Streven. Jaargang 3

[p. 372]

J.S. Bach (1685-1750) - II
door prof. dr Floris van der Mueren

TOT een goed begrip van J.S. Bach's kunst moge in de eerste plaats de interpretatie ervan worden besproken.

De interpretatie is een delicate kwestie telkens wanneer het oudere kunst betreft. Zij is bizonder zorgwekkend, wanneer men niet eens zekerheid heeft over duurwaarde en rhythmische groepering der noten (gregoriaanse muziek), over tempo, over aard en omvang der bezetting en dus over klankvolume (late Middeleeuwen en Renaissance). Zodra men uit de tijd zélf geen rechtstreekse of onrechtstreekse aanwijzingen bezit, is de muziek van élke verdwenen generatie een probleem; want die muziek is telkens opgevat volgens zeer bijzondere tijdsgebonden inzichten omtrent tempo, klankvolume en gevoel. Wat vroegen tijdgenoten geregeld van de muzikale uitdrukking? Welke expressieve bedoelingen hebben, dientengevolge, de componisten in hun klankbeeld gelegd?

Het feit, dat Bach's muziek vrijwel algemeen binnen de grenzen van zijn verblijfplaats bleef, heeft wel niet verhinderd dat zijn leerlingen in Duitsland zijn orgel- en klaviermuziek in gebruik hielden, zodat een zekere overlevering na Bach's dood heeft kunnen voortbestaan?

Mag men aannemen dat Mendelssohn, toen hij in 1829 het geboortejaar der Mattheuspassie herdacht, gebruik heeft kunnen maken van aanwijzingen betreffende uitvoeringen van weleer, geput uit herinneringen van ouden van dagen, wier leven terugging tot ver genoeg in de 18e eeuw om echo's van Bach's eigen interpretaties te hebben kunnen opvangen?

In welke mate moet men er rekening mee houden dat Bach's verbeelding ingesteld was op timbre, toets, en klankvolume van het clavecimbel en het zwakkere, doch zangerige en door hem zeer geliefde clavicorde? In welke mate moet men in aanmerking nemen dat eerst in Bach's tijd het spel met duim en pink zou zijn in gebruik gekomen? Welke zijn op de speeltechniek de praktische invloeden geweest van een 'tempering' der klavieren, waardoor het gebruik van alle toonladders algemener werd en de modulatie tussen de toonladders open baan kon krijgen?

Zou het bovendien ongegrond zijn, rekening te houden, enerzijds met de zware aanslag die het ingewikkelde mechanisme van het toenmalige orgel eiste ( - uit de 18e eeuw heeft o.m. Burney ons bericht

[p. 373]

over de inspanning die van de organist in manuaal en pedaal werd gevergd! -), anderzijds, met de vrij geringe - en meermalen wisselvallige - bezetting die Bach voor zijn vocale en instrumentale werken ter beschikking kreeg (- wat, buiten uitzonderlijke gelegenheden met massale bezetting, vrij algemeen het geval was -)? Zou het dan gewaagd zijn te vermoeden: dat de interpretaties die sedert de 19e eeuw burgerrecht kregen, misschien wel iets méér hebben van de dynamische roes en de zwoelheid der Romantiek dan van de afgemeten gewichtigheid der Barok? Naar allen schijn kán de omslachtigheid van melodie, harmonie en polyphonie, toch nooit hebben geduld, dat iets van de weelde der siernoten, van het decoratieve der melodie verloren zou gaan door een te vlugge beweging of door een te overvloedige bezetting der afzonderlijke stemmen of partijen.

Wij kunnen evenwel gerust zijn! Bach's faam dagtekent niet uit onze, doch uit zijn eigen tijd. Al had de klank ervan - in tegenstelling van Händel's kunst - niet de wereld kunnen bereiken, toch kennen wij de hoge waardering uit de gesloten kringen waarin hij verbleef. Bij dat getuigenis komt bovendien de persoonlijke ervaring van moderne organisten en Bachcommentatoren die, hier, onmiddellijk veel meer betekenis heeft dan ten aanzien van componisten uit b.v. de Oudheid, van wie uit geschreven bronnen wel de lof tot ons doorklinkt, maar wier muziek voor ons niet bleef bewaard; of van polyphonisten der late Middeleeuwen waarvan kronieken en gedichten ons de onverdeelde waardering hunner tijdgenoten doen kennen, doch wier klankbeeld voor een moderner geoefend oor iets bevreemdends houdt.

Wij menen dat een voor ons gehoor vertrouwd notenschrift als dat der Barok, waarvan wij omtrent tekstbeeld en klankschakering bevredigende zekerheid bezitten, door een eventuele 'verkleurde interpretatie' voor de bevoegde Bachkenners van heden niet meer in die mate tot een misleiding kan worden, dat de esthetische kern in zijn wezen voor hen zou verloren blijven.

* * *

J.S. Bach werd geboren in een tijd toen, op stoffelijk en geestelijk gebied, het Duitse volk nog zwaar de gevolgen voelde van een dertigjarige oorlog. Het intiem beleven van een rotsvast geloof was voorzeker het sterke houvast der toenmalige gemeenschap. De herinnering daaraan zou niet zozeer door de beeldende kunsten worden vastgelegd; want deze kunstuitingen werden door het protestantisme, vooral door het calvinisme, voor het kerkgebouw althans niet aanvaard. In die

[p. 374]

kringen was vooral de muziek het kanaal waar langs de godsdienstige beleving zich uitvieren kon. Van alle kunsten, heeft dan ook wellicht in die eeuw de muziek de weelderigste ontplooiïng gekend. Daarvan is Bach wel de hoogste vertegenwoordiger geworden.

Doch als kind van de uitstervende 17e eeuw, barok naar gevoel en verbeelding, een taal sprekende waarin al de subtiliteiten van deze periode als van nature, meer dan bij anderen, de fijnste vormen kregen, heeft hij niet meer de tijd gehad om zijn overwegend barokke kunst in een gaaf barokklimaat te laten gedijen. Zijn productiviteit valt in de 18e eeuw, toen heel langzaam doch zeker, Duitsland economisch, politiek en tevens cultureel herleefde en reeds doorkruist werd met stromingen van een nieuwe geestesrichting. Deze stromingen rukten niet alleen de oude mystieke opvattingen omver, doch zij openden geheel nieuwe horizonten, waarvan de aantrekkingskracht veeleer sprak tot de zelfgenoegzaamheid van het verstand. De daaraan beantwoordende kunstvisie was er ene van klaarheid en beheersing.

J.S. Bach leeft op dat hellend vlak, waar de barok-mystiek onder gaat en de Verlichting de bovenhand krijgt. De vorstelijke machten verloren hun dwingend karakter. Rond de helft der eeuw neemt de paleizenbouw voor absolutistische machthebbers een eind. De handel maakt de burger zelfstandig naast de prinsen. De kulturele betekenis der kerk is verzwakt. In muziek- en gedachtenleven triomfeert de verwereldlijking. In de muziek verliezen de spiritualistische doelstellingen uit de oude affectenleer hun kracht; in hun plaats treedt het verlangen op de voorgrond om de formules direct toepasselijk te maken voor de uitdrukking van een tastbaar gevoel.

In dit verband is de traditionele ideologie nopens sferenmuziek nog wel niet dood, maar wordt voorbijgestreefd door de zinnelijke waarde van de klank, door de esthetische werking van de sonoriteit, door het onmiddellijk 'zinnelijk genot' dat de muziek verschaft. Ingevolge de verzwakking der absolutistische, centraliserende macht, zou tevens de daarmee verbonden staande 'vertoonkunst' der lyrische tragedie wijken. Deze moest inderdaad haar opperheerschappij afstaan aan de kritisch opgevatte komische opera: de Beggers Opera in Engeland, de Buffa in Italië, de Opera Comique in Frankrijk, het Singspiel in Duitsland. Het aanzien van hoftheater en hofkapellen verzwakt. Men krijgt oor voor het lied... van het volk! In de muziek wordt de lenigheid van een zangerig spel en een op de tekst af gerhythmeerde zang belangwekkender dan de onstuitbare vloed der barok en de nadrukkelijke barokdeclamatie. Boven verstandelijke, objectieve voorstellingskracht zocht men in de litteratuur naar taalkwaliteiten die tevens de zin voor zuivere

[p. 375]

muzikaliteit bevredigen. Op elk gebied van kunst wordt de strenge en veelomvademende barokvorm geleidelijk opgelost in de lenige en weke lichtheid van meer begrensde rococostructuren.

J.S. Bach had de muziek nog als een bovennatuurlijk imperatief gevoeld, terwijl zij, die in den aanvang der 18e eeuw - dus een generatie later - geboren werden, de weg uitgaan van de opera en de zinnelijke aantrekkelijkheid der Italiaanse stemkunst, óók de kerkelijke kunst kleden in die stijl en aan de instrumentale muziek het karakter verlenen van een innemend spel voor een koket gezelschapsleven! Bij componisten uit een nog latere generatie - rond de helft der eeuw geboren - zal de toonkunst reeds accenten krijgen die een weinig later kunnen uitgroeien tot de beklemtoning van betoog en zielsontlading: wij stuiten hier reeds op de kunst der vroegste romantici, d.i. der generatie geboren in het laatste kwartaal der 18e eeuw.

Méér dan Händel, stond Bach nog godsdienstig gebonden, en méér dan bij Händel bleef bij hem de zinnelijke drang der persoonlijkheid door de vormelijke schoonheid van zijn kunst beheerst. Doch méér nog dan Händel zou hij dan ook geïsoleerd en voorbijgegaan worden. De nieuwe gevoelsstromingen die Gluck en Bach's zonen helpen verwekken, gaan J.S. Bach overspoelen.

De nieuwe tijd beoogde niet meer bepaalde gevoelens actief te maken en te pogen ze tot 'heilzame' morele en lichamelijke werking op te voeren in de mens, doch men zocht het gevoel, om zichzelf, onmiddellijk te projecteren in de klank. Het werden vroege signalen van de individuele uitdrukking ener individuele aandoening die de kunstenaar zich tot taak zou nemen in de naaste toekomst.

Ingevolge hiervan breken de barokke bouwvormen als fuga, da capo, instrumentale en vocale constructies met hun geijkte tegenstellingen van soli en tutti, van hard en zacht, en we zien de instrumentale kunst zoeken naar een steunpunt in de zangerigheid der bovenmelodie, terwijl aanvankelijk een vrij willekeurige verscheidenheid van gevoelsmomenten weerspiegeld staat in een afwisselende zetting van het muziekbeeld. Een z.g. 'galante musicering' breekt de oude dicht in elkaar gesponnen barokmelodiëring tot kleine zinnetjes - zoals de gebogen lijnen aan beeld en tectoniek de forse kracht ontnemen - terwijl een sier van subtiele notenomschrijvingen de aanblik van de melodie op kokette wijze verlevendigt.

Evenwel zal pas rond de helft der eeuw een meer uitgesproken 'gevoelsstijl', die 's kunstenaars spontane gevoelens zal pogen op te nemen, meer algemeen worden.

De omgeving waarin Bach opgroeide was, inderdaad, een hellend

[p. 376]

vlak waarop zijn muziek slechts stand kon houden zolang hij zélf zijn positie handhaafde.

Indien Bach dus tot in het tweede kwartaal der 19e eeuw van de horizon verdween, is dat eensdeels wel te verklaren door het feit dat weinig muziek van hem gedrukt was en zijn kunst, na zijn dood, vergeten bleef; doch anderzijds, en wel vóóral, door de geheel nieuwe geest die in de 18e eeuw zijn kunst buiten de belangstelling drong en de leiders der toenmalige muziekkultuur, kritisch stelde tegenover J.S. Bach's stijl.

Boileau had gesproken van een muziek die, om verstaanbaar te zijn voor 'la raison raisonnante', zich inspannen moest om het woord klaar uit te drukken. Er ontstond verzet tegen een 'te veel muziek'! Italië gaf alle aandacht aan de zangers. Frankrijk - bedoeld werd Rameau - legde het overwicht op orkest en harmonie. In naam van anti-harmonisten en anti-polyphonisten had Rousseau, niet zonder geest overigens, als geldende mening naar voren gebracht: dat twee gelijktijdig gehoorde melodieën het effekt maken van twee mensen die tegelijkertijd spreken!

De tijd zoekt klaarheid en wendt zich af van de omslachtige vertoonkunst van de Barok. Een vrij rumoerige twist die duurt tot rond de helft der 18e eeuw! In Frankrijk zijn het wijsgeren, esthetici en letterkundigen die de leiding hebben; in Duitsland zijn het door Frankrijk begoochelde componisten - critici van Hamburg, Berlijn en Leipzig.

Het werd een nogal pijnlijk conflict tussen de nuchtere verstandelijkheid der 18e eeuw en de oudere mystieke barokfantasie. In Duitsland zou boven Bach, zijn tijdgenoot Telemann verkozen worden, omdat deze laatste, - al was hij dan minder persoonlijk - meer de veritaliaanste en verfranste smaak te gemoet kwam en zich tegenover het ingewikkelde contrapunt poogde te verzetten. Bach's zonen hielden hun vader voor ouderwets. Bach's faam bleef de mindere naast vertegenwoordigers der opera als Hasse, Händel, Telemann en Graun. J.A. Scheibe, een der Duitse vertegenwoordigers der verlichting, alhoewel vriend van J.S. Bach, oordeelde over deze laatste vrij hard, naar de geest van het alles beheersende Franse rationalisme. Scheibe heeft later zijn mening over Bach gewijzigd, doch inmiddels had hij in zijn 'Der Critische Musikus' op 14 Mei 1737 toch geschreven, dat Bach te ingewikkeld en te verward was, de schoonheid verduisterde door overdrevenheid, kunstmatigheid, door bewerkingen die indruisten tegen alle rede. L.Ch. Mizler (1711-1778) stichtte in 1738 een vereniging voor muziekwetenschap, ten einde daardoor de verlichtingsbeweging te bevorderen. Telemann was lid en Händel erelid ervan geworden. Zuiver

[p. 377]

uit achting, verzocht Mizler zijn oud-leraar Bach, om tot de vereniging toe te treden. Bach deed het schoorvoetend.... pas in 1747! Van twistgesprekken was hij immers geen liefhebber, zeide hij, en bovendien bleef hij de mening toegedaan, dat een musicus te componeren had en niet aan wetenschap moest doen. Ten slotte zal hij Mizler's verzoek wel beschouwd hebben als een uitnodiging om tot een richting toe te treden waarvan hij niet onwetend was, doch die hem naar geest en gemoed vreemd zou blijven.

Daar Bach in Duitsland steeds overwegend in functie van de cultus had gearbeid, althans buiten het openbare muziekleven was gebleven, had zijn werk in dit laatste te weinig vaste voet om in de zwelling van de nieuwe gedachtenvloed nog een tijdlang in voldoende mate stand te houden na zijn dood.

Met Händel stond het in Engeland anders. Zijn werk was een stuk der openbaarheid geweest en bleef dit in hoge mate. Evenwel verloor ook hij zijn aanzien in de Duitse verlichtingskringen. Het is, inderdaad, wel tekenend dat Frederik - destijds nog kroonprins van Pruisen - op 19 October 1739 aan Willem van Oranje schreef, dat Händels' hersens uitgeput bleken en zijn smaak uit de mode was. Wat diezelfde Frederik niet heeft belet, voor de improvisatiekunst der Barok een zeker ontzag te bewaren en in 1747, ter gelegenheid van Bach's bezoek aan Berlijn, deze om een improvisatie te verzoeken op een door hemzelf gegeven thema.

Händel en Bach waren twee geniale vertegenwoordigers van de uitstervende baroktijd. Terwijl ook zij beiden, elk op zijn wijze, op menig moment en in méér dan één werk gevoel toonden voor het nieuwe - o.m. Bach in het luchtiger klankbeeld van zijn Italiaans concerto -, hebben zij, in de opbouw hunner vormen en in het karakter dat daarin door rhythme, harmonie en melodiek tot uiting komt, toch hoofdzakelijk voor de typische barokke levenskracht getuigd.

Niet enkel Bach's zwaar bezette koren, maar ook zijn beschouwende koralen en aria's; niet enkel zijne dichtgeweven fuga's, doch tevens zijn tweestemmige Inventionen en andere vormen van zeer eenvoudige zetting; niet alleen zijn koorcantaten of oratorio's, doch ook zijn solicantaten - al is, zoals we zeiden, in melodiek en zetting van meerdere passages of composities de 18e eeuwse tendenz duidelijk merkbaar - waren van de barokke streefkracht toch veelzijdige en consequente voorbeelden.

Zoals Palestrina als een vergeestelijkt type tegenover een meer realistische Lassus had gestaan, doch terzelfdertijd één met hem bleef in de volgroeiende en uitlevende Renaissance; zoals Beethoven bij de

[p. 378]

aanvang der Romantiek als een meer vergeestelijkt type tegenover de laat-romantische en meer erotische Wagner stond, doch één met hem was in de Romantiek; zo stond Bach als een meer vergeestelijkt en meer lyrisch type tegenover een zinnelijker en heroïscher Händel, doch bleef met deze één in de synthese van de ondergaande Barok.

* * *

J.S. Bach is, in de bij uitstek germaanse traditie, méér nog dan Händel, een polyphoon type. Hij bleek het te zijn van de aanvang af en zijn hele werk bleef er een getuigenis van. Indien hij in het samenspel graag de altviool speelde, werd hem dit wellicht ook gedeeltelijk ingegeven door de polyphonist in hem, die graag de activiteit volgde van elke individuele stem die zich boven en onder hem bewoog.

Indien wij hem houden voor een polyphoon type, wil dit niet zeggen dat hij niet evenzeer in een rustig klankbeeld van nagenoeg homophone zetting de hoogste uitdrukkingskracht heeft bereikt. Om dit toe te lichten, behoeft men slechts de religieus gestemde aria uit de orkestsuite in D gr. te beluisteren, of een keuze te doen uit de in dat teken staande koralen, uit cantaten en oratoriën.

Wij willen daarmee zeggen dat zijne 'natuurlijke' spreekwijze wel de polyphone blijkt te zijn: hij zoekt graag levendige zelfstandige werking van elke stem in het harmoniebeeld. Het componeren van de ingewikkeldste en knapste fuga was voor hem schijnbaar niet lastiger dan het schrijven van een eenvoudig lied in liggende accoorden.

Die natuurlijke manier van spelen is niet noodzakelijk cerebraal geworden. Tot in zijn contrapuntisch meest doorgevoerde constructies (o.m. Das Musikalische Opfer; Kunst der Fuge; grote koren uit Oratorio's en Mis; het spel tussen solostemmen en instrumenten in solocantaten) is het ten slotte overwegend de dichter die het wint.

In dit opzicht is hij een ongewoon belangwekkende verschijning. De opzet zijner polyphone constructies in koren, fuga's en concerto's, zijn haast athletisch aandoende behendigheid (o.m. de chromatische fantasie en fuga, de Ciaconna voor viool, de Passacaglia in c kl. enz.), zouden immers het vermoeden kunnen wekken dat verstandelijke leiding er ten slotte toch de bezieling moet hebben gehinderd. Nochtans zal er wel niemand worden gevonden die beweert, dat het essentiële van zijn werk niet van bezieling is vervuld. Dáár precies ligt het subtiele geheim van zijn kunst, dat het consequente schakelwerk van de ingewikkeldste dialektiek zijner motieven hem schijnbaar in die mate lag, dat het als de natuurlijke denkorde werd van zijn tot scheppen gedrongen persoonlijkheid. Het is alsof hij elk complex samenspel

[p. 379]

zonder de minste aarzeling tot een goed einde heeft gebracht. De ontwikkeling is steeds natuurlijkerwijze raak, doet niet aan schoolsheid denken, doch spreekt gemakkelijk het esthetische bewustzijn aan met een speelvaardigheid die steeds mooi blijft van overredingskracht.

In dit verband is het niet onnuttig er op te wijzen, dat J.S. Bach ten slotte een uitzonderlijk sterk componist is geweest, die door een zeldzame beheersing der techniek, voor zijn barokkunst ontzag bleef afdwingen van verlichte geesten uit zijn dagen.

Wij denken daarbij niet in de eerste plaats aan de musicus die uitgebreide, verrassende en technisch-ingewikkelde vormen weet te scheppen, een veelkleurig apparaat van stemmen en instrumenten kan doen samenklinken en zich wagen mag aan composities die van een grote verscheidenheid van plastische uitdrukkingsmiddelen blijk geven.

De degelijkheid van een compositie wordt bovendien in de baroktijd - ook voor het gevoel - naar normen gemeten die anders zijn dan die der Romantiek. Het verloop van elk onderdeel blijft meer eenvormig, niet onderhevig aan bewogen incidenten, door momentele gevoelswendingen ingegeven. Naast de gevoelsaccenten van harmonisatie, rhythmering en melodiek, zit een groot deel der poëzie juist in de overredingskracht die het onbelemmerde spel vertoont in elk der naast elkander contrasterende onderdelen van vocale en instrumentale muziek, méér dan in de effecten door instrumentatie en techniek verwekte coloriet of door verrassingen in de beweging zélf gezocht.

Wanneer men o.m. spreekt van de bewuste instrumentenkeuze waarvan Bach blijk geeft, betreft dit principieel ook niet het orkestraal effect omzichzelfswille, met een standardisering van instrumentengroepen, met zijn subtiel gegradueerd klankkleurgamma, met de ontelbare sonore kwaliteiten die ontstaan uit de vele koppelingsmogelijkheden tussen instrumenten onderling, waarbij het individuele timbre ondergaat in een nieuw-gecombineerde klankkleur.

Bach's tijd gebruikt nog niet de instrumentale groepering zoals Haydn en Mozart die zullen kennen. Met of zonder de vollere harmonie van een synthetisch instrument als het orgel gaat het bij hem om een combinatie waarbij - naast enkele symbolische klankeffecten - vóóral individuele timbrewaarden (viool, trompet, hobo, fluit, e.a.) zich doen gelden in het lineaire weefsel ener polyphonie. Vandaar niet alleen de sterk tegen elkander afgetekende en minder vermengbare registers ook op het orgel, de scherpe scheiding van klank in fluit, hobo, viool, óók in de begrensde klankruimten ener kamermuziek, doch tevens de isolatie van instrumentsoorten in het orkest, meermalen bovendien nog benadrukt door een zelfstandig motief voor elke soort.

[p. 380]

Van die gelijkberechtiging tussen individuele instrumententimbres en stem, bieden niet alleen aria's en duetten uit grote vocale werken, doch tevens de solocantaten zeer vele voorbeelden! Ook dáár kan men zich tevens overtuigen van de bewustheid, waarmee Bach in al zijn grote vocale werken blijk geeft van een overwogen gevoelssymboliek bij de keuze van de stem- en van de instrumentkleuren.

Als voorbeeld van zijn instrumentale fantasie kan hier verwezen worden naar zijn Brandenburgse concerto's. Zij werden geschreven voor een beperkt aantal instrumenten, berekend als zij waren op wat er in de muziekkapel van de markgraaf aan instrumenten voorhanden was. Met een meesterlijke behendigheid weet Bach er aan de solistische mogelijkheid van elk instrument te gemoet te komen. Hij doet het steeds op zulk een wijze dat nooit de afhankelijkheid van het beschikbaar materiaal hem noopt tot kunstgrepen; steeds weet de dichter in hem het spel te volvoeren met een weergaloze natuurlijkheid.

Men moet, inderdaad, de kwaliteit van deze meesterlijke componist niet zoeken onder het licht der plastische fantasie van latere kultuurschakeringen; men moet haar zoeken in dátgene wat aan geheel de zuiver-muzikale vormgeving in de na-renaissancistische perioden tot in het classicisme, tot grondslag werd gelegd: een uit één worp gegoten vrij eenvormig spelverloop van volstrekte rhythmische, harmonische en motivische consequentie, dat niet behept is met zinnelijk effectbejag.

Die zuivere speelvorm heeft misschien wel tot algemeen gevolg gehad, dat de hoeveelheid muziek die uit de perioden tussen Barok en Classicismus - dus tot vóór de Romantiek - ons nog blijft behagen, groter is dan die uit de Romantiek. Minder dan de Romantiek hebben deze eeuwen de ontleding van bizondere zielsbewegingen met al haar nuanceringen op het oog genomen, dan wel de muzikale symbolisering van algemene gevoelsstanden. De aandacht werd uiteraard méér op de gaafheid van een ononderbroken spelverloop dan op de uitdrukking van elke beleefde gevoelsschakering gericht. Wil de thematische uitwerking der Romantiek blijven boeien dan moet zij onophoudelijk emotief gespannen staan. Begeeft de spanning het, dan valt tevens het doel weg van de uitwerking, van de vorm. De gaafheid van een romantische vorm zit niet in zijn spel alléén, doch tevens in de gevoelswaarden die in dat spel gedragen en erdoor moeten worden uitgedrukt. Zuivere vormvaardigheid in romantische zin, boeit niet, omdat wij daar het doel niet voelen bereikt.

In de voor-romantische periode kan een ruim deel van het esthetisch genot alléén in het gaaf verloop van het consequente vormenspel besloten liggen. Minder bezielde kunst uit deze tijden kan alléén reeds

[p. 381]

door de gang van het spel behagen. Althans in zekere mate! Want het blijft óók in deze periode waar, dat klaarblijkelijk bezielde kunst het wint van die welke enkel waarde heeft van haar vormgaafheid.

Doch welke periode wij ook beschouwen, steeds blijft het fundament van elke schepping de degelijkheid van de compositorische vaardigheid.

Met een sterk componist als zodanig bedoelen wij dan de kunstenaar bij wie, bewust of onbewust, de zetting van elke noot, de gang van elke melodie of polyphoon klankbeeld, de draagkracht en tendenz van elke harmonie, de rhythmische tekening, de instrumentale werking, alles wat, zowel verticaal als horizontaal, tot het klankbeeld kan behoren, steeds raak en gevat klinkt, nooit voor het gehoor de indruk wekt van aarzeling of twijfel, van onhandigheid, elke tegenspraak nopens de zetting uitsluit, in één woord: steeds in alle onderdelen natuurlijk in elkaar grijpt en het gehoor voortdurend blijft boeien.

Vanzelfsprekend kan, zoals wij zeiden, een meesterlijke zetting van dat soort reeds een zeker behagen verwekken door de overreding van een vormelijke gaafheid zonder meer.

In dit verband willen wij niet beweren dat er, b.v. in de instrumentale muziek, bij J.S. Bach geen bladzijden aan te wijzen zijn, waar alléén de vormelijke gaafheid de hoofdbron is van ons esthetisch genoegen.

Evenmin zullen wij ontkennen dat hij in de gebruikelijke reeks- of nummervormen van zijn tijd (suite, concerto, variatie, oratorio), ondanks de vormgaafheid in elk onderdeel, juist door het reeksvormige ervan, - wellicht vooral in vocale werken - de volhardende belangstelling wel eens op de proef stelt door de dreiging van een 'te veel'.

Evenwel is zijn vormelijke gaafheid nooit ijl en leeg, in de meeste gevallen bezit zij een artistieke gevatheid die ons vermag te bezielen. Ook in de reeksvormen reikt, over het algemeen, het contrast zelf tussen de onderdelen dieper dan een gewoon oponthoud tussen de delen: recitatieven onderbroken door lyrische aria's, stemmige rustpunten in de vorm van koralen, en het geheel omlijst door grootse koorensembles. Zij vormen te zamen een afwisselende muzikale handeling, die gedurende vrij uitgebreide composities, de aandacht geboeid kan houden.

Het echte kunstwerk wordt geboren uit een koppeling van scheppend denken en technische gaafheid. Dit vermochten o.m. Mozart en Beethoven; dit heeft óók J.S. Bach vermocht! Het is het geheim van enkele zeer groten!

Hiertegenover vervalt de betekenis der invloeden als verklaring van het werk. Ook bij J.S. Bach was, vanzelfsprekend, de verworven

[p. 382]

techniek van zijn dagen het uitgangspunt; hij gebruikte het vocabularium en de zinsbouw van zijn tijd. Hij legde daarin evenwel de expressieve klemtoon van zijn eigen persoonlijkheid. De taal van zijn tijd is óók bij hem - evenals bij al zijn tijdgenoten - een stuk van zijn natuur geweest; doch die verworven techniek heeft bij hem de bezieling gekregen van een transcendente kracht die lag in zijn persoonlijke scheppende denkwijze.

* * *

De barokmens heeft tegenover natuur en gevoelsleven voorzeker niet gestaan met de zin van de latere romanticus voor realistische ontleding. Hij heeft zich hoofdzakelijk beperkt tot verschijnselen en ideeën - b.v. natuurgeluiden, bewegingen, doods- en eeuwigheidsgedachte, enz. - die door een rhythmische schikking of melodische wending van het notenbeeld vrij tastbaar te suggereren of begrijpelijk te symboliseren waren voor verbeelding en gevoel.

Wat er bij sommige pogingen in die periode aan werkelijk beschrijvende intenties ten grondslag heeft gelegen mist, over het algemeen, de beeldende kracht om een modern mens te overtuigen. Kuhnau's bijbelse sonaten (op beelden uit het oude testament) kunnen dit toelichten.

J.S. Bach heeft, naar we vermoeden, slechts één werk nagelaten dat soortgelijke programmatische pretenties heeft: 'Cappricio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo' (voor clavecimbel), waarvan de opeenvolgende onderdelen de volgende episoden moesten uitbeelden: zijn broer neemt afscheid en wil als huursoldaat naar het leger; de vrienden willen hem weerhouden, zij wijzen op de gevaren die hem bedreigen; zij klagen omdat hij stand houdt; de postwagen vertrekt.

In de vocale werken daarentegen is, naast de uitdrukking van bepaalde begrippen, tevens de suggestie van stemming en idee in de klankbeeldspraak in meerdere passages opvallend sterker: in de lyrische melodiëring en contrapuntering van zóvele aria's in cantaten en passies, in de beschouwende rust van koraalgebeden, in de drieste volkskreten, in aangrijpende tonelen als b.v. de dood van Christus, in de belijdenissen van het Credo, enz. Wie Bach leest en beluistert zal, in de ca. tweehonderd bewaarde cantaten, in zijn grote oratoriën, zijn mis, en zijn Magnificat, zeer vele passages kunnen aanwijzen, waar de componist er inderdaad in slaagde, naar de beeldende gebruiken van zijn tijd, de in teksten uitgesproken gedachten en beelden muziekplastisch te projecteren in recitatieven, aria's en koren; waar hij zich leiden laat door de grondgedachte van tekstfragmenten, om daarmee in zijn vocale werken overweldigende hoogtepunten van barokke dramaturgie op te bouwen, als in Kyrie, Gloria, begin- en slotkoor der passies. In de

[p. 383]

instrumentale muziek is de stemming even reeël, doch minder concreet. In het decoratieve spel der individuele instrumenten en in de charme van de polyphone weefsels der concerto's - b.v. de Brandenburgse - verraadt zich op vele ogenblikken de warmte van een bezield en bezielend kunstenaar; zoals in de reeds genoemde overweldigende orgelwerken, boven de meeslepende virtuositeit als product van een boeiende muzikale redeneringstechniek, het aangrijpend dynamisme klinkt van een gloeiend betoog.

Ten slotte overheerst in hem toch de passiebedwingende musicus, die instinctief de zinnelijke sensatie van elke erotiek ontdoet en het muzikaal symbool ervan laat uitvieren in een ingenieus spel van velerlei schakeringen. De esthetische aandacht wordt er geboeid door de gevatheid en de natuurlijkheid, waarmee dat spel zich met absolute onverstoorbaarheid afwikkelt van noot tot noot, van samenklank tot samenklank,.... feilloos tot het eind!

Is J.S. Bach de volledige belichaming geworden van de lutheraanse hervormingsgeest in de krachtige geestelijke heropleving na de beproevingen van de dertigjarige oorlog?

Is hij een verpersoonlijking van de echt-lutheraanse geestelijke verdieping door een bewuste gedweë onderworpenheid aan zijn beroep?

Wij hebben steeds het gevoel dat, door zijn kunst, J.S. Bach boven alle onderscheid van godsdienstige schakeringen verheven staat, in hoogten waar de edelste verlangens van alle zoekende geesten elkaar ontmoeten.

* * *

Tegenover de minder bemoedigende houding die Bach van zijn onmiddellijke omgeving meermalen ondervond, genoot hij steeds de zedelijke en artistieke steun van zijn huiselijke kring. Het was een van zijn vrienden, J.M. Gesner, rector der Thomasschool, die, in een beschouwing over Bach als dirigent, eenmaal, in de beeldspraak van die tijd, over hem het beslissende woord heeft gesproken: 'deze musicus is meerdere Orpheën en twintig Arions waard'.