Logo DBNL
Streven. Jaargang 4 (1950-1951)

Streven. Jaargang 4

(1950-1951)– [tijdschrift] Streven [1947-1978]–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Psychologie der Kunst
door P. Hostie S.J.

REEDS velen verdedigden met een vinnige pen de moderne kunst. Die pogingen - hoe goed bedoeld ook - bleven meestal zonder enig resultaat. Zelfs de scherpste opstellen van James Ensor verloren hun angel bij de eerste steek; slechts de meesterwerken waarmee hij de critiek zwijgend van antwoord diende, dwongen geleidelijkaan aller instemming af.

Gelukkig is de pas voltooide Psychologie de l'Art van André Malraux1) noch pleidooi noch pennetwist. Het is een kunstwerk, een getuigenis en een belijdenis van een moderne mens, die levenslang onder alle hemelen van Azië en Europa, en in alle beschavingen der geschiedenis zocht naar de zin van zijn bestaan, en een antwoord hoorde ruisen doorheen de stilte der eeuwenlange rij kunstwerken. Twintig jaar duurde zijn zoekerstocht; het manuscript, dat het eerste relaas van zijn bevindingen bevatte, vernielde hij om ons een gans herschreven werk te geven; maar ook dit blijft naar zijn mening nog onaf.

Toch zal geen enkel intellectueel ontkomen aan de overtuigingskracht van deze belijdenis. De niets ontziende luciditeit waarmee Malraux zichzelf - de moderne mens - heeft ontleed, grijpt ons aan - ook wij zijn zoveel 'moderner' dan we het ons willen bekennen - zodat wij met des te grotere ontsteltenis constateren dat wij de eindconclusie - zo van zelfsprekend na het hele boek - onmogelijk kunnen aanvaarden. Moeten we dan om de conclusie het hele werk verwerpen? Of moeten we toegeven dat de katholieke mens in ons de moderne totaal uitsluit? Of gaan we de ogen sluiten om de tweespalt niet te zien?

Om die malaise door het boek opgewekt, willen we hier de hoofdmomenten van Malraux' opvatting duidelijk aanstippen. Daardoor zal blijken dat het niet nodig is zijn verrijkende inzichten te verwerpen uit vrees de eindconclusie te moeten accepteren.

Le Musée Imaginaire

Taine trachtte de kunstwerken te begrijpen en te verklaren vanuit de atmosfeer en de omgeving waarin de kunstenaar gedompeld was. Malraux wil de mens en zichzelf begrijpen, en daartoe gaat hij uit van de werken die 's mensen totale en uitsluitende schepping zijn: de kunstwerken. Dit uitgangspunt is up to date. Immers Malraux, de wereldreiziger, stelde vast tot zijn en onze verbazing dat men nergens, tenzij in onze Westerse cultuur der twee laatste eeuwen, musea aantreft en... kunstwerken!

De Indiërs beitelden beelden voor hun tempels, de Gothieken schilderden doeken voor hun kerken, Rubens en Velasquez werkten voor de groten dezer aarde; onze kunstenaars werken voor zichzelf en voor... het museum. Voorheen vervaardigde een kunstenaar een kruisbeeld of een pietà; hij werkte aan een grafbeeld of aan een kathedraal. Heden weigert hij de officiële opdrachten, maar stelt ten toon wat hij heeft vervaardigd voor zichzelf. Onze kunstenaars zijn de eersten die in een Madonna en een kathedraal iets anders zien dan een Onze Lieve Vrouw en een bedeplaats. Het Romaans kruisbeeld en het negermasker, het Gothisch altaarstuk en de Indische wandschildering brengen we samen in onze musea omdat het alle kunstwerken zijn2).

Dat museum heeft in de laatste honderd jaar schrikbarende afmetingen aangenomen. Voorheen omvatte het de Antieken - eerst Praxiteles en de Hellenisten, daarna Phidias - en de Renaissance-artisten met hun aanhang. Sedertdien drongen de Gothische vormen zich op, evenals de Romaanse. De grenzen van de tijd werden verschoven: Egypte vond er toegang, later Mycene en Creta, toen Sumer tot zelfs Altamira toe. Samen met de verruiming in de tijd, kwam de uitbreiding in de ruimte: de Indische tempels, de Chinese Boeddha's, de Japanse schilderstukken, de Afrikaanse en Polynesische geestenmaskers veroverden er hun plaats.

