Streven. Jaargang 3

[p. 602]

De magische macht van de film
door J.M.L. Peters

I

U betreedt de bioscoopzaal. De voorstelling is juist begonnen, de zaal is al in donker gehuld en u moet op de tast, nauwelijks geholpen door de zaklantaarn van de ouvreuse, uw weg vinden. Als u de u toekomende plaats hebt ingenomen, zonder gezien te hebben wie er vóór, achter of naast u zit, wordt uw aandacht als vanzelf getrokken en onmiddellijk volkomen in beslag genomen door de beelden die bewegen op het witte doek. Laten we aannemen dat we te doen hebben met een goed gemaakte film: het duurt dan niet lang of de gedachte dat u met bewegende beelden te maken hebt, schuift weg naar de achtergrond van uw bewustzijn en de 'levende schaduwen' maken, voor uw bewustzijn, plaats voor mensen van vlees en bloed. Niet langer slaat u hun handelingen gade als door het 'linnen venster' van het filmscherm; met uw geest bent u daardoor binnengetreden in een reële wereld. Weliswaar is deze anders dan die waarin u zelf gewoonlijk vertoeft, doch u hebt nauwelijks tijd om u daarvan rekenschap te geven, zó zeer neemt het spannende gebeuren u in beslag. Ja, hoewel u als een vreemde bij dit schouwspel terecht bent gekomen: u kunt uw neutraliteit niet lang bewaren. Met heel uw voelen en willen wordt u bij de handeling betrokken, zonder voorafgaande bezinning kiest u partij, u neemt het op voor een der handelende personen. In de geest handelt u zelfs mee: u zit zelf in de politie-auto die de dievenbende achtervolgt, u deelt zelf enkele rake klappen uit,.... of u ondergaat de handeling zelf; het vliegtuig scheert rakelings over u heen, de mitrailleurkogels slaan naast u in de grond....

Indien het tafereel, lezer, dat ik u in het voorafgaande trachtte te schilderen suggestief genoeg was om uw eigen geheugen op te frissen, dan zult u mij moeten toegeven, dat u zelf meermalen gelijksoortige ervaringen bij bioscoopbezoek hebt opgedaan. En zeker bent u niet vergeten dat u, na het zien van een boeiende film, dikwijls enige tijd nodig hebt gehad om u zelf als het ware te hervinden. Zózeer had de film u 'gepakt', dat u zich enige ogenblikken lang niet uit haar ban kon losmaken.

[p. 603]

Het volkomen opgaan in een film, waarbij men zijn omgeving en zichzelf vergeet, is een verschijnsel dat elke normale bioscoopbezoeker van tijd tot tijd aan zichzelf of aan anderen ervaart, de intellectueel zo goed als de ongeletterde, al zullen er belangrijke individuele verschillen bestaan. Het is dit verschijnsel waaraan een film haar vermogen tot verstrooiing dankt. Men vergeet zijn dagelijkse beslommeringen doordat men enige uren lang uit zijn gewone omgeving en uit zichzelf treedt, met andere mensen verkeert en zelf een ander mens is.

Deze verstrooiing heeft echter twee gevaren: enerzijds is de nieuwe omgeving waarin men via het filmscherm terecht komt niet altijd een moreel-geschikte en is de nieuwe persoonlijkheid die men daar aanneemt niet steeds een geestelijk-gezonde; anderzijds werkt de verstrooiing in sommige gevallen als een verdoving waaruit men - vooral na veelvuldige herhaling - met steeds minder, aan de eisen van het dagelijkse leven tegemoetkomende, geestelijke weerbaarheid ontwaakt. En vaak zijn beide gevaren gelijktijdig aanwezig.

Het verlies van de contrôle over eigen gedachten, gevoelens en verlangens, inhaerent aan het eerste gevaar, heeft voorts een zekere nawerking en soms zelfs een blijvend effect. Wat de toeschouwer in een boeiende film heeft meegemaakt, de sfeer en het milieu waarin hij betrokken werd, de denkbeelden en de emotionele indrukken die hij er op deed, dat alles heeft de neiging om te beklijven, om blijvende sporen na te laten. Vooral bij de geregelde bioscoopbezoeker zijn deze veranderingen in denken en doen manifest. Wie zijn eigen ervaringen of die van zijn naaste op dat punt niet vertrouwt en daarom objectieve en statische bewijzen eist, raadplege de verschillende experimentele studies over de filminvloed. Hij zal daaruit de overtuiging winnen, dat geen andere geestelijke macht ter wereld in staat is zo diep en zo blijvend op de mens in te werken.

Men kan zich verbazen over deze wonderbaar lijke invloed van een schimmenspel en daarna de vinger waarschuwend opheffen met de vermaning om toch weg te blijven van 'slechte' films. Maar doet men niet beter zich eerst ernstig af te vragen waaraan deze 'magische' kracht van de film valt toe te schrijven, opdat men, wapens en tactiek van de tegenstander kennend, zelf deugdelijke wapens ten afweer en ten aanval weet te smeden?

In de niet zeer uitvoerige wetenschappelijke literatuur over het vraagstuk van de filminvloed zoeken wij tevergeefs naar een afdoende of althans naar een bevredigende verklaring voor de gesignaleerde effecten. We vinden slechts vingerwijzingen voor de richting waarin een dergelijke verklaring te zoeken is. Men moet zich niet verbazen,

[p. 604]

indien we bij ons onderzoek een weg worden opgedreven, waarop de wetenschap van de menselijke beïnvloeding, onderdeel der psychologie, zelf nog niet ver gevorderd is, zó wonderlijk zijn de verschijnselen die we op die weg passeren. 'Magisch' heeft de Paus in Zijn filmencycliek de macht van de film genoemd. En inderdaad, het zijn wonderbaarlijke, haast nog onverklaarde phenomenen die we ontmoeten op onze onderzoekingstocht naar de verklaring hiervoor. Hun namen zijn ons niet onbekend. We dienen ons echter zo nauwkeurig mogelijk rekenschap te geven van hun inhoud, alvorens we kunnen hopen dat deze verschijnselen licht kunnen werpen op het probleem van de filminvloed.

Wij menen nl., dat de bioscoopsituatie, de beïnvloeding door de vormentaal van de film, en het opgaan in en blijven denken aan het filmverhaal, samenhangen met die 'vreemde' psychismen die men in de psychologie hypnose, suggestie en overdracht noemt. Door in het navolgende deze psychismen en hun betrekking tot film en bioscoop aan een nadere beschouwing te onderwerpen, trachten we van deze mening verantwoording af te leggen.

II

De situatie waarin wij gewoonlijk verkeren, wanneer we een film zien, kenmerkt zich door de volgende eigenschappen: wij zijn nagenoeg volkomen in het donker gehuld, daardoor grotendeels geïsoleerd van andere toeschouwers (een isolement dat slechts verbroken wordt, indien de film b.v. de algemene lachlust opwekt), psychisch in een toestand van passieve afwachting en zodra de film begonnen is geheel geabsorbeerd door de filmbeelden, die ons dwingen onze ogen op eenzelfde punt gefixeerd te houden.

Het bijzondere van deze situatie is, dat al de factoren die er deel van uit maken samen bijdragen tot één bepaald resultaat, nl.: een zekere verlaging en ontremming van ons bewustzijn, een vermindering van ons reflexief denken en een verslapping van onze normale geestelijke weerstand.

In een toestand van volslagen duisternis ondergaat ons tijds- en ruimtegevoel een zekere wijziging. Wij verliezen het vermogen om ons met vrij grote nauwkeurigheid rekenschap te geven van de duur van het tijdsverloop. Een kwartier in het donker schijnt soms een uur te duren. Voorts verliezen de omtrekken der dingen in de ruimte waarin we ons bevinden hun scherpte, tengevolge waarvan wij gestalten en vormen gaan waarnemen die in de werkelijkheid niet existeren. Onze verbeelding speelt ons parten.

[p. 605]

Deze beide feiten zijn wellicht op zichzelf nog niet voldoende om er de conclusie uit te mogen trekken, dat het bewustzijn van de toeschouwer in de donkere bioscoopzaal onmiddellijk verlaagd wordt of dat de poorten van zijn onderbewustzijn onmiddellijk ontgrendeld worden. Zij dragen daar echter toe bij. Zoals ook de passieve, afwachtende houding van de toeschouwer daartoe bijdraagt. In het algemeen immers heeft een passieve houding van de geest, gepaard aan een lichamelijke relaxatietoestand - waartoe de gemakkelijke bioscoopfauteuil moet helpen - tot gevolg, dat allerlei gedachten, gevoelens en verlangens in ons boven komen, die normaliter in ons onderbewustzijn teruggedrongen en opgesloten worden gehouden. Het is de toestand van de dagdromerij, een lichte droomtoestand dus. De geringste prikkel van buiten is in zo'n geval voldoende om onze hele geest volkomen in beslag te nemen. Dat is mede een reden waarom de filmbeelden onmiddellijk onze gehele aandacht absorberen. Daar komt nog dit bij: de filmstrook, waarop deze filmbeelden zijn vastgelegd, beweegt zich met een snelheid van 24 beeldjes per seconde voorbij de lens van het projectietoestel. Deze monotone regelmaat, niet of nauwelijks zichtbaar, maar zonder enige twijfel voelbaar - sommige mensen krijgen er hoofdpijn van -, legt de aandacht van de toeschouwer a.h.w. stil, maakt de geest tot een vacuum, dat door een prikkel van buiten (in dit geval het filmbeeld) zonder enige moeite onmiddellijk gevuld wordt.

De afzonderlijke filmbeelden nu, de shots, volgen elkaar in zo'n snel tempo op - gemiddeld om de 6 seconden verandert de cameraopstelling -; dat er voor reflexief denken, voor een bezinning op het wat en hoe der filmbeelden, geen gelegenheid is. Met het gevolg dat onze geestelijke weerstand, zo die er van tevoren mocht zijn, al heel spoedig door vermoeidheid gebroken wordt.

Ook de geïsoleerdheid van de toeschouwer is in dit laatste opzicht een gunstige factor. Hij, de toeschouwer, hoeft zich in zijn anonimiteit niet te bekommeren om het verlies van zijn zelfbewustzijn. Er is niemand die hem gadeslaat of voor wie hij zich hoeft te generen, als hij zich willoos overgeeft aan de loop van zijn door de filmbeelden op hol gebrachte fantasieën.

Het best valt de hierboven geschetste toestand te vergelijken met die van de hypnose. Ook daarbij is het bewustzijn verlaagd, het onderbewustzijn ontsloten, het denkvermogen lamgelegd, en zijn lichaam en geest in een relaxatietoestand, zonder enig verweer. Zelfs de middelen waarmee de door de bioscoopsituatie veroorzaakte toestand zich realiseert zijn ten dele dezelfde als bij de hypnose worden aangewend. Men

[p. 606]

begint bij het hypnotiseren doorgaans met de patiënt uit te nodigen een gemakkelijke, volkomen ontspannen houding aan te nemen, immobiliseert dan zijn opmerkzaamheid door hem enige tijd een blinkend voorwerp te laten fixeren, mede om zijn weerstand te breken, en brengt hem vervolgens door eentonig spreken of door een eentonig rhythmisch geluid in een slaaptoestand, op gelijksoortige wijze als de moeder met een eentonig slaapliedje of met het regelmatig heen en weer bewegen van de wieg haar kind in slaap sust.

De verschijnselen die zich in de hypnotische toestand kunnen voordoen verschaffen ons nu wellicht ook enig inzicht in de wijze waarop de bioscoopbezoeker, eenmaal door de bioscoopsituatie in een hypnoïde toestand gebracht, door de film gaat beïnvloed worden.

Drie gevolgen van de hypnotische toestand zijn voor ons doel bijzonder belangwekkend. Het eerste is het wegvallen van de scheidsmuur tussen bewustzijn en onderbewustzijn. Voorvallen van jaren geleden kunnen in hypnose weer in de herinnering worden gebracht. Maar ook de in het dagelijkse leven onderdrukte en verdrongen neigingen en impulsen, vooral de sexuele drift en de agressiedrift, komen in de hypnose gemakkelijk naar boven. Films met een sterke erotische inslag en films waarin gevochten, gemoord en geplunderd wordt, kunnen gevaarlijk zijn omdat ze de in hypnoïde toestand snel geprikkelde sexuele driften en gevoelens alsmede het agressie-instinct tot grote sterkte kunnen aanwakkeren. De opgewekte en opgehoopte driften zullen zich dan buiten de bioscoopzaal gaan ontladen, hetgeen meestal een gevaar inhoudt, voor het individu zelf of voor de gemeenschap.

Het tweede merkwaardige verschijnsel dat zich bij de gehypnotiseerde vertoont is zijn overgevoeligheid voor allerlei indrukken. In de diepe hypnotische slaap of trance-toestand komt zelfs helderziendheid voor. Maar ook in de gewone lichtere vorm van hypnose zijn de zintuigen van de patiënt overgevoelig geworden. Hij hoort, ruikt, proeft en voelt beter dan in waaktoestand. Hij is ook sneller ontroerd en heeft grotere moeite om zijn aandoeningen te beheersen. Voor ons is deze wetenschap in zoverre van belang, als er door duidelijk wordt, hoe het komt dat zelfs vrij 'nuchtere' mensen door een film hevig kunnen worden aangedaan. Een indirect bewijs voor de juistheid hiervan levert de volgende proef: men ga een film die hevig ontroerd heeft eens een tweede maal zien. Vanzelf is men dan wat critischer ingesteld en de passieve houding ontbreekt. De film verliest dan onmiddellijk een groot deel van haar ontroeringskracht.

Het derde en belangrijkste gevolg van de hypnose is de verhoogde suggestibiliteit. Hierbij dienen we iets langer stil te staan.

[p. 607]

III

Onder suggestie verstaan we in het algemeen de onbewuste verwezenlijking van een voorstelling. Elke voorstelling schijnt uit zichzelf de neiging te hebben om werkelijkheid te worden. De voorstelling van een gewaarwording doet die gewaarwording ontstaan. De voorstelling van een gevoel roept dat gevoel wakker. De voorstelling van een handeling doet een neiging ontstaan om de handeling uit te gaan voeren. Stelt men zich voor dat men zeer moe is en dat men een loom gevoel krijgt in armen en benen, dan bestaat er inderdaad alle kans dat men werkelijk moe wordt en dat armen en benen zwaar worden. Hoe levendiger, hoe plastischer deze voorstelling is, hoe gemakkelijker het gesuggereerde gevoel ontstaat. Stelt men zich voor dat men een bepaalde beweging maakt, b.v. dat men naar een hoek van de kamer loopt, dan ondervindt men werkelijk de neiging om die beweging te gaan uitvoeren.

Zo gebeurt het zeer dikwijls, dat men een bepaald denkbeeld tegen komt in de krant, of dat men een bepaalde mening hoort verkondigen in gezelschap, en dat men dan enige tijd later constateert dat het bewuste denkbeeld of de bedoelde mening, waar men eerst onverschillig tegenover stond, tot een persoonlijke overtuiging is geworden, die men tegenover anderen als de juiste opvatting verkondigt, zonder dat men zich ooit rekenschap heeft gegeven van die juistheid. Talloze meningen accepteren we op gezag van anderen zonder enige redelijke motivering. Het effect van een regelmatig met nadruk herhaalde slagzin is aan dezelfde suggestieve werking toe te schrijven.

