|
| |
| |
| |
Muziek-kroniek
Concertleven in Amsterdam
door Jules Cuypers
WANNEER wij voor een kroniek over het Nederlands concertleven ons alleen maar beperken tot de hoofdstad, zou dit eigenlijk nog te veel hooi op de vork zijn, want de concerten die in Amsterdam tijdens het seizoen 1949/50 werden gegeven zijn voor één persoon te groot in aantal geweest. Er waren in onze vroede hoofdstad niet zelden drie concerten tegelijk op een avond - in de grote en de kleine zaal van het Concertgebouw en in de Bachzaal - en nooit kan men vooruit weten op welk concert een waarlijk opzienbarende verrassing te registreren valt. De muze der muziek is wispelturig, haar nukkigheid is integraal en strekt zich uit tot de gevoelige luisteraar, die nooit twee maal op dezelfde wijze reageert. Herhalingen trouwens van een programma, gelijk dit op het gebied van toneel (en film) usance is, komen zelden of nooit voor, behalve in de opera. In weerwil van anders luidende oordelen is het mijn vaste overtuiging, dat de dynamiek van ons concertleven méér energie bevat dan hetgeen er op andere terreinen der uitvoerende kunst in ons land tot stand wordt gebracht. Men vergeet nogal gemakkelijk, hoeveel milliarden calorieën er verbruikt zijn voor een première die ons teleurstelt, maar die de uitvoerende kunstenaars en hun dirigent vele inspannende repetities hebben gekost. Er bestaat in de waardering van muziek geen compromis: zij - de muziek - vervult ons tot in de fijnste vezelen met blijdschap en dankbaarheid of met teleurstelling en afkeer. Het lijkt mij een vraagstuk van belang in hoeverre een redelijke verbinding van deze twee polen onzer appreciatie inderdaad mogelijk zou zijn. Nergens méér dan op het gebied der muziekcritiek is het ophemelen of laken van creatieve en reproductieve kunstenaars schering en inslag, doch dat is geen speling van het blote toeval: de gaping tussen rede en gevoel bij het ondergaan van de magische kunst der muziek heeft reeds de oude Grieken en een christelijk
denker als Augustinus tot diepgaande beschouwingen geïnspireerd.
Wij menen ons het best te kunnen beperken tot enige notities betreffende het voorbije seizoen der abonnementsconcerten in de grote
| |
| |
zaal van het Concertgebouw te Amsterdam en enkele extra concerten aldaar. De twee helften van dat seizoen werden gemarkeerd door twee dirigenten. Een dirigent is een spelleider en daarom het best te vergelijken met een regisseur. Het verschil is alleen, dat deze tijdens de voorstelling nauwelijks of geen invloed meer kan uitoefenen, gene daarentegen tijdens de uitvoering nog min of meer onmisbaar is. Deze onmisbaarheid en invloed echter van de dirigent tijdens een uitvoering wordt in het algemeen mateloos overschat terwijl de voorbereiding, de repetities, mateloos worden onderschat - niet door de insiders, maar door de buitenstaanders, het publiek. Begaafde componisten die ook als dirigent begaafd zijn (deze combinatie in één persoon schijnt hoe langer hoe zeldzamer te worden) dirigeren meestal zonder veel vertoon van hun onmisbaarheid tijdens de uitvoering. Ook de waarlijk groten onder de gespecialiseerde dirigenten - Toscanini, Willem Mengelberg, Monteux, Dobrowen, wijlen Karl Muck e.a. - zijn sober in hun gebaar; hun indicaties, soms een tacterende polsbeweging, soms een opgeheven vinger, openbaren een maximum aan doelmatigheid bij een minimum aan uiterlijk vertoon. Eduard van Beinum, die de eerste seizoenshelft dirigeerde, heeft zich in de loop der jaren ontwikkeld tot een orkestleider van dit superieure niveau. Een jaar of wat geleden al heeft hij tijdens een uitvoering - ik meen van Mendelssohns ouverture Midsummernightsdream - ons concertpubliek in verbazing gebracht door plotseling zijn directie achterwege te laten terwijl het orkest even pittig en meeslepend bleef doorspelen. Van Beinum staat thans op een hoogte en geniet een internationale reputatie die hem in staat zouden stellen dergelijke demonstraties op gezette tijden te herhalen zonder persoonlijk risico. Het zou nu alleen nog maar gewenst zijn hem attent te maken op het heilzame en het waarlijk nut van zulke directieloze uitvoeringen, die beter dan
mondelinge en schriftelijke vertogen ons publiek de ogen kunnen openen voor het ware in de muziek en voor de geringheid der waarde van het gebaar tijdens de uitvoering.
Tijdens de eerste seizoenhelft werd bijna onafgebroken het ware, het sublieme op het podium verkondigd. Effectbejag, opvallerige aandikking, opdringerige modellering als demonstratie van herscheppende persoonsmacht was er in de vertolkingen niet te horen. De moeilijkheid ener karakteristiek van Eduard van Beinums directie schuilt hierin, dat juist de mooiste uitvoeringen onder zijn leiding een bovenpersoonlijk karakter dragen. Hoogtepunten in dit seizoen als b.v. de uitvoeringen van Bruckners Vijfde Symfonie, de Symfonie van César Franck, Fontane di Roma van Resphighi, Shéhérazade van Rimsky
| |
| |
Korsakoff en de Derde Suite van J.S. Bach, concentreerden onze aandacht alleen op de schoonheid dezer orkestmuziek en het lijkt wel een mysterie hoe een dirigent zo volledig als het ware oplost in het kunstwerk; men bemerkt hem haast niet, hij lijkt gedurende zulke uitvoeringen soms méér een willoos medium dan een wilskrachtig beheerser van een tachtigkoppig instrument, dat niettemin lenig, absoluut smetteloos en altijd transparant onder zijn leiding klinkt. Nooit méér dan tijdens zulke uitvoeringen wordt het mij bewust, dat de muziek de minst grijpbare, de meest vliedende aller kunsten is. Ook Beethoven wordt ietwat pastelachtig en bijna impressionistisch wanneer de Pastorale Symfonie wordt gespeeld gelijk wij haar ditmaal (naar Engels voorbeeld) mochten horen als opening en niet als 'klap op de vuurpijl', als daverend slotnummer. Toch zou het niet juist zijn de lichtheid van klank als van Beinums voornaamste kenmerk te releveren. Het essentiële onderscheid tussen zijn directie en die zijner grootste collega's is zijn kameleontische aanleg, zijn intuïtieve en meestal ideale dienstbaarheid aan de diverse stijlen en individuën die hij vertolkt. Het verbaast mij geenszins dat men van Beinum wel eens gemis aan 'persoonlijkheid' toedicht. Een concert onder zijn leiding betekent immers: luisteren naar Bruckner, naar Franck, naar Tsjaikofsky, Debussy of andere meesters die op het programma staan; doch nooit betekent het: luisteren (of kijken) naar van Beinum. Dit laatste is teleurstellend voor hen, die naar een concert gaan om de dirigent, verheugend daarentegen voor wie alleen de schoonheid der muziek ter harte gaat.
Tijdens de tweede seizoenshelft stond het orkest onder leiding van de uitgeweken Tsjechische dirigent Rafael Kubelik, die onmiddellijk furore maakte. De partituren, de muziek zelf daalden op slag naar het tweede plan om plaats te maken voor persoonsverheerlijking. De naam Kubelik zweefde uit ieders lippen. Ongetwijfeld bleek de 35-jarige gast vitaler dan Eduard van Beinum en bovendien een 'interessante' persoonlijkheid. Wat is voor het gros der concertbezoekers attractiever dan de grijpbare realiteit van een interessant artist? De prachtigste partituren moeten het hiertegen afleggen. Wij waanden dit soort herscheppende artisten in de concertwereld zo langzamerhand uitgestorven en meenden al jaren geleden in een artist als Josef Pembaur de laatste der Mohicanen te begroeten. Doch daar verschijnt hij, Rafael Kubelik, de slanke artist in de kracht van zijn leven: hij schrijdt over het podium gelijk een triomferende veldheer, dirigeert de sforzandi met rukachtige gebaren alsof hij bokst, slaat voor de forti zijn armen breed uiteen als een verkeersagent en maakt somwijlen een sidderende hoofdbe- | |
| |
weging die zijn weelderige haardos doet dansen en springen. Deze orkestleider is in waarheid een concurrent der cineacs en het is geen mirakel, dat hij vooral in Amerika, waar het uiterlijk effect en het 'representatief voorkomen' zeer geliefd zijn (zonder deze hoedanigheden 'geen interesse'), met open armen wordt ontvangen. Een groot deel van ons publiek, dat zoiets lang had ontbeerd, veerde op uit de dommel.
Het valt niet te ontkennen dat er iets van Kubeliks jeugdige vitaliteit oversloeg op ons orkest en dat een verfrissend element zijn intrede deed. Men raakt hier echter gauw naar uitgeluisterd, want na de eerste schokken der sensatie voelt iedereen die niet behoort tot de primitieve naturen een leegte en men onderscheidt het klatergoud der vele effecten die zelfs hinderlijk worden, zoals de luidruchtige uitbuiting van slaande bekkens. Toch heeft men Kubelik leren kennen als een zeer slagvaardig, bekwaam dirigent met onmiskenbaar talent. De partituren kent hij in technisch opzicht door-en-door, het merendeel der onder zijn leiding gespeelde werken dirigeerde hij uit het hoofd en wanneer men als proef op de som het gespeelde eens controleerde, de Tweede Symfonie van Brahms bijvoorbeeld of de Achtste van Bruckner, dan bleek de geringste aanwijzing in de partituur door hem in acht genomen en duidelijk op tijd aangegeven. Wat bij Kubelik nog ontbreekt is de bezonken, weldoordachte, gerijpte directie en muzikaliteit, een gemis dat men vooral pijnlijk ervaart als hij bepaalde werken van hoog gehalte en goede bekendheid dirigeert, bijvoorbeeld de Eroica van Beethoven. Wij zijn in Amsterdam op het gebied van Beethovencultuur te veel verwend om zulk een op loos effect afgestemde reproductie der Eroica als artistieke daad te kunnen aanvaarden. Datgene wat 'achter de noten' leeft komt onder leiding van Kubelik (nog) niet in volle rijkdom en diepte tot zijn recht gelijk men het hoort onder leiding van dirigenten die grote scheppers zijn (ook her-scheppen is een vorm van scheppen). Dit gemis, waaronder ook b.v. de Vierde Symfonie van Tsjaikofsky als besluit van het officiële seizoen te lijden had, tracht Kubelik - bewust of onbewust - te verbloemen door een nivellerend klankvertoon, een uniforme opdrijving van climaxen en een vechtjasserige vitaliteit. Zo is het begrijpelijk dat hij ons het meest heeft kunnen boeien met
de minder bekende werken van Tsjechische oorsprong. Zelf een Tsjech in hart en nieren verkiest hij de Tweede Symfonie Opus 70 van Dworsjak boven diens Vijfde (Uit de Nieuwe Wereld), waarin de invloeden der Boheemse folklore plaats hebben gemaakt voor Amerikaanse negermelodieën. Kubelik bemint zijn land, daarom kent hij ook van haver tot gort de volledige
| |
| |
cyclus Mijn Vaderland van Smetana, een der monumentaalste voorbeelden van 'nationale' muziek uit de negentiende eeuw. Het musiceren 'con brio' is Kubeliks voornaamste troef. Iets waarlijks delicaats hoort men ons orkest onder zijn leiding niet verrichten, doch felle kleuren, markante rhythmiek, heroïeke expressie en haastige climaxen verlenen zijn interpretatie een veelszins boeiende levendigheid als hij enige der Slavische Dansen van Dworsjak dirigeert of het genoemde zesdelige nationale heldenepos van Smetana. Wat de uitvoering van laatstgenoemd werk betreft: men luistert met genoegen naar de muzikale schilderingen van de trotse burcht Vysehrad, zetel van Boheemse vorsten; naar de stromende, neen: stormachtig bruisende Moldau; naar het vrolijke drinkgelach van een ridder met zijn gevolg, die in een woud door Amazonen worden vermoord; naar de natuurgeluiden van het Boheemse land en de verre klanken van een boerenfeest; naar het krijgsrumoer en het choraal der Hussieten op de vesting Tabor; naar de herders op de weiden bij de berg Blanik en de triomf der vaderlandse helden na een strijd op leven en dood. Onze waardering der reproductie van deze volledige cyclus, die in Amsterdam sedert 1911 niet meer was uitgevoerd, mag onbeperkt zijn omdat zij niet ontsierd kan worden door bezwarende vergelijkingen. Het manco aan verstilling, aan idyllische verrukking in de weergave der vredige natuurtaferelen was slechts vaag voelbaar omdat deze cyclus voor ons eigenlijk een première was.
Geen première was de Msa Glagolskaja (Missa Solemnis) van Leosj Janatsjek, want dit merkwaardige werk, door Evert Cornelis in ons land geïntroduceerd, genoot ook in Amsterdam reeds enige uitvoeringen onder leiding van Theo van der Bijl. De componist Janatsjek, gestorven in 1924, is een der grootste nieuwlichters van onze eeuw. Zijn muziek, in het bijzonder zijn Missa Solemnis, is in de Westerse muziek iets totaal aparts, bevreemdend en tegelijk fascinerend. De uitvoering onder Kubelik met medewerking van het voortreffelijk zingende Toonkunstkoor is de meest indrukwekkende die men tot nog toe in Amsterdam heeft gehoord. Overigens heeft men het werk opnieuw leren kennen als een 'concertmis'; van enige wijding en enig begrijpelijk verband met de litgurische tekst heb ik niets kunnen bespeuren.
Het land van Kubelik is een uiterst muzikaal plekje in Europa, benijdenswaardig rijk bezaaid met goede componisten, die in hem een overtuigd propagandist bezitten. Alles wel gewikt en gewogen heeft de keuze van deze dirigent als remplacrant van Eduard van Beinum in de tweede seizoenshelft gunstige resultaten opgeleverd. Want af gezien
| |
| |
van de Tsjechische composities waarmee wij nog niet geheel vertrouwd zijn, kreeg men onder zijn leiding ook enkele fraaie uitvoeringen van bekende répertoire-stukken te horen, zoals Tableaux d'une Exposition van Mourssorgsky-Ravel en de Onvoltooide van Schubert. Bovendien heeft onze gast zich op slag de sympathie der orkestleden verworven - ook dit lijkt een factor van gewicht. Maar het is niet mogelijk iets te voorspellen omtrent zijn toekomstige prestaties. Zal deze betrekkelijk nog jeugdige artist zijn talent vergooien of cultiveren? Nu eens neigt hij naar muzikale verdieping, dan weer naar de holle virtuositeit. Hij zal moeten kiezen. Hij kan niet langer blijven voorthinken tussen twee vijandige, twee elkander uitsluitende gebieden van de menselijke geest. Men verbaast zich trouwens dat Kubelik zich tot dusver staande hield bij zo langdurige beoefening ener geestelijke acrobatiek die geforceerd en onnatuurlijk is. Het volgend seizoen komt hij terug in Amsterdam: dan zal de attractie van het nieuwe zijner verschijning zijn geslonken evenals zijn répertoire van onbekende Tsjechische werken die de moeite ener kennismaking lonen; en of hij zich dan opnieuw drie maanden lang voor ons orkest kan handhaven is nog een open vraag. Een groot deel van het publiek, dat hem blindelings adoreert, is zijn gevaarlijkste vijand. Hij zou niet de eerste dirigent zijn, die zich door dit publiek op de verkeerde weg laat leiden......
* * *
Onder van Beinums leiding zijn er drie Nederlandse noviteiten gespeeld, onder Kubeliks leiding één. Paradou van Geza Frid (bekroond met de Muziekprijs Amsterdam 1949) bleek een goedklinkend, prettig speelbaar en charmant werkje te zijn met invloeden van de jonge Strawinsky, De Falla, Debussy e.a. Als men niet op de titel had gelet, noch in het programma de toelichting had gelezen, dan zou niemand op de gedachte zijn gekomen, dat de inspiratie-bron dezer vijfdelige suite een bepaald hoofdstuk was uit een bepaalde roman van Emile Zola, die twee gelieven elkaar laat vinden temidden van dieren en planten. Wel wortelen het idioom en de sfeer dezer muziek kennelijk in het verleden; de naam Zola - tijdgenoot van Debussy, De Falla en de jonge Strawinsky - behoeft ons in dit verband dus niet buitensporig te verbazen. - De Vijfde Symfonie van Henk Badings kon men in menig opzicht waarderen als een chef-d'oeuvre, dat glansrijk de vergelijking kan doorstaan met het beste wat wij sinds de laatste jaren van wereldfiguren als Benjamin Britten en Paul Hindemith op symfonisch gebied te horen kregen. Zij is van een Bruckneriaanse breedheid en spreekt van een zeldzaam synthetisch meesterschap,
| |
| |
waarbij alleen de instrumentatie, die op zichzelf beschouwd van grote deskundigheid getuigt en vaak zeer betoverend is, niet altijd en overal in overeenstemming lijkt met de muzikale inhoud. - De Vijfde Symfonie van Matthijs Vermeulen (die als criticus soms verbazend hoog van de toren blaast, dan weer ontwapenend mooie gedachten uit) is een teleurstelling geworden. Afgezien van het evident tekort aan instrumentatie-techniek zou men de vraag willen stellen of deze curieuze kunstenaar geen idealistische ketterijen koestert wanneer hij meent, dat 'aarzeling', 'opheffing van alle weifeling' en 'hoogste goedheid' tot uitdrukking kan worden gebracht in een geheel nieuwe en individuële muziekstijltechniek, die bovendien van de instrumentalisten zoveel kunstenaarschap eist, dat de componist 'voorlopig (sic) alleen het Amsterdams orkest van het Concertgebouw in staat acht haar tot klinken te brengen en tot muziek te maken'. - Door Kubelik werden wij voorts in kennis gebracht met Quatre mouvements symphoniques van Guillaume Landré, een werk, waarvan mij in deze reproductie de artistieke bekoring ontging in die zin, dat ik vergeefs heb gewacht op een verrassend en overtuigend moment van gemoedsbeweging achter de moderne handgrepen dezer muziek.
* * *
Met de hedendaagse moderne muziek is het in het algemeen droevig gesteld, de situatie is precies omgekeerd aan hetgeen wij zo vaak horen verkondigen. Ik constateer dit zonder leedvermaak. De stormloop tegen de negentiende eeuw, die - in ons land - omstreeks 1925 werd ingezet, is bijna totaal mislukt. Componisten uit de vorige eeuw, die omstreeks 1925 door de avant-garde belachelijk werden gemaakt, prijken thans nog in volle glorie op de Europese concert-programma's. De Symphonie Pathétique van Tsjaikofsky, het Pianoconcert van Grieg, het Vioolconcert van Mendelssohn garanderen stampvolle zalen, terwijl van de avant-garde tussen 1920-1940 niet veel meer is overgebleven dan krakende karkasjes. Een enkel meesterwerk, zoals het Concert voor Orkest van Bela Bartok, dat wellicht ook elders stampvolle zalen garandeert, kan de situatie niet redden. Voor een belangrijk deel heeft dit Concert zijn succes (in vorige seizoenen) te danken aan Bartoks compromis met de negentiende eeuw. Een soortgelijk compromis valt waar te nemen in zwakkere moderne hedendaagse composities waarvoor het publiek niet op de vlucht slaat. Wij bespraken reeds Paradou van Geza Frid, dat uitstekend in de smaak viel. Eenzelfde succes viel ten deel aan de Amsterdamse première der Vierde Symfonie van Kubeliks land- en tijdgenoot Bohuslaw Martinu, die de tonale cadens als grondslag der muziek bleek te handhaven en verstaanbaar
| |
| |
was voor iedereen. In Het Hooglied van Bertus van Lier observeerde ik tijdens de uitvoering op een extra concert onder leiding van de componist een zuiver tonale modulatie als erfenis der negentiende eeuw aan het slot van de dertiende zang, waar volgens diverse exegeten (inclusief de componist) de essentie van het gehele lied besloten ligt in de woorden: 'Ik bezweer u, o dochters van Jeruzalem, bij de reeën en bij de hinden des velds, roept de Liefde niet, wekt haar niet, tot het haar behage!'
Veel critieklozer wordt de negentiende eeuw te hulp geroepen door de Russische componist Dimitri Sjostakovitsj, wiens Zevende Symfonie, bijgenaamd Leningrad, voor driekwart bestaat uit vondsten van negentiend'eeuwse meesters die hier met een weergaloze breedsprakerigheid zijn geëxploiteerd. Sjostakovitsj schijnt even bedreven in het buigen voor de compositorische voorschriften van het Centraal Communistische Partij als in de kunst van het instrumenteren, die hij inderdaad behoorlijk beheerst. Voor onze orkestleden zullen deze uitvoering en de repetities die eraan vooraf gingen geen onaangename karwei zijn geweest, zij konden althans naar hartelust blazen, strijken, tokkelen, tikken en trommelen overeenkomstig de aard en bestemming hunner diverse instrumenten. En een aazienlijk deel van ons publiek, dat meer verstand schijnt te hebben van klankweelde dan van oorspronkelijkheid of plagiaat, toonde zich over deze première uitermate opgetogen. Niettemin is deze Leningrad Symfonie - geheel afgezien van haar politieke strekking - een smaakbedervende draak. Het Centraal Comité van de Communistische Partij der U.R.R.S. heeft echter de componist voor dit werk beloond met de Stalinprijs. Het schijnt dat juist in de landen met een revolutionnaire politiek de kunst bij het oude en beproefde moet blijven. Als er ooit weer een nieuwe muziek zal klinken, een muziek die ons allen zal verrassen, betoveren en ontroeren, dan zal dit zeker niet te danken zijn aan het Centraal Comité der Communistische Partij, dat - naar het schijnt - op het gebied der kunst niet verder wil kijken dan zijn neus lang is en alle experimenten in de scheppende muziek nadrukkelijk verbiedt. In zijn scherpe resolutie van 10 Februari 1948 schreef dit Comité onder meer: 'Ons land biedt de componisten onbegrensde mogelijkheden; alle voorwaarden voor een ware bloei der muzikale cultuur zijn hier aanwezig. De Sovjet-componisten
hebben een auditorium zoals geen enkel componist uit het verleden heeft gekend. Het zou onvergeeflijk zijn, al deze rijke mogelijkheden niet te benutten en alle scheppende energie niet te richten op een juiste, een realistische weg'. - Wat nu verstaan wordt onder die 'juiste, realistische weg' leert ons de Leningrad Symfonie
| |
| |
van onze Stalinprijs-winnaar: het exploiteren van de vondsten der West-Europese muziek in de negentiende eeuw. Want deze muziek wordt door de grote massa begrepen en bewonderd, precies als bij ons, precies als over de gehele linie van New York, via Madrid, Parijs en Amsterdam tot Athene, Wenen en Helsinki.
De muzikale vondsten van onze eigen eeuw blijken thans reeds over het algemeen steriel. Er bestaat al een geclicheerd 'modern' idioom dat men onmiddellijk herkent en dat ons een half uur of een uur verveling en ergernis in het vooruitzicht stelt als de eerste maten zijn gespeeld of gezongen. Ook de bewondering van de Jazz, product van onze eeuw, is blijkens diverse enquêtes sedert de laatste jaren sterk gedaald, terwijl bijvoorbeeld een enquête onder leerlingen van Rotterdamse middelbare scholen de volgende favorieten opleverde: Chopin (468 stemmen), Johann Strauss (434), Mozart (363), Beethoven (341), Bach (242), Schubert (229) - met twee uitzonderingen en dus allemaal componisten der negentiende eeuw die de kop vormen! Nog nooit in de muziekgeschiedenis heeft een eeuw zo overtuigend de volgende overleefd als de negentiende de onze, die droevige eeuw met haar twee wereldoorlogen, haar dum-dum-kogels, haar mosterdgas, haar fosfor- en atoombommen, haar concentratiekampen en de verdere litanie van rampzaligheden......
Het Concertgebouw heeft in het afgelopen seizoen een aparte serie geheel gewijd aan 'Meesters der Negentiende Eeuw': Tsjaikofsky, Berlioz-Wagner, Brahms, Smetana en Bruckner; doch afgezien van deze serie, die natuurlijk was uitverkocht, bleek de negentiende eeuw toch al royaal vertegenwoordigd met ca. 40 composities op een totaal van ca. 80. Alle series bij elkaar gerekend waren er ca. 90 werken, waaronder ca. 50 uit de vorige eeuw. En toen volgde nog de Beethovencyclus, gelijk in Utrecht, gelijk in Den Haag. Concertprogramma's in Parijs, Wenen en andere muziekcentra vertonen dezelfde voorkeur voor de negentiende eeuw. Laat men ons dus niet komen vertellen, dat de muziek der negentiende eeuw op haar laatste benen loopt. Dergelijke leugentjes helpen ons geen zier.
Onpartijdig, objectief onderzoek wijst uit, dat heel de stormloop van componisten en critici tegen de muziek der negentiende eeuw welhaast volledig is mislukt. Laat ons echter hopen, dat de tweede helft van onze eigen eeuw minder droevig wordt en in haar creatieve toonkunst fraaiere resultaten oplevert, dat wil zeggen: een muziek die waarlijk mooi is, die zonder geforceerde propaganda, doch alleen door eigen kracht, de negentiende eeuw zal overwinnen en die de weg zal vinden naar ons hart en ons gemoed.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd