Streven. Jaargang 4

[p. 373]

Arthur van Schendel
I
door J. Noë

Van het onbereikbare romantische verlangen naar verstilde levenswijsheid.

WEINIG schrijvers hebben zich zo systematisch buiten alle literaire groeperingen gehouden als Arthur van Schendel, weinigen hebben zich zo weinig bekommerd om het grote publiek. Dit verklaart waarom er rondom van Schendel iets van een mysterie hangt; en het blijft steeds moeilijk daar doorheen te breken, tenzij... door de aandachtige lectuur van geheel zijn oeuvre.

Over hem werd nog betrekkelijk weinig geschreven. Greshoff¹⁾ deelde ons niet veel bijzonderheden mee; de dissertatie van R. Pulinkx²⁾ genoot niet wat men algemene bijval pleegt te noemen, ofschoon alle latere van Schendel-specialisten er een groot aantal nuttige gegevens kunnen vinden. Wie het boek wil gebruiken voor wat het bedoelde te geven, zal de auteur geen boos hart toedragen. Naderhand heeft 's Gravesande³⁾ het werk van Pulinckx overgedaan, en slechts op een paar onjuistheden van zijn voorganger kunnen wijzen. 's Gravesande heeft echter het voordeel meer te vertellen over van Schendel zelf, een aantal bijzonderheden over aparte werken, over de opvatting en de werkwijze van de romancier, die we niet graag zouden missen.

Een eerste blik op de bonte verscheidenheid van het gehele oeuvre is ten andere niet bijzonder aanmoedigend om zich geroepen of aangedreven te voelen de eenheid te gaan zoeken in deze veelheid.

Het is onze bedoeling daartoe een poging te wagen, iets als een principe van eenheid te ontdekken, waardoor het uitgebreid werk van van Schendel tot zijn essentiële elementen wordt teruggebracht. Daarbij gaan we bijna uitsluitend uit van het werk zelf: was van Schendel immers zelf niet van oordeel dat we hem langs die weg moesten leren kennen⁴⁾? Het was zijn overtuiging dat dit mogelijk was.

We streven er dus niet naar om op de eerste plaats van Schendels

1) J. Greshoff, A van Schendel, Meulenhoff, A'dam, 1934.

2) Drs. Pulinckx, A. van Schendel, Pro Arte, Diest, 1944.

3) G.H. 's Gravesande, A. van Schendel, Zijn leven en werk, Meulenhoff, A'dam, 1949.

4) Zie 's Gravesande, Inleiding.

[p. 374]

persoon als zodanig te bereiken, maar wel om hem te benaderen zoals hij zich in zijn vele geschriften fataal moest verraden, de auteur zoals hij schrijft, wat niet zonder meer betekent: de auteur zoals hij is!

Wie rustig al de boeken van A.v.S. doorleest, constateert noodzakelijk een hele reeks merkwaardigheden, die hem van alle andere schrijvers van verhalen sterk onderscheiden. Aan die sterke originaliteit van onze auteur twijfelt niemand. Wat juist opvalt is het grote aantal eigenaardigheden, zo groot dat het aanvankelijk verbijsterend werkt, omdat hun onderlinge samenhang niet onmiddellijk duidelijk is.

Laten we er enkele van opnoemen: het raadselachtige karakter van al zijn hoofdpersonen; een 'gewoon' mens kunnen we bij hem amper ontdekken; vervolgens het bevreemdende fatum, zijn dromerige fantasie, die meer dan eens naar het onverstaanbare de wijk neemt; de steeds weer terugkerende sociale gevoelens van de meeste helden, de eigenaardige wereld van hun verlangen, hun liefdesverlangen inzonderheid; niet minder hun aparte godsdienstzin, met een onberekenbaar schuldgevoel; het dwaze en grondig irrationele van vele daden; en in de stijl: de effen gladheid en onbewogenheid waarmee alles verteld wordt. Kortom, weinig schrijvers in ons taalgebied hebben gedurende deze halve eeuw zo vanzelfsprekend een aparte plaats ingenomen als A. van Schendel.

Het verlangen

Zo we met een enkel woord het globale oeuvre tot ca. 1930 willen kenschetsen, datgene wat het meest de kern benadert van waaruit van Schendel schreef, dan lijkt ons het 'verlangen' de meest geschikte term om dat grote complex weer te geven. We krijgen de indruk dat we daarmee in het centrum staan, en van hieruit, beter dan vanuit welke andere idee ook het gehele veld kunnen overschouwen en orde scheppen in de complexiteit.

We volgen dit 'verlangen' eerst in zijn grote trekken om er daarna al het overige, in nauwere of lossere betrekking, omheen te hangen.

Drogon (1896) was nog overwoekerd door een fantastisch- romantisch verlangen. Die raadselachtige figuur droomt van de mysterieuze robijn en de ring van Christus; van Schendel heeft dit motief zo overgenomen uit zijn middeleeuwse lectuur en zonder aanpassing gebruikt in dit eerste gepubliceerde verhaal. De ring met de bloedsteen symboliseert het would-be mystisch getinte verlangen van Drogon, terwijl zijn echt begeren hem trekt naar Ermgarde, de vrouw van zijn afwezige broer.

[p. 375]

Tot circa 1928 blijkt dit verlangen-motief inderdaad voor een groot deel niets anders dan liefdeverlangen te omvatten. Toch is het dat niet uitsluitend. Aldus leeft Tamalone, de hoofdpersoon uit de beide Zwervers, verdeeld tussen zijn groot maar onbestemd verlangen naar teugelloze vrijheid, naar het zwerven, en zijn verliefdheid op Mevena. Een Zwerver Verliefd: juister kon een titel de inhoud niet bepalen. 'Tamalone peinsde waarom hij de passie zocht, die hem niets dan verdriet kon geven'⁵⁾. Altijd weer moet hij aarzelen tussen de lieve vrijheid en de onvrije of bindende verliefdheid, zonder dat een van beide ooit volledig domineert. Schijnt de laatste in Een Zwerver Verliefd de overhand te hebben, in Een Zwerver Verdwaald geraken beide elementen tot een soort verzoening: Tamalone zal ten slotte toch huwen, en met een meisje dat hem aan Mevena herinnert. Het is maar een halve vervulling van een lang gekoesterde liefdedroom.

Overigens was er sedert Drogon veel gebeurd in van Schendels evolutie. De laatste zwerver vooral kon het stellen met veel minder feiten en gebeurtenissen; het brandende liefdeverlangen was getemperd in de vage atmosfeer van stiller geworden heimwee. Rond Drogon staan nog een groot aantal mensen die we 'gewoon' kunnen noemen; er zit nog veel spanning in het verhaal van de feiten, de verleiding van zijn schoonzuster, de moord op de maarschalk, de opstand van de onderdanen en ten slotte de gewelddadige dood van Drogon. Een Zwerver Verdwaald daartegenover, moest niet meer eindigen met de dood, noch met een moeizaam verworven huwelijk, of wat ook van dien aard, omdat de stemming het gewonnen heeft op de feiten, het dromerige verlangen op de hartstocht voor een duidelijk omschreven zaak of persoon. Daarheen heeft zich geheel de eigenaardigheid van van Schendel verlegd.

Die halve droom-atmosfeer wint nog meer veld in de volgende jaren. Het korte verhaal De Schone Jacht (geschreven in 1897) was een voorloper geweest van Een Zwerver Verliefd, en behandelt hetzelfde hoofdmotief, terwijl de andere kortere verhalen uit de eerste jaren na 1900, zuiverder de droom-atmosfeer weergeven van de tweede zwerver: Maneschijn (1904) is letterlijk de weergave van een droom en een droomverlangen; Het Broos Geluk, De Minnaar en De Vreemdelingen (1906) zijn in dezelfde toon geschreven.

Van de zachte weemoedigheid van Tamalone is er in deze korte verhalen iets minder te bespeuren, de klemtoon ligt meer op het broze van het geluk, op de illusie van de minnaar, het onbereikbare van het

5) Een Zwerver Verliefd, blz. 181 (uitg. 1904).

[p. 376]

verlangen, het verzwinden van het betrachte geluk. Maar dezelfde geest beheerst de ganse productie van die jaren, liefde- en geluksverlangen dat evolueert naar een etherische sfeer, naar de loutere droom, dat m.a.w. zeer vèr staat van de banale liefdeshistorie.

In Een Berg van Dromen (1913) culmineert deze fantastische tendenz, jammer genoeg op zo'n verwarde wijze dat dit nieuwe boek de gaafheid van de Zwervers niet meer bereikt. We voelen er ook te veel opzettelijkheid in, te veel opgedrongen levensfilosofie, lesjes als: hoe alle mensen het geluk zoeken dat in feite onvindbaar is; dat het geluk niet te verkrijgen is, tenzij men het reeds in zich zelf heeft; en hoe 'het allermooiste is als iedereen van elkaar houdt'.

De Berg van Dromen is een opzettelijke mengeling van kabouters, nimfen, mensen en dieren, die het idyllische karakter moeten schragen, maar die wijze levenslessen staan los van een overigens moeilijk te volgen verhaal; het sprookje en de zedeles vloeiden niet in mekaar.

Het zou nog twintig jaar duren voor van Schendel zich weer in dergelijke mate overgaf aan het fantastische, n.l. in De Herinneringen van een Domme Jongen (1934), en nooit meer in zulk uitgebreid verhaal als Een Berg van Dromen.

Het verlangen-motief laat hem daarom niet los; het gaat zich ontwikkelen in een reëler milieu; de zuiver romantisch-fantastische periode is voorbij. Dat zullen we dadelijk zien aan de algemene inhoud zelf van het verhaalde, maar het verdient onze aandacht, op te merken dat het bijzondere natuur-kader van de eerste tijd nu totaal achterwege blijft. De bosrijke wegen, de hoge beukenbomen, de broze stilte van de nacht... maken een onafscheidbaar deel uit van de eerste romans; voortdurend bewegen zich de personen te midden van, en verenigd met de natuur. Dit paste niet meer bij een volgend stadium, bij verhalen waarin de atmosfeer geen hoofdbestanddeel meer was.

Der Liefde Bloesems (1921), Rose Angélique (1922) en Blanke Gestalten (1923) vertegenwoordigen die nieuwe schakel in de ontwikkeling: het verlangen valt nu zo goed als samen met het zoeken naar het geluk in de liefde, zonder dat het tegenwicht van het zwerven dit noemenswaardig komt verstoren. Van Schendel moet dit zeer bewust hebben bedoeld, te oordelen naar de titels zelf: 'Der Liefde Bloesems' en 'de dromers van liefde', de ondertitel van Rose Angélique. Het zal ons dus niet verwonderen dat deze romans dichter bij de gewone liefdeshistories komen te staan, juist omdat ze in een reëler sfeer betrokken werden; en dit is geen meevaller geweest voor hun auteur.

De eerste overgang naar dit reëler liefdesthema is te vinden in de

[p. 377]

twee korte stukken Blidmonde en Het Vertrouwen, die van 1917 of even ervoor moeten dateren. Er is weinig opvallends aan deze verhalen, tenzij hun verschil met van Schendels vorige trant, en hun droevig einde, de fatale afloop van deze geschiedenissen. Het eigenlijke happy end heeft van Schendel noch tevoren noch later ooit gekend, en nu hij zich in deze jaren aan een soort ontleding wijdde van 's mensen liefdeservaringen, kon de altijd min of meer fatalistisch gestemde auteur nooit iets beters bedenken dan een weemoedig of tragisch einde.

Zijn mislukt drama Pandorra (1919) staat in dit zelfde teken. Tristan en Ysolde (1920), een bewerking van het middeleeuwse gegeven, moeten we slechts in het voorbijgaan noemen: zulk een verhaal strookte totaal met de geest van zijn bewerker in deze tijd.

Der Liefde Bloesems (1921) werkt op een ruimere basis uit wat sedert 1917 enkel in korte vorm geschiedde. Het speelt nog in het Firenze van Lorenzo il Magnifico, - d.i. nog hetzelfde kader als de Zwervers - en vertelt de avonturen van Landro en Dianora, hoe die elkaar vinden, telkens weer van elkaar vervreemden en op het einde, na vele ontgoochelingen en veel leed, toch opnieuw gaan samenwonen. De volgende roman Rose Angélique (1922) heeft een gelijkaardig onderwerp; weer een lang verhaal, van de meisjes- en huwelijksjaren van Rose Angélique, die haar man verlaat en na veel omzwervingen, oud geworden, weemoedig tot berusting komt.

Van zijn opzet, de bloesems en de dromers van liefde te beschrijven, is niet zo heel veel terecht gekomen; beide romans blijven steken tussen spannende feitenverhalen en de stemmings- en dromenwereld van vroeger. Een verrijkende psychologie over de behandelde objecten wordt ons zeker niet geboden. Het enig echte belang van deze boeken is dat ze meetellen in de evolutie van van Schendel, en in zoverre niet onbesproken mogen blijven.

Verder komt nog ter sprake, welk ander gewichtig element, buiten het liefde- en geluksverlangen, hierin nog een zeer bijzondere vermelding verdient, n.l. het thema 'zuiver zich zelf zijn'.

Het was allerminst te verwonderen dat een schrijver, die terecht een zekere faam verworven had met zijn beide Zwervers, met een lang feiten-relaas zoals Der Liefde Bloesems en Rose Angélique geen weg wist en zich bewust moest worden van hun mislukking. Hoe zou een schrijver tegelijkertijd kunnen beschikken over een bijzonder talent waaruit de Zwervers ontstaan waren, waarbij droom en fantasie domineerden, en over een indringende psychologie en een sterke compositie, die nodig waren om die latere romans tot een goed einde te

[p. 378]

brengen? Psychologie en constructie zijn altijd zwakke zijden van onze auteur geweest.

Met Angiolino en de Lente (1923) trof hij ontzaglijk veel juister die echte maat van realia om een stemmingsverhaal zuiver op te bouwen. Ondertussen is het liefdesthema hieruit afwezig; het verlangen van de bedelaar Angiolino naar een onbestemd geluk wordt zo verruimd en zo idyllisch vaag gemaakt als het tevoren nog niet was gebeurd. Dit kort stuk behoort dan ook tot het allerbeste van wat van, Schendel in zijn eerste dertig schrijvers jaren gepubliceerd heeft, door de volkomen harmonie tussen werkelijkheid en droom, tussen inhoud en vorm; beide zijn in elkaar opgegaan.

Hetzelfde jaar nog verscheen Blanke Gestalten (1923), de voortzetting van het liefdesverlangen, zonder de bezwaren van de twee langere bovengenoemde romans. Die 'blanke' gestalten - het woord wordt verder verklaard - zijn zeven vrouwenfiguren, uit Italië, Spanje, Frankrijk en Duitsland. Onder de meest verschillende levensomstandigheden beleven zij allen fundamenteel dezelfde ervaring; door alle moeilijkheden heen, ontrouw, overspel, echtbreuk... geraken zij tot de vervulling van hun drang naar liefde, zij het ook in een geheel andere vorm dan zij in hun jeugd gedroomd hadden.

Sedert Blidmonde blijkt er op dit punt derhalve niet veel veranderd. Wel heeft van Schendel een gaver expressie bereikt, de atmosfeer van zijn helden veel versoberd, althans in Angiolino en in Blanke Gestalten.

* * *

Tussen 1923 en het verschijnen van Het Fregatschip Johanna Maria (1930) heeft zich nogmaals voorgedaan wat na 1913 gebeurd was. Voor de tweede maal is de schrijver een stap dichter bij de werkelijkheid gekomen. De frisse Verdichtsels van Zomerdagen, geschreven voor 'de Telegraaf', tonen ons een van Schendel die niet meer in het romantische verleden zit vastgekluisterd en zijn zintuigen de kost geeft aan de eeuwig lachende Italiaanse Giovinezza, een open oog heeft voor bloemen en bomen, kortom zij leveren het zekere bewijs dat hun maker verliefd is geraakt op het bonte en blije Italiaanse leven rondom hem. Dat betekent nog niet, dat hij zich totaal los- en vrijgewerkt heeft uit de greep van het verleden, nog minder uit al het romantische van het verlangen; we krijgen eerder de indruk dat de ontwikkeling naar een reëler inhoud slechts zeer geleidelijk geschiedt.

Merona, een Edelman (1927) is nog een compromis; die hoofdfiguur lijkt niet veel op Dianora, Rose Angélique of de Blanke Gestalten, en

[p. 379]

staat nog verder af van de romanfiguren na de jaren dertig. Merona is een edel mens, hij betracht enkel goedheid en rechtvaardigheid, offert zich op voor zijn medemensen en vindt amper een plaatsje in deze boze wereld. Hij hoort niet onmiddellijk thuis bij een voorgaande of volgende periode, maar uit het vervolg zal het wel duidelijk worden hoe hij bij een van Schendel past.

Het autobiografische Fratilamur (1928), de enige en dan nog bedekte mededeling van de auteur over zijn eigen persoon, geven een klaarder idee van de op til zijnde vernieuwing. Van Schendel heeft er in geformuleerd hoe bewust hij zich geworden was van zijn romantisch-fantastische schrijfwijze, en geeft meteen zijn lichte afkeur ervoor te kennen, op zulke manier dat we achteraf allesbehalve verwonderd zijn hem een vrij grote koersverandering te zien maken.

Het lijkt wel dat hij zeer langzaam maar uit zichzelf dit inzicht heeft verworven. Sinds de Zwervers was er niet veel van hem verschenen dat het publiek erg geboeid had. De meest uitvoerige, zoals Der Liefde Bloesems en Rose Angélique losten de belofte niet in die men sedert 1904 in hem gezien had; alleen enkele kortere schetsen bereikten het vroegere peil, of streefden dat even voorbij. De twee Zwervers en Angiolino hadden al dadelijk verscheidene herdrukken beleefd, maar al het overige kwam voorlopig, ofwel helemaal niet ofwel met moeite aan een tweede druk toe. Van Schendel was toen reeds in de vijftig. De aard zelf van zijn inspiratie had hem gedoemd tot stagnatie. De vernieuwing kwam, even groot als verrassend.

Dit worden zijn beste jaren, en zo men over een halve eeuw nog over van Schendel zal spreken, zal het te danken zijn aan een paar romans uit deze periodes.

Van een verwijderd Italiaans verleden heeft hij zich plots gekeerd naar het eigen nationale terrein, wel niet naar het eigentijdse, maar er toch zeer dicht bij. Al die Hollandse romans moeten hem veel voorstudie gekost hebben, en het heeft jaren geduurd vooraleer hij in dat nieuwe milieu een gans nieuwe roman heeft geschapen. Eerst met De Waterman, in 1933, is dat verwezenlijkt. Het Fregatschip (1930), Een Eiland in de Zuidzee (1931), en Jan Compagnie (1932) vormen een overgang.

Vooral Het Fregatschip vertoont nog de sporen van de vroegere van Schendel, en zeer bepaald in Jacob Brouwers verlangen om eenmaal eigenaar te worden van het schip waarop hij heel zijn leven gediend heeft. Een vreemd en een dwaas verlangen was het, plots al zijn krachten in te zetten, te sparen, aan oneerlijke sluikhandel te doen, zich af te sloven voor een oud wordend schip, dat voor niets

[p. 380]

meer kon worden gebruikt. Dit schijnt alleen verklaarbaar zo we ons realiseren dat het irrationele, onbestemde verlangen het meest typische kenmerk was geweest van de auteur. Brouwers streven blijkt niettemin een vreemde en onverwachte transpositie van de vroegere idee.

Met het Hollandse karakter van zijn werk was wel het hele milieu grondig vernieuwd, maar een nieuwe problematiek, een nieuwe idee had hij nog zo maar niet gevonden. Jacob Brouwers irrationele en onverantwoorde drang moet de eenheid van het boek verzekeren, en niettegenstaande enkele artificiële delen is de schrijver erin geslaagd deze eenheid tot stand te brengen; de man en de boot groeien geleidelijk tot één onverbreekbaar complex. Brouwer wordt a.h.w. voortgedreven door een instinct, buiten alle verstandelijke overpeinzing om. Dat is tegelijk ook de zwakke kant van Het Fregatschip; maar het lag zeer zeker in de aard van zijn schepper.

Er zijn verder nog meer trekken in dit boek die veel gemeenschappelijks vertonen met het vorige werk, we komen daar bij gelegenheid op terug.

Het geval van Een Eiland in de Zuidzee en van Jan Compagnie zit hem enigszins anders. Van Schendel geraakte op dreef in zijn nieuwe wereld, maar weet er nog weinig van te 'maken'. Een Eiland in de Zuidzee is een nauwelijks samenhangend geheel; de helft van het boek handelt over de avontuurlijke lotgevallen van het Engelse schip de Bounty; er steekt niet veel meer zin in dan die van een vreemde geschiedenis, 's Gravesande meent dat 'het werk ongetwijfeld ontstaan is uit de gegevens die de schrijver verzameld heeft voor Het Fregatschip Johanna Maria'.

Aan Jan Compagnie werd meer zorg besteed, al blijft het per slot van rekening 'een breed opgezette historische wandschildering'⁶⁾ waaraan weinig of geen idee ten grondslag ligt.

Met De Waterman breekt de vernieuwing helemaal door, doch deze heeft zo goed als geen verband meer met het verlangen, tenminste niet direct. Ook in het latere werk, na de Hollandse periode, is er nauwelijks sprake van. De oudere van Schendel heeft dan behagen gevonden in de kleinkunst en in het kroniekachtige verhaal, in allerlei korte fantastische toneeltjes of in meer reële verbeeldingen van het leven. Ze bevatten meer levensbezonnenheid en meer humor dan die uit zijn eerste schrijvers tijd, maar ze missen te zeer diepere idee en echte eenheid. Slechts sporadisch en bij toeval keert 'het verlangen' nog terug.

6) Woorden van Greshoff, aangehaald bij 's Gravesande o.c. blz. 70.

[p. 381]

Het zwerven - het kind

Na het 'verlangen' in zijn grote trekken te hebben gevolgd, zullen we makkelijker de orchestratie van dit thema kunnen nagaan. Het voortdurend terugkeren van het 'zwerven' hebben we in het voorgaande reeds herhaalde malen aangestipt, alsook de antithese en synthese van zwervers- en liefdeverlangen. In Fratilamur (1928) vernemen wij dat het ronddolen de jonge van Schendel in het bloed zat. 'Geen verbod, geen honger hield mij thuis'⁷⁾. Eenzame ontdekkingstochten in de natuur waren zijn liefste bezigheid; met de mensen sprak hij zeer weinig, maar hij knoopt kennis aan met een Spaans avonturier. De jonge van Schendel heeft veel weg van de dromers en de zoekers naar het onbestemde geluk die hij in zijn eerste periode tot de helden van zijn boeken promoveert. En inzonderheid heeft hij door ervaring geleerd dat 'het verlangen het vuur is dat meegegeven wordt'⁸⁾. De verlokking van het avontuur werkte zo op hem in, dat alleen een ziekte op een bepaald ogenblik een ontsnappingspoging voorkwam.

Iets van een zwerver is terug te vinden in alle langere of kortere verhalen tot 1930, en ook in de Hollandse periode is er iets van overgebleven. Het heeft de betekenis, niet enkel een symbolische doch ook een zeer werkelijke, de uitdrukking te zijn van het grote verlangen, van een ondefinieerbaar heimwee. Van Schendels verhalen Dianora, Rose Angélique, ook De edelman Merona, en zo ongeveer alle personen van enig belang, zijn in meerdere of mindere mate zwervers, en meestal heeft dat zwerven te maken met een onrust, een heimwee.

Deze eigenaardige trek is niet dadelijk verdwenen omstreeks 1930. Jacob Brouwer is daar al een sterk bewijs van, het hele verhaal van Een Eiland in de Zuidzee, ook Jan Compagnie en zelfs de steeds rondvarende Waterman. Ofschoon de symboliek en ook de reële betekenis ervan verdwenen was, bleef het zwerven de auteur dus nog een tijdlang bij als vorm. Het ware wellicht niet te gewaagd om de speciale voorliefde van Kasper Valk uit De Grauwe Vogels voor het zwerversvolkje met het bovengenoemde in oorzakelijk verband te brengen.

Een tweede concomiterend element van het geluksverlangen is het nogal eigenaardig terugkeren van het kind, als onmiddellijk voorwerp waaraan zich dat verlangen wil voeden. Daar zijn inderdaad weinig dingen onder Gods hemel die zo volmaakt het geluk kunnen afspie-

7) Fratilamur, blz. 20 (2e dr. Stols, Maastricht, 1935).

8) ibid. blz. 47.

[p. 382]

gelen als het kind in al zijn onschuld, onbewogenheid en eenvoud. De meest boze mens, de meest onrustige staat weerloos tegenover het vanzelfsprekend geluk van een kind; alle mensen zou hij vluchten of haten, maar toch nog houden van de onuitsprekelijke vervuldheid van een kinderlijk gemoed. Zo stond het reeds met Drogon. Deze mensenschuwe zwerveling had op zekere dag een vondeling mee naar huis gebracht en vond nu zijn geluk in zijn spel met het kind, totdat dit overreden wordt en hem nog dieper ongelukkig maakt dan tevoren. Voor Tamalone was het kind van Mevena, waartoe hij zolang was aangetrokken geweest en die nu gestorven was, het symbool van zijn vroegere liefde. In Het Broos Geluk is het alweer een vondeling die de vreugde uitmaakt van de gezusters Megan en Melangell, en de twee eenzamen een zin en een volheid aan hun bestaan schenkt. Opeens verdwijnt het kleine meisje, en die plotse gebeurtenis bewijst hoe broos het menselijk geluk is, hoe wankelbaar de vervulling van zijn verlangen. Uit dezelfde tijd dateert die andere korte schets De Vier Vreemdelingen, nogmaals vier kinderen; deze dolen overal rond en brengen het geluk overal waar zij komen, maar ze worden onvindbaar en blijken helemaal verdwenen te zijn als de mensen ze opzoeken. Symbolen zijn het van het verzwindend geluk.

Maar dit symbool was wat te simplistisch om lang volgehouden te worden, en van Schendel heeft het nog slechts even aangeraakt na zijn eerste romantisch-fantastische tijd.

Geloof - Naastenliefde

In verband met de latere ontwikkeling moeten we bij van Schendel van meet af aan onze aandacht vestigen op een paar zaken die in het begin nog bijkomstig zijn. We bedoelen de verhouding tot het geloof en de sociale zin van zijn personages. In zijn grootste tijd, 1933-1937, zullen deze thema's in het centrum van de belangstelling komen te staan.

Er bestaat minder gevaar dat men het geloof van zijn helden verkeerd zou begrijpen, maar des te meer dat men hun sociale gedragingen verkeerd zou interpreteren.

De godsdienstzin, de religieuze gevoelens, alles wat betrekking heeft op de relatie tussen mens en God wordt voorlopig door van Schendel gebruikt als deel uitmakend van het kader waarin zijn personen optreden. Men kon het Italië van de 15e eeuw niet oproepen in stemmingsverhalen, zoals de auteur herhaaldelijk deed, zonder de katholieke geloofssfeer er bij te betrekken. Maar Jan Compagnie en Jacob

[p. 383]

Brouwer behoren tot een andere wereld, tot een protestantse, en het zijn daarom zelf ook protestanten. Dit raakt van Schendels persoonlijkheid niet. Zijn eigen opinie vernemen we voor het eerst in losse beschrijvingen zoals Oude Italiaanse Steden en Verdichtsels van Zomerdagen. Van Schendel is een veel te fijn gentleman om andermans religieuze opinies te bekampen, of ook maar in het minst te bespotten. Zo horen we, dat hij de overtuiging toegedaan is, dat de Italiaanse Renaissance in de grond een heidens karakter had, dat het katholieke dogma de zonnige Italiaanse mensen niet zo zou gedrukt hebben; dit was enkel mogelijk in het sombere, ernstige Noorden; het Italië van de 15e-16e eeuw zou alleen een schijn-geloof bewaard hebben, terwijl de echte godsdienst-beleving beperkt bleef tot de kloosters.

Niemand zal het de schrijver bijzonder kwalijk nemen dat hij er deze ideeën op na houdt; wij begrijpen echter ook hoe welkom ze voor van Schendel geweest zijn. In De Mens van Nazareth (1916) had hij blijk gegeven van zijn positie tegenover het christendom: zijn Jezus-figuur groeit niet ver uit boven Tamalone; het is een hypergevoelig fijn mens geworden, verrukt over de aarde, de hemel, het water en de vogelen... Van Schendels geloof reikt niet tot het hiernamaals, zou men geneigd zijn te zeggen; hij schijnt zich te beperken tot het Diesseits, a.h.w. verliefd te zijn op dit leven. De Verdichtsels van Zomerdagen (1925) ademen in die sfeer van levensgenot en levensblijheid die hij zelf toeschrijft aan de Italianen, en hij herhaalt er nogmaals de overtuiging dat ze geen diep geloof hebben.

Alles wat er overblijft is een vaag Gods-geloof, en het is niet recht duidelijk of dat Opperste Wezen en de mens met elkaar nog iets te maken hebben; of het geloof aan God wel tot enige consequentie voert. 'Aan God geloofde ik, zegt hij in Fratilamur, niet aan wonderen, en openbaringen uit de eeuwigheid hield ik voor sprookjes.'

Men zou die consequentie moeten constateren op het ethische terrein, b.v. aan de noties goed en kwaad, aan het schuldgevoel van zijn personages. Dan merken we echter al gauw, op welke losse schroeven zijn moraal staat.

Tamalone zal terloops wel spreken van zijn 'zonden', van de slechtheid van zijn leven, doch korte tijd later meent hij weer nooit kwaad bedreven te hebben. Hij steelt geld van zijn vader, doet een valse belofte aan Lugina, de vader van Mevena, om er geld van los te krijgen... en voelt daarover niet het minste berouw. Berouw, schuld en zonde hebben de betekenis niet die ze voor een christenmens vertegenwoordigen, ze zijn verbleekt tot gevoelens en stemmingen die passen in een verhaal dat zich niet bekommert over de diepere grond

[p. 384]

van de dingen. Indien er enigszins sprake kan zijn van schuld die wat meer zin heeft dan een voorbijgaand gevoel, dan zou het de schuld zijn die een Landro heeft, omdat hij inziet Dianora's gedrag als slecht bestempeld te hebben, of de schuld van Rose Angélique die tot de overtuiging komt dat ze haar kind nooit had mogen verlaten. De zonde zou maar mogelijk zijn in zoverre de mens tekort gekomen is tegenover zich zelf, niet zuiver zich zelf gevolgd heeft, zonder God daarbij in het minst te betrekken. Het is juist wat van Schendel van Verlaine zegt, 'dat hij veel gezondigd heeft tegen zich zelf'. Het geloof van de auteur bestaat in een vaag deïsme, en zijn moraal in het zuiver volgen van eigen geweten.

We staan daarmee zeer dicht bij de zienswijze van De Grauwe Vogels, bij het vage geloof van Kasper Valk en diens onverstoorbare wil om eigen inzicht door te drijven in geloof- en zedeleer. Van Schendel had geen grote stap te doen om een Kasper Valk op te roepen; het was enkel in de klaardere literaire voorstelling van een dergelijke religieuze problematiek dat de grote vernieuwing lag.

Het sociale aspect van zijn helden verdient evenzeer de aandacht als het godsdienstige.

Op het eerste gezicht lijken al de hoofdpersonen zeer sociale, behulpzame mensen. Van Drogon tot Kasper Valk gaat het crescendo. Bij Tamalone is nog weinig sprake van opofferende naastenliefde, al helpt hij een oude vrouw vluchten met gevaar voor eigen veiligheid, al helpt hij soms arme lieden, en al wil hij Maluse huwen uit medelijden... Alles gebeurt in een onberedeneerde, blinde aandrift; zijn grondige zwerversdrang vervreemdt hem veeleer van iedereen. De grillige verliefde zwerver, die er niet tegen opziet te liegen en te stelen als het er op aan komt, heeft zich meer verzoend met de mensen wanneer hij een 'verdwaalde' zwerver geworden is. Al zijn goede en slechte daden - wat wij dan zo noemen - ontstaan uit een grillige spontaneïteit, zodat het hele sociale aspect daaruit voortvloeit en geen verdere bespreking nodig heeft.

Die min of meer bonte mengeling van misdadigheid en goedheid verdwijnt in de volgende werken, de eenzelvigheid en de mensenschuwheid verdwijnen echter nooit meer. Zo zuiver is Angiolino gevangen in een gevoelssfeer, dat hij de geïncarneerde goedheid schijnt; een volle beurs schenkt hij zo maar weg aan een arme vrouw, hij zelf arme bedelaar; en dat verwondert ons niet, zo spontaan is zijn goedheid.

Naderhand gaat van Schendel veel bewuster dit sociale thema behandelen, het onttrekken aan de Tamalone-sfeer, om het veel meer tot

[p. 385]

tastbare inhoud van zijn romans te maken. Landro is reeds een voorloper van Maarten Rossaart, de Waterman, en van Kompaan, de rijke man, Landro heeft er a.h.w. behoefte aan, de liefdadigheid te beoefenen, de ongelukkigen in de achterbuurten te gaan opzoeken om hun nood te lenigen; en dat zijn geliefde Dianora daar niets van weten moet hindert hem niet; hij gaat ongestoord verder.

Voor de eerste maal verovert het thema een eerste-rangs-plaats in Merona een Edelman (1927), het boek dat overigens halfweg staat tussen van Schendels eerste periode en zijn bloeitijd. De aangeboren goedheid van Merona voor zijn medemensen zouden we kunnen beschouwen als de levensvorm waarin deze nobele mens zuiver zich zelf volgt. Aan dit belangrijke aspect moeten we nu dadelijk een aparte paragraaf wijden.

Zuiver zich zelf zijn

Hiermee staan we aan het einde van onze beschouwingen over het verlangen-motief, en datgene wat er in mindere of meerdere mate mee samenhangt in van Schendels eerste periode. We hebben slechts één enkele uitzondering gemaakt, n.l. voor hetgeen nu onmiddellijk volgt, omdat het, ten eerste, de schakel vormt tussen de Italiaanse en de Hollandse periode, en, ten tweede, omdat het pas nu de volle nadruk krijgt.

Verlangen trekt de mens buiten zich zelf, 'zich zelf zijn' integendeel, louter en zuiver zich zelf zijn en uitleven verlegt de klemtoon naar het eigene, naar het leven vanuit eigen centrum. En dit is het juist wat van Schendel zo krachtig gaat affirmeren. Dat staat niet zonder meer in tegenstelling met het verlangen-motief - we zullen dadelijk zien hoe beide een tijdlang samen gaan - doch het kan makkelijk zulk een aparte plaats innemen dat het alles gaat domineren.

Drogon is nog de man niet die 'zich zelf is'. Hij gaat nog een heidense waarzegger raadplegen, hij gelooft aan kerkelijke geboden aan zondebepalingen, hij vraagt aan vader abt een penitentie voor de begane zonde... Tamalone staat reeds een heel eind verder in de evolutie, maar voorlopig blijft dit nieuwe thema in de schaduw van het alles-beheersende verlangen, van iets wat de mens buiten zich zelf trekt. De verliefdheid en de liefde hebben een centrifugale betekenis, en ook het zwerven is ten slotte van dien aard, ofschoon het, als tegenpool van de liefde, meer een louter zich zelf uitleven is. Verlangen, zwerven, louter zich zelf zijn, liggen hier in één kluwen saamgebald. Tamalone vlucht, als door instinct, alle dwang van buiten af.

[p. 386]

Hij vlucht weg van zijn ouders om de eenvoudige reden dat ze te zeer zijn vrijheid besnoeien, hij treedt in het klooster omdat het tot zijn gemoed spreekt, maar vlucht ook daar uit weg als de bisschop een onderzoek komt instellen naar de orthodoxie van de kloosterbewoners; Tamalone hoort maar thuis in een abbaye de Thélème: fais ce que voudras! Vrijheid gaat hem boven alles, eigen wil en gril, enkel en alleen om wille van de algehele ongebondenheid; want per slot van rekening heeft het niet veel andere inhoud. Het is een mooie karakteristiek van Tamalone dat hij dezelfde levensbeschouwing bij de anderen respecteert, dit zover drijft dat hij aan Mevena zijn liefde niet verklaart om a.h.w. de spontane orde van de natuur niet te verstoren. Merkwaardig is het eveneens dat hij weigert te huwen met Maluse, de zuster van aartsbisschop Lune (Een Zwerver Verdwaald), en dit alleen doet om zuiver zijn eigen verlangen te volgen. Aan zulke feiten, die de inhoud van de Zwervers gedeeltelijk bepalen, is reeds de invloed te meten van de bedoelde levensbeschouwing vanaf de eerste tijd.

Het is niet te verwonderen dat de auteur in zijn essay over Shakespeare (1910) bijzonder getroffen wordt, of beter gezegd, dat hij Shakespeare promoveert tot de mens met een zeer innerlijk en persoonlijk geloof, tot iemand die enkel zijn eigen geweten volgt en volledig los staat van alle uiterlijk gezag, en dat hij inzonderheid in Hamlet een zoeker ziet alweer enkel naar het geweten luisterend, wars van de objectieve normen die Kerk of maatschappij hem zouden willen opdringen.

Dat deze levensopvatting op de schrijver zelf teruggaat en hem meer dan wat anders ook typeert, zal iedereen beamen.

Na 1913, in de eerste lichte wijziging naar meer contact met de werkelijkheid, verwerft deze 'zuivere' levensuitdrukking nog iets meer terrein. Toch blijft ze totaal verwikkeld in de dominerende sfeer van het liefde-verlangen.

Er steekt een zachte zedeles in het lange verhaal van Landro en Dianora; hun ongelukken komen op de eerste plaats voort uit het feit dat ze zoveel tijd nodig gehad hebben om zich zelf te leren kennen en om consequent volgens eigen wezen te handelen. Pas na lange jaren begrijpt Landro Dianora's wangedrag, hoe zij hem verlaten kon en andere mannen nalopen. 'Hij begreep dat zij niet anders gekund had.' Beiden merken zeer laat dat ze noch te hemels noch te aards hadden moeten zijn, en bijgevolg 'zich zelf' niet geweest zijn. Dat was nochtans de raad niet die fra Pieruccio aan Landro meegegeven had, toen deze hem had gevraagd of het hem geoorloofd was de hand

[p. 387]

van Dianora te vragen, terwijl ze reeds door haar vader toegezegd was aan de rijke Venturi, waartegenover haar vader de grootste verplichtingen had. Van Schendel aarzelt natuurlijk niet om de theorie 'zuiver zich zelf zijn' in de mond van de fra te leggen, niettegenstaande zijn opinie dat tenminste in de kloosters het zuivere geloof van het evangelie bewaard bleef in Italië. Hij substitueert er hier een ander soort 'zuiverheid' aan.

Rose Angélique verschilt weinig van Dianora. Na een goede opvoeding in het ouderlijk kasteel waar alles 'natuurlijk' was, wordt ze binnengeleid in de Parijse wereld; zij kan dit 'valse' milieu niet blijven verduren, ze voelt met de dag meer afschuw voor de 'harde valsheid' ervan. Alleen met de mensen van de straat kan ze overweg, met 'echte' volksmensen. Wanneer ze dan gehuwd is en moet ondervinden dat haar man niet weg te krijgen is uit die Parijse wereld van praal en vertoon, verlaat ze hem, volgt haar eigen liefdedrang. Ja, de liefde in haar was 'zuiver'.

Het opvallende gebruik van het woordje 'blank' typeert heel dit boek, omdat het zo duidelijk heenwijst naar de grondidee 'zuiver zich zelf zijn', die met het verlangen verstrengeld is. De maan, de avond, de hemel heten 'blank', er is sprake van de 'zuivere stilte in haar' (Rose Angélique). Het waren, zoals in Der Liefde Bloesems, de ouders geweest, die dit huwelijk geregeld hadden, en daarom was het niet goed, niet echt.

Dit belet niet, dat er een zekere dubbelzinnigheid blijft hangen over het hele boek, doordat Rose Angélique op het einde meent haar leven verkwist te hebben; of is dit alleen een reactie van de oude mens... die n.l. nog niet geleerd heeft heel en al 'zuiver' te reageren!

De titel zelf van Blanke Gestalten hoeft nu niet meer verklaard te worden. De eerste van deze gestalten is een verkorte editie van Rose Angélique en Dianora, en naar het model van die Bonna zijn ook Ravila, Mechtilt en Blanchette (alweer die naam!) geknipt. Magda vertegenwoordigt het sterkste voorbeeld van de genoemde 'blankheid'; het is een kinderlijke ziel, zacht en goed, ofschoon ze moeilijke jaren gekend heeft. De beproeving is in haar leven gekomen, ze werd lam, doch bleef de troost en de vreugde van haar omgeving. Een voorbijtrekkend soldaat, Auguste, kan van haar niet weg... hij voorspelt dat zij eenmaal genezen zal 'omdat haar ziel zo goed en gezond is'; en zo gebeurt het inderdaad.

Verlaine, het leven van een dichter (1927) hoort geheel thuis bij het vorige werk. Voor van Schendel is Verlaine de man die gedreven wordt 'door één enkele kracht, de liefde, zijn enig geluk en enige

[p. 388]

smart'. En die liefde in hem was een 'zuiver en blank' verlangen. Het typeert meer van Schendel dan Verlaine wanneer hij over diens geloof zegt: 'De gelovigheid aldus verstaan welke ter kerke voert, zal wel verre geweest zijn van een knaap in wien een nieuwe poëzie verborgen lag; toch moet er zuiver geloof geweest zijn in het jonge hart dat verrukt was door het leven van een heilige (n.l. St. Teresa)'⁹⁾. Een dergelijk apriorisme lag in van Schendels lijn. Heel de biografie wordt bekeken vanuit die éne zienswijze; Verlaine verliest het geloof in de 'zuiverheid' van de mensen, en hij zelf dwaalt af, zoals Rose Angélique en Dianora, van zijn blankheid, hij 'heeft veel gezondigd tegen zich zelf'.

In de nu volgende overgangsperiode, waarin het overwicht van het verlangen verdwijnt, gaat het 'blanke' ideaal integendeel door en wordt op zijn beurt de belangrijkste factor in de komende romans. In de overgangsroman Merona kan de hoofdpersoon beschouwd worden als een 'blanke' figuur, zoals we boven reeds gezegd hebben. Hij was een onbevangene, een onschuldige jongen, met een ideale, een 'natuurlijke' opvoeding; ook hij wordt afgestoten door het valse van het leven aan de Italiaanse hoven. Overigens wordt zijn leven bestuurd door totaal verschillende bekommernissen als de vroegere helden; hij is niets anders dan een altruïstisch, eenvoudig edelman, hij vergeet alle eigenbelang en leeft zuiver zijn natuur uit in de dienst van zijn medemensen.

Ook in Een Eiland in de Zuidzee en in Jan Compagnie, ofschoon bijna louter vertellend, zouden wel een paar gegevens te achterhalen zijn om hun verwantschap met dezelfde gedachtengang aan te tonen.

(Slot volgt.)

9) blz. 19 (uitgave van 1927).