Sedert enige tijd heeft de photographische reproductie er het hare toe bijgedragen om heel die rijkdom in 't bereik van het grote publiek te brengen. Tevens brengt ze de details naar voren en maakt er op zichzelf staande meesterwerken van. Ze reduceert anderzijds de reuze-

Boeddha tot de afmetingen van een tanagra-statuette en verenigt in één zelfde perspectief wat voorheen niets gemeenschappelijks scheen te hebben. Wat vroeger slechts enkele bevoorrechten konden vergelijken voortgaande op een immer ongetrouw geheugen, staat nu voor aller ogen naast elkaar: de Gothische kathedraal en de Indische tempel. De kleurafdrukken openbaren, dank zij een gevorderde techniek, de kunst van de brandramen en de 'picturale schilderkunst': heden concurreren de kleurige fresco's van het San Marco klooster met de stoere vormen van de Sixtijnse Kapel, beide voor ons liggend in ons studievertrek.

Zo omvat ons ingebeeld museum al de kunstwerken van zestig eeuwen en van de vijf werelddelen en stelt ons in staat het kunstwerk als kunstwerk te begrijpen.

Dit inzicht leidt tot vèrstrekkende gevolgen: vooral daar het de hele stijlopvatting van de Renaissance in het gedrang brengt.

De historische ontwikkelingsgang van onze Westerse kunst van de dertiende tot de zestiende eeuw had de opvatting doen overheersen, dat de kunst erin bestond de zichtbare 'werkelijkheid' volmaakt en natuurgetrouw weer te geven en dat Raphaël, Leonardo da Vinci en Michel-Angelo dit ideaal hadden nagestreefd als hoogste verwezenlijking van hun kunst. Voortaan had de kunstenaar slechts één taak: het spoor dier meesters te drukken en te trachten hen zo dicht mogelijk te benaderen. Er waren wel kunstenaars die uit de band sprongen: Rubens, Rembrandt, Greco, ja zelfs Vermeer en Watteau waren verre van conformist; maar ze waren zo onthutsend geniaal dat men ze liefst aanzag als de uitzonderingen die de regel bevestigen.

Wie echter ons ingebeeld museum doorloopt aan de hand van Malraux komt tot wondere vaststellingen: geen enkele kunststijl, buiten de onze, heeft ooit de gelijkenis met het model of de trouwe weergave der werkelijkheid gewild, en daarom hebben ze nooit gezocht naar het voor ons zo belangrijke illusionistische perspectief. Geen stijl heeft dat gewild, omdat ze alle in dienst stonden van een hogere werkelijkheid dan de zichtbare: alle waren het sacrale kunsten, terwijl slechts de Grieks-Renaissancistische profaan is!

Hier stoten we op een voor Malraux kapitaal gegeven: het sacrale. Wat in de mens is en hem toch overtreft, zodat het ernaar streeft de mens boven zichzelf te verheffen, duidt hij aan als het sacrale. Daar tegenover staat het demonische: dat wat in de mens ernaar streeft de mens te vernielen. Afwijkend van beide staat dan het louter-menselijke, dat Malraux bestempelt als het profane. De Griekse kunst en

de Renaissancistisch-academische zijn er de incarnatie van omdat ze beide het goddelijke tot het menselijke hebben gereduceerd3).

Een sacrale kunst wil dus juist uitdrukken wat de mens niet ziet, wat de onmiddellijke profane werkelijkheid overtreft. Alle middelen kunnen haar dienstig zijn, mits ze zich niet beperken tot de natuurgetrouwe weergave der 'werkelijkheid'!

Manet was de eerste die intuïtief die diepe zin en die echte waarde van de kunst opnieuw aanvoelde. Hij verwierp, en na hem de hele moderne kunst, de copiëerlust; hij zag het ongerijmde in van het 'sublieme' onderwerp, dat tot dan toe de waarde van het schilderstuk bepaalde: voor hem wordt de factuur van belang, niet de weergave.

Ons ingebeeld museum bracht ons het bewustzijn van het kunstwerk. Meteen wees het uit dat de Grieks-Renaissancistische opvatting van het Westen zeer relatief was, en dat de moderne kunst, die het academisme verwerpt, doch niet de authentieke meesters, terug aansloot bij de grote traditie van alle sacrale kunsten.

La Création Artistique

De reeds verworven gegevens stellen ons nu in staat het wezen der kunstschepping zelf te begrijpen.

Eerst en vooral krijgen we een totaal nieuw inzicht in de 'arts regressés'. De kunst der catacomben, even ontroerend als onhandig, verwierp de schone vormen der antieken. Ze deed dit niet omdat de kunstenaars plots tot onmacht waren gedoemd, maar omdat die schone vormen voor haar alle zin hadden verloren. Ze zochten - die pasbekeerden - naar lijnen, kleuren, vlakken en vormen die niet meer het bonte plezierleven zouden uitdrukken, waaraan zij geen waarde meer hechtten, maar wel het goddelijke dat zich zo onverwacht aan hen had geopenbaard als het totaal andere. Hoe zouden de geraffineerde maar decadent-holle hellenistische vormen hen daarbij hebben geholpen? Een filmster kan pas een Onze Lieve Vrouw worden, wanneer ze haar eigen wezen - lonkende ogen, smachtende mond en speelse handen - aflegt: wanneer ze ophoudt filmster te zijn. Zo zien we het Grieks-Romeinse beeld zijn eigen karakter van schoonvormelijkheid verliezen, om hiëratisch-plechtig of ingetogen-reëel van onder de beitel der Byzantijnen of Gothieken te voorschijn te komen.

Een art regressé is dus essentieel een kunst die zoekt naar nieuwe vormen om nieuwe gevoelens en ervaringen uit te drukken en die daarom schijnbaar onhandig is tegenover de voorgaande werken, wier afgewerkt karakter echter met opzet verworpen wordt. als zijnde hol en onecht, en dus ongeschikt voor de eigen bedoeling.

Het oog van de Byzantijn verschilt dus niet wezenlijk van dat van een Hellenist of van een neger-kunstenaar. En Van Eyck zag het perspectief even scherp als wij, even scherp ook de beweging. Maar voor hem die zocht naar de eeuwigheidswaarde van het tijdelijke was dat element niet alleen onbelangrijk voor, maar onverenigbaar met zijn kunst. Niet het oog der kunstenaars verschilt; wel hun instelling en gerichtheid. Een neger vermoedt geesten, en tracht ze op te roepen en te bezweren in zijn maskers; de beeldhouwer van Chartres geloofde in de werkelijkheid van Christus en diens Moeder, en wekte hen tot sprekend leven in de steen; de Boeddhist hunkerde naar de eeuwige rust der onveranderlijkheid, en schiep zijn stenen ingetogenheid: het Boeddha-beeld. Beeldde het academisme niet de 'werkelijkheid' uit der ons omringende wereld omdat het in feite niets meer aanvaardde buiten die zichtbare en tastbare schoonheid?

Aangezien het kunstwerk het middel bij uitstek is om uit te drukken wat we niet zien, is het vanzelfsprekend dat de roeping tot het kunstenaarschap niet opkomt bij het zien van schone landschappen maar bij het begrijpen van schilderwerken. Een musicus houdt van muziek, niet noodzakelijkerwijze van nachtegalen: een beeldhouwer en een schilder hoeven evenmin te houden van landschappen of modellen, maar wel van beelden en van schilderijen. Op 't ogenblik dat een man ontdekt dat een kunstwerk hem toelaat meer uit te drukken dan er ligt in de louter zichtbare werkelijkheid, wordt in hem de kunstenaar geboren.

Geboren uit de bewondering voor het kunstwerk, zal de kunstenaarsroeping zich eerst en vooral openbaren in een nabootsen: hij wil dezelfde gebaren nadoen om dezelfde magische krachten op te roepen. Aldus is hij werkelijk - Malraux legt er de nadruk op - beïnvloed door zijn omgeving en kind van zijn tijd en van zijn cultuur. Maar het eigene moet hij nog ontdekken, wanneer hij merkt dat die overgenomen vormen niet ten volle uitdrukken wat hij in zich draagt. Zodra hij de strijd aanbindt met de overgeleverde techniek, om haar te dwingen totaal in dienst te staan van de persoonlijke visie, gaat hij zichzelf worden en eigen kunst voortbrengen. Het eigene immers ligt niet in de continuïteit, wel in de breuk. De echte kunstschepping openbaart zich in de strijd van een vorm die nog in hem sluimert, tegen

de vorm die hij overnam. Meestal zal die eigen vorm zich eerst openbaren in de rand van het tableau. Daar is de kunstenaar minder gebonden aan wat hem werd overgeleverd; daar ook let hij minder op zichzelf en laat er zijn inspiratie en fantasie vrije teugel. Wanneer hij geniaal genoeg is zodat in de rand het nieuwe kan doorbreken, moet hij nog de moed en de durf hebben om wat hij in de marge ontdekte te laten overheersen in het hele schilderij4). Op dat ogenblik staan we voor de echte kunstschepping: het meesterwerk is de volle en adaequate uitdrukking van een persoonlijk aangevoelde bovenzinnelijke werkelijkheid.

Op dat ogenblik aarzelt de meester niet meer: alles heeft hij veil om die eigen aangepaste vorm te behouden. Voor de parel van zijn kunst geeft hij alle goederen weg: zo gaf de Byzantijn met vreugde de Griekse levendigheid prijs om de alles-overtreffende onaardsheid van zijn Pantocrator te veroveren; zo offerde de Gandhara-artist de Apollinische vreugde aan de ingetogenheid van Boeddha; zo zag de Romaans-Gothieke kunstenaar volgaarne af van de lieftalligheid van de Saurectonos om Christus' god-menselijke waardigheid uit te drukken. Zo kon het Rembrandt en Frans Hals, Manet en Van Gogh weinig deren dat ze stierven als berooide stakkerds of werden uitgekreten als zonderlingen, omdat ze in de Nachtwacht en de Regentessen, het Déjeuner en de Zonnebloemen ten volle hun eigen wezen hadden kunnen uitspreken.

De kunstschepping van de enkeling zowel als van de gemeenschap, wordt beheerst, na een periode van navolging - eerste enthousiasme voor de ontdekking der mogelijkheden van het kunstwerk - door de worsteling die 't eigene in de plaats van het oneigene stelt en geleidelijk overgaat in de beheersing van de vorm die de eigen werkelijkheid totaal mededeelt.

La Monnaie de l'Absolu

Al de stijlen, die we tot nu toe bespraken leefden in het heden, omdat ze op een bepaald ogenblik de uitdrukking waren van het diepste inzicht van de mens in het absolute. Juist daarom waren ze onverenigbaar met de andere kunstvormen: die andere vormen immers waren

dragers van tegengestelde waarden, die eveneens beweerden absoluut te zijn!

Was men zich die tegenstelling niet bewust, dan waren de vormen slechts dood: de Middeleeuwers gingen aan de Romeinse triomfbogen achteloos voorbij. Eén enkele maal herkregen die tegengestelde vormen leven en betekenis. Dat geval deed zich voor in onze cultuur. Onze tijd immers ontdekte het kunstwerk als kunstwerk en kent daarom geen beschaving van het heden, omdat ons heden, ons ingebeeld museum, volgepropt is met al de vroegere kunstvormen. Doch anderzijds beïnvloeden wij dat verleden. Want nooit of nimmer laten we dat verleden gewoonweg her-leven, we herscheppen het wel uit de fragmenten die we zelf kozen: niemand onzer kent nog de bontbeverfde en de ongeschonden beelden van Phidias; maar de wit-marmeren torsos die geen Griek ooit zag of vermoedde, hebben we tot een kunststijl herdroomd. Doch nog verder reikt onze invloed: terwijl onze Westerse cultuur voor het eerst al de kunstrichtingen aanvaardt en broederlijk naast elkaar zet, ondermijnt diezelfde cultuur, overal waar ze doordringt, de geest waaruit die kunstwerken zijn gesproten. Onze tijd dweept met de negersculpturen, maar doodt tegelijkertijd het geloof in de geesten, dat aan die werken ten grondslag lag.

Die verhouding en wisselwerking tussen heden en verleden, veroorlooft ons een zekere volheid te ontdekken in die kunstwerken: vol bewonderende verbazing beschouwen we het stoere geloof der Middeleeuwen of de nooit-aflatende eeuwigheidsdrang der Boeddhisten. Maar die volheid brengt ons geen verzadiging meer, want de uitgedrukte volheid is niet de onze. We merken ongetwijfeld dat elk dier kunstwerken zijn voldragen karakter ontleent aan de onweerstaanbare drang waarmee de kunstenaar het absolute trachtte te omvatten, maar meteen zien we al die absolute waarden - levend christendom en verstild Boeddhisme, primitief geestengeloof en verfijnd Islamisme - als gelijkwaardige inspiratie-bronnen van de kunst, allen gelijkmatig wortelend in het verleden. Onze instelling aanvaardt al die absolute waarden in de kunstwerken uitgesproken, en dus worden ze alle met één slag relatief.

Ondekt de moderne mens dan niets absoluuts meer in het kunstwerk? Jawel. Het bewustzijn der relativiteit van al die waarden doet de zekerheid rijzen dat er een diepere grond is, aan al deze werken gemeen, de grond die hun gelijkschakeling mogelijk maakt: die grond is niets anders dan de absolute waarde van de kunst: en van dat absolute zijn de kunstwerken de pasmunt!

De moderne mens brak resoluut met de Renaissance. De weergave

van de zichtbare wereld en de uitbeelding van het louter-menselijke beheerst niet langer zijn kunst. Voortaan gebruikt de kunstenaar weer de zichtbare wereld van steen en kleur om daarin te vatten wat het zichtbare overtreft. Deze instelling verbindt onze kunst met al de vroegere sacrale kunsten, omdat ook zij gelooft aan de betrekkelijke waarde van de uiterlijke werkelijkheid. Doch ze wijkt van die sacrale kunsten af door het bewustzijn dat al die vroegere waarden relatief zijn tegenover de éne absolute waarde van de kunst zelf.

Onze cultuur - zo wijzen de kunstwerken uit - is geen uitdrukking van een diep-menselijk gevoelen in een beschaving die op dat gevoelen gegrondvest is en daarin zijn diepste wortels heeft geboord. Ze is de bewustwording van het relatieve van alle vergankelijke en voorbijgaande absolute waarden, die slechts in de kunst hun echte bestendiging vinden. Daarom is de 'burger' zo gekant tegen heel de kunstenaars-bent, die hem tot klaarheid over zijn eigen toestand wil brengen: klaarheid die hij niet wil aanvaarden omdat ze zijn beate berusting in de absolute waarde van zijn tastbare 'werkelijkheid' bedreigt.

De kunstenaar echter, zich bewust dat ieder kunstwerk uiting is van één dier voorbijgaande absolute waarden, ziet de grootheid van de mens en het mensdom hierin dat het individu of de gemeenschap zijn eigenheid kan vastleggen in de negatie van wat voorafgaat. De moderne mens komt ertoe de relativiteit van die pogingen lucied onder de ogen te nemen om daarin de autonomie van de mens te bevestigen. Ziende dat al die absolute waarden door de mens worden nagestreefd om de eigen ontoereikendheid te verbergen, begrijpt hij dat ze de uiting zijn van wat de mens met eigen krachten tot stand bracht. Ziedaar de grootste verovering van de hedendaagse mens: in het kunstwerk komt hij tot het bewustzijn van zijn totaal eigenmachtige scheppingskracht omdat hij in het kunstwerk de hele uiterlijke wereld kan dwingen tot het uitspreken van zijn eigen bewuste eindigheid in de door hem gewilde stijlvormen.

Oprecht getuigenis of juiste stellingname

Het meesterwerk van Malraux is een kunstwerk: het bewijst niet, het overtuigt. Daarin ligt zijn kracht, daarin schuilt ook zijn gevaar. Hij neemt ons bij de hand, toont ons de werken, wijst op onvermoede details, leidt ons weer verder en geleidelijk aan groeit in ons de overtuiging: het is juist, het is waar... En toch is zijn conclusie onaanvaardbaar!

