|
| |
| |
| |
Doktor Faustus van Thomas Mann
door Dr K.J. Hahn
NA 1945 werden niet alleen vele historische en cultuur-philosophische beschouwingen aan het Duitse vraagstuk gewijd, ook dichters hebben zich er aan gewaagd hun visie op dit alleszins moeilijke en soms mysterieuze probleem van de Duitse geschiedenis en de Duitse geest in de vorm van een roman te gieten. In het jaar 1947 verscheen van Gertrud von Le Fort de voortzetting van 'Das Schweisstuch der Veronika', waarin, onder de titel 'Der Kranz der Engel', de strijd van het gelovige Duitse meisje om de ziel van de heidens geworden Duitse jongeling verteld wordt - een wat romantische parabel, die slechts in de religieuze gesprekken het vroegere peil van Le Forts grote kunst bereikt. Overigens verzinkt het gebeuren zelf te diep in de allegorie van Duitsland: de nazi, de gelovige, de humanist, de Pruis, ze kunnen hun allegorische functie nooit verloochenen en bewegen zich als vage wezens op het romantische toneel van Heidelberg.
In hetzelfde jaar liet Thomas Mann zijn grote roman 'Doktor Faustus' verschijnen en verried reeds in de titel dat deze roman als het ware de Duitse geest zelf ging behandelen. Een schrijver, die zich zo scherp tegen het nationaal-socialisme verzet had en door zijn vele redevoeringen en politieke pamfletten de spreekbuis was geworden niet alleen van de gevluchte Duitsers, maar ook van het 'andere', het 'Goethe'-Duitsland, verwekte met deze keuze begrijpelijkerwijs een zeer bijzondere belangstelling; hij ontmoette instemming en bewondering, echter ook felle kritiek. De schrijver vond het nodig het ontstaan van 'Doktor Faustus' in een apart geschrift te vertellen, hetgeen echter geenszins een 'roman van een roman' geworden is, zoals Th. Mann in de ondertitel zegt, maar een weinig verheugend mengelmoes van interessante aanwijzingen en onbenullige anecdoten uit die privé-sfeer van een dichter, die nu beslist niemand interesseert.
Tot nu toe is er niet alleen een boek van Thomas Mann over 'Doktor Faustus' verschenen; daarbuiten zijn nog series artikelen verschenen in dag-, week- en maandbladen, en op het ogenblik worden er reeds artikelen over deze artikelen gepubliceerd.
Na de lectuur van 'Doktor Faustus' is dit enigszins begrijpelijk. Want het blijkt een zeer goed en zeer belangrijk boek te zijn, dat een aantal uitermate pakkende en actuele onderwerpen raakt. Nochtans is de behandeling daarvan vaak donker en soms blijven er mogelijkheden
| |
| |
voor verschillende uitlegging open. En tenslotte bevredigt het niet. Met gezag en grote ernst behandelt het boek een onderwerp, dat de positie van de Duitse geest en de mens in het algemeen tussen God en de duivel omvat. Kon men de 'Josef'-romans van Thomas Mann nog enigszins verklaren uit zijn nieuwe belangstelling voor mythologische en psychologische gegevens, krachten en machten, zo moest men verrast, ja bezorgd zijn Thomas Mann, die van zichzelf getuigt 'geen religie te bezitten', in de rol van theoloog te ontmoeten.
Daarmede is echter ook de gehele problematiek van het boek en van het gegeven zelf gekenmerkt: een zuiver religieuze tragedie wordt door een geniale verteller en een hoog geciviliseerde geest behandeld, welke behandeling echter in zichzelf geen levendige relatie tot God medebrengt. De Doktor Faustus uit het geslacht Thomas Mann wordt in een strijd tussen de duivel en het luchtledige geworpen. Dit vacuum - in de plaats van God - wordt niet direct voelbaar; des schrijvers intellectuele decoratie van het verhaal doet dit vacuum 'bijna' vergeten - we zeggen 'bijna', want naarmate de tragedie vordert, neemt langzaam maar zeker het pijnlijke onbehagen toe en als tenslotte de duivel in persoon optreedt, om met de Faust van Thomas Mann een gesprek te voeren, en als aan het eind van het verhaal de held zich in een aangrijpende afscheidsrede voorbereidt op de tocht naar de hel, dan wordt men zich plotseling van de oorzaak van dit onbehagen bewust: de duivel heeft geen tegenspeler, God 'speelt geen rol' in deze tragedie.
Heeft de duivel recht van bestaan, waar God niét bestaat? Dit is de principiële vraag, die men tot de verkondiger van deze 'theologie zonder God' moet richten. De 'Doktor Faustus' geeft ons hier dus de geschiedenis van een geloofsafval, waarvan wij alleen het doel en niet het punt van vertrek kennen.
Daarmede heeft het gehele Faust-verhaal een essentiële verandering ondergaan, waardoor het voor de gedachtenwereld van Thomas Mann aanvaardbaar wordt. Reeds uit de titel moet blijken, dat de schrijver niet de 'Faust' van Goethe bedoelt, maar het oude volksboek, waarin de held nog een brave dokter is, die oorspronkelijk een pact met de duivel aangaat om de mensen te helpen. De geestelijke conflicten, waarin de 'Faust' van Goethe tot Paul Valéry verwikkeld is, komen in dit oude boek natuurlijk nog niet voor. Maar waarom vlucht Thomas Mann in de sfeer van de 16e eeuw door deze titel te kiezen, hoewel zijn roman de biografie is van een Duits musicus, die in 1885 geboren werd en in 1940 stierf? Want niemand zal ontkennen, dat Thomas Mann de conflicten in de ziel van zijn held nog veel gecompliceerder en genuan- | |
| |
ceerder wil uitbeelden, dan ze de 'Faust' van Goethe beleeft. Hier stuiten we reeds op een kenmerk van de werken, die uit Thomas Manns latere tijd stammen. Sinds de 'Josef'-romans zoekt hij de historische wereld, welke hij echter op geheel moderne wijze onderzoekt, met al de psychologische en intellectuele finesses, die zijn stijl onvergelijkelijk maken. Hij beproeft deze nieuwe kunstvorm in 'Lotte in Weimar', hij vult 'Doktor Faustus' met zoveel historische bagage, dat het een glinsterend geheel van modern raffinement en ouderwetse eenvoud wordt. En ook zijn volgende werk zal, zoals hij aankondigt, dit stempel dragen; het behandelt een oude middeleeuwse legende van Gregorius: een stof die Thomas Mann in staat zal stellen opnieuw psycho-analyse en theologie dooreen te mengen op de in 'Doktor Faustus' reeds ampel toegepaste wijze.
Behalve de historische inkleding, valt ook de nieuwe voorliefde voor religieuze onderwerpen op: Josef, de theologische en religieuze vraagstukken in 'Doktor Faustus', de komende behandeling van de Paus-legende. De ongelovige wordt door de godsdienst aangetrokken. Om zich te laten overtuigen, of om de godsdienst tot gelding te brengen? Geen van beide. In een tijd, dat de mens als het ware door de concrete situatie in het alledaagse leven voortdurend op vraagstukken gewezen wordt, die zijn bevattingsvermogen overschrijden, kan ook de intellectuele scepticus, al wordt hij nog zo geremd door ironie en psychologische nieuwsgierigheid, aan deze nood van het menselijke zijn niet achteloos voorbijgaan. Het is niet meer mogelijk, God, dood, schuld, de grens van het menselijk vermogen te ontkennen, over het hoofd te zien of te omzeilen. Thomas Mann doet nu iets geheel onverwachts, en dit bewijst tevens de kracht van zijn literair genie: hij gaat tot de aanval over. Hij maakt al deze problemen tot onderwerp van zijn roman - om ze daarna, met een ironisch gebaar, des te radicaler te kunnen ontwijken. Het eigenlijke Faust-thema wordt daarom ook niet geraakt en wij zullen later zien of Thomas Mann, respectievelijk zijn held, inderdaad de duivel ontmoet heeft. Daarmede hangt echter ook nauw samen de vraag of Thomas Mann het nationale, het Duitse vraagstuk in zijn kern geraakt heeft. Want hier laten zich de religieuze en de cultuurhistorische problemen niet meer van elkaar scheiden; bovendien heeft Thomas Mann zelf deze eenheid erkend en daarom het 'ken'-woord Faust voor de religieuze en nationale tragedie van de Duitse geest gekozen.
Hiermede hebben wij enkele fundamentele motieven aangeduid voor het ontstaan en de vorm van het merkwaardige boek, dat de lange titel
| |
| |
draagt: 'Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzahlt von einem Freunde'.
Deze nieuwe Faust is dus een musicus, als ware de muziek het toneel van de Duitse triomfen en de Duitse ondergang, de muziek een typisch Duits fenomeen, de muziek het orgaan waarin de Duitser zijn apostasie beleeft en voltrekt. Het leven van deze zonderlinge musicus wordt verteld door diens trouwe vriend Serenus Zeitblom, een brave leraar, die klaarblijkelijk de rol van de simpele student Wagner naast de geniale Faust moet spelen. Maar Serenus Zeitblom is meer. Het gehele gebeuren wordt namelijk, als een lichtstraal, door verschillende media gebroken: Zeitblom is daarvan het sterkste. Want wat er gebeurt, wordt door hem verteld; het verliest daardoor de oorspronkelijkheid, wordt bewuster, kalmer en - intellectueler. Want soms is het gebeurde reeds door een brief, een indirecte mededeling enz. 'gebroken', vóór de scrupuleuze Zeitblom het in omslachtige en pedante taal overbrengt: een taal, welke door Thomas Mann met onverholen ironie en weloverwogen zorgvuldigheid breed wordt uitgesponnen. Het is moeilijk in Zeitblom, de nuchter-contemplatieve burger, Thomas Mann zelf te herkennen.
De handeling zelf wordt aan het begin historisch ingekleed. De jonge en begaafde boerenzoon Adrian, geboren nabij het Saksische plaatsje Kaisersaschern, studeert eerst theologie aan de universiteit te Halle. De tijd van het volksboek 'Doktor Faustus', namelijk de reformatie, wordt door een geraffineerd systeem van verhoudingen, toespelingen, parallellismen en door een kunstmatige oud-Duitse taal gesuggereerd. Adrian studeert b.v. bij een professor voor protestantse theologie, die in zijn grove humor en oud-Duitse vroomheid een ironisch spiegelbeeld van Martin Luther moet zijn; wat o.a. ook gedemonstreerd wordt door de gewoonte van prof. Ehrenfried Kumpf om aan tafel plotseling met de uitroep: 'Agape' een broodje naar een hoek van de kamer te werpen, waar hij meent de duivel gezien te hebben, zoals Luther op de Wartburg een inktvat naar de duivel smeet. Subtieler wordt de vermenging van het 'reformatorische' Halle en de van psycho-analyse vervulde 20e eeuw in de persoon van de theologiedocent Eberhard Schleppfuss, die in zijn colleges de middeleeuwse legenden en religieuze gewoonten psycho-analytisch ontmaskert en ongemerkt het geloof ondermijnt. De hinkende Schleppfuss vervult hier inderdaad de rol van Mephistopheles, die in Goethes Faust, in de gedaante van Faust zelf, een onnozele eerste-jaars van de theologische studie naar een veel vrolijker leven overhaalt. Door soortgelijke historische decoratie en literaire allegorie wordt de handeling nog eens
| |
| |
ingekleed en bedekt terwijl haar oorspronkelijkheid door de ontplooiing van rijke schakeringen en intellectuele prikkels vertroebeld wordt.
Hoe groot deze stilistische rijkdom kan worden tonen de beschrijvingen van de zaak in muziekinstrumenten, waarvan Thomas Mann elk instrument met een ongeëvenaarde deskundigheid beschrijft, de meesterlijke vertellingen van diepzee- en stratosfeer-expedities, de anecdotische beschrijving van de stotterende musicus die lezingen houdt, van de joodse impressario, het society-leven in het München van na de eerste wereldoorlog enz. Hier toont Thomas Mann niet alleen zijn meesterschap over de taal, maar ook zijn grandioos beheersen van de nuance, van de subtiele verschillen in woord en beeld; hij toont zich een kenner van de fijnste zieletoestanden, een kunstenaar in het beleven van sfeer en atmosfeer, ironisch beschouwer en criticus, die de 'psychische geheim-disposities' (zoals hij het uitdrukt) van een mens, een stad, een maatschappij tracht te achterhalen. Zo ontstaat een in alle bewustheid, met verstand, met intellect opgebouwd kunstwerk, dat men het best zou karakteriseren met de woorden waarmee Thomas Mann een muzikale compositie van zijn held Adrian Leverkühn beschrijft: 'So trug schon dies glaubenslose Meisterstück koloristischer Orchestbrillanz heimlich die Züge der Parodie und der intellektuellen Ironisierung der Kunst überhaupt, die sich in Leverkühns spaterem Werk so oft auf eine unheimlich-geniale Weise hervortat'.
In deze grootse orchestratie hoort men de demonische grondtoon niet altijd met de nodige duidelijkheid. Zonder twijfel houdt Thomas Mann van het aesthetisch-rationele spel. Maar desondanks ontwikkelt hij het hoofdmotief van het boek met een ongebroken consequentie. De muzikaal zeer begaafde Adrian studeert theologie, niet uit een positieve drang, neen, uit hoogmoed, uit trots. Tegenover wien? Men verneemt dit niet. Adrian vluchtte in de theologie, om aan de prikkel van het komische te ontsnappen - maar ook daar was hij daartegen niet beschermd. Hij gaat naar Leipzig en studeert daar muziek. Dat verschaft Thomas Mann ruimschoots gelegenheid om in de loop van het boek het gehele twaalftonen-systeem van Arnold Schönberg te ontwikkelen.
Inmiddels heeft Adrians rechtschapen vriend Serenus Zeitblom ons getrouw ingelicht over diens geleidelijke ontkerstening, over zijn toenemende scepsis en eenzaamheid, maar ook over zijn groeiend kunstenaarschap. Het blijft 'n raadsel, waarom Mann het eigenlijke gegeven, het feitelijk pact met de duivel, op de achtergrond schoof en waarom het feit slechts in zeer beknopte bewoordingen vermeld wordt: Adrian was door de list van een obscure gids met een meisje van twijfelachtige
| |
| |
allure in aanraking gekomen, doch had haar, diep verontwaardigd, direct gemeden. Veel later reisde hij haar na en, hoewel door haar gewaarschuwd, bemint hij haar en wordt ongeneeslijk ziek. Hij ziet haar nooit weer.
Muziek, genialiteit, zonde en geloofsafval - welk een merkwaardige eenheid vormen zij in de beklagenswaardige ziel van Adrian. Thomas Mann vertelt zelf, dat Nietzsche hem inspireerde om deze figuur van Adrian Leverkühn zo uit te beelden: ook in Nietzsches leven speelt de muziek een zeer grote rol. Men denke aan de betekenis van Wagner, Bizet, Rossini. Ook Nietzsches leven werd eens overschaduwd door de smart die onzuivere liefde met zich bracht. Het genie in Nietzsche kwam in opstand tegen God en hij eindigde zijn leven in bitter lijden. Thomas Mann heeft zich voor dit motief van het 'lijden der meesters' sterk geinteresseerd en onwillekeurig komt men onder de indruk van het diepe lijden, dat Adrian - verlaten van God en mensen - klaarblijkelijk zelf zoekt. Hij offert zich: op het altaar van het kwade.
Sindsdien is hij getekend. Het toneel van de roman verplaatst zich van Midden-Duitsland, de wereld van de reformatie (Halle) en van de muziek (Leipzig, de Bach-stad), naar het Zuiden: naar München, waar Thomas Mann zelf vele jaren heeft doorgebracht. Nu wordt Adrian Leverkühn de componist, die zich geheel aan de kunst en de muziek heeft gewijd, maar die de natuurlijke, menselijke samenhang met de wereld geleidelijk verliest. De wereld zelf wordt nu door Thomas Mann met alle middelen van zijn cultuurpsychologische ironie, met humor en koude zin voor het tragische, meedogenloos beschreven. Hier moet de langzaam zich zelf vernietigende burgerlijke maatschappij van het Duitse volk een sombere entourage vormen voor de catastrophe, die zich in Adrian Leverkühn zal gaan voltrekken. Terwijl het eigenlijke motief van het pact met de duivel tot nu toe verborgen bleef, en de ontmoeting met het kwade niet meer dan de ruimte van een kort bericht vulde, ensceneert de schrijver in een klein Italiaans plaatsje - waarom Italië? de nabijheid van Rome? of van de Renaissance? - een gesprek tussen Adrian en de duivel. Het is duidelijk, dat Mann deze gehele scène naar het voorbeeld van het gesprek tussen Ivan Karamasoff en de duivel heeft opgebouwd. Maar Mann ontbreekt het aan demonische, eschatologische furore, die het gehele gesprek bij Dostojewsky in een ondraaglijke spanning wikkelt. Want Ivan is een nihilist van grootse allure, iemand die aan God zijn 'toegangskaart' tot deze wereld teruggeeft, een denker, die het gehele systeem waarop deze wereld is gebouwd onaanvaardbaar acht, terwijl Adrian een lijdende eenzame is, die God als het ware nog nooit ervaren heeft. De duivel van Ivan
| |
| |
Karamasoff wordt geprikkeld door de Grote Tegenspeler, die bij de dialoog tussen Adrian en de duivel niet aanwezig is. Ivans strijd tegen God ontwaakt door een diepe ethische en rationele teleurstelling en zelfoverschatting. Goethes Faust verkoopt zijn ziel aan de duivel om zijn dorst naar volledige waarheid en naar diep, alles-bedwelmend genot te lessen, maar beiden bevinden zich in een gigantische innerlijke worsteling, want Gods stem dringt door tot in hun diepste eenzaamheid. In de dialoog tussen Adrian en de duivel, en bijgevolg in de gehele levensgeschiedenis van de componist, horen wij deze stem van God niet. De duivel vraagt met een hem passende ironie: 'Wer will eine theologische Existenz führen, wenn nicht ich?' De discussie wordt hoofdzakelijk op het gebied van de muziek, van het intellectuele spel gevoerd, en als er religieuze onderwerpen aangeraakt worden, dan is het voor de duivel een oprecht genoegen, ze psychologisch uit te hollen en cultuur, muziek, godsdienst in hun volstrekte zinledigheid te laten zien. De duivel etaleert voortdurend een vrolijk nihilisme, waardoor ook het uit ziekte en zonde geboren muzikale werk van Adrian een vruchteloze poging blijft om door de af val van God een groot 'werk' te scheppen. Bij Goethe biedt een hypervitale Mephisto aan Faust elk genot der aarde aan; Thomas Manns Satan verschaft Adrian een 'extravagant Dasein', een 'werkgefüllte Ewigkeit von Menschenleben lang'. Het geheimste motief van Adrians pact met de duivel ligt in het zoeken naar de 'Illumination', het 'Aphrodisiacum des Hirns', dat wil dus zeggen, naar een intensivering van zijn aesthetisch-intellectuele prestaties.
Hier openbaart zich 't pact met de duivel als 'n product van Thomas Manns wereldbeschouwing. Want moet men niet ernstig betwijfelen, of hiermede alle dimensies van het kwade gepeild zijn? Is de duivel niet duivelser dan de geraffineerde parleur, die Adrian het verval van de goddeloos geworden cultuur uiteenzet? Hebben wij niet juist in deze eeuw bewijzen genoeg gehad voor het feit, dat onze begrippen, ethische zowel als juridische, zo beperkt, zo 'burgerlijk' waren, dat wij verrast werden door het metaphysische geweld, waarmede het kwade optrad? Deze nieuwe ervaring van het oude, zuiver theologische begrip van de duivel wilde Thomas Mann in de Faust-figuur weergeven, maar hij kan haar niet achterhalen. De duivel van Thomas Mann is niet duivels genoeg en het kwade niet elementair, niet diep genoeg; de intellectuele hoogmoed houdt nog bij lange na niet alle mogelijkheden in, waardoor de duivel in staat is om God op eclatante wijze te beledigen. Daarom is het religieus wel juist, dat de duivel als consequentie van het pact noemt: 'Du darfst nicht lieben', maar dit heeft een te zwak accent
| |
| |
gekregen. Een vriend van Adrian en een ontroerend lief neefje gaan de dood in, omdat Adrian aan hen gehecht is; maar zijn groeiende eenzaamheid laat het fundamentele gebrek aan liefde, aan verbinding met God, niet sterk genoeg voelen.
Dit ontneemt Thomas Mann de mogelijkheid het immanente Duitse probleem, dat hij trachtte uit te beelden, werkelijk in zijn diepte en breedte episch te behandelen. De gang van het verhaal wordt stelselmatig gesynchroniseerd met de opkomst en ondergang van het Derde Rijk, want Zeitblom vertelt de levensgeschiedenis van zijn vriend gedurende het nationalistische regiem en vlecht er, tot aan het eind van de oorlog, steeds weer melancholieke beschouwingen over het Hitlerrijk in. Maar omdat in Adrian het demonische wezen niet geheel tot uiting komt, mist men ook in het verval van de Duitse maatschappij, dat Thomas Mann beschrijft, de sterke lijnen, de aangrijpende motieven van symbolische waarde. De schrijver volgt zijn oorspronkelijke neiging, de tragische en vrolijke gebeurtenissen van het München van tussen de twee wereldoorlogen, in rake beschrijving te schetsen of geestige anecdotes te vertellen. Wij horen van een weduwe uit de hogere stand, wier twee dochters door een ongelukkige liefde en sociale verwikkelingen een tragisch einde vinden; van een begaafde, vrolijke, maar gewetenloze violist, die zijn erotische roekeloosheid met de dood moet bekopen; en wij bewonderen de meesterlijke verteller Thomas Mann in de beschrijvingen van het leven en de dood van het kindje 'Echo', ondanks hun ietwat sentimentele karakter een hoogtepunt van het boek.
Maar dit alles houdt niet de geestelijke catastrophe van het Duitse volk in, die Thomas Mann toch ongetwijfeld als achtergrond voor het leven van Adrian Leverkühn wilde gebruiken. Tegen het eind van het boek tracht hij het eigenlijke motief van het boek, door een goed gevoerde dramatische strategie, in het volle licht te plaatsen. Adrian heeft namelijk, teruggetrokken op een Beierse boerderij, een laatste grote compositie voltooid, 'Dr Fausti Weheklag', die hij op een avond ten aanhore van al zijn vrienden wil toelichten. Voor het eerst wil hij daarbij ook enkele stukken daaruit op de piano voordragen. Deze intieme plechtigheid benut Adrian tot aller pijnlijke verbazing, om een grote en omstandige bekentenis af te leggen. In een eigen, oud-Duitse taal vertelt hij van zijn verbond met de duivel, van zijn leven dat sindsdien in de greep van satan was en van hetgeen hem tot zijn composities inspireerde. Daarna zakt hij bewusteloos in elkaar; hij wordt zwakzinnig en leeft nog tien jaar onder de hoede van zijn familie. (Nietzsche leefde twaalf jaar als krankzinnige, grotendeels bij zijn zuster in
| |
| |
Weimar). Adrian noemt als motief voor zijn apostasie de moed en de wens om in deze wereld roem te verwerven. Maar dit streven naar roem draagt in zich een bijzonder gevaarlijk, speculatief element: Adrian meende tegelijk: 'Der zerknirschte Unglaube an die Möglichkeit der Gnade und Verzeihung möchte das allerreizendste sein für die ewige Güte, wo ich doch einsehe, dass solche freche Berechnung das Erbarmen vollends unmöglich macht'.
Dit heeft Adrian reeds in het gesprek met de duivel naar voren gebracht, doch de duivel heeft hem elke hoop ontnomen. Want volgens hem bestaat het grootste gedeelte van de 'Population der Hölle' uit mensen, die zich met deze speculatie hebben ingelaten. En toch blijft de indruk, dat Adrian daardoor niet geheel verworpen, niet geheel slecht is; een laatste, minimale hoop op genade ligt nog in deze gedachtengang. Hij zegt ook: 'Misschien ziet God, dat ik het moeilijke gezocht heb en dat ik het mij niet gemakkelijk gemaakt heb; misschien, misschien wordt het mij toegerekend en ten goede gehouden, dat ik me zo heb ingespannen om alles met taaie wil te volbrengen. Ik kan het niet zeggen en heb niet de moed erop te hopen'. Spreekt zo de absoluut kwade, de absoluut verworpene? De gehele scène verwekt een diep medelijden met de hulpeloze, eenzame Faustus, die het er zeer zeker niet om ging God rechtstreeks en qjet vol bewustzijn aan te vallen. Ook dit voert ons terug naar Nietzsche, die in zijn persoonlijk leven niet de indruk maakte van de gigant, die de burcht der Goden wilde bestormen, maar van de lijdende, eenzame, deerniswekkende mens. Maar Nietzsche is in zijn werk en zijn denken intransigent, Adrian faalt in zijn gehele leven - en geeft het toe. Deze laatste grote scène van de schuldbekentenis van Adrian wordt door Thomas Mann uitgebeeld als een soort 'hellevaart' van Faustus, maar in werkelijkheid voltrekt zich voor onze ogen een droevig einde van een zieke en zwakke mens.
Thomas Mann wilde de kunstenaar tonen, die de ziekte en de zonde opzoekt om een groot werk te kunnen scheppen. Thomas Mann is overtuigd dat tussen het lijden, de ziekte en het kunstwerk een geheimzinnige relatie bestaat. Maar het is hem niet gelukt deze relatie tot het eigenlijke terrein van de duivel te maken. Daarom doen de formuleringen, waarmee Adrian zijn verbond met de duivel tracht te verklaren zeer celebraal aan. De strijd tussen God en de duivel wordt niet met volle kracht in de ziel van de mens uitgevochten, omdat de tegenwoordigheid van het goddelijke wezen in het gehele boek eigenlijk ontbreekt. Het schijnt daarom uit een wereld te stammen, die de relatie tot God niet als een sterke realiteit in het menselijke bewustzijn beleeft en bijgevolg ook het wezen van het kwade niet volledig begrijpt. Welke
| |
| |
waarden beschermt Thomas Mann tegen de machinaties van de duivel? Hij noemt ze niet, zij blijven vaag, hoewel hij ze juist in de branding tussen het kwade en het hogere wil verdedigen. Het boek wordt kennelijk tot een apotheose van een cerebraal, aesthetisch humanisme, een grandioze 'Götzendämmerung' van de 19e eeuw, die in de atheïstische psychologie en psycho-analyse voortleeft.
De artistieke en literaire waarde van het boek willen wij nochtans geenszins onderschatten: inderdaad beheerst Thomas Mann op meesterlijke wijze de kunst van de roman, in de details, in de schetsen en bespiegelingen, in de ironische cultuurbeschouwing en in de psychologistische flitsen. Hij verrijkt de Duitse literatuur, waarvoor de roman altijd een moeilijke kunstvorm bleef, met een type dat sterk door de Franse psychologische romans van de oudere school (Bourget, Marcel Proust, enz.) geïnspireerd is. Maar zijn poging, daarin ook de apocalyptische problematiek van de Russische religieuze romans te verwerken en daardoor de vraagstukken van de hedendaagse roman te behandelen (Bernanos, Graham Greene, enz.), kunnen wij niet als gelukt beschouwen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd