Streven. Jaargang 4

[p. 463]

Arthur van Schendel
II
door J. Noë

De Hollandse romans (1933-1937)

De Hollandse romans De Waterman (1933), Een Hollands Drama (1935), De Rijke Man (1936) en De Grauwe Vogels (1937) stellen het probleem in een veel pregnanter vorm, maar tevens zo gecompliceerd en verbonden met andere elementen, dat het niet mogelijk is het thema in deze tijd apart te behandelen. Daarom bespreken wij deze Hollandse periode in haar geheel. Wat er nieuw of oud is, hoe deze tijd vast zit aan de voorgaande en in welke mate hij anders geworden is dan de vroegere, zal meteen duidelijk worden.

De vier bovengenoemde romans zijn alle opgebouwd uit twee tegenover elkaar gestelde krachten; enerzijds is dat de aard van de hoofdpersonen en anderzijds het noodlot, het eerste opbouwend, het tweede slopend; uit de botsing van beide ontstaat de tragiek.

De Positieve Krachten

Vooreerst de positieve krachten. Er is hierbij een bondig overzicht van de vier romans nodig om de nieuwe thematiek te kunnen volgen.

De waterman, Maarten Rossaert, is de man die zuiver zijn aandrift volgt, in geloofsaangelegenheden en in heel zijn levenswijze. Hij maakt zich los van zijn calvinistische opvoeding, van het drukkende schuldbewustzijn, hij stelt zich boven alle geloofs-verdeeldheid, huwt met een katholiek meisje, volgt een tijdlang de Zwijndrechtse nieuwlichters, een soort vrome communisten, die door de omringende maatschappij met de nek worden aangezien, steunt financieel de goede werken van alle gezindten...... Maarten is bovendien een buitengewoon sociaal mens, iemand die alle noodlijdenden helpt en zich zelf tekort doet om zijn evenmens uit de nood te redden. Wanneer hij er jarenlang van gedroomd heeft een grotere tjalk te kopen om het leven van zijn meevarende vrouw toch een beetje minder hard te maken, en daarvoor eindelijk, na een erfenis, het geld bijeen heeft, geeft hij het weg aan behoeftigen. Dit herinnert ons wel enigszins aan het gebaar van Angiolino, doch Rossaert staat veel dichter bij de werkelijkheid. De naastenliefde van Maarten is onuitputtelijk, en de boosheid, de onwil,

[p. 464]

het dwaze onverstand en de enge geloofsvooroordelen tegen hem vanwege zijn familie en de omringende streekgenoten, zijn niet in staat om die natuurlijke goedheid te breken. Het fatum beukt er wel erg tegen aan.

Op dergelijke wijze heeft van Schendel het tot dan toe te schraal uitgewerkte thema van de blankheid verrijkt en verstrengeld met levenvullende, vitale inhoud, met godsdienstzin en naastenliefde.

In Een Hollands Drama spelen dezelfde thema's de hoofdrol: Gerbrand Werendonck neemt, uit een zekere geloofsaandrift, de schuld op zich van zijn overleden broer, om diens zoon Floris van een gewisse ondergang te redden, en hem een eerlijk, onbesproken en deugdzaam bestaan te verzekeren. Het kost Gerbrand ontzaglijke besparingen en jaren onverpoosde inspanning om de enorme schuld te delgen. Het ergste van alles is dat hij er minder en minder in slaagt om zijn neef Floris de calvinistische levensernst en het schuldbewustzijn bij te brengen. Als de tijd nadert dat de laatste cent van de schuld is terugbetaald, heeft de herrie met Floris haar toppunt bereikt; deze is half gek geworden en steekt tenslotte het huis in brand, waarbij oom en neef omkomen.

Ook Gerbrand zou tot op zekere hoogte de naam van blanke gestalte verdienen, die zuiver volbrengt wat in hem is.

De obsessie van Kompaan, de rijke man, is niet geheel vreemd aan die van Gerbrand; ditmaal niet de obsessie van het sparen en van de opvoeding in de rechte leer, maar die van het geven. Hier heeft het geloof maar weinig te maken met de handelwijze van de held. Kompaan is wel erg getroffen geweest door de evangelie-teksten over de naastenliefde, maar overigens is zijn 'geloof' amper die technische naam waardig. Hij staat boven en buiten alle godsdiensttwisten en alle verdeeldheid, hij heeft alleen maar behoefte aan geven en nogmaals geven, zonder maat. Gans zijn fortuin gaat er aan, en alle telkens op het goede ogenblik opduikende erfenissen. De manier waarop hij zijn geld kwijt raakt is vaak zo gespeend van elementair gezond verstand, dat hij eerder wat zwakzinnig moet genoemd worden. Het is jammer dat van Schendel dit op 'n dergelijke wijze heeft uitgewerkt, daar het tragische er door te zeer verloren gaat. Het noodlot kreeg te veel vat op de persoon van de held zelf, in plaats van dit te beperken tot de uitwendige omstandigheden.

Kasper Valk, uit De Grauwe Vogels, lijkt sterk op de waterman. Alweer vormen naastenliefde en geloof de kern van dit nieuwe Hollands drama. Kasper staat niet enkel boven geloofsverdeeldheid, maar bijna boven het geloof. Hij laat God voor wat die zijn mag, vindt alles

[p. 465]

ondoorgrondelijk, schijnt bijna een voorkeur te voelen voor mensen, die bij anderen in kwade geur staan, zoals het zwerversvolkje. In geen geval kan hij het van de rechtzinnigen verdragen, dat ze overal zonde zien...... zoals in werken op Zondag, niet ter kerke gaan, schooiers helpen enz.

Ter Braak heeft hierover geschreven: 'Er was na Een Hollands Drama, de tragedie van het sparen, De Rijke Man, de tragedie van het geven, nog één stap te doen: te erkennen dat de krachten waardoor de personen dier boeken worden gedreven niet voortkomen uit geloof, maar uit een levensgevoel, waarvoor de woorden “geloof” en “ongeloof” veel te zwakke benamingen zijn. Die stap doet van Schendel in De Grauwe Vogels; zijn held, Kasper Valk, is een ongelovige, van jongs af...... en keert tot het geloof niet terug'¹⁰⁾.

Dat is overdreven om twee redenen. Ten eerste omdat het ongeloof van Kasper niet zo grondig is als Ter Braak het voorstelt, en vervolgens omdat in De Grauwe Vogels die stap niet bijzonder groot is.

Dat wat Kasper negeert is de menselijke voorstelling van God, God zelf negeert hij niet. Hij zegt wel: 'Waar ik aan geloof dat is iets dat niet wreekt en niet straft, iets dat blind en dood is, de mens niet hoort en niet telt.' Maar wanneer de rampen hem keer op keer geslagen hebben moet hij toegeven niet meer zo zeker te zijn als vroeger; dan erkent hij 'orde te zien in het toeval', en de naam 'toeval' alleen maar te gebruiken omdat hij niets beters wist. Stellig maakt Kasper op zijn omgeving de indruk een ongelovige, een goddeloze te zijn; misschien heeft Kasper het zelf ook wel eens gedacht, maar in zijn diepste gemoed is hij dat niet, of althans niet gebleven. Van Schendel geeft zich trouwens de moeite niet om deze gemoedsbewegingen en ontwikkeling klaar te formuleren, hij laat er de vaagheid van bestaan die ze in de werkelijkheid zouden kunnen gehad hebben.

Dat Kaspers ongeloof niet zo'n vaart neemt in vergelijking met zijn literaire voorgangers, hebben we vroeger reeds aangetoond. Het is daarom niet te aanvaarden dat van Schendel door een innerlijke consequentie er toe gekomen zou zijn om in De Grauwe Vogels geloof en ongeloof voorbij te streven.

Met deze opmerkingen tegen Ter Braak bedoelen we niet te ontkennen dat Kasper Valk een sterkere figuur is dan de andere. Kasper is inderdaad nog zuiverder zich zelf dan die anderen, drijft dit verder door, zowel in de richting van de naastenliefde als in die van het geloof. Hij staat verder van het positief geloof af, zoals we reeds zagen,

10) In Gesprek met de vorigen, blz. 142 (Nijgh en Van Ditmar, R'dam, 1938).

[p. 466]

zonder daarom goddeloos te worden. Wat de naastenliefde aangaat, Maarten Rossaert beperkte enkel zijn stoffelijke welvaart door zijn vrijgevigheid, Gerbrand Werendonck delgde ten slotte de schuld van zijn broer ten voordele van een eigen neef, maar, door zijn toegeeflijkheid tegenover zijn broer Thomas, laat Valk de ramp over geheel zijn familie komen; zijn kinderen op één na en zijn vrouw gaan er bij ten onder.

Het Fatum

Tot zover de positieve krachten, die de geaardheid van de hoofdpersonen uitmaken. Tegenspeler is het fatum, de negatieve kracht, de vernieler.

Nog nooit had het noodlot tevoren zo'n aangrijpende rol vervuld als het in deze vier romans doet. Vroeger was er meer sprake geweest van lot dan van nood-lot, en dat viel voor een groot deel samen met de innerlijke gedrevenheid van de handelende personen. Het was Tamalone's aandrift te moeten zwerven, daar niet buiten te kunnen, zoals Angiolino zich gedreven voelde om alleen op de brug te gaan bedelen, waar zijn verlangen onvermijdelijk voldaan werd. Bij Jacob Brouwer is daar nog niet veel aan veranderd. Er zit altijd een fatalistisch kleurtje aan van Schendels verhalen, van meet af aan, zowel in het goede als in het boze. In Dianora's en Rose Angélique's zedelijk gedrag gebeurt er heel wat verkeerd, maar alles schijnt te verlopen op een onafwendbare manier, die in de aard der dingen ligt. De fataliteit is over het algemeen nog zacht.

Pas met 1933 wordt de botsing met het fatum zeer ernstig; het noodlot wordt een tegenspeler, een geheime kracht buiten de mens om, en niet alleen meer binnen hem zelf. Maarten Rossaert, Gerbrand Werendonck, Kompaan en Kasper Valk worden wel van binnen uit gedreven, ze doen wat in hen is, vol goede wil en eerlijke bedoeling, doch ze botsen tegen het harde noodlot aan. Maartens kind verdrinkt, zijn vrouw wordt ziekelijk en kan niet meer meevaren, Gerbrands pogingen eindigen met een catastrofe, Valk verliest eveneens zijn vrouw en al zijn kinderen op één na.

Dit is de enige periode in zijn leven waarin van Schendel waarachtige tragiek heeft geschapen, niet geweldig en schokkend, maar stil en diep. In de Hollandse romans vervalt alle uitkomst; was het happy end altijd afwezig geweest in zijn werk, hier verdwijnt alle oplossing; de botsing tegen het fatum is fataal. Het herinnert ons onmiddellijk aan de Griekse tragiek. Op een mysterieuze wijze, zonder zware schuld van zijnentwege, komt de held in conflict met een

[p. 467]

donkere levenswet, die uiteindelijk niets anders is dan de eigen menselijke beperktheid, de tragiek van ons begrensde wezen.

Het Irrationele

Het irrationele heeft van Schendel in deze tijd consequent gehandhaafd. Dit gaat grotendeels schuil achter het fatum, achter de fatale uiterlijke omstandigheden die de mens vervolgen. Dat noodlottige toeval doorbreekt alle redelijkheid; en daarom kan er geen sprake zijn van een redelijke oplossing. Het einde van de vier Hollandse romans is zeer karakteristiek: niemand zal beweren dat De Waterman en De Grauwe Vogels een eigenlijk slot hebben; zelfs in Een Hollands Drama en in De Rijke Man is er geen conclusie die samenvalt met het einde van het boek. Maarten Rossaert moest niet verdrinken, Kompaan moest niet sterven, Gerbrand Werendonck en zijn neef Floris moesten niet omkomen in het brandende huis. Het slot van De Grauwe Vogels ligt veel logischer in de lijn van van Schendels idee. Valk sterft niet op het einde van het boek; en toch weten we genoeg over hem, onze nieuwsgierigheid is voldaan, er kon niet veel meer verteld worden dat ons nog sterk zou boeien. De onbedachte lezer zou makkelijk juist de tegenovergestelde indruk krijgen: de dood van de hoofdpersonen geeft echter maar een schijn-oplossing aan de verhalen. D. Coster heeft dit 'zwak einde' van deze romans geconstateerd, de onmacht van hun auteur om een schitterend begin tot een goed einde te voeren......: voor de irrationele van Schendel was dat onmogelijk. Irrationeel, geen enkel ander woord kenmerkt de gehele van Schendel zozeer als dit. Dat aspect heeft een zekere bekoorlijkheid aan zijn werk verleend, maar heeft het alles te samen zeer beperkt. Het heeft de deur gesloten voor psychologische en andere verklaringen, die een modern mens toch wel graag zou horen. Aan de Griekse tragedie zijn moderne mensen gedeeltelijk ontgroeid.

Gedachten-romans werden voor van Schendel ipso facto onmogelijk; stemming en gevoel kregen het overwicht. Toen hij deze ban wilde doorbreken na 1930 en in de vier besproken romans naar echte tragiek zocht, en daarom meer idee nodig had - met stemming en gevoel alleen bouwt men geen drama op - kwam zijn irrationele levenshouding hem de pas afsnijden, hem verhinderen aangrijpende gegevens aangrijpend uit te werken. Godsdienst en menslievendheid waren grootse onderwerpen genoeg om er iets mee te verrichten, doch de bezinning daarover bleef achterwege. Van Schendel heeft wat al te

[p. 468]

systematisch formules als 'hij wist niet waarom' aan zijn personages toegeschreven.

De auteur bleef zelf a.h.w. steeds toeschouwer van zijn eigen werk; omdat er geen oplossing nodig was, hoefde hij ook geen positie in te nemen tegenover één van zijn personen, hoefde hij zelf niet betrokken te zijn in het drama. Hij is de toeschouwer die de krachten tot botsing ziet komen, zoals een buitenstaander, niet zoals een medespeler. Daarvandaan die egale toon, die vaak misleidende sereniteit.

Op het eerste gezicht zou men, ondanks het zo juist gezegde, toch kunnen menen dat van Schendel een voorkeur heeft voor bepaalde helden, dat hij b.v. Valk en Rossaert verkiest boven Kompaan en Werendonck. Dit lijkt ons niet het geval.

In Der Liefde Bloesems, Rose Angélique en Blanke Gestalten ligt er wel een stille les verborgen van het zuivere verlangen dat de mens moet volgen; wij konden er ons zelf nog één voelen met de optredende personen, en van Schendel staat er zelf ook achter, hij was iets als een medespeler in het gebeuren. Dat gaat niet meer op voor de vier romans. Van Schendel bedoelt niet Gerbrand af te keuren in zijn pogingen om Floris op te voeden in het calvinisme; aan geen woord is iets te merken van een blaam tegen de uiterste nauwgezetheid waarmee hij de schuldeisers voldoet; neen, Gerbrand komt er niet onsympathiek af. En daartegenover wilde van Schendel geen apologie maken van Valks of Rossaerts gedrag, zeker nog minder van dat van Kompaan. Pulinckx noteert dat de critici verlegen zaten met De Rijke Man, het geen plaats konden geven in het geheel: ligt dat niet aan het feit dat ze van Schendel te veel stelling deden nemen...... b.v. tegen de ontoereikendheid van het calvinisme in Een Hollands Drama, en vóór de meer vrijzinnige Rossaert? Het is ons niet duidelijk waarom van Schendel in Een Hollands Drama zeer apart een critiek op het calvinisme zou hebben bedoeld. Had hij niet reeds lang bewezen buiten en boven dergelijke kwesties te staan? Wat van Schendel wel aantoont dat is de fataliteit van verschillende levensbeschouwingen, de relativiteit van alles, en inzonderheid van een paar fundamentele waarden waaraan de menselijke maatschappij zoveel belang hecht: de sociale zin en de religie. Hij relativeert die waarden, trekt ze neer uit hun absoluutheid, door ze te doen botsen tegen het blinde noodlot, en er hun ondergang aan te bewerken. Hiermee raken we meteen de oorzaak aan waarom deze romans zulk een onbevredigende indruk nalaten. We zijn geneigd, al lezend, een standpunt in te nemen; dit doet de auteur echter zelf niet, en dit mogen wij daarom ook niet doen.

[p. 469]

De triomf van het irrationele moest er noodzakelijk de beperktheid van aantonen. Het is niet toevallig dat van Schendel zo'n negatieve, ijle levenshouding niet vaker kon uitwerken. Hij had alles tezamen te weinig mee te delen om zeer groot werk te verrichten.

Dit betekent daarom geen kleinering van de vier Hollandse romans: wie ze leest in de geest waarin ze geschreven zijn, zal er ongetwijfeld bewondering voor voelen. Zeker missen ze het aangrijpende, en we weten nu waaraan dat ligt.

De laatst periode (1937-einde)

Na de vruchtbare jaren 1933-1937 is er veel dat voorgoed uit van Schendels oeuvre verdwijnt. De creatieve kracht verzwakt aanzienlijk, en dit heeft als gevolg dat hij geen stevig geconstrueerd geheel meer aan kan. Hij was daar nooit een meester in geweest. De aard zelf van zijn vroegere verhalen sloot alle stevige constructie bij voorbaat uit. Toen van Schendel de twee breder opgezette romans, Der Liefde Bloesems en Rose Angélique, uitwerkte, misten deze de opbouw die we van elk lang verhaal eisen, of waren ze te lang om de gave stemming van Angiolino of De Blanke Gestalten aan te kunnen. Toen de thematiek in 1933 rijker en ruimer werd, ging het gebrek aan constructie bijna verdwijnen achter de nieuwe hoedanigheden.

Na 1937 echter verschrompelt de inhoud aanzienlijk en wordt het grote tekort des te zichtbaarder. Meer dan tevoren komt er iets kroniekachtigs in al van Schendels vertellingen. Boeken als De Zeven Tuinen en De Wereld een Dansfeest trachten dit te verbergen, zou men zeggen, onder het mom van een mooie gecompliceerdheid of gezochtheid. Is het niet bedenkelijk dat 's Gravesande een tableautje opmaakte van al de personen van De Zeven Tuinen om de lezer behulpzaam te zijn!

Van meer belang is het te constateren hoe de idee zelf verzwakt, de verschillende thema's bijna alle pregnantie verliezen. Het voornaamste blijft de fataliteit. Het is alsof van Schendel, nadat hij er tevoren zo'n klemtoon op gelegd had, er niet meer van los kon. Dit is de duurzame overwinning van het irrationele. Er moet dit grondig onderscheid aan toegevoegd worden, dat deze fataliteit niet meer leidt tot een tragedie van Werendonck of Valk. De fataliteit, in plaats van tot zeer bepaalde rampen en ondergang te leiden die een concreet en wel begrensd drama uitmaken, is geworden tot elementaire, vanzelfsprekende levenswijsheid, van rustige verworvenheid. Dit zachte fatalisme is een stuk van zijn levensbeschouwing.

[p. 470]

Zo is het merkwaardig, dat Reiniers vreemd gedrag - in De Zeven Tuinen -, zijn plots verdwijnen, zijn moord op Jacob en Livia en zijn zelfmoord, nauwelijks een uitleg krijgen. Van Schendel beschouwt de talrijke personages uit De Zeven Tuinen ongeveer als een stuk van de natuur waarin ze leven. 'De wereld is vol dingen die we niet begrijpen.' 'Dat er altijd een paar (bomen n.l.) achterblijven of de wasdom niet halen, het is een raadsel dat we aanvaarden moeten.'

Zoals een storm vele bomen velt, zo gebeuren er ook ongelukken bij de mensen, en we weten niet goed waarom. Die zeven tuinen met planten en vogels vormen samen met de mensen de hoofdpersonages van dit eigenaardige, gecompliceerde boek.

Precies in dezelfde geest werkt het fatum in De Wereld een Dansfeest; daar heet het dat een dansmaat de oorzaak is waarom Marion en Daniël elkaar niet vinden kunnen. Op een kinderbal dansten zij samen een ouderwetse Spaanse sarabande, maar het rhythme van de passen stemde niet overeen en zij scheiden al twistend; en als het lot hen weer samenbrengt na vele jaren, zijn het oude mensen geworden die kort na elkaar ellendig sterven.

'Een beuzeling zo nietig dat men het niet durft noemen uit vrees voor belachelijkheid scheidt de mensen van elkaar en blijft een raadsel.' Als de wereld dus een dansfeest is - en zo vatten de personen het op - dan loopt dat toch maar slecht af, dan hangt daar het raadsel over van het ongeluk, 'door geen sterveling ooit begrepen.'

Die verzachte fataliteit doordringt de inhoud van De Zeven Tuinen (1939), van De Wereld een Dansfeest (1938), van Mijnheer en Mevrouw Oberon (1940), De Mensenhater (1941) en van Voorbijgaande Schaduwen (1948), dat is al het voornaamste wat na 1937 nog geschreven werd.

De grote les die Jan Morgenrood en Klaartje Vink uit het leven trekken is deze: dat een mens fataal bezocht wordt door geluk en ongeluk, respectievelijk vertegenwoordigd door Oberon en mijnheer Selvergedaen, en dat hij ten slotte zijn eigen lot in handen moet nemen. Het lot speelt met alle mensen: dat mysterie moeten we niet willen oplossen, niet willen zoeken waarom alles is zoals het is.

In Voorbijgaande Schaduwen heeft het noodlot nog een grote verstilling bereikt: 'Alles gaat voorbij zoals schaduwen van de wolken over de velden gaan'; het leven zelf bestaat uit 'voorbijgaande schaduwen'. Als besluit zegt een van de personages: 'er ligt een schaduw in ieder huis', daarmee bedoelend de zachte aanraking van het noodlot in ieder menselijk bestaan.

Verstrengeld met een fantastische wereld komt hetzelfde motief ook

[p. 471]

weer in Een Spel der Natuur (1942): de titel alleen reeds wijst op de onberekenbaarheid waarmee het lot te werk gaat.

Met dit irrationele fatalisme hangt ook van Schendels voorkeur samen voor het fantastische verhaal, waarin de gewone wetten van de realiteit niet gelden, het gewone verstand voorbijgestreefd wordt. Ook dat heeft van Schendel nooit losgelaten, zelfs niet in zijn Hollandse periode, en weer druk beoefend na 1937. Nachtgedaanten, Anders en Eender, De Wedergeboorte van Bedelman, De Fat, de Nimf en de Nuf, geven ons een bonte verzameling van die eigenaardige buitelingen van de scheppende verbeelding. Een paar maal is van Schendel zover gegaan dat hij de rede totaal uitgeschakeld heeft, in 'Nachtmuziek' en 'Wachterlied' uit Nachtgedaanten. Beide stukjes zijn gesteld in een uiterst gevoelig proza, en lezen van het begin tot het einde als verzen: 'Bindt nu de paarden in 't donkere der bomen waar geen ster ze verschrikt, waar geen sterfelijk oog, geen vlinder en uil voor hun blankheid verblindt......'; en zo gaat Nachtmuziek door, één deinende woordencadans, voortwiegelend op de vloed van een rhythme dat geen nachtmuziek wil weergeven, maar het zelf wil zijn. Reeds in De Zwerver Verdwaald vertelde Meron Joseph aan Tamalone een verhaal 'zo lang, dat Tamalone ten laatste enkel luisterde naar de klank zijner stem; die was hem aangenaam geworden, hij wist niet hoe......' In het autobiografische Fratilamur staat het nog veel duidelijker: 'Op een dag dat ik niets te doen had schreef ik een verhaal. Het had een rhythme en een geluid die nieuw waren voor mijn oren, maar die ik toch herkende, en, ofschoon het overigens niets bevatte, was het mij daarom dierbaar. De woorden hadden nauwelijks betekenis voor het verstand, slechts maat en klank hadden een bekoring voor mij.' Datgene wat hij vroeger slechts geprobeerd heeft schijnt in zijn laatste periode volop te ontluiken, en het hangt ten nauwste samen met een groeiend overwicht van het irrationele. Nachtgedaanten is de uitwerking van iets wat reeds lang in van Schendel aanwezig was.

Naast een paar zulke 'onbegrijpelijke' stukjes staan nog tientallen droomverhalen; die zijn wel begrijpelijk, maar toch louter behagen scheppend in de droomsfeer om haar zelf.

Er valt dus een onderscheid te maken tussen de meer realistische verhalen uit deze tijd - waarover dadelijk - en de meer fantastische. De eerste bevatten altijd een nogal opzettelijke zedeles in levenswijsheid, de andere niet. Men kan zich moeilijk een bontere variatie droomvertellingen voorstellen dan die van Schendel ons ten beste gaf: de blauwe regen, de liedjesman, de zanger zonder stem, de aardworm en de oorzaak, de opsnijder, het lachende water enz. Het gebeurt maar

[p. 472]

heel zelden dat er iets meer achter steekt dan de eigen bekoorlijkheid van het vreemde; slechts zelden is een bepaald zedelesje voelbaar; ook geen enkele van de ideeën-thema's komt op noemenswaardige wijze tot uiting.

Naast deze fantast was er sinds jaren een realist in van Schendel gegroeid, een rustig beschouwer van de dingen rondom hem. Verdichtsels van Zomerdagen hebben daar blijk van gegeven, en de Hollandse periode dankt voor een deel haar succes aan de voortdurende aandacht voor de alledaagse werkelijkheid. Ook deze verworvenheid heeft van Schendel niet meer prijsgegeven. Wel is er een verzwakking te constateren na 1937, maar De Zeven Tuinen (1939) bevatten geen droom-elementen; De Mensenhater (1941), Het Oude Huis (1946) en Voorbijgaande Schaduwen (1948) komen van het begin tot het einde in een realistische wereld te staan. Het is wellicht minder een verzoening met de dingen van het dagelijkse leven dan het wegebben van de scheppende kracht. Naast zijn droom-vertellingen was hij aan 't vervallen tot een al te goedkoop en te langdradig zich vermeien in doodgewone herinneringen. Het lange gedicht De Nederlanden (1945) steekt daar niet boven uit, en vele bladzijden uit zijn beste werk na 1937 lijden aan dit euvel.

De godsdienst en het sociale thema, de twee grote krachten die hem tevoren zo bezighielden, spelen ook hier geen echte rol meer na 1937. Hij zal wel bij gelegenheid opmerken, dat een opvoeding met of zonder katechisatie geen verschil maakt, dat Jan Morgenrood, volgens Oberon, gelukkig zal zijn in het geloof, dat de een of ander troost vindt in de godsdienst. Alles samen heeft dit niet meer zin dan een terloopse opmerking, die aantoont hoe bont het leven is, hoe verschillend de opvattingen van de mensen zijn, hoe relatief alles moet bekeken worden. Alleen De Mensenhater (1941) probeerde het sociale thema weer grondiger aan te pakken, maar het is jammer dat de idealistische hervormer Willem Vroom zo'n idioot is. Neen, van de krachtige daden van een Maarten Rossaert of van een Kasper Valk bleef er na 1937 zo goed als niets meer over.

Besluit

Van Schendel debuteerde als de auteur van het romantischfantastische verlangen, dat zich in de vorm van het liefdeverlangen aan het concrete verbond. Dat algemene geluks- en dat meer concrete liefdeverlangen wordt na 1913 beslist tot het laatste element herleid, terwijl het meteen van uitzicht verandert, doordat ook de nadruk valt

[p. 473]

op het zuiver beleven van zich zelf tegenover liefde en geliefde. Die verschuiving naar een reëlere wereld zet zich sterk door tot ca. 1927; de nu volgende jaren, tot 1933, zijn een overgangsstadium, een vooroefening in het nieuwe milieu. Daarna bereikt van Schendel onmiddellijk zijn hoogste kunnen, in een verstrengeling van reële gegevens met de ruimere ontwikkeling van de thema's die hem vroeger niet onbekend waren, doch nu hoofd-elementen worden: het fatum enerzijds, en daartegenover: zich zelf zijn, de sociale zin en het geloof. Na deze Hollandse periode komt plots een blijvende inzinking. Het fatum, als drijvende kracht, speelt nog een grote rol, maar voert niet meer tot tragedies. De fantast is in van Schendel niet dood, doch hij komt los te staan van iedere idee, terwijl de realist niet veel verder meer raakt dan aardig gekeuvel en zich beperkt tot tamme herinneringen.

Van Schendel was meer een goed vakman dan een groot schrijver, al steken zijn beste werken een goed eind boven het middelmatige uit.