Deze tweespalt moet niet zozeer verklaard worden uit de sterke beklemtoning der vrijheid van de mens. Dit element is wel zeer opvallend in Malraux' analyse van het kunstwerk en blijft geheel in de lijn van het hedendaagse existentialistische denken. Daarom kan men de neiging hebben Malraux van eenzijdigheid te beschuldigen, waar hij beweert dat het wezen van de kunstschepping niet in de verbondenheid maar in de breuk is te vinden. Nog in zijn laatste hoofdstukken legt hij er de nadruk op: 'het leven der kunst wijst niet op een éénlijnige ontwikkeling van het mensdom, maar op de waaiervormige ontplooiing van al zijn mogelijkheden. De levende kunst is opgebouwd uit een soms zeer strenge continuïteit, binnen een onherleidbare discontinuïteit.'

Om deze fel-beklemtoonde passussen juist te begrijpen, mogen we niet uit het oog verliezen dat Malraux zich kant tegen het determinisme van Taine, voor wie het kunstwerk essentieel een 'product' was, en niet een schepping. Malraux' grootste verdienste was het de rol der scheppende kracht - dit is toch wel de vrije, niet van buiten uit gedetermineerde macht van de mens - in het volle licht te stellen. Anderzijds is hij zich wel bewust van de rol der continuïteit: volgens hem toch wordt de 'roeping' tot kunstenaar geboren uit het intuïtief aanvoelen van het wezen van het kunstwerk in de kunstwerken die voorafgingen.

Om op de ware grond van de malaise bij de conclusie te stoten, moeten we dieper graven: niet een element van Malraux' analyse maar het uitgangspunt zelf moet critisch worden onderzocht. Waarom toch gaat hij uit van het kunstwerk om zijn hele inzicht te staven? Omdat - zo zegt hij zelf - het kunstwerk bij uitstek de menselijke scheppingskracht openbaart. Die studie zal ons dus leren wat de mens in zich draagt als het totaal eigene. Maar is daarbij de hele mens in zijn diepste wezen geopenbaard? Is dat eigene niet onontwarbaar vervlochten met het oneigene, - het gedetermineerde? Het was voorzeker een moedige daad Taines eenzijdig en eng determinisme te onttronen, maar is het wijs daartegenover de dictatuur van de vrijheid te stellen?

Volgens Malraux zelf, drukt het kunstwerk slechts de hoge droom uit van de mens of van de gemeenschap: een beeld totaal verschillend van zijn leven. 'Hoe wreed een tijd ook moge wezen, zijn stijl laat alleen zijn muziek tot ons doorklinken.'

Nu is weliswaar voor Malraux die aspiratie en die levensdrang naar hoger het enig-belangrijke. Niet de uiterlijke gebeurtenissen uit het leven der artisten zijn van tel - 'Niemand denkt eraan de tactiek

van de Italiaanse veldtocht in verband te brengen met de echtbreuk van Joséphine, noch de verandering van de gelijkheid van Maxwell met een avontuur van Einstein, terwijl ieder 't erover eens is dat de verhouding van Goya met de hertogin van Alva een rechtstreekse invloed had op zijn schilderkunst' - maar de gestage vorm die gestalte geeft aan dat wat de kunstenaar als het absolute zag. 'De geschiedenis der kunst in haar geheel, wanneer het gaat over de geniaalbegaafden, is de geschiedenis der bevrijding. De kunst tracht het noodlot om te vormen in vrijheid.'

Zo wordt 't begrijpelijk waarom Malraux zijn conclusie uitsluitend opbouwt op dat éne element der vrije schepping geopenbaard in het kunstwerk. Zolang hij zich beperkte tot het constateren van feiten, konden we hem niets verwijten. Maar nu vragen we hem met recht en reden: hoe zou de studie van het kunstwerk als uitsluitende openbaring van de menselijke scheppingskracht - essentiële manifestatie van de vrijheid - iets anders aan 't licht kunnen brengen dan menselijke - d.w.z. relatieve waarden? De juistheid van Malraux' ontdekkingen, de oprechtheid van zijn ontledingen, de verrijking van zijn inzichten worden hierbij niet in twijfel getrokken. Slechts wanneer hij bij zijn besluit - en doorheen heel het werk weerklinkt dit besluit als een grondthema - bevestigt dat de door hem ontdekte waarden alles zijn, en dat zij door de mens voortgebracht, ook even relatief en beperkt zijn als de mens, brengt hij ons op een dwaalspoor: hij springt over van de louter-beschrijvende naar de ontologische orde.

'Alle meesterwerken stemmen overeen in hun afhankelijkheid van de fiere of ingetogen dialoog die ze voeren met wat een kunstenaar als hoogste waarde in zijn ziel meende te dragen. Dialogen die amper méér gebonden zijn aan de godsdiensten, die hen verwekten, dan de Vita Nuova aan Beatrix Portinari of de “Tristesse d'Olympio” aan Juliette Drouet. De godsdiensten zijn slechts de hoogste uitingen van het menselijke, want zij die menen dat Christus de Christelijke kunst verwekte, geloven niet dat Boeddhistische kunst door Boeddha werd verwekt, noch dat Civaïstische vormen aan Civa ontsproten...'

Volgende feiten geven we graag toe, omdat ze waar zijn: het essentiële element van de kunstschepping ligt in de totaal-eigene uitdrukking van de waarde die de kunstenaar als absoluut aanziet; vele hedendaagse kunstenaars houden juist de kunst voor die absolute waarde; daarom is voor hen de godsdienst relatief ten overstaan van hun kunst. Maar we ontkennen ten stelligste dat men daaruit zou kunnen besluiten: dus is het kunstwerk uitsluitend vrijheid; dus is de kunst alleen absoluut in haar waarde; dus is de godsdienst relatief en slechts de

hoogste uiting van het menselijke! Malraux begaat in deze dezelfde vergissing als zovele existentialisten die uitgaande van de phenomenologische beschrijving plots, door een niet-gerechtvaardigde extrapolatie, van de feitelijke toestanden overgaan tot een noodzakelijke conclusie.

Is dit antwoord ook afdoende voor Malraux? We vrezen van niet. Onzes inziens kan een beroep op een strenge logica, die het onderscheid phenomenologisch-ontologisch rechtvaardigt, door Malraux slechts op een glimlach onthaald worden. Hij zal er ons aan herinneren dat ons antwoord meer dan tweeduizend jaar oud is - reeds Aristoteles had het gevonden - maar dat juist de moderne mens radikaal genoeg is om ermee in te stemmen dat hij een absurd en onlogisch wezen is. Waarom beroep doen op logica tegenover een absurd wezen, dat regels opbouwt die niet eens bestaan?

Hier moeten we er wel op bedacht zijn, dat Malraux' inzicht niet het besluit is van een logische redenering, maar de vrucht van een lange zoekerstocht en van een diep-ingeworteld geloof - ook hierin gelijkt de moderne mens de sacrale kunstenaar -. Tegenover een geloof baten geen stellingen of bewijzen, slechts zekerheden kunnen de vorige zekerheden vervangen. Zo getuigde Malraux zelf in zijn Condition humaine: 'Quant au christianisme, son nouveau maître avait opposé non des arguments, mais d'autres formes de grandeur, la foi avait coulé entre les doigts de Tchen, peu à peu, sans crise, comme du sable' (p. 78).

Maar ook van dit standpunt uit kan deze studie leerrijk zijn. Te lang hebben we gemeend dat ons katholiek levensinzicht meer een stelling dan een levenshouding was. Daardoor zag men de 'katholieke stellingname' als één der vele mogelijkheden, zodat haar waarde vanzelfsprekend relatief werd ten overstaan der andere. Toch berust ons geloof essentieel op een openbaring waarvoor we buigen omdat ze ons te boven gaat en niet op een philosophische stellingname waar we mee instemmen omdat ze ons bevredigt. Slechts hij die met zekerheden - ook al zijn die zekerheden de ondoorgrondelijke, door God geopenbaarde mysteries - de moderne mens tegemoet treedt, zal zijn toenadering tot een wederzijdse verrijking zien uitbloeien.

Met deze dubbele nabeschouwing voor ogen, menen we dat het werk van André Malraux, zo verrijkend om zijn veelzijdige documentatie en zijn diepzinnige ontleding, ook in zijn conclusie ons een verdieping van eigen inzicht kan schenken. Al is de stellingname niet aanvaardbaar, het oprechte getuigenis van de zoekende mens zullen we dankbaar aanvaarden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs