Streven. Jaargang 4

[p. 355]

Het dogma van O.L Vrouw-Hemelvaart in de kunst
door U. Smeets O.F.M.

IN de absis der basiliek Santa Maria, in Trastevere te Rome, zit Christus op 'n troon, terwijl Hij de rechterhand, met koninklijk en toch liefdevol gebaar, op de schouder Zijner gekroonde Moeder legt. Of dit twaalfde-eeuwse mozaïek, onder invloed der Frans-gothische glazenierskunst is ontstaan, zoals Emile Mâle heeft beweerd¹⁾, blijft nog 'n open vraag. Maar zeker schijnt 't wel dat Maria hier voor de eerste maal in de welving der tribuna verschijnt als 'n majestueuze Koningin, zittend op dezelfde rijkversierde troon als de Pantocrator. Vroeger werd Zij wel voorgesteld met het Goddelijk Kind op haar schoot of temidden van de twaalf apostelen, maar steeds bleef de koninklijke waardigheid strikt voorbehouden aan Christus.

Blijkbaar heeft deze nieuwe voorstellingswijze van de onbekende artist, geen critiek uitgelokt van de kant van clerus en gelovigen, aangezien, weinige jaren daarna, in de Santa Francesca Romana bij het Forum, de H. Maagd met de kleine Jezus op haar armen, andermaal op dezelfde majesteitelijke manier wordt afgebeeld. Ongeveer een eeuw later, in het jaar 1296, in Santa Maria Maggiore, gaat de Franciscaan Torriti, in het door hem, op last van de eerste Minorietenpaus Nicolaas IV, uitgevoerde mozaïek, nog een stap verder: Christus zelf plaatst hier de gouden diadeem op het hoofd der reeds in 431 op het Concilie van Ephese, plechtig geproclameerde Theotokos, of Moeder Gods. In tegenstelling tot de Bizantijnse traditie, nog geëerbiedigd in Santa Maria in Trastevere, troont Zij hier op dezelfde hoogte en op gelijke afstand van de absisspil, als de Goddelijke Heiland zelf. En om geen twijfel te laten bestaan omtrent de bedoeling en inhoud van dit prachtige mozaïek, heeft Torriti het volgende opschrift onder de troon aangebracht: Maria virgo assumpta est ad aethereum thalamum.... Het is dus wel duidelijk dat we hier met een hemelvaart-voorstelling te doen hebben, in haar laatste en culminerende fase, de hemelse kroning²⁾.

Na deze precedenten te Rome, die zeker op 'n sterk-toenemende

1) Zie L'art religieux du XII siècle en France. Etudes sur les otigines de l'iconographie du Moyen-Age. Paris, A. Colin, 1924.

2) F. Hermanin, L'arte in Roma dal secolo VIII al XIV. Bologna, L. Cappelli, 1945, blz. 299 en volg.

[p. 356]

Maria-cultus wijzen, worden de afbeeldingen van de Maria-kroning steeds talrijker, vooral in de Franciscaanse kerken³⁾. Het thema van Maria's gelukzalig afsterven, bekend onder de naam van 'Dormitio' of (in het Grieks) 'koimèsis' komt reeds veel vroeger voor: in het Oosten tussen de IXe en XIIe eeuw, in het Westen niet later dan de Xe, althans op voorwerpen der kleinkunst⁴⁾. Ouder nog dan de 'dormitio'-scène, is die van de eigenlijke ten-hemel-opneming, in het Nederlands zo raak 'hemelvaart' genoemd; misschien komt ze reeds voor op de sarcophaag van S. Eugracia te Saragossa uit het jaar 312, zeker echter op enkele Romeinse kerkgewaden vanaf de VlIIe eeuw⁵⁾.

Ons interesseert hier slechts Maria's hemelvaart in de schilderkunst, en dan nog hoofdzakelijk, alhoewel niet uitsluitend, de Italiaanse, omdat deze buitengewoon rijk is aan dit motief.

Onder de vroegste voorstellingen van O.L. Vrouw-hemelvaart, die we bij de kunstschilders aan gene zijde der Alpen aantreffen, zijn die van Taddeo di Bartolo in het Palazzo Pubblico te Siëne, en van Ottaviano Nelli in het Palazzo Trinchi te Foligno, van zeer groot belang. Beide vertegenwoordigers der grote Siënese en Florentijnse schilderschool hebben de coloristische en expressieve gaven van hun meesters Lorenzetti en Giotto tot het hoogste weten op te voeren. We zien er de apostelen en priesters verbaasd neerkijken in het lege graf, waar frisse bloemen opschieten, of ook, zoals bij Nelli, treurend opzien naar de verrezen H. Maagd, omringd door uit de lucht aanzwevende engelen en Christus, die liefdevol de armen uitstrekt om Zijn Moeder ten hemel te begeleiden. Als beide fresco's ons nog erg naïef en onbeholpen voorkomen, is het goed te bedenken voor welk 'n moeilijke taak hun uitvoerders zich hier geplaatst zagen! Hoe konden ze, zonder in het monotone of groteske te vervallen, de verbazing weergeven die zich meester maakte van de twaalf? En hoe vooral de opvaart van Maria waardig voorstellen, en haar ontmoeting met de Goddelijke Zoon?

Het is dus geenszins verwonderlijk dat Masolino (Nat. Mus., Napels) dit eigenlijke probleem niet aandurft. Liever grijpt hij terug naar het bekende schema der 'Majestas B. Mariae Virginis' van Duccio (Dommuseum, Siëna) en Giotto (Uffizi, Florence): Maria voorstellend op 'n troon van serafijnen en musicerende engelen.

3) H. Thode, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italiën, Wien, Phaidon-Verlag, 1934, blz. 500.

4) Zie: J. Duhr, S.J., L'évolution iconographique de l'Assomption de la T.S. Vierge, in 'Nouvelle Revue Théologique', A. 68 (1946), p. 671-83: N. Pérez S.J., La Assuncion de N.S. en el Arte, in 'Estudios Marianos', 1947, blz. 457-66.

5) S. Rossi, L'Assunzione di Maria nella storia dell'arte cristiana, Napoli, casa Elpis, 1940, blz. 19 enz.

[p. 357]

De eerste goed geslaagde hemelvaart-figuratie krijgen we van Fra Giovanni da Fiesole (1387-1455) gewoonlijk Fra Angelico of Beato Angelico genoemd. Ook deze diepvrome Dominicanermonnik.- tijdgenoot van onze Rogier van der Weyden, die tijdens het H. Jaar van 1450 naar Rome kwam, en zeker Italiaanse, misschien ook Angelico's invloed onderging⁶⁾ - schildert, volgens heersend gebruik, Maria op het ogenblik waarop ze door Christus tot Koningin wordt gekroond. Klaarblijkelijk veronderstelt Fra Angelico de hemelvaart als zeker en reeds gebeurd, immers hij brengt de episode van het lege graf met de bedroefde apostelen in een der zijpanelen onder, die, zoals bij zijn meester Lorenzo Monaco, nog gothisch opgevat, veel van zijn schilderijen omramen.

Te oordelen naar hun getal en gehalte, was de Maria-kroning voor Fra Angelico een zeer geliefd thema. En geen enkel penseel, - ook dat van Sano di Pietro niet, ten onrechte de 'Siënese Fra Angelico' genoemd⁷⁾ -, is er ooit in geslaagd zoveel menselijke en terzelfdertijd mystieke zachtheid en gratie neer te leggen op het gelaat der H. Maagd. De drommen engelen en heiligen die Haar omringen, doen ook op hun beurt bovenaards en toch natuurlijk aan. Het is deze gelukkige synthese tussen idealisme en realisme, tussen middeleeuwen en nieuwe tijd, die van het werk van Fra Angelico een 'unicum' in de kunstgeschiedenis heeft gemaakt⁸⁾.

Na hem komen Filippo Lippi met 'n Maria-kroning in de Kunstgallerij te Florence en later diens zoon Filippino Lippi met 'n eigenlijke hemelvaart in S. Maria sopra Minerva te Rome, maar ondanks hun grote technische vaardigheid en het behaagziek beklemtonen van het uiterlijke, kunnen ze ons de goddelijke schoonheid niet doen vergeten, die uitstraalt van de doeken en fresco's van hun meester Fra Angelico. Terwijl deze, evenals de primitieven, door hun piëteit en levend geloof van binnen uit tot de ontdekking der juiste formele elementen kwamen, worden nu deze (stijl, volume, rhythme, perspectief, enz.) steeds meer, onder invloed van de humanistische renaissance, van buitenaf als 'n soort idolen aan het thema opgedrongen, dat nu onvermijdelijk zuiver figuratief wordt. Lippi's jeugdige Madonna's zijn uit vreugde om het aardse en het anatomisch-juiste, niet uit religieuze inspiratie geboren. En hoe noodlottig deze nieuwe geest voor de gewijde kunst werd, zien

6) D. Vansina, De Vlaamse Primitieven, Leuven, Davidsfonds, 1949, blz. 65, 74.

7) W. Rothes, Die Blütezeit der Sienesischen Malerei und ihre Bedeutung für die Entwicklung der Italienischen Kunst. Ein Beitrag zur Geschichte der Sienesischen Malerschule. Strassburg, J.H. Ed. Heitz, 1904, blz. 50 enz.

8) G. Clara-B.M. Arbib, Il Beato Angelico, Bergamo, Istituto Arti Grafiche, 1925, blz. 15, 22, 23, 37.

[p. 358]

we 't best aan een Lieve-Vrouw in het Museum van Antwerpen, door Jean Fouquet, na zijn Italiaanse reis in 1451 vervaardigd onder Lippi's invloed; in plaats van een Madonna is het slechts een weerzinwekkende 'carricatuur' daarvan!⁹⁾.

Uit dezelfde naturalistische en esthetische, niet meer uitsluitend godsdienstige gedachtenwereld, stammen de ten-hemel-opnemingen van Andrea del Castagno (Friedrich-Museum, Berlijn), van Ghirlandaio (Narni) en vooral de talrijke kroningen van Botticelli (1455-1510), die leefde in het verheidenste Florence der wereld- en prachtlievende Medici. Het aristocratische, licht melancholische, onrustige Maria-type, zoals het door Botticelli werd geschilderd, en zoals we het op de Maria-kroning in het Florentijnse Museum voor ons zien, vertoont helaas téveel gelijkenis met zijn bekende Venusgeboorte, om, niettegenstaande zijn technische knapheid en lichamelijke schoonheid, onze geestdrift en bewondering op te wekken. Hoe veel meer verkiezen we de eenvoudige, gezond-burgerlijke Madonna's onzer Vlaamse meesters! Ook verwondert het ons niet dat de strenge hervormer en boeteprediker Savonarola, die dagelijks in San Marco de diep-religieuze fresco's van zijn medebroeder Fra Angelico onder ogen kreeg, met geweld optrad tegen de paganiserende kunst van Botticelli, die zich van levende, profane modellen bediende om Gods Onbevlekte Moeder te schilderen¹⁰⁾.

Is de oud-Nederlandse kunst rijk aan Madonna's en schilderingen van Maria boodschap, de Italiaanse is het bovendien aan afbeeldingen van Maria hemelvaart. Er bestaat haast geen grote meester in het Quattrocento, die er niet zijn beste krachten op heeft beproefd. Namen als die van Piero della Francesca (S. Clara-kerk, Sansepolcro), Pinturicchio (Zaal Borgia, Vaticaan), Andrea en Giovanni della Robbia (Metropolitan Museum, New-York; Observantenklooster, Siëna) beide van Andreas; (Sint Franciscuskerk te Barga) en verschillende andere van Giovanni. En vooral Perugino mogen we zeker niet onvermeld laten. Op het grote hemelvaart-tableau der Academie te Florence, heeft Maria die extatische en, bijna melancholische strakheid, die typerend zijn voor de grote Umbrische meester. Opvallend verder is hoe Perugino, zoals ook de andere laatst vermelde Quattrocentisti, getrouw blijft aan de streng architectonisch-opgevatte monumentaliteit van Masolino: Maria, meestal omsloten door de zogenaamde 'mandorla' (d.i. mand-

9) Een reproductie van dit tableau geeft J. Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen, Haarlem, 1935 (4e dr.).

10) Vgl. E.H. Korevaar-Hesseling, Die Entwicklung des Madonnen typus in der bildenden Kunst, Berlin, Oskar Schloss Verlag, 1938, blz. 61. (Vertaling uit het Nederlands door Dr W. Büngel).

[p. 359]

vormige kroon) uit serafijnen en lichtbundels bestaande, vormt het toppunt van een piramidaalvormige compositie, wier basis de lege graftombe is, nu eens door de apostelen omringd, dan weer, - en dit in meer gevallen -, door 'n anachronistische verzameling van beschermheiligen. Aan deze verschillende heiligenfiguren ziet men heel goed hoe ook de zoon van het mystieke Umbrië, wiens kunst zeker niet als zonder meer ongodsdienstig en profaan mag worden bestempeld, anderzijds de betovering van cultuur en stijl van zijn tijd niet heeft weten te weerstaan: hun gestalten zijn somatisch zó schoon en volmaakt, dat hun schepper, althans op genoemd werk, er maar van af ziet hen van het aureool der hemelglorie te voorzien. Zijn zin voor het landschap en het zachte heldere licht, doet aan ónze primitieven en meer in het bijzonder aan Memlinc denken¹¹⁾.

Perugino was de leermeester van Rafael, en met hem zijn we volop in de hoog-renaissance of cinquecento. Wat de hoog-renaissance betreft, waarin naar het voorbeeld der antieken, nog éénmaal, maar slechts voor zeer korte tijd, de volkomen harmonie tussen vorm en inhoud, d.i. 'de Griekse rust in schoonheid' werd bereikt, mag men het wel betreuren dat haar grootste vertegenwoordigers Da Vinci, Michel-angelo, en de reeds vermelde Rafael Sanzio, met hun geniale kunstenaarsgaven het thema van de ten-hemel-opneming niet hebben uitgewerkt. Men denke even aan de beroemde Madonna Litta van da Vinci, aan het heerlijke plastiek in de O.L. Vrouwekerk te Brugge van de onsterfelijke schilder der Sixtijnse Kapel, aan de onovertroffen, overal verspreide en ook ten onzent door van Orley nagevolgde Madonna's van Rafael¹²⁾, om te begrijpen wat 'n aanwinst 'n hemelvaart van zulke meesters zou betekend hebben! Weliswaar bezitten we van de laatste een Maria-kroning in de Vaticaanse Pinacotheek, maar ze is geschilderd in het jaar 1503 te Perugia, dus op een tijdstip toen de prins der schilders nog tezeer door zijn meester Perugino beïnvloed was, om van 'n echt oorspronkelijk werk te kunnen spreken. Toch laat Rafael de hinderlijke 'mandorla' van Perugino gelukkig weg. Wat echter de Venetiaan Giambellini (1430-1516) reeds vóór hem had gedaan met 'n H. Maagd die zwevend uitstijgt boven de rooskleurige en parelwitte hemel der Adriatische Lagunenstad. Dit laatste werk van het Venetiaanse Museum, dat van een uiterst coloristische fijngevoeligheid getuigt, opent de reeks groots-opgevatte schilderijen over Maria's hemelvaart, die hun schoonheid en succes niet weinig mee te danken

11) D. Vansina, gec. w., p. 148.

12) M. Rooses, L'Arte in Fiandra (Ital. vertaling door A. Jahn Rusconi), Bergamo, Istituto Arti Grafiche, 1931, blz. 159.

[p. 360]

hebben aan de door Vlamingen vervolmaakte olietechniek. Of deze door de Siciliaan Antonello da Messina in 1474 rechtstreeks uit onze gewesten naar Venetië werd gebracht, - zoals Vasari meent -, ofwel door hem van Nederlandse artisten te Napels werd geleerd, zoals Gengaro beweert, doet niets of weinig ter zake¹³⁾. En het waren juist de aldus verworven licht- en kleureigenschappen, die de grote Venetiaanse meesters in staat hebben gesteld het sedert de renaissance ingetreden en steeds dóórwerkend kunstverval, zoniet te stuiten, dan toch te vertragen en ogenschijnlijk te verbergen.

Dit blijkt uit Tiziaans beroemde hemelvaart, in 1516 voor de kerk S. Maria dei Frari te Venetië geschilderd. Door de apostelen als het ware reikhalzend gevolgd, omstoeid door jubelende engelenscharen, stijgt de krachtige Madonna, met haar schoon en edel menselijk gelaat, door het prachtig gouden licht naar boven, als aangezogen door een naderend visioen, recht naar de omhelzing van de hemelse Vader. Wie zal durven ontkennen dat de kunstenaar voor de enorme moeilijkheid om de verschillende delen tot één organisch geheel te verbinden door middel van gevoelens, houdingen, gebaren, en vooral door het in het beeld des Vaders convergerende licht, een ideale oplossing heeft weten te vinden? En al heeft Tiziaan enkele andere werken nagelaten, waaruit diepere en hechtere religieusiteit spreekt, zoals b.v. de kruisafneming (Louvre), die in de hele XVIe eeuw, en ook voor Anthonie van Dyck als 'het' model gold, toch is de 'Assunta' der Frari de grootste en geniaalste hulde door de christelijke kunst tot dan toe aan de Koningin van hemel en aarde gebracht: een wonder van meeslepende symfonie en bewogenheid, waarmee (de vergelijking is niet van ons) alleen Rafaels transfiguratie vergeleken kan worden. Aangemoedigd door Tiziaans geweldige prestatie, vat Cotteggio, geen Venetiaan doch Emiliaan, het stoutmoedig plan op, Maria's hemelvaart over de hele koepel der kathedraal van Parma uit te beelden, welk werk hij in vier jaar tijds (1526-1530) ten uitvoer bracht. Doch waar we nog lof kunnen hebben voor de ten-hemel-opnemingen van Sodoma (S. Bernardinus-oratorium, Siëna) en Andrea del Sarto (Museum Pitti, Florence), waar we vooral bij het genietend beschouwen van een authentiek meesterwerk als dat van Tiziaan alle critiek gaarne ter zijde stellen, daar mogen we aan Correggio de grove fout niet vergeven, dat hij van een subliem

13) M.L. Gengaro, Stocia dell'arte classica e italiana. Vol. III, Umanesimo e Rinascimento, Torino, U.T.E.T., 1940, blz. 362. Schrijfster moet er zelf toegeven dat het 'fiamminghismo' van A. Da Messina in ieder geval zo sterk en uitdrukkelijk is, dat zijn 'H. Hieronymus' van de National Gallery van Londen, eeuwenlang aan de gebr. Van Eyck of aan Hans Memling werd toegekend.

[p. 361]

godsdienstig motief, iets louter figuratiefs heeft gemaakt. Het dogmatische feit wordt bij hem, in plaats van te overheersen, a.h.w. vernietigd door het chromatische, zodat we hier niet aan het mysterie der hemelvaart denken, doch veeleer aan de verbazende lichtcontrasten en de haast duizelingwekkende bewegingshoudingen der massa's apostelen, heiligen, engelen, geniën en putti, die voorboden zijn van de barok. Correggio's koepelversiering, evenals ook het schilderij van Marco d'Oggiono (Brera-Pinacotheek, Milaan) roepen ons, nolens volens mythologische taferelen als de 'triomf van Galatea', en de 'ontvoering van Europa' voor de geest, en daarom is het uitgesloten dat ze tot bidden en vrome gedachten kunnen stemmen. Nu begrijpen we de strengheid van het Concilie van Trente inzake gewijde kunst, alsook de vermaning van het H. Officie aan het adres van Paolo Veronese (1528-1588) die met zijn Maria-kroning in de Sint Sebastiaan te Venetië naar het theatrale en kokette overslaat¹⁴⁾.

Wat zijn we hier ver af van de Siënese en Florentijnse primitieven, van de 'Magister Conxolus' te Subiaco, en van de onvergelijkelijke Fra Angelico. Waar is de geest van Orcagna in het reliëf van Or S. Michele te Florence en waar (indien het geoorloofd is, onze blikken voor een ogenblik van de schilderkunst naar de plastiek te wenden) de diepe ontroering der heerlijke gotische sculpturen van Senlis, Chartres en Parijs?

Eenmaal nog vinden we het wonder van hun diep-religieuze, uit het hart geboren, en daarom juist, volgens Augustinus' woord (cor internum aeternum) onsterfelijke kunst, hernieuwd terug. Niet echter bij de Venetianen Tiepolo (Triniteitskerk, Udine) en Tintoretto (Academie, Venetië), noch bij de door hen en Tiziaan beïnvloedde, maar toch Vlaams en zichzelf gebleven Rubens, wiens hemelvaart in de galleria Colonna te Rome die van de Antwerpse kathedraal (nu in het Nationaal Museum te Brussel) vér in harmonie en evenwicht overtreft; evenmin bij de Fransen Le Moyne en Poussin (Louvre), hoe groot en verdienstelijk ook deze namen mogen zijn, maar bij de mystieke, diepvoelende en dramatisch bewogen Spanjaard El Greco (1558-1625). De hemelvaart-schildering (Museum, Toledo) van deze tijdens zijn leven zozeer miskende, en ook nu nog niet voldoende gerehabiliteerde meester¹⁵⁾ draagt het echte en onfeilbare kenmerk van alle waarlijk grote kunst; zij munt uit door concentratie op het innerlijke en wezen-

14) De terechtwijzing van het H. Officie bedoelde Veronese's voorstelling van het Gastmaal van Levi; doch zijn Assumptie ademt geen betere geest.

15) M. Dieulafoy, L'Arte in Spagna e Portogallo (vert. van R. Clazini), Bergamo, A. Gr. 1931. blz. 265-66.

[p. 362]

lijke. In haar is alle aards dilettantisme als door de vlam en het vuur der contra-reformatie tot gruis en as verschroeid!

De nieuwe typologie van het thema, d.i. Maria op de vleugelen der serafijnen ten hemel opstijgend, terwijl de apostelen van de aarde naar Haar opzien, zonder het tafereel der 'dormitio', zoals we het rond 1480 op het retabel van Thuisson ontwikkeld zien, en zoals Tiziaan het definitief heeft vastgelegd op het heerlijke doek der Frari, ondergaat bij El Greco geen voorname wijzingen. Doch hij heeft de dynamische rust der hemelvaart tot het uiterste opgevoerd en toch de weg afgesneden voor elke vorm van theatraliteit, waarin helaas vele andere, grote en kleine kunstenaars, hopeloos vervallen waren. Met hem, kunnen we zeggen, vindt de creatieve periode der christelijke kunst, althans met betrekking tot ons thema, een einde.

Misschien bezaten Caravaggio en zijn Spaanse geestverwant Goya, misschien bezat Zurbaran nog het nodige talent om 'n nieuwe hulde te brengen aan de Onbevlekte Hemelkoningin, maar zij hebben zich niet ingespannen voor dit onderwerp, dat in de XVIIIe eeuw en daar na, strak en slaafs wordt herhaald door een hele rij epigonen, die onze verdere aandacht in dit kort en synthetisch overzicht niet verdienen.

Alleen hopen we dat de hedendaagse kunst, na het tastend zoeken van de laatste tijd, aangevuurd en bezield door de inspiratievlam van het oude, opnieuw doorlééfde geloof, en voorgelicht door de grote meesters uit het verleden, ons een nieuwe keur van heerlijke schilderingen van Maria-hemelvaart moge schenken. Er bestaat wellicht geen ander thema, dat zó bevruchtend op 'n kunstenaars gemoed inwerken kan, vooral nu het christelijk geloof, met het onverbreekbare zegel der onfeilbaarheid bevestigd, Maria, het hoogste en reinste symbool van geestelijke en tevens lichamelijke schoonheid, gedurende het H. Jaar, voor het aanschijn van hemel en aarde, met nieuwe luister en glorie heeft gekroond en versierd!