Streven. Jaargang 4

[p. 512]

Toneel kroniek
Toneel in Nederland
door Jan Ros S.J.

VIER maanden (September-December) zijn een te korte tijd om te kunnen overzien of beoordelen, welke uiteindelijk de gevolgen zullen zijn van de veranderingen, die tegen het einde van het vorig seizoen de toneelwereld in beroering hebben gebracht. De Haagse Kunststichting is toen uit het Centraal Coördinatie Bureau getreden, dat na lang tasten en zoeken na de oorlog was opgericht en waarin de Nederlandse gesubsidiëerde toneelgezelschappen (Amsterdams Toneelgezelschap, Comedia, Haagse Comedie, Nederlands Volks Toneel, Rotterdams Toneel) en de Nederlandse Vereniging van Toneelkunstenaars zich georganiseerd hadden. Dit Bureau had wel niet zijn doel bereikt, waarover trouwens de belanghebbenden het niet in alles eens waren, maar toch een stabilisatie bewerkt, die vroeger onbekend was. Hiernaast heeft het Vrije Toneel onder leiding van Cor en Anton Ruys altijd een eigen positie ingenomen. Door de oprichting van de Nederlandse Comedie, die vooral door vroegere leden van Comedia wordt gevormd en waarvan Johan de Meester, Guus Oster en Han Bentz van den Berg de leiders zijn, is nog een groep ontstaan, die haar eigen weg gaan kan.

Na een niet al te gelukkig debuut heeft dit nieuwe gezelschap door enige zeer belangrijke opvoeringen artistiek zijn bestaansrecht en -reden bewezen. Dit was ook te verwachten, gezien de samenstelling van het gezelschap en de figuur van de ook aan onze Vlaamse lezers bekende, veelzijdige Johan de Meester, die, zeker van zich zelf, op de eerste plaats kunstenaar is in de engere betekenis van dit woord en in de keuze van zijn repertoire een fijn gevoel heeft voor wat onze tijd vraagt. Daarbij legt hij zich naar eigen getuigenis niet de beperking op, die de vraag meebrengt naar wat de auteur van een stuk heeft gewild en waarom, maar vindt alleen belangrijk, hoe deze zijn intenties verwezenlijkt heeft.

Aan Comedia, dat een ogenblik door het verlies van vele bekwame artisten in haar bestaan bedreigd scheen, heeft de leider Cor Hermus een aantal kunstenaars weten te verbinden, die tot dan toe een engagement hadden bij andere gezelschappen, zodat men in zekere zin kan zeggen, dat het conflict op de rug van derden is uitgevochten. Vooral het Rotterdams Toneel is verzwakt uit deze strijd te voorschijn gekomen. De Haagse Comedie, die na veel moeilijkheden Paul Steenbergen heeft teruggekregen, bracht in het eerste deel van dit seizoen reeds een stortvloed van premières. Het Amsterdams Toneelgezelschap onder de consciëntieuze leiding van van Dalsum, die gedurende geheel zijn loopbaan een voorkeur getoond heeft voor het grote repertoire en het

[p. 513]

actuele, en aldus zich zelf de moeilijke opgave heeft gesteld toneel te brengen van deze tijd, dat ook geestelijke en blijvende waarde heeft, is nog niet goed op gang kunnen komen.

De kwaliteiten van drie der hier genoemde leiders en regisseurs zijn reeds uitvoerig besproken in de toneelkroniek van dit tijdschrift, die een overzicht geeft van een vroeger speelseizoen (Augustus 1949). In het bijeenzetten van zakelijke gegevens, zoals hierboven gebeurde, behoeft alleen nog gewezen te worden op het oprichten van enkele gezelschappen, die zich vooral tot doel stellen artistiek verantwoord toneel te brengen aan de jeugd van allerlei leeftijd en vorming, de Stichting Onderwijs Toneel 'De Gong' in den Haag en de toneelgroep van en voor jonge mensen 'Puck' te Amsterdam. Deze laatste groep, kinderachtig van naam, maar in daden degelijk, verenigt een aantal jonge acteurs en actrices onder auspiciën van Comedia en wordt ook door andere gezelschappen gesteund. Een bewijs, dat ook het beroepstoneel zich er van bewust is geworden tijdig voor de vorming van een toekomstig toneelpubliek te moeten zorgen. Want de belangstelling voor het toneel, kort na de bevrijding in Nederland wellicht groter dan ooit, is in niet weinig plaatsen wederom aanzienlijk verminderd. Zonder publieke belangstelling kan echter geen enkele kunst, maar zeker het toneel niet leven.

Het klinkt enigszins paradoxaal, maar naast gebrek aan publiek bestaat er, zeker in de hoofdstad, ook een gebrek aan schouwburgruimte, genoeg geoutilleerd voor de opvoering van een stuk, dat door zijn bezetting en montage enige eisen stelt. Daardoor bereiken soms de beste prestaties van enige gezelschappen niet het publiek, dat er belangstelling voor heeft. Een soort vicieuze cirkel.

De helft van een seizoen, waarin de namen van Vondel, Shakespeare, Molière, Tsjechof, Strindberg, Wilde en O'Neill op de programma's voorkomen, maakt op het eerste gezicht zeker geen ongunstige indruk. Daarnaast hebben Het wederzijds huwelijksbedrog van Pieter Langendijk en Goldoni's De knecht van twee meesters uit het vorig seizoen hun plaats op het repertoire behouden.

Met Vondel's Joseph in Dothan als opvoering voor de leerlingen van de middelbare scholen heeft 'Puck' een keuze gedaan, die gebleken is niet boven de krachten van deze groep te liggen. De strijd van de wrede Levi, die daden wil zien, en de sluwe Simeon, die langs de weg van intrigues zijn doel hoopt te bereiken, tegen de zwakkelingen, de goed bedoelende, maar laffe Judas en Ruben, die tevergeefs tegen zijn zwakheid strijdt, geeft een bijna nooit verslappende dramatische spanning, die de spelers tot bezieling gedwongen heeft. Joseph zelf blijft, niet geheel zonder schuld van de dichter, wat zoetelijk; wij kunnen in hem moeilijk de jonge man zien, zoals Anton van Duinkerken hem in een meesterlijke inleiding tekende, 'jong, oorspronkelijk en vroom', zich van een taak en roeping bewust. Het is de Voorzienigheid, die heel zijn leven en al zijn daden leidt, want, door zijn broeders verworpen en verkocht, is hij een voorafbeelding van Christus. Voor zijn

[p. 514]

broeders blijft dit verborgen, de Arabier leest het geïmponeerd uit Joseph's hand af, de reien bezingen deze Goddelijke bedoeling. Dit aspect van het stuk kwam in deze voorstelling niet tot zijn recht. Ook de moeilijke, soms wat gewrongen en duistere reien bevredigden niet, maar in haar geheel was ondanks enkele zwakke plekken de opvoering in een sober en suggestief decor van een zeldzame bewogenheid en werklust. Zij verdient in breder kring bekend te worden en werpt de vraag op, of de zogenaamde onspeelbaarheid van onze grootste dichter niet voor een gedeelte op een legende berust. En kan zij ook geen aansporing zijn om Vondel geen vreemde te laten blijven bij het beroepstoneel, juist met de stukken, die rondom en na de tijd van Joseph in Dothan ontstaan zijn en waarin de dramatische kracht van de dichter is toegenomen en hij zijn karakters scherper weet te omlijnen? Men speelt dan werk, dat is verantwoord en dat niet minder succes zal hebben dan sommige stukken uit het moderne repertoire, die nu worden opgevoerd en zeer spoedig weer van het programma verdwijnen.

Het toneel in Nederland heeft altijd een verheugende belangstelling voor het werk van Shakespeare getoond en deze belangstelling heeft gewoonlijk bij het publiek veel weerklank gevonden. En daarbij heeft men zich niet altijd tot alleen de bekendste werken van deze onsterfelijke toneeldichter behoeven te beperken. Dit seizoen heeft reeds Twee Edellieden van Verona gebracht bij het Nederlands Volks Toneel, De getemde Feeks van het Amsterdams Toneelgezelschap en Leer om leer bij de Nederlandse Comedie. Een interessante combinatie voor hen, die zich door H.B. Charlton's aantrekkelijke beschouwingen in zijn Shakespearian Comedy laten overtuigen om in deze drie stukken een ontwikkeling van de dichter te zien naar zijn grote meesterwerken op het gebied van het blijspel. Daarbij gaat Charlton uit van de kunstenaar; bij Shakespeare zeker nog zo'n verkeerd uitgangspunt niet.

Met Twee Edellieden van Verona had het Volks Toneel aanzienlijk boven zijn krachten gegrepen. Op een ideale zomeravond in een prachtig openluchttheater kon het enige voldoening schenken; in een zaal echter komen de zwakheden van de uitvoering al te sterk aan het licht.

De getemde Feeks heeft al vele malen de harten van het publiek weten te veroveren. Ook bij de voorstelling van dit blijspel, door het Amsterdams Toneelgezelschap vlot en bewegelijk, soms zelfs uitbundig en luidruchtig gegeven, heeft het publiek zich vooral voor de pauze opperbest geamuseerd met Petrucio, die fors en doortastend de feeks met haar eigen middelen temt temidden van het rumoer, door het trio aanbidders van Bianca en hun bedienden tot verhoging van de vrolijkheid veroorzaakt. Het peil van sommige van zijn vroegere Shakespeare-opvoeringen heeft van Dalsum met deze voorstelling echter niet bereikt en als een bijzondere prestatie of gebeurtenis kan zij dan ook niet worden beschouwd.

Wel is dit het geval met de opvoering van Leer om leer, door de Nederlandse Comedie in de vertaling van Gerard den Brabander onder regie van Johan de Meester gebracht. Dit prachtige stuk met zijn diepzinnige betekenis, sereen, strak en waardig, maar tegelijkertijd rauw, grillig en dwaas, verbindt diepe ernst en uitbundige kluchtigheid. Als

[p. 515]

monnik verkleed gaat de hertog door dit blijspel der gerechtigheid en der reinheid met zijn aanklacht tegen aanmatiging der macht en verleiding der zinnelijke begeerte en regelt het lot van zijn plaatsvervanger en zijn onderdanen tot een blij einde, dat echter alleen ten koste van zware beproevingen en veel leed wordt bereikt.

De voortreffelijke regie, vol fantasie en leven zoals ook de costuums en het decor, de zeer sterke bezetting van ongeveer alle rollen, de gave eenheid en het grote evenwicht van een bijna perfect samenspel maken de opvoering van dit zelden gespeelde werk tot een stralend geheel. Men kan tegen de vertaling in korte berijmde verzen gerechte bezwaren naar voren brengen en ik zou haar liever een bewerking noemen, maar levendig is zij, warm, beeld- en klankrijk, soms echter zeer triviaal. Dit werpt ook de enige vlek op deze voorstelling, die allesbehalve voor kinderen bestemd is. Want een gedeelte van het publiek reageert op de grappen en uitdrukkingen, die de grens van het obscene naderen of overschrijden, op dusdanige manier, dat het daarmee bewijst, dit stuk en het spel niet waard te zijn.

Veel minder dan Shakespeare worden bij ons de Franse klassieken gespeeld en vooral sedert de oorlog is de Franse cultuur steeds meer voor de Angelsaksische op de achtergrond geraakt. Het is daarom een verdienste van het Rotterdams Toneel De Vrek van Molière op zijn repertoire te hebben genomen. Hierdoor heeft ook Ko Arnoldi de gelegenheid gekregen tot een zeer mooie uitbeelding van de veeleisende hoofdrol, al kan men zich deze tegelijk belachelijke en beklagenswaardige figuur minder goedmoedig voorstellen. Het is daarom jammer, dat, doordat te veel rollen onder het vereiste peil bleven, zijn eenzaamheid soms meer treurig dan tragisch was, zoals men ook de levendigheid van het geheel, door de decorbouw bevorderd, dikwijls eerder bewegelijkheid noemen moest. Een bevredigende eenheid is niet het resultaat van deze overigens zeer verzorgde opvoering geworden en het is onduidelijk gebleven, waarom hieraan een Franse regisseur is te pas moeten komen.

Wederom heeft de in Rome werkende Russische regisseur Peter Scharof bij Comedia een stuk van Anton Tsjechof gebracht. Deze opvoering van Oom Wanja is belangrijk, maar zij is geen evenement geworden als die van De drie Zusters het vorig jaar. Beide werken voeren ons terug naar de grauwe jaren van vertwijfeling en sombere droefgeestigheid rond de eeuwwisseling op het platteland en in de provinciesteden van Rusland, waar het leven scheen stil te staan. De intelligentia probeert haar verveling en ellende in kaart spelen en wodka drinken te vergeten; de besten onder hen snakken naar lucht in een verstikkende atmosfeer, proberen zich te verzetten en zien met pathetische hoop uit naar een verre toekomst, die verbetering zal brengen. Hun bestaan en omgeving schildert Tsjechof met begrip, sympathie en medelijden wekkende humor. De sfeer en rust, hiervoor gevorderd, heeft de schrijver beter weten te bereiken in De drie zusters dan in Oom Wanja, dat onder merkbare invloed staat van het tien jaar oudere De Bosduivel. Een opvoering moet deze sfeer suggereren door exquis gevariëerde nuances van actie en toon. Blijkbaar had dit jaar de regisseur zijn spelersmateriaal niet altijd zo in zijn hand, dat overal de

[p. 516]

wel bijna volmaakte schoonheid, ons vroeger door Scharof geschonken, kon worden bereikt.

Reeds de elementaire kracht, waarmede August Strindberg in zijn Dodendans dramatische spanning doelbewust en machtig opbouwt, wettigt een opvoering van dit werk. Met eenvoudige middelen roept hij een somber dreigende en tragisch meeslepende atmosfeer op in de vestingtoren-gevangenis, waar de demonische drang om elkaar te haten bij man en vrouw de aandrang verstikt om hun lot te ontlopen. Huis clos van Sartre roept herinneringen op aan deze Dodendans - de slotwoorden van beide spelen zijn hetzelfde - maar terwijl Strindberg mensen schept, bedenkt Sartre een situatie en herinnert zich dan, dat hij in dit bedenksel ook nog mensen inwringen moet. Het kan geen ogenblik twijfelachtig zijn, welk van de twee methoden werkelijk groot toneel tot resultaat heeft gehad.

Voor sterke karakterspelers biedt het stuk dankbare mogelijkheden en het is daarom te begrijpen, dat grote toneelspelers zich getrokken gevoelen tot de moeilijke opgave, die dit werk, waarin slechts drie spelers optreden, stelt. Johan Schmitz in de rol van Kurt, die in de strijd tussen man en vrouw, deze momenten van menselijke ellende, betrokken wordt, maar er toch eigenlijk buiten blijft staan, Charlotte Köhler als Alice en Albert van Dalsum als de kapitein, hebben, de laatste geheel het stuk door, allen in enige prachtige speelscènes, voor een avond groot toneel gezorgd. Het meest werden zij waarschijnlijk nog geremd door de opvatting van de regisseur, die volgens de toelichting op het programma in de beide hoofdfiguren tenslotte 'een bijna nederige mildheid' wil laten ontstaan. Maar deze Dodendans is een stuk zonder uitzicht.

De stukken van Oscar Wilde en met name zijn De ernst van Ernst schijnen op directies en regisseurs een blijvende aantrekkingskracht uit te oefenen. Dit seizoen bracht de Haagse Comedie dit blijspel onder regie van Paul Steenbergen. In met parfum overgoten spot typeert de schrijver de high-life van zijn tijd, waar zelfingenomenheid, zelfverzekerdheid, rijkdom en goede smaak in uiterlijkheden vanzelfsprekende dingen waren, die innerlijke leegte en een doelloos bestaan camoufleren moesten. In tegenstelling met b.v. Molière of Goldoni wordt Wilde dikwijls meegesleept door zijn eigen vernuft, zodat een vuurwerk van woorden over alle mogelijke onderwerpen flonkerend uiteen spat, maar het dramatisch plan op de achtergrond geraakt.

De elegante personen, die Wilde op het toneel zet, doen een reeks zeer absurde dingen. De tegenstellingen, die hierdoor ontstaan, dienen de schrijver om als toneel zijn ironie uit te drukken. Alles wat in een opvoering naar de klucht toe gaat, bederft deze indruk. Veel in de voorstelling bij de Haagse Comedie benaderde uitstekend de stijl, door de auteur bedoeld, maar door enkele merkwaardig clowneske uitglijdingen heeft deze sierlijke en succesvolle opvoering een enigszins tweeslachtig karakter gekregen.

Of men O'Neill nu, zoals zijn bewonderaars doen, met niemand minder dan Aeschylus vergelijken wil of hem met zijn tegenstanders beschouwt als een schrijver van Kitsch met enige allure, hij is zeker de

[p. 517]

meest bekende en de belangrijkste dramaturg van Amerika. Reeds jaren lang voortdurend ziek en gedeeltelijk invalide, heeft hij zelf verklaard, dat er geen werk meer van zijn hand is te verwachten. Het is nog te vroeg om een eindoordeel over zijn omvangrijk oeuvre te geven, maar toch moge zijn Vreemd tussenspel, door de Nederlandse Comedie op haar repertoire genomen, in de eerste categorie, die wij bespreken, de reeds 'klassiek' geworden werken, een plaats vinden.

De wereld, die O'Neill in zijn toneelstukken heeft geschapen en met de figuren van zijn verbeelding heeft bevolkt, is zo vreemd, dat een normaal mens er bijna als een abnormaliteit opvalt. In zijn drama's, die een sociaal probleem tot onderwerp hebben, is hij hartstochtelijk in zijn liefde voor de verdrukten en ongelukkigen; zijn geesteskinderen, die optreden in een stuk, waar, zoals in Vreemd tussenspel, een persoonlijk conflict het middelpunt is, behandelt hij kil en koud. Hij schrijft eerlijk en direct, compromis is voor hem een onbekend woord, volkomen verwaarloost hij, wat men de vraag van het publiek noemt, nooit is hij tevreden met wat hij reeds heeft bereikt. Een taalkunstenaar is O'Neill niet; boven het 'schone woord' geeft hij blijkbaar de voorkeur aan uitroeptekens. Hij is onevenwichtig, kent geen matiging, ziet alleen felrood of donkerzwart, fluistert of schreeuwt. Hij bekommert zich niet om de wetten, die het toneel nu eenmaal gesteld zijn, maar experimenteert voortdurend. Zo brengt hij hier tegelijkertijd het uiterlijk en innerlijk leven ten tonele van zijn personen, die voortdurend ook hun gedachten hardop uitspreken, zodat de toeschouwer op de hoogte komt van wat de andere personen in het stuk verborgen moet blijven. Origineel en begaafd, vitaal, krachtig en veelzijdig, schrijft hij toneel met knappe scènes, en vondsten, die pakkend zijn, weet hij spanning te wekken en een bewogen handeling te geven, maar hij vergeet, dat ook een zinvolle inhoud niet ongewenst is. Zo is Vreemd tussenspel geworden tot een verzameling van sexuele, maar kille emoties met moderne toneeltechniek gecombineerd tot soms krachtig dramatische handeling of romantisch effect, waarbij de karakters, eenmaal hun abnormaliteit gegeven, goed worden geanaliseerd.

De Nederlandse Comedie heeft van dit stuk een in vele opzichten bewonderenswaardige opvoering gegeven, waartoe alle medewerkers door een indrukwekkende individuele prestatie en meesterlijk samenspel gelijkelijk hebben bijgedragen. Zij hebben bereikt, dat een publiek, dat aanvankelijk nogal vreemd tegen dit stuk opkeek, zich op de duur heeft gewonnen gegeven. De schrijver zelf is er minstens medeschuldig aan, dat de laatste twee bedrijven op aanzienlijk lager peil stonden dan de opvoering voor de pauze.

Wat men 'klassiek' toneel noemt is dus op de programma's goed vertegenwoordigd, waarmee wij niet alleen bedoelen de onovertroffen meesterwerken, maar die stukken, welke van alle tijden zijn en de moeite waard, dat iedere generatie deze opnieuw voor zich zelf probeert te interpreteren. En het is gelukkig, dat men de drama's uit vroeger tijd spelen wil om de waarden, die zij uitdrukken. Te betreuren echter is het, als men er ook op teruggrijpen moet, omdat de eigen tijd geen

[p. 518]

werken biedt, die hen in belangrijkheid en waarde van levensinhoud kunnen evenaren. En de klacht is zowel in ons land als elders algemeen, dat een opvallend gebrek aan nieuw werk er wel toe dwingt om de bestaande toneelliteratuur opnieuw te onderzoeken op bruikbare stukken.

Het samenstellen van een goed repertoire blijft dan ook voor directies en regisseurs een moeilijke opgave. Want behalve dat zij met veel andere omstandigheden hebben rekening te houden, zullen zij de soms zeer uiteenlopende verlangens van het publiek proberen te voldoen en daarbij telkens voor de moeilijkheid staan, dat artistiek en populair geen gemakkelijk te verbinden begrippen zijn. Een niet gering gedeelte van het publiek vindt al dat klassieke maar ouderwets gedoe. Velen ook zoeken - en wie zal hun dat recht betwisten? - bij het toneel op de eerste plaats ontspanning en verstrooiing. Maar zo iets, dan zijn zeker goede moderne blijspelen zeer dun gezaaid.

'Een nieuwe wereld en een nieuw toneel!'. Ik weet niet, waar en of ik ergens deze nogal overdreven variant op de bekende beginregel van Gorter's Mei heb gelezen, maar in ieder geval schijnen zowel een nieuwe wereld als een nieuw toneel nog een heel eind van ons verwijderd te zijn. Men spreekt van een 20-ste-eeuwse bouwkunst, schilderkunst en muziek; 20-ste-eeuws toneel klinkt ons nog niet vertrouwelijk in de oren. Het schijnt, dat de kunst, die het eerst geëigend en geroepen is een spiegel van het eigentijdse leven voor te houden en een verklaring van eigentijdse problemen te geven, daartoe nog niet is gekomen en de vernieuwing van het toneel nog niet is gelukt. Zeker is het nog te vroeg om zulk een vernieuwing te verwachten, nu de veranderingen, die na de laatste wereldoorlog onze samenleving hebben aangetast, alleen nog maar onzekerheden, spanningen en dreiging veroorzaken en de problemen, die onze tijd bewegen, onoplosbaar schijnen. Een wereld stort ineen en de mens aarzelt op de grens van een nieuwe, want hij staart in een niemandsland. Kunst is geen grondslag, maar uitdrukking van een cultuur; grondslag is een overtuiging, die de geestelijke richting en zedelijke doelstellingen van een tijd bepaalt. Waar men geen visie op het leven vindt, kan men deze op het toneel ook niet verwachten. Waar het 'leven met elkaar' wel veelbelovend heeft geklonken, maar in werkelijkheid nog zo ver weg is en de mens bij zijn chaos in levensinhoud geen geestelijk tehuis meer heeft, kan het niet verbazen, dat ook het toneel, deze gemeenschapskunst bij uitstek, die bovendien haar religieuze oorsprong nooit kan en mag verloochenen, niet de uitdrukking kan brengen van datgene, wat voor de opbouw van een tijdperk van waarde is. Het wekt integendeel verbazing, dat men het vorig seizoen hier twee belangrijke stukken heeft gekregen, die hiertoe kunnen bijdragen, Eliot's Moord in de Kathedraal en Miller's De dood van een handelsreiziger. Het eerste spel, een tijdsstuk, behandeld van uit een standpunt, dat er waarde aan geeft, die boven de tijd uitgaat, brengt een positieve oplossing in een ja zeggen op het leven met al zijn moeilijkheden en mogelijkheden, het tweede, waarschijnlijk vergankelijk, maar toch zeer belangrijk, een vlucht uit het leven. Hard Amerikaans, zoals men dat noemt, maar ook met een sterk beroep op het sentiment

[p. 519]

van het publiek, is voor de christen dit spel van Willy Loman een herinnering aan Paulus' woord tot de Ephesiërs over de heidenen van zijn tijd: 'Zonder hoop zijn zij in de wereld, want zonder God'. Willy Loman gaat niet ten gronde als slachtoffer van het leven, maar van zijn levensopvatting. Werk van een groot dichter, heeft De moord in de Kathedraal niet lang repertoire gehouden; gebracht aan het einde van het vorig seizoen, zet het tweede, een hoogtepunt in dat seizoen bij twee gezelschappen, ook nu nog bij beide een succesvolle reeks opvoeringen voort.

Modern in de zin van 'up-to-the-minute'-actueel is De Verrader van Herman Wouk, gespeeld door Comedia. Het stuk behandelt het uitleveren van het atoomgeheim door een Amerikaanse geleerde aan Rusland en geeft wat philosophie - verward en quasi-diepzinnig, een beetje psychologie - oppervlakkig, tenslotte spanning - vrij tam, maar door het publiek nogal gewaardeerd. Vooral Cor en Guus Hermus benutten de kans om enkele stukken mooi toneelspel te geven.

Merkwaardig is, dat men onder de stukken van het moderne repertoire er een aantal vindt, die wel enigszins beantwoorden aan de omschrijving, welke de woordenboeken van 'draak' geven, 'een stuk zonder kunstgehalte met overdreven op het effect berekende taferelen'. En men noemt als kenmerken van onze tijd zo gaarne fel realisme en hevige werkelijkheidszin! Melodrama's, waarin romantische dolken, moorden en vergif optreden, zijn het nu wel niet, maar, sentimenteel geschreven, vragen zij er om, met zwaar effect ten tonele te worden gebracht, bevatten zij de nodige goedkope slagzinnen, bevredigen zij de lachgragen en de op tranen belusten en hebben gewoonlijk een happy end, dat zo nodig er wordt aangeplakt, als het niet uit het voorafgaande gebeuren volgt. Niet onvermakelijk is wat ten opzichte van dit laatste punt met Anna Lucasta van Philip Yordan gebeurd is. Het slot van dit stuk heeft de Amerikaanse regisseur Harry Wagstaff Gribble, die ook in overleg met de auteur de Polen van het stuk in negers veranderde, heel wat hoofdpijn bezorgd. De schrijver had oorspronkelijk het stuk laten eindigen met Anna als een ondankbare heks, die hardnekkig weigerde door haar trouwe Rudolf uit de onderwereld van New-York te worden opgevist. Bij de eerste opvoering liet de regisseur haar in de nacht de sneeuw inlopen, waar zij dood werd gevonden. In een volgende versie zat Anna op het einde in de sneeuw en beschuldigde zij zich zelf van haar ondankbaarheid en laagheid. Eindelijk heeft men het traditionele hoopvolle slot gevonden: Anna vliegt haar Rudolf in de armen. Met ongeveer dit einde voert ook Comedia dit melodrama in ons land op, al verschijnt daar ook Rudolf niet meer ten tonele. Zo eindigt het stuk trouwens ook in de gedrukte tekst. Zou het geen oplossing zijn het doek vijf minuten eerder te laten zakken en de beslissing aan het publiek over te laten.

Ook in Sartre's De eerbiedige lichtekooi, eveneens door Comedia opgevoerd, schiet Fred, die toch anders wel weet hoe met een revolver om te gaan, tweemaal mis, zodat de neger ontsnappen kan, zeker tot voldoening van de toeschouwer, al was het maar, omdat hij dan, even-

[p. 520]

als op het moment, waarop de neger zijn aanwezigheid in de badkamer verraadt, zeggen kan: 'als ik het niet gedacht had!' Overigens kunnen wij volstaan met betreffende dit stuk, waarvan de tekst op de Index staat, ons bij enkele epitheta non-ornantia, ook uit de niet-Katholieke pers, aan te sluiten: 'brutaal, cynisch, op het voordeligst gezegd: goedkoop; bijzonder ordinair, op effect berekend, platvloers; smetstof om te verzieken; boulevardtoneel van tamelijk ordinair allooi'. Nog meer dan in Vuile handen is hier Sartre van toneelschrijver afgezakt tot recordjager voor het boulevardtoneel, zoals hij ook van philosoof tot commisvoyageur in existentialisme geworden is.

Onder deze categorie valt ook Het laatste bedrijf van Emlyn Williams, door het Rotterdams Toneel gebracht. Zonder erg diep te gaan en nogal tweeslachtig geeft het de geschiedenis van een aan lager wal geraakt en aan de drank verslaafd acteur en zijn kreupele dochter, die zich wil opofferen om haar vader in zijn positie te herstellen. Aloude gegevens dus, die volop gelegenheid geven tot sentimentaliteit en melodramatische effecten, door de schrijver dan ook niet onbenut gelaten. Het happy end heeft hij vergeten, maar in plaats daarvan is hij bij de ook niet ongebruikelijke zelfmoord terecht gekomen. Wie zou dit alles echter in een in 1940 geschreven stuk van een niet onbekend Engels auteur durven verwachten?

Dit genre stukken, dat wil boeien en mee doen leven door een wat volks verhaal uit te werken, heeft van onze beste acteurs een spel gekregen, ver boven zijn stand en zo knap, dat het zelfs onaannemelijke situaties aanvaardbaar weet te maken. In Het laatste bedrijf hebben dit vooral Richard en Mieke Flink gedaan, Anna Lucasta is opgevoerd in een voortreffelijke rolbezetting, La putain respectueuse over de gehele linie formidabel gespeeld.

Van de moderne intellectualistische dramatiek (niet zelden acrobatiek) hebben wij alleen De Rechtvaardigen van Albert Camus bij de Haagse Comedie te verwerken gekregen. Met deze schematisering van een historische gebeurtenis, de aanslag, in 1905 door terroristen op grootvorst Sergius van Rusland gepleegd, heeft Camus nogmaals gedemonstreerd, dat hij niet weet wat toneelschrijven is. Onnodig overigens, want na zijn Het misverstand en Caligula waren wij daarvan toch reeds hartgrondig overtuigd. Bij dit stuk onder vriespunttemperatuur kan men zelfs het teken van belangstelling, dat verveling toch altijd nog is, niet opbrengen. Ook sommige spelers wisten blijkbaar niet altijd, waarom zij eigenlijk het toneel waren opgestuurd.

De lach van goed gehalte blijft in onze schouwburgen zeldzaam, want, zoals wij reeds opmerkten, zijn blijspelen, die werkelijk deze naam verdienen, blijkbaar niet gemakkelijk te vinden. Alleen dit kan de jacht verklaren, die op Happy Time van Samuel Taylor is gemaakt. Drie gezelschappen hebben dit product aangekondigd, twee hebben het gebracht, de Haagse Comedie onder de titel Gelukkige jaren, de Nederlandse Comedie als Je bent maar eens jong. Ook als iemand niet weet, dat deze tweede opvoering een van de taferelen weglaat, kan hij ontdekken, dat het stuk als los zand aan elkaar hangt. Uit de zonder-

[p. 521]

linge paedagogie, waarmee de leden van de Frans-Canadese familie Bonnard de jongste telg van het geslacht proberen op te voeden, valt alleen te leren, hoe het niet moet. Wie beide opvoeringen bijwoont, zal de eerste welke hij ziet, de beste vinden, want twee maal dit stuk ondergaan, is wat veel gevraagd.

Uit dit stuk blijkt ook reeds enigszins de ongelukkige neiging, die niet weinig moderne blijspelen eigen is: kluchten te zijn met een ernstige inslag. In volslagen onmogelijke omstandigheden treden gechargeerde en karikaturale personen op, maar wij worden verzocht achter de grappigheden een diep ernstige achtergrond te vermoeden of te ontdekken. Wat wij niet bereid zijn te doen.

Zulk een poging doet Nina van André Roussin, waarmee de Nederlandse Comedie haar debuut heeft gemaakt. Aan deze wedstrijd in lamlendigheid tussen schrijver en stuk, een der eindeloze variaties op het driehoeksgeval, verdoen drie uitstekende artisten een hoeveelheid voortreffelijke toneelspeelkunst.

Liever zijn ons dan nog de blijspelen, die naar de klucht overhellen, maar daar dan ook eerlijk voor uitkomen. Als zodanig dient zich Ninotchka van Melchior Lengyell aan, zeker in de voorstelling, zoals deze door de Haagse Comedie gegeven wordt. De inhoud komt met die van de bekende film van deze naam overeen. Een bagatel, waar men zich mee amuseert, als men er niet te veel achter zoekt. Minder dan een bagatel is Een vreemd meisje, een dwaze klucht, waaraan nog twee schrijvers te pas zijn gekomen en dat door Comedia tot opening van het seizoen gekozen was. Beide gezelschappen bezitten de krachten om van zulk een niemandalletje een vrolijke opvoering te maken.

Familiestukken, die, desnoods met een eenvoudig gegeven en doodgewone, alledaagse mensen, bevrijdend werken door hun warme menselijkheid, blijde toon en mengeling van humor, poëzie en realisme, zijn bij het publiek terecht zeer in trek, maar niet gemakkelijk te vinden. Hiertoe kan men rekenen Zij kregen wat ze wilden van Louis d'Alton, waarvan het Amsterdams Toneelgezelschap ook dit seizoen succesvol de opvoeringen heeft voortgezet en dat Louis Saalborn de gelegenheid geeft tot een voortreffelijke creatie. Toen wij trouwden van J.B. Priestley is een humorloze klucht, waarin de schrijver van een wel niet brillant, maar toch niet onaardig gegeven niets weet te maken.

Niet erg gelukkig was ook het Vrije Toneel in zijn keuze van Zo gaat het soms door de veelschrijver Frederick Lonsdale. Zelfs Cor Ruys was niet in staat dit geval te redden. Deze acteur van uitzonderlijk talent, die ook als regisseur met de leden van zijn voortreffelijk op elkaar ingespeeld ensemble knap werk heeft geleverd, vierde zijn veertigjarig toneeljubileum in De familie Gregory van Wynyard Browne, een wat traag en langademig door en door Engels stuk over een domineesfamilie, waarin vader tot de ontdekking komt, dat zijn beroep een beletsel is voor het vertrouwen van zijn drie kinderen. De uitingen van de schrijver over godsdienst blijven vaag en zwevend. Religie, zeker zonder geloof, desnoods zonder God, maar in ieder geval steunend op het gevoel, schijnt hij als ideaal te beschouwen. Cor Ruys voelde zich uitgesproken tot dit stuk en de rol van deze dominee aan-

[p. 522]

getrokken en hij speelde hem fijn en gevoelig. Zijn bijzondere gaven voor het komische kwamen in dit stuk niet tot hun recht, maar de unieke plaats, welke deze speler vol fantasie, die met een weloverwogen doorwerking van alle details tot een feilloos effect komt, in het Nederlandse toneelleven inneemt, bleek uit de huldiging, die hem overal zo welverdiend ten deel is gevallen.

Alleramusantst is De fluwelen handschoen van Rosemary Casey, waarmee de Haagse Comedie en in het bijzonder Ida Wasserman een groot succes hebben behaald. Het stuk behandelt een conflict tussen een bisschop en een moeder overste, waarin natuurlijk de laatste de overwinning behaalt. De oplossing is niet het sterkste gedeelte van het werk, maar vooral de eerste twee bedrijven brengen levendige dialogen, ontwapenende humor en verrassende vondsten en zijn doortrokken van de vanzelfsprekende gemeenzaamheid met geloofszaken, die Katholieken ook in de dingen van alledag eigen kan zijn. Ook het niet-Katholieke gedeelte van het publiek gaf zich echter duidelijk merkbaar voor de charme van het stuk gewonnen, al willen enkele besprekingen van deze zijde in het stuk hardnekkig een Katholieke propaganda zien, waarbij zij dan plotseling een even roerende als verrassende bezorgdheid voor de moraal ten toon spreiden.

Zulk een succes durven wij Lady Pitts (Daphne aureola) van James Bridie niet voorspellen. Deze schrijver fascineert door zijn soms buitengewoon amusante en dikwijls dichterlijke ideeën, maar maakt wanhopig, omdat hij niet in staat blijkt (of te vlug van geest, misschien ook te lui is) ze uit te werken en klaar te maken voor het toneel. Hij is een veelzijdig man, toont zin voor humor, kan een karakter tekenen, maar verwaarloost de vorm en het dramatisch verloop. Zo weet hij blijkbaar in dit stuk ook niet, wat hij tenslotte moet aanvangen met de door drank geïnspireerde nonsens, de tederheid en het poëtisch gevoel, die bij Lady Pitts en haar omgeving worden gevonden. Van het dichterlijke in dit stuk is bij de opvoering, door het Amsterdams Toneelgezelschap gegeven, weinig tot zijn recht gekomen.

Het Nederlands Volks Toneel heeft naast de werken van Heyermans, die het geregeld opvoert, nog niet veel stukken kunnen ontdekken, die de naam van goed volkstoneel verdienen. Slechts als een onrijpe poging daartoe kan Asfaltjeugd van de jonge Franse schrijver Robert Hossein worden beschouwd, dat onder regie van Hans Tiemeyer opvallend enthousiast werd gespeeld. Zulk een enthousiasme vonden wij ook in de opvoeringen door Puck van Cas Baas' Gevecht met de zoon, eveneens een poging het probleem van wat men de 'ongrijpbare' jeugd noemt, op de planken te brengen. Hiermede is ook het ongeveer enigste moderne toneelwerk van een Nederlands schrijver genoemd, dat dit seizoen tot dusver gebracht heeft. Het Rotterdams Toneel gaf een reprise van Vrouwenzand door Ben van Eysselsteyn. Nauwelijks de vermelding waard is De brief van Don Juan van Luiza Treves, door Comedia opgevoerd. Het is hoogstens een revueschets en dan nog niet eens een van de beste soort.

Voor een korte tournée door ons land kwamen La Compagnie Georges Vitaly met La quadrature du cercle van Valantin Kataiev, een

[p. 523]

onbeduidend blijspel, en Le théâtre de l'Atelier onder André Barsacq met Le Bal des Voleurs, een der 'pièces roses' van Jean Anouilh, de misschien belangrijkste toneelschrijver van het ogenblik. Het optreden van beide gezelschappen, maar vooral van het laatste, bracht door de kluchtige speeltrant een grote teleurstelling.

Een vaste koers is in het totale toneelbeeld niet te ontdekken. Zowel wat regie als spel betreft heeft Nederland geen reden om zich te beklagen en vele acteurs en actrices zullen hard moeten werken om bij veel reizen en een overladen repertoire zo goed voor de dag te komen. Klassieke werken zijn goed vertegenwoordigd, het moderne repertoire maakt geen zeer bemoedigende en verheugende indruk. Belangrijke werken, zelfs zonder dat deze nu beslist onmisbaar zouden zijn, vinden wij weinig. Enige stukken hebben weinig waarde, maar geven gelegenheid tot groot en sterk toneelspel en zijn daarom, als er geen andere bezwaren tegen moeten ingebracht worden, aanvaardbaar. Ook als factor van goede ontspanning kan het toneel bij gebrek aan bruikbaar materiaal zijn taak slechts met moeite vervullen. Te veel komen nog futloze successtukken op de programma's voor, die wel geld in kas brengen, maar ondanks goed spel de standing van het toneel naar beneden halen. De 'crisis van het toneel', die traditiegetrouw in een overzicht moet worden genoemd, is geen crisis van het spel of zelfs niet van het publiek, maar van het stuk.