Streven. Jaargang 3

[p. 31]

Het geval Van Meegeren of het Laboratorium in de Kunstwereld
door A. Deblaere S.J.

IN Juli 1945 bracht Han van Meegeren de beschaafde wereld in opschudding door de verklaring, dat hij de schilder was van een reeks algemeen als Vermeer's en De Hoogh's erkende doeken. Het Nederlands Gerecht stelde een onderzoek in. Een internationale commissie van experts, kunsthistorici zowel als natuurkundigen, - die daarbij nog een beroep deden op de ervaring van specialisten aan weerszijden van de oceaan -, kreeg tw""e vragen te beantwoorden:

1.	Dagtekenen de schilderijen uit de 17e eeuw, of zijn zij modern?
2.	Zo zij modern zijn, kunnen ze dan toegeschreven worden aan Han van Meegeren?

In Januari 1947 dienden de physici hun verslag in. Dat van de kunsthistorici volgde in Maart. De antwoorden luidden eenstemmig:

ad1.	De schilderijen, althans wat de zichtbare voorstelling betreft, zijn modern.
ad2.	Zij kunnen aan Van Meegeren worden toegeschreven.

In October 1947 werd Van Meegeren tot één jaar gevangenisstraf veroordeeld. In December daarop stierf hij aan een hartkwaal. Het leek wel, dat de zaak daarmee definitief werd afgesloten. Wij weten nu, dat dit niet het geval was. Er ontstond in kranten en tijdschriften een polemiek, die gedurende de laatste maanden in intensiteit en heftigheid steeds toenam. Zoals wel meer gebeurt bij gerechtelijke uitspraken, werd er een beroep gedaan op de publieke opinie. Deze heeft altijd veel belangstelling betoond voor het sensationele in het geval Van Meegeren; thans werden de resultaten van het natuurwetenschappelijk onderzoek in twijfel getrokken, en het publiek, dat weinig van laboratoriumproeven afweet, voelde zich bevestigd in zijn wantrouwen tegenover al te definitief klinkende uitspraken van de mannen der wetenschap. Voor het publiek behoeft de critiek de wetenschappelijke resultaten niet te weerleggen, ze hoeft alleen voortdurend en geheimzinnig te affirmeren, dat er iets mis was met het laboratorium. Dan gaat het publiek tenslotte voelen, dat de zaak 'toch eigenlijk niet bewezen is'.

Dr P. Coremans, Directeur van het Centraal Laboratorium der Belgische Musea, die een leidende rol heeft gespeeld in het onderzoek, liet

[p. 32]

tegen het eind van vorig jaar een boek verschijnen, waarin hij deze grootste vervalsingsgeschiedenis van alle tijden, en de methodes, die tot haar 'ontmaskering' leidden, samenvat¹⁾. Dit werk betekent een datum, een nieuwe phase in de wetenschappelijk bedreven kunsthistorie, en Prof. H.J. Plenderleith, Hoofd van het Research Laboratory van het British Museum, schrijft, dat het 'will go down in history as a classic research'. - Toch heeft het verschijnen van dit boek de polemiek niet tot bedaren gebracht, integendeel: voor mensen, die gewend zijn opinies tegen elkaar af te wegen, zoals totnogtoe vaak in het dateren van een kunstwerk het gebruik was, is het moeilijk om de resultaten van een wetenschappelijk onderzoek voor méér dan een opinie te houden. Laboratorium-experimenten zullen ons voorzeker nooit een meesterwerk openbaren, en daarom houden de physici zich ver van alle uitspraken over de schoonheid van een doek. Doch wanneer bv. de Röntgenfoto onder een alomgeprezen Goya het portret van een heer in de klederdracht van na 1850 ontdekt, dan kunnen al de aesthetische motieven van de wereld niet meer dienen om dit schilderij aan Goya toe te schrijven. Zo klinkt het wel verbijsterend, dat de hoofdredacteur van een in België toonaangevend weekblad, ten opzichte van een paar van de betwiste Vermeer's, onweerlegbare wetenschappelijke gegevens veronachtzaamt met het oordeel: 'Sur le plan esthétique, l'affaire pour nous est jugée'²⁾.

1) Dr P.B. COREMANS, 'Van Meegeren's Faked Vermeers and De Hooghs.' A Scientific Examination. - Meulenhoff, Amsterdam, (1949), VIII + 40 pp., 26 X 19,5 cm., 76 buitentekstplaten en één kleurafdruk.

2) L. GIRAUD- MANGIN in 'Les Beaux- Arts,' 23 Dec. 1949.

Han van Meegeren

Van Meegeren's geschiedenis lijkt veel op een roman, en zij kan aan latere romanschrijvers een mooi thema verschaffen. Zijn vader liet hem aan de Technische Hogeschool te Delft voor architect studeren, maar Han hield meer van tekenen en schilderen. Daar hij veel aanleg had, werd hij in 1912, vijf jaar na zijn H.B.S., assistent aan de leergang van Kunstgeschiedenis te Delft. Hij vond erkenning, won een eerste prijs en gouden medaille, en vestigde zich na zijn huwelijk als schilder in Den Haag. Ook hier openbaarde hij zich als een schitterend talent, en oogstte succes in de hoogste kringen. Een expositie van Bijbelse taferelen, in 1922, werd volledig verkocht. Op talrijke reizen bezocht hij de grote Europese musea.

Maar zijn karakter bleek niet bestand tegen succes. Een mondaine

[p. *51]

1. DE EMMAUSGANGERS

2. DE EMMAUSGANGERS - Radiografie van het doek
Boven, A-B: linkerzijde van het doek. Onder, C-D: rechterzijde van het doek.

[p. *52]

3. CHRISTUSKOP
Macrofoto van de barsten in het voorhoofd.
Het is duidelijk zichtbaar, hoe de inkt op veel plaatsen in de verf is uitgelopen

[p. 33]

levenswijze had haar weerslag op zijn kunst: hij ging gemakkelijk en oppervlakkig schilderen. De hem vroeger zo goedgezinde critici sloegen een andere toon aan, en Van Meegeren voelde hun critiek als een bitter onrecht. In zijn hoedanigheid van miskend genie, - hij was zowel van het een als van het ander overtuigd, verliet hij Holland en ging wonen aan de Riviëra (1932). Hij zwoer, dat hij zich op zijn smaakloze tijdgenoten wreken zou. Hoe pathologisch dit voornemen ook klinken moge, hij voerde het uit, en op schitterende wijze.

Bij het uitbreken van de oorlog, in 1939, kwam Van Meegeren naar Holland terug. In Mei 1945 werd hij als collaborateur aangehouden wegens de verkoop van een 'Vermeer', De Overspelige Vrouw, aan maarschalk Goering. Zes weken gevangenis waren te veel voor een man die een weelderig leventje gewend was, - de honderd millioen Belgische franks, die hij alleen reeds met zijn 'oude' doeken had verdiend, betekenden voor hem een kleinigheid -, en hij verklaarde wat hij alleen in zijn testament had willen openbaren: dat De Overspelige Vrouw, vijf andere Vermeer's en twee De Hoogh's, zijn werk waren.

Niemand geloofde hem. En zo ontstond het wellicht enig geval in de geschiedenis, dat een vervalser zijn rechters vruchteloos er van poogt te overtuigen, dat hij werkelijk een vervalser is. Tenslotte ging hij als bewijs in de gevangenis een nieuwe Vermeer schilderen: Jezus tussen de Schriftgeleerden, een pover werk, wat wel niemand zal verbazen, gezien de weinig inspirerende omstandigheden waarin het werd uitgevoerd. Hij weigerde het af te maken, toen hij vernam dat men hem begon te geloven, en er een nieuwe beschuldiging was ingediend, ditmaal wegens vervalsing.

Ziehier de lijst van de betwiste Vermeer's:

De Emmaüsgangers (plaat 1)

Christuskop (plaat 3)

Het Laatste Avondmaal (plaat 6)

De Zegenende Jakob

De Overspelige Vrouw De Voetwassing

Na enkele jaren reeds verkeerden al die doeken in een bedenkelijke toestand, wat op zichzelf al niet de degelijke techniek van Vermeer laat veronderstellen. Maar hoe kwam de specialistenwereld er toe, zich zo te laten beetnemen?

Er bestond sedert jaren een vage hypothese: dat Vermeer op een reis in Italië door de Caravaggesken zou beïnvloed zijn, en dat hij misschien ook religieuze onderwerpen had geschilderd, hoewel er geen enkel van

[p. 34]

hem bekend was. Toen dan ook in 1937 de Emmaüsgangers 'ontdekt' werden in de grote maar verwaarloosde verzameling van een rijk Hollander, wiens erfgenamen sedert lang in Frankrijk vertoefden, gaf de oude en algemeen geëerde Bredius dadelijk een certificaat voor de authenticiteit van het doek. Hem treft geen blaam in de zaak, maar wellicht verlangde hij te zeer, een ontdekking te doen, die een toch al zeer 'hypothetische hypothese' kwam bevestigen. En toen de volgende doeken op de markt kwamen, moest men ze wel aankopen om de gelijkheid in techniek met het eerste, al werd erkend, dat deze nu toch wel 'mindere' Vermeer's waren. Dit alles gebeurde toen overigens in het geheim: de schrik, dat ze in Duitse handen zouden vallen, maakte dat slechts drie of vier mensen ze te zien kregen vóór hun aankoop, en dat ze ontsnapten aan alle ernstig onderzoek.

Van Meegeren was over die latere doeken zelf niet te spreken: de Emmaüsgangers was zijn echte wraak; zeven maanden werkte hij er aan in het diepste geheim. Maar toen de zaak zo vlot van stapel liep, en een aardig fortuin opbracht, ging hij er mee door. De wereld wil nu eenmaal bedrogen worden.

Het wetenschappelijk onderzoek

Wij zullen dit onderzoek volgen in zijn voornaamste stadia, daar het ons een klassiek voorbeeld geeft van wat de moderne wetenschap in dienst van de kunsthistorie kan praesteren.

1. Doek en raam

Professionele vervalsers zijn verstandig genoeg, om oude doeken of panelen te kopen voor hun onderneming. Een doek kan gemakkelijk als oud worden herkend, en dit boezemt vertrouwen in. Ook Van Meegeren's doeken zijn oud.

Het linnen, dat stevig op het raam is gespannen, 'werkt' in de loop der jaren onder de invloed van vochtigheid en temperatuur. Die werking is natuurlijk sterker bij grote en zware doeken. Terwijl ze stevig blijven vastzitten op de plaatsen, waar spijkers ze aan het raam bevestigen, vertonen ze op de duur een golving van spijker tot spijker, die geleidelijk af neemt en verdwijnt naar het midden van het doek toe. Dit kan men duidelijk zien op plaat 2 (C-D), samen met de gaten van de vroegere spijkers. Van Meegeren verklaarde, dat hij voor zijn Emmaüsgangers de linkerzijde van het oude doek had weggesneden: inderdaad, de radiografie toonde aan, dat de linkerzijde van het schilderij (plaat 2, A-B) niet dezelfde golvingen in het weefsel vertoont als de rechterzijde.

[p. 35]

Ook het raam had Van Meegeren meteen ingekort. In zijn atelier te Nizza vond men een stuk van het oude raam terug, dat volkomen paste op dat van de Emmaüsgangers. Het is bekend, dat jaarringen in het hout even individueel zijn als vingerafdrukken. Passen de jaarringen van twee stukken hout volkomen op elkaar, dan behoorden die tot één geheel. Overigens had Van Meegeren bij het verwijderen van het te lange stuk ook een wormengang doorgezaagd, waarvan de twee openingen elkaar volledig dekten.

2. De barsten

Schilderijen kunnen barsten vertonen omdat ze zonder voldoende vakkennis geschilderd zijn: de reusachtige historische doeken van de vorige eeuw veranderen langzaam maar zeker tot een bruine brij, omdat de bovenste verflaag op een bitumineuze fond ligt uitgespreid. De verf wordt hard, maar het bitumen blijft eeuwig fris en werkt zich bij iedere weersverandering naar de oppervlakte door. Ook vele doeken van modernen vervallen nu reeds tot ruïnes, omdat de schilder gepraepareerde tube-verven gebruikt, waarvan hij noch de samenstelling noch de onderlinge reacties kent, en die hij in verschillende lagen boven elkaar smeert.

Van andere oorsprong zijn de barsten in oude doeken, waarvan de schildertechniek volmaakt is. Zij zijn een gevolg van het uitzetten, van het 'werken' van het doek. Dit doet de intussen hard geworden verf barsten, en van deze uit dringen de barsten door de hele dikte van de compositie heen. Lopen ze niet tot op de grondlaag door, dan zijn het zeker geen 'ouderdomsbarsten'. En de verf? Op het te groot geworden doek gaat deze ontelbare eilandjes vormen, waarvan de opkrullende uiteinden samentrekken en secundaire barsten doen ontstaan binnen het eilandje zelf. En in al de spleten nestelt zich langzaam stof, als een zwarte heterogene massa.

Daar de vervalser dit alles weet, en graag die 'ouderdomsbarsten' met 'eilandenvorming' in zijn eigen product ziet, schrapt hij de oude voorstelling van zijn doek niet helemaal weg, maar laat er genoeg van over, om de oude barsten door zijn eigen verflagen heen naar de oppervlakte te laten doordringen. Hij helpt het proces door zijn doek op te rollen en het kunstmatig te warmen. Doch niet overal dringen juist de oude barsten door: en hier kan de radiografie het onderzoek te hulp komen: dekken de barsten, die zij aantoont, niet volkomen die van de gewone foto, doch openbaart zij daarnaast nog andere, die 'nevelig' aandoen ónder de bovenste verflaag, dan heeft men met overschilderingen te doen. In de pseudo-Vermeer's ontdekte men dit tweede soort

[p. 36]

barsten: het waren dus blijkbaar overschilderde doeken. De 'eilandjes' waren ook vlak, zonder de typische samentrekking der uiteinden, die op oude doeken voorkomt.

En hoe het 'vuilnis-sediment der eeuwen' in de spleten nagebootst? Van Meegeren verniste zijn doeken, liet de verf kraken, en goot er een soort inkt over, die in alle spleten kroop. Daarop waste hij de inkt aan de oppervlakte samen met het vernis weer af, en verniste ze opnieuw. De vuilnis in de spleten van zijn doeken bleek dan ook bij onderzoek zeer homogeen te zijn, in tegenstelling tot de echte stof-nederzettingen van oude doeken. Ongelukkig genoeg voor hem, liep de inkt, vooraleer te drogen, op veel plaatsen uit in de verf als in een vloeipapier (plaat 3: Macrofoto van de barsten in Christus' voorhoofd).

3. De Pigmenten

Zoveel mogelijk worden dezelfde pigmenten als bij de oude meesters gebruikt. De spectroscopie en spectrografie van verfstalen uit de verschillende 'Vermeer's' toonde dan ook de aanwezigheid aan van de klassieke verfstoffen. Daar was echter één uitzondering: de aanwezigheid van cobalt, dat eerst sedert de vorige eeuw wordt gebruikt! Dit tot grote verbazing van Van Meegeren zelf, overtuigd dat hij alleen lapis-lazzuli had aangewend, het kostbare en zeer zeldzame blauw der oude meesters. Bij de aankoop er van had hij zich dus door een andere bedrieger laten bedriegen.

In twee schilderijen was geen cobalt aanwezig: in de Emmaüsgangers en in het Avondmaal, de twee waarover thans nog wordt getwist.

4. Het Medium

De meesters van de 17e eeuw, evenals de nieuwere, gebruiken lijnzaadolie als medium. Deze bindstof zou dan ook in de vermeende Vermeer's worden geanalyseerd, en hier ging de laboratoriumexpertise steeds meer op een detectiveverhaal met onverwachte ontdekkingen lijken.

Voor microchemisch onderzoek werden enkele stalen gelicht uit die verflagen van de zichtbare voorstelling, die niet als latere restauraties konden doorgaan, en die dus, wanneer het schilderij echt was, zeker oorspronkelijk van Vermeer moesten zijn.

Er bleek dan dat zo'n laag weerstond aan water en ethylalcohol, juist zoals dat geconstateerd wordt bij de 17-eeuwse schilderijen. Doch ui aanraking gebracht met sterke basen en zuren, reageerde ze heel anders: ze weerstond er nl. ook aan, terwijl olieverfschilderingen er

[p. 37]

door vernietigd worden! Eén druppel van 5% natrium- of kalium-hydroxide ontbindt de olie van olieverf, en bevrijdt aldus de pigmenten.

Een druppel ammoniak verwekte een gele vlek, een reactie die, bij ervaring der experts, nooit voorkomt bij echte olie- of eischildering.

De steeds verdachter wordende Vermeer's vertoonden wel een even grote hardheid als oude schilderijen, doch daarbij een poreusheid, die bij de oude helemaal niet voorkomt. Bij een kleurtest werd bv. een deeltje loodwit uit de Emmaüsgangers in aanraking gebracht met een druppel uit een oplossing van 1% vanilline in geconcentreerd zwavelzuur. Dadelijk slorpte het proefdeeltje het vocht op, en kleurde blauw. Hetzelfde gebeurde bij de overige schilderijen. Het besluit drong zich op: er was geen vet in het gebruikte bindmiddel, het waren dus geen olieverfschilderijen.

Door een reeks proeven, die wij hier niet verder in hun wetenschappelijk aspect zullen volgen, werd het geheimzinnig medium tenslotte geïdentificeerd als een kunstmatige hars van de phenol-formaldehyde groep, een hars dat eerst tegen het begin van onze eeuw werd uitgevonden. Dezelfde reeks proeven leverde identieke resultaten op met het hars, gevonden in Van Meegeren's atelier, en met zekere Albertol's, synthetische hars van de Imperial Chemical Industries van Slough, in Engeland.

Hoe Van Meegeren te werk ging

Thans kunnen we het hele procédé reconstrueren. Vooreerst kocht hij een oud doek: wij hebben gezien hoeveel voordelen een oud doek biedt. Een deel van de verf werd weggeschrapt, zoveel mogelijk om het doek bij Röntgenfoto onherkenbaar te maken; dit durfde hij echter niet al te radicaal doorvoeren, om de barsten te kunnen gebruiken. De strepen van zijn schrappen waren duidelijk zichtbaar in de radiografieën: het is ondenkbaar dat Vermeer die methode volgde op schilderijen van zijn tijdgenoten. Met kunstmatige hars, zelf vloeibaar gemaakt in een ander vocht en door wat synthetische olie verdikt, werden de pigmenten gemengd, om een licht handelbare verf te bekomen. Na het schilderen werd het doek gedroogd en verwarmd op een temperatuur van een 100°. Dank zij de polycondensatie van het gebruikte hars kon het 'oud' worden in enkele uren; het was dan uitzonderlijk hard, resistent, en vol barsten die voor een groot deel aan de oude beantwoordden. Een laag vernis bovenop bevorderde het kraken van de verf, wanneer het doek vervolgens nog in alle richtingen werd opgerold. Heel de oppervlakte werd met inkt bestreken, die als 'vuilnis' in de

[p. 38]

spleten drong. De inkt werd tenslotte van de oppervlakte weggewassen samen met het eerste vernis, dat plaats maakte voor een nieuwe, lichtgebruinde soort. En het meesterwerk was klaar.

Van Meegeren had Vermeer's techniek grondig bestudeerd. Daarbij kon hij helaas enkel op zijn ogen vertrouwen: en deze bedrogen hem. Herhaalde malen inspireerde hij zich op Vermeer's beroemde Meisjeskop (plaat 4). De radiografie van deze kop nu toont aan, dat Vermeer het lichte verschil in lichtintensiteit tussen beide wangen verkreeg, door voor de rechterwang loodwit te gebruiken, terwijl hij voor de linkerwang een reeks glacis-lagen aanwendde (plaat 5). Zo iets kon Van Meegeren niet weten, en in zijn imitaties gebruikte hij loodwit voor beide wangen (bv. in de S. Jan op het Avondmaal, plaat 6). Wie weet hoe getrouw oude meesters aan hun werkwijze zijn, wanneer zij zich eenmaal een beproefde techniek hebben eigen gemaakt, zal de waarde van deze constatering beseffen.

Identificatie der oude doeken

Tijdens het proces konden de door Van Meegeren gebruikte doeken niet worden geïdentificeerd. Vaak herinnerde hij zich niet duidelijk wat ze hadden voorgesteld. Voor zijn Emmaüsgangers, waaraan hij met de meeste toewijding gewerkt had, was hij echter uitdrukkelijk: het stelde een opwekking van Lazarus voor, en hij ontwierp er een schets van voor het Gerecht. In ieder geval stond er een kleine vrouwenkop schuin boven de kruik (plaat 1). Tweemaal heeft Van Meegeren deze verklaring afgelegd, zonder de resultaten der radiografie te kennen, die inderdaad op de aangewezen plaats de kop had ontdekt. Voor wie het wetenschappelijk onderzoek wantrouwt, blijven voor dit feit twee mogelijke verklaringen: ofwel was Van Meegeren er bij, toen Vermeer dit doek overschilderde, ofwel deed hij het zelf. De polemiek gaat nu maar halstarrig door dit punt en bagatelle te behandelen, en affirmeert maar steeds, dat Van Meegeren natuurlijk het bestaan van die kop toegegeven heeft, nadat hij éénmaal de radiografie kende; maar ze schijnt te vergeten dat het Gerecht en Van Meegeren nu niet bepaald samenspanden, en dat het Van Meegeren was, die aan de sceptische heren moest bewijzen, dat de doeken van hém waren.

Het proces was ten einde, het oordeel geveld, en Van Meegeren overleden, toen Dr A. van Schendel toevallig bij een Amsterdams kunsthandelaar, - die, zoals alle kunsthandelaars zouden doen, zich bescheiden buiten de zaak had gehouden -, de foto en de rekening vond van een Jachttoneel van Hondius (tijdgenoot van Vermeer), voor

[p. 39]

1.000 gulden verkocht aan de Heer en Mevr. Van Meegeren op 29 Mei 1940 (plaat 7). Dit Jachttoneel stond en staat nog onder het Laatste Avondmaal! En het Laatste Avondmaal kwam op de markt in April 1941! Men had er de radiografie van genomen (plaat 8), maar men had het nog niet geïdentificeerd.

Besluit

Het spreekt vanzelf, dat tegenover een dergelijk bewijsmateriaal de hardnekkige verdediging van de authenticiteit der 'Vermeer's' op weinig wetenschappelijke wijze gevoerd kan worden; ze geschiedt dan ook eerder op 'journalistieke' wijze. Een enkel staaltje er van moge volstaan: J. Decoen, de voornaamste voorvechter der authenticiteit, schrijft: 'II est impossible d'accepter l'histoire du tableau de Hondius, sur lequel on prétend que Van Meegeren peignit la Cêne, si l'on sait que lorsqu'on demanda au faussaire de préciser ce qui se trouvait sur la toile avant qu'il y peignit la Cène, il répondit qu'il y avait: ,deux enfants et une petite charette tirée par un bouc'³⁾. Wat van Meegeren ook mocht verklaren over hetgeen hij meende zich te herinneren, de aanwezigheid van de Hondius onder het Avondmaal is een feit, en het is begrijpelijk, dat Dr Coremans er aan verzaakt, het debat voort te zetten met tegenstanders voor wie een feit geen feit is, - hoe zij dan verder zijn stilzwijgen ook mogen interpreteren.

Jammer genoeg voor de 'redenering' van de heer Decoen werd intussen reeds Van Meegeren's met de feiten strijdend getuigenis verklaard. Op een sensationele vergadering van specialisten in het Jubelparkmuseum te Brussel, in December jl., onthulde Dr Coremans een nieuwe Vermeer-Van Meegeren. De heer Decoen had juist verklaard, dat hij eerstdaags het bestaan van het Avondmaal vóór 1940, dus vóór de aankoop van de Hondius, zou bewijzen. Toen toonde Dr Coremans zijn laatste vondst, een nieuw Avondmaal! Sedertdien wordt niet meer gesproken over de bewijzen, die moeten aantonen, dat 'het' Avondmaal vóór 1940 bestond. Want er waren er twee: en het zoéven teruggevondene was een eerste editie van het betwiste doek, in 1938-1939 in het geheim te Nizza geschilderd, verborgen, en daar achtergelaten onder de oorlog. Het was uitgevoerd op een doek van Govert Flink, in 1938 te Parijs gekocht door Van Meegeren, en voorstellend 'rijke kinderen, spelend met een bokkenwagentje'! In Holland schij-

3) 'Le Soir,' 2 Nov. 1949.

[p. 40]

derde Van Meegeren zijn Avondmaal opnieuw, ditmaal op de Hondius. Eens te meer kwam de onverbiddelijke objectiviteit der Röntgenstralen het raadsel oplossen.

Velen vrezen, dat de natuurwetenschap de kunsthistorie van haar troon wil verdringen: zij voelen, dat hun oordelen over de authenticiteit van kunstwerken nogal relatief zullen gaan klinken, en dat het laboratorium een beslissend woord zal meespreken. Dit is ook zo, maar toch is er alle reden om zich over deze medezeggenschap te verheugen, want het betekent een flinke hulp tegen de onzekerheid van subjectieve oordelen. Toch is de natuurwetenschap zeer bescheiden: zij weet, dat zij slechts het voorbereidend werk verricht. Zij kan de echtheid van een oud doek aantonen, zij kan het misschien dateren en situeren. Doch dan trekt zij zich ook terug, juist waar de eigenlijke kunstgeschiedenis behoort te beginnen.

Deze zal te oordelen krijgen over de waarde der schilderijen als kunstwerken. Thans poogt men twee van de pseudo-Vermeer's als meesterwerken te doen doorgaan, en ze daarom aan Vermeer toe te schrijven. Maar deze conclusie is niet logisch. Als ze modern zijn, - wat bewezen is -, dan volgt daaruit alleen, dat Van Meegeren een paar meesterwerken heeft gemaakt. Nu komt het ons werkelijk onmogelijk voor, in het Avondmaal (plaat 6) een meesterwerk te zien: het totaal gebrek aan diepte, waardoor de figuren van het tweede en derde plan als lichamen zonder dimensie tegen een tafel van enkele centimeters breedte zijn aangeduwd, het valse pathos op de gezichten, die alle dezelfde smachtende blikken en monden hebben, de gemaakte pose en onnatuurlijke compositie, die aan de portretten onzer grootvaders herinnert, dit alles geeft aan het werk iets onechts en theatraals⁴⁾.

Heel anders de Emmausgangers, met zijn soberheid, koel licht, eenvoud en wijding. Waarom zou dit doek minder mooi worden, wanneer het geen Vermeer blijkt te zijn? Van Meegeren had veel talent: in dit werk alleen liet hij het tot zijn recht komen. Hij stelt ons echter voor een bijna pathologisch probleem in de psychologie van de artistieke schepping: zijn hoogste kunnen heeft hij bereikt onder de stuwing van wraakgevoelens, geprikkeld door vermeend onverdiende miskenning; en hij heeft zichzelf overtroffen, hij heeft zijn lévenswerk gepraesteerd in een vervalsing, die én bewuste vervalsing én toch een meesterwerk is.

4) Wij reproduceren en bespreken dit doek, zoals het was vóór 1949. De Hr J. Decoen beweert, dat het een meesterwerk is, sedert hij het heeft gerestaureerd, wat ook betekent dat het thans niet meer in aanmerking komt voor verder onderzoek en vergelijking.