelfsprekend de schittering voor het verstand. De term geëvenredigd verstaan wij als: geordend met betrekking tot de vorm die uitschittert over de stof.

[p. 299]

kunst, uitdrukkelijk vast te stellen - de metaphysische aesthetica in het verleden, van welk wijsgerig stelsel zij ook deel uitmaakte, als evident beschouwd dat het schone van verstandelijke orde is²⁾. Het zou te ver voeren hier op deze plaats er nader op in te gaan. In het voorafgaande hebben wij het schoonheidsbegrip geheel belicht vanuit de Aristotelisch-Thomistische zienswijze, die, steunend op de hecht gefundeerde Aristotelische kenleer, tot een duidelijke begripsbepaling van het schone kon geraken. De neiging deze zienswijze als tegengesteld te beschouwen aan de neo-platonische, met dien verstande, dat het bij de laatste om de ‘idee’ te doen is, terwijl de eerste het schone zoekt in bepaalde uiterlijke hoedanigheden, moet wel aan een zeer oppervlakkige kennisname van Thomas' schoonheidsleer worden toegeschreven. In de neoplatonische denkbeelden, zoals die o.m. te vinden zijn in Plotinus' geschriften, ligt op gelijke wijze als in de neo-aristotelische zienswijze, het intelligibele aan het schone ten grondslag. De schoonheid van het kunstwerk, evenals dat van andere stofdingen, wordt hier beschreven als een afstraling van de absolute schoonheid, het waarachtig zijnde, de Waarheid, waarnaar zij heenwijst. Hier blijft echter het schoonheidsbegrip enigszins in de ruimte zweven, waaraan het voor het moderne denken een groter bruikbaarheid schijnt te ontlenen.

Dat het schone niet onmiddellijk duidelijk als behorende tot de orde van het verstandelijk kennen wordt ervaren, vindt zijn oorzaak ten dele hierin, dat de schoonheidswaarneming een in wezen irrationeel kenproces is. De begripsverheldering door het schone tot stand gebracht, geschiedt niet langs de weg der redenering, maar langs de weg der intuïtie. Het moderne anti-intellectualistische denken vertoont de neiging de intuïtie, naar het voorbeeld van Bergson, als een afzonderlijk kenvermogen naast of boven het intellect te plaatsen, en hierin schijnen veel waandenkbeelden der moderne aesthetica hun grond te vinden. De intuïtie vindt, zoals Jacques Maritain in ‘La philosophie Bergsonienne’ heeft uiteengezet, volledig haar verklaring in een vruchtbare samenwerking tussen het verstand en de zintuiglijke kenvermogens, die als inwendige zinnen worden onderscheiden. Zintuiglijk geheugen, zintuig-

2) Merkwaardig in verband met Thomas' definitie zijn enkele regels uit het gedicht ‘die Künstler’ van de dichter-wijsgeer Friedrich Schiller. In dit gedicht lezen wij: vs. 34 e.v.

Nur durch das Morgentor des Schönen
Drangst du in der Erkenntnis Land.
An höhern Glanz sich zu gewöhnen,
übt sich am Reize der Verstand.

en vs. 65, 66

Was wir als Schönheid hier empfunden,
Wird einst als Wahrheit uns entgegen gehn.

[p. 300]

lijke phantasie en schattingszin spelen in het intuïtieve kenproces een belangrijke rol³⁾.

Intuïtief is in wezen ook de werkwijze van de kunstenaar. Hij redeneert niet, hij berekent geen effecten, maar hij ‘ziet’⁴⁾. Zijn scheppingsdrang richt zijn aandacht voortdurend op wat de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid aan mogelijkheden bevat tot schoonheid herschapen te worden, d.i. aan een verstandelijk kenbeeld een schittering van begrijpelijkheid te geven. Het plotseling zien van zulk een mogelijkheid bij wijze van ingeving, beleeft hij als inspiratie. Bij het uitwerken van zijn conceptie blijft het abstracte kenbeeld, dat hij in zijn werk wil doen schitteren, het leidend beginsel, dat hem uit de vele mogelijkheden, die zijn phantasie hem voor de oplossing van detailproblemen aan de hand doet, telkens intuïtief de juiste doet kiezen en aldus het beginsel van eenheid van het werk gaat uitmaken. Ook de eenheid van het werk is een eis, die het verstand intuïtief aan het schone stelt.

Wij willen tot besluit van dit deel van ons betoog de hier weergegeven schoonheidsleer met een enkel voorbeeld trachten te verduidelijken. Een diersculptuur b.v. kan schoon zijn omdat zij ons een duidelijk verstandelijk kenbeeld geeft van de kracht, of van de vraatzuchtige, verslindende natuur van het roofdier. Niet een bedrieglijk juiste weergave van stoffelijke bijkomstigheden maakt zulk een sculptuur belangwekkend, maar de duidelijke kennis, die het verstand in de aanschouwing ervan deelachtig wordt. In dit gegeven voorbeeld houdt hetgeen door het verstand in dit werk gekend wordt direct verband met hetgeen het werk voorstelt. Dit behoeft niet steeds het geval te zijn. Een Madonna of kersttafereel van de primitieve meesters b.v. maakt ons niet duidelijk, dat Maria Moeder van God is en Middelares van alle genaden, of dat in de kerstnacht de Verlosser der mensheid op aarde kwam, maar wel verwerft het verstand in de beschouwing van deze werken een helder begrip van het wezen der vroomheid, waarvan het zintuiglijk waarneembare in deze werken voor het verstand het natuurlijk teken is. Op gelijke wijze verschaft ons de muziek een heldere intuïtieve kennis van de

3) De term intuïtie heeft hier de betekenis, die hij ook heeft in het algemeen spraakgebruik. Daarnaast gebruikt de philosophie deze term in een andere, meer eigenlijke zin. Intuïtief noemt zij een kenact, waarbij van het kenobject onmiddellijk, d.w.z. zonder middenterm, een kenbeeld gevormd wordt. In deze zin zijn zowel het zintuig als het abstraherende verstand intuïtief.

4) De kunstenaar heeft van de werkelijkheid een bijzondere kennis, die men in de philosophie onderscheidt als kennis door ‘connaturaliteit’. De grond van deze connaturaliteit is zijn kunstdeugd, die een habitus is van het practische verstand, en een bijzondere proportie inhoudt van zijn verstand tot de werkelijkheid. Hij kent deze werkelijkheid niet als herleidbaar, in de orde van het kennen, tot een rationele kennis in de vorm van begrippen, oordelen en redeneringen, maar als herleidbaar, in de orde van het maken, tot schoonheid.

[p. 301]

menselijke gemoedsbewegingen. Beter dan elke psychologische uiteenzetting leert ons de muziek van Bach, Mozart of Chopin wat opgetogenheid is of inkeer, begeestering, deemoediging of heimwee en al die zielstoestanden, die niet in woorden zijn weer te geven.

Deze voorbeelden mogen volstaan om duidelijk te maken, dat het steeds een abstract begrip is, dat aan het schone ten grondslag ligt. Uit een volslagen gebrek aan inzicht in de wezenheid van het schone, uit een kortzichtigheid, die niet verder vermocht te zien dan het direct zintuiglijk waarneembare, die in het schilderij niets anders meer zag dan het tafereel dat er op stond afgebeeld, is het verlangen geboren naar die hogere kunstvorm, die men abstracte kunst heeft genoemd. Aan het streven der abstracte kunst ligt een reusachtig misverstand ten grondslag. Abstracter dan abstract is alleen het niets, en dit is dan ook doorgaans wat deze kunst, in de consequente doorvoering van haar beginsel, aan de geest biedt.

* * *

Hetgeen in de voorafgaande uiteenzettingen aangaande de kunst betoogd werd, had betrekking op de kunst der geëvolueerde cultuur. Wezenlijk hiervan onderscheiden is de kunst der primitieve volken. Aan de onderzoekingen van Lévy-Brühl en anderen danken wij enig inzicht in het geestesleven van de primitief. Vooropstellende, dat de ziel van de primitief met geheel dezelfde vermogens is uitgerust als die van de cultuurmens, constateren wij een diepgaand verschil in de wijze waarop deze vermogens in het zieleleven zijn ingeschakeld. Het zieleleven van de primitief staat geheel in het teken der verbeelding. De verbeelding is het alles overheersende vermogen. De primitief denkt niet in begrippen, maar in beelden, die deze begrippen vertegenwoordigen, zonder dat hij ze als zodanig onderscheidt. De verbeelding als zodanig is een zintuiglijk vermogen. Bij de mens, en dit geldt ook voor de primitief, is haar werking echter geheel doorlicht door het intellect. Maar bij de primitief, anders dan bij de cultuurmens, is de werking van het intellect geheel gebonden aan de verbeelding. Hij kent de waarheid inzoverre zij vervat is in zijn ervaring van de werkelijkheid, hij kent haar niet expliciet, vermag haar niet te beschouwen in abstracto, om haarszelfs wil. Inzoverre hij denkt over de waarheid geschiedt dit in beelden; zijn eerste behoefte tot begrijpen krijgt gestalte in de aetiologische mythe. Naarmate de primitieve cultuur zich verder ontwikkelt, voltrekt zich het proces der vrijmaking van het intellect van de gebondenheid aan de verbeelding. Het verstandelijke leven krijgt een groter mate van zelfstandigheid en een eigen taak: het critisch beschouwen van de waar-

[p. 302]

heid. Het primaat van de Mythos maakt plaats voor dat van de Logos.

Aan dit diepgaande onderscheid tussen het geestesleven van de primitief en dat van de cultuurmens, beantwoordt een diepgaand onderscheid tussen de primitieve kunst en die der geëvolueerde cultuur. De eerste richt zich tot de verbeelding, de tweede tot het verstand. Eerst wanneer de cultuur het ontwikkelingsstadium bereikt heeft, waarin het intellect bevrijd is van de gebondenheid aan de verbeelding, vermag de kunstenaar intuïtief te onderscheiden tussen zintuiglijke gegevens die teken zijn voor de verbeelding, en andere, die teken zijn voor het verstand. Alsdan vermag hij zijn werk geheel toe te spitsen op de tekenfunctie voor het verstand, en de stof te doorlichten met het licht der schoonheid, het licht van de geest. De primitieve kunst heeft haar tehuis in het schemerige rijk der verbeelding. Zij is in wezen suggestief.

Het geestesleven van de primitief en dat van de cultuurmens zijn twee verschillende functioneringstoestanden van eenzelfde wezen: de menselijke ziel; zij zijn opeenvolgende toestanden in het groeiproces der beschaving. In dit ontwikkelingsproces is de verdringing van de primitieve mentaliteit door de Logos nimmer volledig, het primitieve denken blijft deel uitmaken van het geestesleven van de cultuurmens. Het trekt zich terug in de regionen van het halfbewuste en het onbewuste, en van hieruit kan het in hoge mate bevruchtend blijven werken op het logische denken. Daarnaast ziet men echter ook bij de cultuurmens het bewuste denken nog vaak doorkruist door het primitieve. Allerlei vormen van bijgeloof en allerlei dwanghandelingen vinden hierin hun grond, terwijl in het bijzonder het religieuze denken van minder ontwikkelden vaak nog in sterke mate in het teken staat van het magisch-primitieve, waar overigens zelfs de meer ontwikkelde zich niet steeds boven vermag te verheffen. Een sterk op de voorgrond treden van het primitieve denken zien wij in vele patho-psychologische desintegratieprocessen. Als zodanig zou men ook kunnen qualificeren de wijze waarop in onze dagen de moderne mythen het denken van hele volken zijn gaan beheersen.

Wij noemden de primitieve kunst in wezen suggestief. Het suggestieve blijft voor de kunstenaar der geëvolueerde cultuur een der meest waardevolle middelen. De kunstenaar van het woord maakt dankbaar gebruik van de suggestieve - tegenwoordig spreekt men gaarne van magische - kracht, die in het woord besloten ligt. Hij kiest zijn woorden zodanig, en ordent ze zodanig, dat ze met een maximum aan beeldende kracht geladen worden. Deze opgeroepen beelden nu ordent hij op zulk een wijze, dat een verstandelijk kenbeeld er een schittering van begrijpelijkheid in ontvangt, en hiermee leidt hij ons binnen in de wereld van het schone. Hetzelfde geldt, mutatis mutandis, voor de plastische

[p. 303]

kunsten en de muziek. De levendige verbeelding van de primitief gaat bij de cultuurmens vaak geheel en al verloren, en dit is zeker niet alleen als winst te beschouwen. Voor de kunstenaar is een levendige phantasie onontbeerlijk. Haar bestemming in de kunst is echter dienstbaar te zijn aan de schoonheid.

* * *

Komende tot het onderwerp van het schone stelde St. Thomas vast, dat schoon is ‘id quod visum placet’, hetgeen geschouwd zijnde behaagt. Het schone is, zoals wij zagen, een aan het natuurlijk streven van het verstand in bijzondere mate aangepast object, derhalve vindt het verstand in het schone een bijzonder behagen. De schoonheidsgenieting is echter geen aangelegenheid van het verstand alleen. Door de samenhang van de vermogens der ziel in een unum per se, vindt deze verstandelijke vreugde haar terugslag in de andere vermogens in een zeer bijzondere belevenis: de schoonheidsontroering. Wat wij als schoonheidsontroering gewaarworden is een toestand van innerlijke vrede in de ziel, een toestand, die iets wonderbaarlijks heeft, tegelijk iets werkelijks en iets onwerkelijks, een toestand van opgetogenheid vermengd met een element van droefenis, een verlangen naar een onbestemd geluk, waarvan wij het bestaan vermoeden, maar waarvan wij het wezen niet vermogen te onderscheiden, een inkeer tot het diepste in onszelf. Het vermogen van het schone om de mens tot in zijn diepste wezen te ontroeren is naar wij menen geworteld in het dualisme van de menselijke natuur, in het substantieel gebonden zijn van de geest aan de stof. De mens bemerkt in zichzelf het leven van de geest. Hij bemerkt ook hoezeer de geest de gevangene is van de stof, hoezeer de geest in zijn aspiraties wordt gehinderd door zijn gebondenheid aan de stof, hoezeer de harmonie tussen geest en zinnen is gestoord. Het schone, dat zoals wij zagen, door de intuïtie der zintuigen rechtstreeks een heldere kennis in het verstand veroorzaakt, heft de innerlijke gespletenheid der menselijke natuur a.h.w. een ogenblik op, verstand en zinnen genieten in wonderlijke harmonie van een en hetzelfde object. Dit geeft aan het schone de smaak van het verloren paradijs, maar wekt tegelijk het heimwee naar het paradijs. Het schone geeft de mens een vage intuïtie van een ongekend geluk waartoe hij de potentie in zich draagt: het rechtstreeks schouwen van de Waarheid in al Haar heerlijkheid. Aan deze bewustwording verbindt zich onmiddellijk het besef, dat dit geluk niet van deze wereld is. De hieraan geëvenredigde gevoelens vreugde en droefenis vermengen zich in de ziel.

Deze bijzondere ontroering, die een inkeer is tot het diepste in ons

[p. 304]

zelf, is voorzeker de grond, waarin het menselijk schoonheidsverlangen zijn diepste wortels heeft. De romantiek, die eigenlijk niets anders is dan de bewustwording van de innerlijke gespletenheid in de menselijke natuur, richtte het streven van de kunst op het teweegbrengen van deze ontroering, en dit streven voerde haar opnieuw omhoog, de hoogste toppen tegemoet. De laat-romantiek echter heeft de verhouding tussen kunst en gevoel ten zeerste vertroebeld door de ontroering te zoeken om haarszelfs wil, en niet als gevolg van het schone. Het is duidelijk, dat de kunstenaar de ontroering alleen mag beogen als gevolg. Op de schoonheid van het werk dient heel zijn handelen gericht te zijn. Ontroering zal hij vanzelf teweegbrengen als zijn werk schoon is, en wel des te meer naarmate de schoonheid van zijn werk groter is. Zeer zeker mag hij een gegeven als onderwerp kiezen, dat als zodanig de eigenschap heeft te ontroeren. Deze gegevens, waarvan de mens in het algemeen een kennis door ‘connaturaliteit’ bezit, zijn naar wij menen de meest dankbare onderwerpen voor de kunstenaar. Zijn taak echter blijft het wezen van zulk een gegeven tot klaarheid te brengen, en niet, door op de verbeelding te werken, de ontroerende werking ervan uit te buiten. In de vervaltijd der romantiek heeft de mening post gevat, dat elk kunstwerk in het feitelijk beleven van een ontroering zijn oorsprong zou vinden. Dit moet zeker mogelijk geacht worden, maar is als regel zeker niet het geval. Mozart maakte de meest ontroerende kunstwerken op bestelling, en emoties kan men niet bestellen. Beethoven werkte gelijktijdig aan zijn 5e en 6e symphonie, en groter tegenstellingen aan gevoelsinhoud zijn wel nauwelijks denkbaar. Wagner werkte gelijktijdig aan zijn ‘Tristan und Isolde’ en zijn comische opera ‘Die Meistersinger von Nürnberg’. Dit alles maakt wel zeer onwaarschijnlijk, dat een bijzondere, feitelijk beleefde emotie aan een kunstwerk ten grondslag zou moeten liggen.

In kunstcritieken komt men geregeld de zienswijze tegen als zou de schoonheid van bepaalde werken hierin bestaan, dat zij bepaalde gevoelens, die zij klaarblijkelijk willen uitdrukken, in ons zouden opwekken. Ook dit is een klaarblijkelijke misvatting. Een stuk muziek dat droefenis uitdrukt, wekt geen droefenis in ons op, want dan zou niemand verlangen het te horen. Zo vervult een ballade van Chopin, waarover de sombere dreiging van het noodlot hangt, ons niet met angst en schrik, en de namenloze melancholie van sommige zijner werken maakt ons niet melancholisch. De schoonheid van deze werken bestaat hierin, dat zij het wezen van deze gemoedsbewegingen voor het verstand doen uitschitteren in de klanken der muziek.

* * *

[p. 305]

In het licht der voorafgegane uiteenzettingen kunnen wij dus zeggen dat essentieel voor de kunsthabitus is in de eerste plaats een goede ontwikkeling van het verstandelijk kenvermogen, een scherpe intelligentie, die in een helder kenbeeld direct het wezen der dingen weet te grijpen en intuïtief ziet, hoe dit zich manifesteert in de stof. Dit intuïtieve inzicht stelt de kunstenaar in staat een stofding te scheppen, waarin hij al datgene samenbrengt, dat in de dingen der natuur bij gedeelten een bepaalde wezenheid aan het verstand onthult. Hierdoor verleent hij aan de stof die ongewone transparantie, die wezenlijk is voor het schone. Dat in het intuïtieve kenproces, dat aan de schoonheidswaarneming ten grondslag ligt, de zintuiglijke kenvermogens, met name de inwendige zinnen, een belangrijke rol spelen, werd reeds in het licht gesteld, zodat het belang van een goede ontwikkeling der zintuiglijke kenvermogens zonder meer duidelijk is. Het wezen van de kunsthabitus te zoeken in een uitzonderlijke gevoelsbegaafdheid, een veel gehuldigde opvatting, die afkomstig is uit het vervaltijdperk der romantiek, is een fundamentele misvatting. Een zekere gevoelsbegaafdheid van de kunstenaar zal aan de menselijkheid van zijn werk zeker ten goede komen. Een gevoelsbegaafdheid, die meer op zintuiglijk beleven dan op verstandelijk kennen is ingesteld, zal hem licht van de weg der schoonheid doen afdwalen. Voor zover het zijn werk betreft zal de kunstenaar een bewust irrationalisme moeten nastreven. Zeer zeker heeft het kunstwerk óók een logisch aspect, dat echter geheel in het verborgene bijdraagt tot de schoonheid van het werk. Een anti-intellectualistische geesteshouding, een aan het kennen vijandige, op gevoelsmatig beleven ingestelde mentaliteit, lijkt wel allerminst geschikt om ware schoonheid voort te brengen. Het is deze geesteshouding die naar onze mening de moderne kunst gevoerd heeft op de dwaalwegen, waaruit zij thans vergeefs een uitweg zoekt. In een derde en laatste artikel zullen wij deze zienswijze nader motiveren.