Hoewel niet iedereen in gelijke mate ontvankelijk is voor suggestieve beïnvloeding, staan de meesten van ons er toch dagelijks meermalen in een of ander opzicht aan bloot. In de hypnotische of hypnoïde toestand echter is deze ontvankelijkheid, de suggestibiliteit, bij iedereen in sterke mate verhoogd. Wie eenmaal in hypnose is gebracht accepteert de meest absurde denkbeelden die men hem voorhoudt als juist. Men kan hem vertellen, dat hij van geslacht is veranderd en geen man meer is maar een vrouw en hij zal er diep van overtuigd zijn en zich zelfs gedragen zoals hij denkt dat een vrouw zich in bepaalde situaties gedraagt. Men kan hem zelfs voorhouden, dat hij zijn eigen naam niet meer weet te noemen en hij zal vergeefse pogingen doen om zich zijn naam te herinneren. Geeft men zo iemand een glas water te drinken, waarvan men hem gezegd heeft dat het alcohol is, dan zal hij onmiddellijk gaan gebaren alsof hij stomdronken is. Wie nog nooit een hypnotiseur zag optreden, moet dit wel fantastisch toeschijnen. Het is echter niet meer dan de waarheid en zelfs maar een klein gedeelte van de waarheid.

[p. 608]

Op soortgelijke wijze nu als dit bij de echte hypnose het geval is, is de suggestibiliteit van de toeschouwer verhoogd in de normale bioscoopsituatie. Wat de maker van de films ons aan ideeën, gevoelens en verlangens tracht op te dringen, gaat er in deze situatie om zo te zeggen in als koek. Bovendien - en dat heeft op dit ogenblik onze bijzondere belangstelling - draagt de vormentaal van de film, waarmee deze ideeën, gevoelens en verlangens door de filmmaker vertolkt zijn, er in hoge mate toe bij, dat de inhoud van de suggestie gemakkelijk ingang vindt bij het publiek. Die vormentaal, dat is vooral het oneindig aantal wisselende camera-instellingen, van waaruit en waarmee de filmmaker zijn objecten, de mensen en de dingen, op allerlei manieren (van allerlei afstanden en vanuit allerlei gezichtshoeken) kan opnemen. Nu is het werkelijkheidskarakter van elke afzonderlijke opname (dus van elke shot) doorgaans zo groot, dat de toeschouwer zich tegenover het verfilmde object in dezelfde ruimtelijke positie voelt als waarin de cameraman zich oorspronkelijk bevond. Een ruimtelijke verhouding tegenover een of ander object impliceert echter vaak een geestelijke instelling. Men denke b.v. aan de bij wedstrijden in het schoonspringen gevolgde procedure: de jury-leden stellen zich daarbij op verschillende plaatsen op, omdat een sprong vanaf een duiktoren vanuit het ene standpunt een andere, wellicht fraaiere, aanblik biedt dan vanuit een ander standpunt. Het standpunt impliceert een bepaalde waardering, dus een geestelijke instelling. Zo ook geeft de ene camera-instelling ons een andere geestelijke kijk op een object dan een andere camera-instelling. We 'kijken er anders tegen aan'.

Iedere instelling van de camera is dus een instelling van de geest. Dat beide echter voortdurend veranderen heeft de gemiddelde toeschouwer zeker niet in de gaten. Hij krijgt ook geen tijd om zich elke verandering te realiseren. Zo meent hij met eigen ogen, dus objectief, de dingen te bekijken die de filmmaker hem voorzet, in werkelijkheid echter kijkt hij met de ogen van de camera, met de ogen van een ander, dus subjectief.

Die ander, dat kan zijn de filmmaker of de acteur uit de film. Nu zijn we in het eerste geval toch al gemakkelijk geneigd om zonder critiek van de filmmaker (dat kan de regisseur zijn of de producer) alles aan te nemen wat hij ons wil zeggen. Voor het grote publiek bezit de filmmaker een grote mate van autoriteit, vooral omdat een film altijd wel om een of andere reden imponerend is: door technisch kunnen, door de sfeer van luxe, door het massale aantal medewerkenden, of ook door de pracht van het theater waarin de film vertoond wordt.

De ruimtelijke en geestelijke identificatie met de filmspeler wordt

[p. 609]

nog door andere factoren versterkt. Het gewone meeleven met de held van het verhaal, dat zich vooral bij het publiek van het schellinkje uit in luide bijvalsbetuigingen, aansporende kreten en waarschuwingen voor het gevaar dat de held bedreigt, het volledig opgaan in het filmverhaal dus, is het voorstadium voor deze identificatie. Opdat hij zich echter volledig inleeft in de rol van de filmspeler en zich medespeler waant, moet er een zekere affectieve binding ontstaan tussen toeschouwer en filmacteur. Hoe meer overeenkomst de toeschouwer ontdekt tussen de filmacteur en zichzelf, hoe groter de kans is op deze affectieve binding. Komt daar nu nog bij een verlangen om zelf deel te hebben aan diens belevenissen, dan zijn alle gunstige voorwaarden voor een volkomen geestelijke vereenzelviging met de filmacteur aanwezig. En op dat verlangen nu is juist de grote meerderheid der 'vlotte' industrie-films afgesteld. De zucht naar grootser leven van de geestelijk- of maatschappelijk-kleine burger, zijn honger naar avontuur, rijkdom en macht en zijn begeerte naar al datgene, waaraan hij zelf in werkelijkheid geen deel kan of durft hebben, dat is de 'romantische' trek die in de meeste films aanwezig is.

IV

Wij spraken zoeven van identificatie. In de psycho-analyse koppelt men het begrip der identificatie of psychische vereenzelviging aan dat der overdracht of transfert. Men duidt met deze laatste term het merkwaardige feit aan, dat een bepaalde, aan het driftleven onttrokken energie (libido genoemd) wordt overgedragen op een ander persoon. Normaliter zou deze energie, omdat ze met kracht onderdrukt werd - want ze is veelal van sexuele of agressieve aard - bepaalde psychische stoornissen hebben kunnen formeren. Bij het transfertverschijnsel worden bewuste en onbewuste neigingen en verlangens overgedragen op een ander, op de behandelende geneesheer vooral, doordat de patiënt het verdrongene opnieuw beleeft tegenover de ander. Het overdragen heeft nu eenzelfde reinigende werking ('kathartische' werking, om met Aristoteles te spreken) als het normale afreageren van driften.

Indien we de emoties en de verlangens van de personen uit de film - dank zij het psychisme der suggestie zelf meebeleven, herbeleven we onze eigen verdrongen neigingen en impulsen. De film kan ons nl. deze driften duidelijk maaken, ze verlossen uit hun schaduwachtig bestaan in ons onderbewustzijn, ze objectief waarneembaar en hanteerbaar maken. We projecteren ze nu a.h.w. in de personen uit de film en zouden er ons op die manier van bevrijden, indien de filmpersonen en de filmhandeling geen enkel spoor in ons achterlieten. Dat is echter

[p. 610]

zelden het geval. Het verloop van de film kan, mits we dit verloop actief beleven, wel kathartisch werken, maar de herinnering aan de filmbeelden kan ons naderhand parten gaan spelen. De herinnering kaatst ons de driften en emoties a.h.w. terug. Herhaaldelijk kan men aan zichzelf waarnemen, dat de door bepaalde filmscènes opgewekte gevoelens en begeerten door de ontwikkeling van de filmhandeling volkomen 'bekoeld' (d.i. afgereageerd) zijn. Maar enige tijd na het zien van de film keren de bewuste scènes in de herinnering terug en doen dan opnieuw de bedoelde gevoelens en begeerten ontstaan. En dit maal is er geen filmverhaal meer dat zuiverend kan werken.

Kan de katharsis dus nooit zo volledig zijn, dat we na het zien van de film niet nog blijven zitten met een opeenhoping van opgewekte driften? Er is, geloven wij, deze ene mogelijkheid: indien de toeschouwer voor zijn affecten en impulsen een creatieve expressie zou vinden, zou hij de gedeblokkeerde energie niet alleen kanaliseren, maar hij zou ze ook voor een hogere, geestelijke activiteit opgebruiken. Hij zou ze, in de terminologie der psycho-analyse, sublimeren. Wat moeten we echter verstaan onder creatieve expressie? Dat de toeschouwer zelf deelneemt aan het scheppingsproces van het filmwerk, door zijn verbeeldingskracht in te schakelen en daarmee te trachten van de oppervlakkige inhoud van het filmbeeld door te dringen tot de in dat filmbeeld uitgedrukte gedachten van de filmmaker. Het filmbeeld is immers niet alleen maar een spiegelbeeld van een stuk (gespeelde) werkelijkheid, het is tevens uitdrukking van des filmmakers verhouding tot die werkelijkheid. Slechts wie deze verhouding uit het filmbeeld begrijpt, beleeft de feiten en de dingen op dezelfde manier als de filmmaker ze (in zijn scheppende verbeelding) beleefde. En hij alleen ondergaat daarmee dezelfde zuiverende werking als de filmkunstenaar zelf ervoer bij de schepping van zijn werk.

V

Natuurlijk is niet iedere bioscoopbezoeker te allen tijde even zeer en even gemakkelijk beïnvloedbaar. Ceteris paribus is zijn suggestibiliteit recht evenredig met de mate van affectieve geladenheid der gesuggereerde voorstellingen, het aantal keren dat deze voorstellingen herhaald worden, de mate van gedisciplineerdheid van de toeschouwer, de aanwezigheid van meer of mindere angst om verantwoordelijkheid te dragen, en tenslotte en vooral met de mate waarin zijn bewustzijn verlaagd of vernauwd is. Daar kan men tegenover stellen, dat de suggestibiliteit omgekeerd evenredig is aan het critisch vermogen, het

[p. 611]

individualiteitsgevoel, het vermogen tot introspectie, een hoog moreel besef en de wilskracht van de toeschouwer.

Daaruit valt onmiddellijk het volgende af te leiden: kinderen en jeugdige personen zijn in het algemeen gemakkelijker te beïnvloeden dan volwassenen, omdat ze tot spontaner gevoelsreacties in staat zijn, gewend zijn te aanvaarden op gezag, niet of minder tot critisch stelling nemen bij machte zijn, nog geen ontwikkeld individualiteitsgevoel bezitten en het vermogen missen om eigen psychische reacties na te gaan. Datzelfde geldt ook voor onontwikkelde volwassenen tegenover meer geletterden, voor minder ervarenen tegenover personen met rijker levenservaring. Deskundigen op bepaald gebied zullen vanzelfsprekend een critisch standpunt innemen, indien de gesuggereerde voorstellingen betrekking hebben op dat gebied. Omgekeerd zullen moreel-debiele personen gemakkelijker toegankelijk zijn voor immorele denkbeelden en praktijken. Wie gewoon is zelfstandig te oordelen en te handelen en niet altijd aanleunt bij de opvattingen van een ander is weer minder suggestibel enz.

Het voornaamste samenvattend kan men zeggen dat een beheerst gevoelsleven, een zekere graad van geestelijke ontwikkeling, een voldoende mate van zelfstandigheid en een sterk zedelijk bewustzijn de beste beveiliging tegen gevaarlijke suggestieve invloeden bieden.

De zorg daarvoor is een zaak der paedagogen. En ongetwijfeld zijn al deze beveiligingsmaatregelen terug te vinden in de principes en de praktijk der moderne opvoedkunde.

Wij hebben echter in het voorafgaande gezien, dat de suggestieve kracht van de film voor een zeer belangrijk gedeelte valt toe te schrijven aan haar vormentaal. En tegen de door deze vormentaal uitgeoefende suggestieve invloed baat niet alleen een sterk moreel besef, noch een sterk individualiteitsgevoel, noch een harmonisch gevoelsleven. De filmbeelden nl. waarin de door de filmmaker meegedeelde voorstellingen gestalte hebben gekregen, worden door verreweg het grootste deel van het bioscooppubliek maar half verstaan. Zelfs al hebben deze toeschouwers het filmverhaal (het in woorden weer te geven uit- en inwendig verloop van de handeling) nauwkeurig op de voet kunnen volgen, - er zijn er genoeg die zelfs dat niet kunnen -, dan nog durven wij te beweren, dat zij de taal die de film gesproken heeft maar half hebben verstaan.

Wij hebben dit in het voorafgaande al toegelicht: de toeschouwer neemt van het filmbeeld alleen het afgebeelde object waar, niet de wijze waarop dat object door de filmmaker bekeken en gewaardeerd werd. Er bestaat in dit opzicht een groot verschil tussen de wijze waarop een

[p. 612]

boek ons kan beïnvloeden en de wijze waarop de film dat pleegt te doen. De schrijver past in het woordgebruik een gedachte toe op een zaak. Het woord is die zaak niet zelf, maar een teken voor de gedachte over die zaak. Dat is voor iedere enigszins ontwikkelde lezer vanzelfsprekend. Ook het filmbeeld is een teken voor een gedachte over een zaak (al is die gedachte soms niet meer dan een ruimtelijke verhouding), maar dat teken lijkt zozeer op de zaak zelf, dat er nauwelijks meer iemand aan denkt om de betekenis van dat teken nog verder te onderzoeken. Maar daarvan wordt de toeschouwer nu juist het slachtoffer. Hij staat tegenover de filmmaker in een minderheidspositie.

VI

Tegen deze magische macht van de film, waarvoor wij in het voorafgaande een verklaring probeerden te zoeken, kan een centrale keuringsinstantie slechts een zekere bescherming bieden. Het is duidelijk dat vele bioscoopbezoekende personen door de aangelegde keuringsnormen over één kam geschoren worden, en dat terwijl er, wat de mate van hun beïnvloedbaarheid aangaat, ontelbare individuele verschillen bestaan. Dit bezwaar, dat men terecht kan aanvoeren tegen een centrale keuring, ligt echter besloten in haar aard en is dus onoverkomelijk. Behalve dit kan men ter verontschuldiging zeggen, dat aan duizend personen beter een film onthouden kan blijven, dan dat er tien van deze duizend een verkeerde invloed van ondervinden, temeer omdat men in 99 van de 100 gevallen een juister gebruik maakt van de taal door te zeggen dat een film de mensen bespaard blijft, dan door te klagen dat een film hun onthouden wordt. Iedereen die als keurder het twijfelachtig genoegen smaakt om 20 tot 40 films per maand te zien, zal dit onmiddellijk onderschrijven.

De bezwaren, klevende aan een centrale keuring en aan een keuring in het algemeen, kunnen echter niet wegnemen dat ze allernoodzakelijkst is. Ze is desondanks echter alleen verantwoord, indien ze op deskundige wijze wordt ten uitvoer gelegd. Wat nu dienen we te verstaan onder deze deskundigheid?

Men zou kunnen menen dat het voldoende is de film te controleren aan de hand van een lijstje van keuringsnormen, die door slechts enkele deskundigen op papier gesteld zijn. Het is echter een onmogelijkheid een codex van filmkeuringsnormen te redigeren die voor elke film een gemakkelijk aan te leggen maatstaf biedt. Men leze b.v. eens de codificatie van normen die indertijd opgesteld werden voor het merendeel van de Amerikaanse productie-maatschappijen. Na de eerste lezing

[p. 613]

daarvan zou men zeggen dat daar geen speld tussen te krijgen is, zo nauwkeurig schijnt men in alle moeilijkheden voorzien te hebben. Men kan zich geen geval indenken dat door deze keuringsnormen niet gedekt wordt. Men neme echter de eerste de beste C-III-film en het papier laat ons onmiddellijk in de steek. Het is b.v. ondoenlijk als norm te accepteren dat een film geen zinnelijke scènes mag bevatten. Voor jeugdige personen, bij wie van een film eerder een afzonderlijke scène dan het complete handelingsverloop blijft hangen, is een film met enige van dergelijke scènes zeker ontoelaatbaar. Bij volwassenen echter kan het verloop van de film corrigerend werken, zoals hiervoor is betoogd. Een zelfmoord of echtbreuk is te allen tijde in strijd met de christelijke beginselen; beide zijn daarom echter nog geen verboden thema voor een film. Voorziet onze keuringscodex hierin door te zeggen, dat zelfmoord en echtbreuk niet aantrekkelijk mogen worden voorgesteld, dan wordt daarmee een grote interpretatievrijheid gelaten aan de keurder. En zo gaat het in de meeste gevallen: de keurder kan een welomschreven normencodex als leiddraad benutten, hij heeft daarbij in vrijwel alle gevallen zelfstandig te interpreteren. Er mag dus niet alleen van de opstellers der normen, maar van alle keurders deskundigheid verwacht worden. Daaronder nu zouden wij willen verstaan een combinatie van de volgende eigenschappen: een zekere rijpheid van levenservaring en een meer dan middelmatige verstandelijke ontwikkeling; enig inzicht in het Nederlandse film- en bioscoopbedrijf, kennis van de vormentaal van de film en begrip voor de inwerking van de film op de verschillende groeperingen van het publiek. Dit zijn de gewone, minimale eisen die men aan iedere keurder mag stellen. Daarnaast menen wij enkele buitengewone eisen te mogen stellen, buitengewone, niet omdat er eigenlijk teveel mee gevraagd wordt van de keurders, maar in tegendeel juist omdat de vervulling van deze eisen de keurder pas meer deskundig maakt dan de vele anderen die om een of andere reden interesse hebben in het filmvraagstuk. Wij menen van de keurders te mogen vragen: een voortdurende bezinning op de aard en de grootte van de filminvloed vanuit het perspectief van de speciale groep van het bioscooppubliek die men als keurder vertegenwoordigt. De onderwijzer of leraar dient die filminvloed vooral te beoordelen voor zijn pupillen, de journalist voor het krantenlezend publiek, de sociale werker b.v. voor de fabrieksarbeider enz. Daarnaast vragen wij van de keurder een voortdurende zelfwaarneming, een waarneming van en bezinning op de eigen reacties, die de overtuiging van en het inzicht in de werking van de filminvloed groter maken. Al de stellingen die wij hiervóór over de invloed van de film verkondigd hebben, leiden hoogstens tot theoretisch begrip,

[p. 614]

maar niet tot de zo gewenste eigen overtuiging, indien we zelf niet 'aan den lijve' ervaren hebben hoe een film ons in hypnose kan brengen, ons vroeger niet gehuldigde opvattingen suggereert, ons vereenzelvigt met de filmheld enz.

Wij durven zelfs nog verder te gaan en het volgende in overweging te geven: er verschijnen van tijd tot tijd boeken of artikelen over het filmvraagstuk, waarvan het gewenst zou zijn dat ze door iedere keurder gekend werden. Dat kan echter niet altijd het geval zijn, vooral niet omdat de meeste belangrijke literatuur over het filmvraagstuk van buitenlandse oorsprong is en ons land zelden bereikt, indien er niet speciaal om gevraagd wordt. Het lijkt ons een nuttige maatregel wanneer door het bureau van de Katholieke Film-Centrale van tijd tot tijd mededelingen over bedoelde publicaties werden rondgestuurd aan de keurders.

Voorts zou het aanbeveling verdienen met de keurders regelmatig besprekingen te houden over het filmvraagstuk. Zulks zou het best te verwezenlijken zijn in de vorm van een filmstudie-kring die gedurende de wintermaanden wekelijks of om de veertien dagen een ernstige studie over de verschillende aspecten van hetzelfde filmprobleem onderneemt.

Met dit soort bescherming die bestaat in een keuring op toelaatbaarheid maakt men echter niemand minder vatbaar voor de filmsuggestie. Wanneer de katholieke filmorganisatie niet meer zou doen dan bepaalde films verre houden van een bepaald publiek, handelt ze nauwelijks beter dan de onverstandige vader die zijn kinderen hun leven lang onmondig houdt door ze al maar te beschermen. Een goed paedagoog tracht zichzelf overbodig te maken. De Katholieke Film-Centrale heeft eveneens tot taak het aan haar toevertrouwde bioscooppubliek mondig te maken. Daartoe nu staan haar, als wij het goed zien, twee middelen ten dienste, die, willen ze werkelijk vrucht afwerpen, tezamen moeten worden aangewend.

Het eerste middel is de positieve filmkeuring, een keuring, die bepaalde films voor bepaalde groepen van het publiek aanbeveelt, omdat deze films om een of andere reden waardevol moeten genoemd worden. Waardevol om artistieke kwaliteiten, om algemeen-culturele en paedagogische verdiensten of ook omdat er practische belangen mee gediend worden.

Op deze wijze zal het publiek gaan leren zelf een positief criterium te hanteren, omdat het onwillekeurig vergelijkingen zal gaan maken tussen aanbevolen en niet-aanbevolen, slechts toegelaten films. Als

[p. 615]

bijkomend voordeel van een positieve keuring moet dan nog gezien worden, dat ze kan werken als een correctief op de negatieve keuring, in zoverre er nl. door voorkomen kan worden, dat voor alle bioscoopgangers dezelfde maatstaven worden aangelegd.

Het tweede middel, veel moeilijker toe te passen dan het eerste, (al stelt ook dit zijn problemen) is het directe onderwijs in de filmtaal. Na het hiervoor over deze filmtaal betoogde zal men begrijpen wat wij hiermee bedoelen en waarom onderwijs in de filmtaal door ons buitengewoon nuttig en noodzakelijk geacht wordt. De honderd en een bezwaren die men er tegen in zal weten te brengen, doen aan deze noodzaak niets af. Wij zijn ons overigens van deze bezwaren wel bewust. Men zal er pas een afdoende oplossing voor vinden, indien men het zover heeft gebracht, dat men in verschillende vormen van onderwijs, in het middelbaar en hoger onderwijs en in het onderwijs buiten schoolverband ernstig rekening gaat houden met het bestaan en de geweldige importantie van het verschijnsel film. Wie deze eis te verregaand vindt bedenke, dat de bioscoop op dit ogenblik al - en in de toekomst in onvoorstelbaar sterkere mate - voor velen, en voor de jeugd in het bijzonder, een leerschool is voor velerlei zaken. Een leerschool echter waarin het kind volkomen aan zichzelf is over gelaten, óf leiding moet accepteren van mensen die van het brevet in de paedagogie nog ver verwijderd zijn. Voor wie dit bedenkt houdt ook het toekomstbeeld der televisie eerder een dreigend gevaar dan een beloftevolle cultuurverrijking in.

Wanneer deze plannen in bredere kringen bijval zouden kunnen vinden en aan de verwezenlijking ervan zou begonnen worden, dient men zich te behoeden tegen dit ene grote gevaar: het dilettantisme. Het is dit dilettantisme dat al talloze goed bedoelde pogingen op het gebied van de 'filmcultuur' heeft doen mislukken en het fundament van het vertrouwen in nieuwe plannen heeft ondergraven. Het is dit dilettantisme ook waarvoor de Paus waarschuwt in zijn filmencycliek. In filmland, nog grotendeels bevolkt met blinden, is de dilettant echter de eenoog die koning is. Het behoort mede tot de taak van de katholieke filmorganisatie die de opdracht van de Paus goed begrepen heeft, er zorg voor te dragen, dat vakmanschap en deskundigheid op filmgebied de plaats gaan innemen van dilettantisme en beunhazerij. Daartoe moet er aan meerderen de gelegenheid verschaft en de middelen geboden worden om een ernstige filmstudie te ondernemen. Reeds durft men in een internationale kring van geleerden te spreken van een wetenschap van de film, van een filmologie. Wanneer enige geïnteresseerden zich ernstig zouden gaan wijden aan deze wetenschap, zou de katholieke

[p. 616]

filmbeweging daar te zijner tijd de rijke vruchten van plukken, vooral ook bij de vervulling van haar opvoedingstaak.

Beide middelen, de positieve filmkeuring en het onderwijs in de filmtaal, vragen een centraal orgaan ter voorlichting en leiding. De positieve keuringsuitspraken en de motivering daarvan moeten op ruime schaal bekend gemaakt kunnen worden wil de zo noodzakelijke gedachtenwisseling in filminteresse-groepen (K.F.A.-comité's) uitgelokt en in banen geleid worden. De opvoeding tot film-zien-met-verstand en daarmee het onderwijs in de filmtaal eist voortdurend nieuwe instructies en nieuw materiaal. Een dergelijk orgaan moet, naar onze mening, niet een verzameling zijn van filmrecensies, maar een leiddraad bij het zelfonderricht in de filmtaal; een bron van feitelijke gegevens over aanbevolen films, met de motivering van de keuringsuitspraak; een actie-program vooral voor allen die het goed menen met de film.

VII

Voor menigeen zijn idealisme en gebrek aan werkelijkszin synoniem. Stellen wij onze idealen te hoog, staan wij niet meer op de begane grond? Onze eisen van deskundigheid en van filmonderwijs zullen wellicht velen te hoog achten. Maar juist omdat wij de werkelijkheid der filmproblemen kennen en de bestaande feiten onder ogen zien, achten wij het noodzakelijk bepaalde eisen te stellen.

Het filmvraagstuk beweegt zich niet vanzelf naar een oplossing toe, het wordt integendeel van jaar tot jaar groter en gecompliceerder, omdat steeds meer terreinen van het leven binnen de invloedssfeer van de film komen te liggen. De groter en talrijker wordende problemen vragen een toenemend inzicht en een toenemende zorg, een steeds deugdelijker bescherming en opvoeding van het publiek.

In dit opzicht heeft de Katholieke Film-Centrale een uitermate belangrijke taak te vervullen, een taak, die echter alleen maar volkomen ten uitvoer gelegd kan worden, indien op ieder lid van het keurderscorps een beroep mag gedaan worden om zich meer en meer in de theoretische en practische aspecten van de negatieve en positieve keuring in te werken; indien de K.F.C. kan rekenen op de loyale steun en medewerking van de katholieke pers-organen, zonder welke de keuringsuitspraken hun weg tot het publiek niet of niet op de juiste wijze kunnen vinden; indien de katholieke film-actie zorg draagt voor een stevige kern van bioscoopbezoekers die als noodzakelijke propagandisten van ons werk kunnen optreden.