Streven. Jaargang 3

[p. 183]

Filmkroniek
Het leven op het witte doek.
door André Vandenbunder S.J.

DIT is zeker: tussen de talrijke, onbeduidende, hopeloos-lege films, die maar al te vaak de menselijke waarden denigreren, werden in het afgelopen jaar veel werken van waarde vertoond. Welke daaronder als meesterwerken moeten worden beschouwd heeft geen belang. In deze eerste eeuw filmschepping telt alleen de stage opgang, decennia na decennia, met zijn tasten en zoeken, vergissingen en inzichten, ontdekkiing van terreinen en erkennen van tijdelijke of blijvende grenzen. Wie ook maar enigszins boven de nivellerende massa-productie kan uitkijken ontkomt niet aan het gevoel dat een nieuwe kunst naar alle kanten haar weg zoekt; dat de reeds gevestigde kunsten onder haar invloed komen en dat het leven zelf in zijn vele uitingen een nieuwe kristallisatie-kern heeft gevonden. Deze kroniek wil dan ook geen cataloog zijn. Nog minder een prijsuitdeling. Geen volledigheid en ook geen afmeten van min of meer. Slechts enkele overdenkingen nopens de meest bijzondere gegevens, situaties en probleemstellingen zoals deze zich thans voordoen en waarvan wij menen dat ze belangrijk zijn voor de film als kultuurfactor in onze samenleving.

Algemeen Overzicht

De kortste en enig-veilige weg naar de film blijven de werken. Maar dan de topprestaties. Men kan betwijfelen of de merkwaardige creaties van de laatste jaren in het bloeiende domein van de muziek, naar aantal en innerlijke waarde, vergeleken kunnen worden met de beste producties der zevende kunst. Toch is het niet zozeer de concert-bezoeker als wel de cinephiel die klaagt over de banaliteit van de werken, die hij op enkele uitzonderingen na, week na week moet ondergaan. De verklaring hiervoor moet men in verscheidene factoren zoeken. Men bedenke slechts dat de concertzaal over een repertoire beschikt dat zich over drie eeuwen uitstrekt. De cinema moet het stellen met de productie der laatste jaren en met de films die naar louter commerciële berekeningen door de grote maatschappijen op de markt worden gebracht. In België is dit over het rijksgebied 80 %, in sommige delen van het Vlaamse land 90 % - Amerikaanse waar! Verder dient er ook rekening gehouden te worden met het feit dat de selectie in de film niet op dezelfde manier kan geschieden als in de andere kunsten. Voor één gedicht dat gedrukt wordt gaan er honderd de papiermand in. Voor de opvoering van één symphonie blijven er tientallen in de schuif. Iedere film daarentegen, meesterwerk of mislukking, is op de eerste plaats een kapitaal. Moet dus ook vóór alles, zo niet opbrengen, dan toch de onkosten zien te dekken. De estheet moge het betreuren. De zakenman, zonder wie de film in de huidige conjunctuur niet mogelijk is, kan er niet aan ontkomen. Voorlopig moet men zich neerleggen bij de boutade van

[p. 184]

Jean-Georges Auriol: 'Le premier état d'un film, c'est une affiche'. Laten we de goede kant van de zaak eens bekijken. De vele mislukte films maken de goede mogelijk, èn finantieel èn naar innerlijk gehalte. Zo niet, dan stelt men aan de cineast eisen die men geen enkele kunstenaar oplegt. Oefening baart kunst. Het geniale vereist veel geduld. Dit geldt voor iedere schoonheidscreatie. Alleen met dit verschil, dat die oefening bij de cineast millioenen kost en dat het geduld ook bij de betalende toeschouwer, lang op de proef kan worden gesteld. In België zoeken zo elk jaar meer dan zevenhonderd films hun weg van de schreeuwerige affiche naar de kunstschepping. Leggen we echter die cijfers bij elkaar: tachtig procent Amerikaanse productie en zeven honderd films dan kunnen we niet anders dan blij verrast zijn een vijftiental werken van meer dan middelmatige waarde, en dit in de meest verschillende domeinen, te kunnen opsommen. Weliswaar werden verscheidene hierondergenoemde films slechts eenmaal vertoond en voor een uitgelezen publiek. Andere mislukten in hun commerciële opzet of werden slecht gelanceerd en moesten na enkele weken worden teruggetrokken. Toch wisten enkele ook het grote publiek te bereiken en de kloof tussen kunstenaar en volk te overbruggen.

Zo denken we dan aan het meesterwerk van de Italiaanse film, met al zijn hoedanigheden en gebreken, Paisa; aan Fallen Idol, Home of the Brave, The Ambersons, werken gedragen door een innerlijk, sterk uitgesproken levensvisie; aan Danse de Mort, met de bittere, sobere en snedige montage in existentialistische stijl. Aan de twee werelden: Macbeth en Hamlet, waarin Shakespeare eigenlijk op den achtergrond blijft en men positie kiest voor of tegen Orson Welles, voor of tegen Laurence Olivier, en via deze twee persoonlijkheden ook voor een levensinstelling. Daar zijn ook de niet banale variaties op bekende thema's, die men scheppingen zou noemen waren ze geen herinneringen: Oliver Twist, die Great Expectations niet overtreft en The Passionated Friends, een amplificatie van Brief Encounter. Sfeer, zinnenstreling en poëzie in Une partie de campagne. En ook dit jaar de gulle lach. Niet met de diepte en ietwat bittere levenswijsheid van een Chaplin, maar toch wel iets verder reikend dan het onbezorgd-komieke van René Clair of de grimassen van de Marx-Brothers: La Parade du Temps perdu en Jour de Fête. Twee aangename vergissingen in het ons toegezonden pak van de Franse 'films-noirs' - Brighton Rock, Une si jolie petite Plage, werken vol van de drukkende levensatmosfeer die, naargelang de grondinspiratie, verveling of wroeging heet - taedium vitae of terugkeer naar God. Tussen dit alles een diepe ontgoocheling: The Fugitive. Hoe kon het anders! De film had alles voor zich. Vóór het draaien de roman van Graham Greene. Onder de opname de ervaring en het talent van John Ford. En bij de vertoningen de prijs van de O.C.I.C. Was het Amerikaans kapitaal er nu maar niet geweest, dan had The Fugitive een meesterwerk kunnen worden. In dit geval had alleen de League of Decency de toelating nog moeten geven om Gods genade in de ziel van de gevallen priester te laten zegevieren. Maar ook de levensvisie van de kristen romanschrijver werd niet geëerbiedigd. Het gepeuter van welmenende doch kortzichtige censoren maakte een katholieke film onmogelijk. Om dit onbegrijpelijke te ontraadselen menen we in het verloop van deze bijdrage de lezers de nodige elementen aan de hand te doen. Ondertussen zij het me vergund

[p. 185]

nog enkele werken van betekenis uit de kleinkunst te noemen. Deze 'shorts', zo ze echt slagen, zijn niets anders meer dan film. Ze verraden de grote kunstenaars en de echte filmliefhebbers. Voor één étude van Chopin geeft een muziekkenner graag het ganse oeuvre van Liszt. Chaplins three reels blijven de superproducties van de Oude en Nieuwe Wereld verdringen. Daar is het enig-mooie Stadsrhythme waarin het leven van een Noorse stad in rhythme en poëzie een boventijdelijk moment krijgt. Five Abstract Film Exercice: Le Monde de Paul Delvaux: het verfijnd, intelligent gesprek tussen de verschillende kunsten, gevoerd op de grenzen van stof en geest La Familie de droites et de paraboles, wetenschappelijk-accuraat en helder van betoog, met een soepelheid en charme, als van Mozarts rondo in re-groot, waarop het werkje voortdurend voortloopt. De twintig minuten ballet uit Red Shoes, waar voor het eerst de impuls van de dans ook het rhythme van de camera wordt. De dichterlijke interpretatie van Rubens; het boeiend verhaal van een schone streek, een bedrijvig volk, een karakteristieke beschaving: Louisiana Story. That is all!

En achter dat alles ligt het zoeken naar een nieuwe techniek, nieuwe stijl, het pijnlijk veroveren van een rijker vocabularium, om meer leven filmisch te kunnen vatten en uitspreken. Dan zijn er de onderzoekingen en verbeteringen beginnend bij het witte scherm, en zich uitstrekkend tot de camera, de kleurtechniek, de opname en montage: independent frame; de samenwerking van hand en geest, vakkennis en betekenis voor het leven, van technische scholen, laboratoria en universitair onderwijs: I.D.H.E.C. (Institut de Hautes Etudes Cinématographiques) te Parijs; een reeks cursussen aan de Sorbonne en aan het Institut Catholique. De concentratie van alle levensuitingen zowel op het plan van de kunst, als van de sociale werkzaamheden. Is het niet opvallend dat om zo te zeggen geen enkel musicus of literator van naam afwezig blijft bij het onstaan der grote films? Deze samenwerking kan, in de afzonderlijke gevallen beschouwd, vruchtbaar - Graham Greene, Carol Reed - of fataal zijn - Anouilh, Grémillon. Ieder resultaat blijft een individueel geval. De algemeenheid en de richting telt.

Zo beschouwd, wij herhalen het - en graag werkten we die enkele suggesties nader uit - getuigt de film in het jaar 1948-1949 van een rijke levenskracht. De grote bekende meesters van het doek kwamen tot ons terug en we begrepen beter hun grootheid: Carol Reed, Olivier, Rosselini, Flaherty, en vooral l'enfant terrible, Orson Welles. Alleen, waar blijft Chaplin! Zal hij slechts bekend blijven als de grootste onder de primitieven, met heel de rijkdom en de adel die wij in dit woord leggen? - Anderen wisten de veroverde positie te behouden. David Lean heeft zich herhaald, maar bleef meesterlijk; Ford, slachtoffer van een opgedrongen conformisme, gaf ons prachtige opnamen. Nog anderen: Renoir, Noël-Noël, Yves Allégret, Cravenne, Jaques Tati, Stork, leverden hun eerste voldragen werken. We maakten kennis met een groot dichter: Arne Sucksdorff en de sobere zeggingskracht van een edel man: Marc Robson.

Zo droeg ook elke kultuur, ieder land, ieder volksgenie het zijne bij. Op het creatief-artistieke terrein dienen vooral vermeld: Italië, Engeland, Frankrijk, Amerika, België, Zweden. In het domein van de techniek en de wetenschap: Amerika, Nederland, Engeland, Frankrijk. En Duitsland, dat begint.

[p. 186]

De productie in de voornaamste landen

Italië.

Er kan geen twijfel over bestaan: Italië gaat voorop. Ononderbroken heeft het ons werken van waarde gegeven: Caccia Tragica, Il Bandito, Vivere in Pace, Paisa, Ossessione, Sotto il sole di Roma, Un giorno nella vita, Ladri di Bicicletti, om slechts één werk van elk der grootste meesters te noemen: De Sanctis, Latuada, Zampa, Rosselini, Visconti, Blasetti, de Sica. Een fascinerende kracht gaat van die productie uit. Men zou ze kunnen karakteriseren als: slordige fotografie van mensen die als geen anderen het vak kennen, afwezigheid van vedetten om vóór alles de persoonlijkheid der spelers te benaderen, de onmiddelijkheid van het alledaagse leven en liefst van de ellende, overtuigingskracht door de oprechtheid, overboord gooien van elk vooropgezet plan of te voren gewilde oplossing, een meegaan in de blinde kracht van een wisselende lotsbeschikking. Men ontkomt niet aan de indruk: een document wordt u hier onder de ogen geschoven. De straten van Rome, de menselijke ziel, de grijnslach om de lippen, het kleine volk, de traan in een angstig oog, de corruptie, de geweldige mogelijkheden van het kwaad in een jongensziel, de kracht van de goedheid ook. Dit alles, zoals het IS en zoals de mens dit instinctief tracht te verbloemen. Dit neo-realisme zoals men het noemt, maakt thans een crisis door. Hoe kan het anders? Geheel zijn kracht ligt in de oprechtheid. De Italiaanse film heeft positie gekozen tegen de vormcultus en voor een menselijke inhoud. Ze dient er alle consequenties van te aanvaarden. Het probleem zien in het naakte gegeven, is een eerste stap. Wil de menselijke geest echter zichzelf blijven dan moet hij in een volgend moment een oplossing voorstellen. Eén Sciuscia is mogelijk, zelfs wenselijk. Maar wat in Sciuscia-stijl volgt wordt van zijn menselijke inhoud ontdaan. Dit is voor de Italiaanse film het critieke punt: het zuiver blijven doorklinken van het menselijk getuigenis. Twee afwijkingen zijn mogelijk en doen zich onophoudelijk voor. De slordige fotografie wordt een mode, de verwaarlozing van rede en kultuur slaat om in misprijzen, het neo-realisme wordt een manier van doen. Anderzijds de sterke bekoring, in het land van de opera, terug te keren tot massa-tonelen, en de valse rhetoriek. Getuige: Blasetti's Fabiola, die even eenparig bij haar verschijning werd veroordeeld als zijn vorige films werden geprezen, en die bovendien nog in menig katholiek milieu werd afgekeurd.

Toch mogen we hopen dat de Italiaanse film in een creatieve richting zal blijven evolueren. Daar staan borg voor de lange degelijke voorbereiding en vakkennis waarvan de huidige prestaties slechts een vrucht zijn; de krachtige ideologische en esthetische richting ook in diezelfde milieu's. En het feit dat die meesters nog het grootste deel van hun leven vóór zich hebben.

Engeland.

Buiten Italië is het moeilijk om van een school te spreken. Engeland alleen vertoont in zijn leidende figuren zekere gemeenschappelijke filmische inzichten en techniek. Het documentarisme dat Engeland de laatste jaren in de filmwereld een eigen persoonlijkheid gaf werkt nog steeds na. De

[p. 187]

echtheid in eenvoud en soberheid blijft misschien de grondtrek van zijn productie. Veel werken vallen er niet te noteren. Tussen de grote cineasten geen enkele nieuwe naam. Twee films verdienen toch onze bijzondere aandacht: Hamlet, meer om de problemen die het werk stelt, en om de meest verschillende en tegenstrijdige reacties die het over de gehele wereld heeft verwekt; Fallen Idol om de innerlijke waarde, zowel naar filmische gaafheid als menselijke inhoud.

Niemand wellicht heeft in zijn zuiver literaire werken een zo filmische visie als Graham Greene. Niemand was wellicht ook meer aangewezen op Carol Reed, wiens Odd man out van een sterke Franse invloed getuigt. Zo ontstond dan de ideale samenwerking tussen de cineast en de Engelse Mauriac. The Fallen Idol, in Nederlandse versie: Een kind klaagt aan, werd de eerste weerlegging van de vooropgezette theorie dat twee kunsten niet volwaardig kunnen samengaan. Het is een van die films waarin de vorm zo'n gaafheid bereikt... dat de aandacht van de toeschouwer alleen door de inhoud wordt geboeid. De wereld gezien door een kinderoog. Een kind dat zonder er zich bewust van te zijn, zijn leven en zijn onschuld op het spel zet. De bittere ervaring van het leven en van wat een dierbaar wezen, dat men verafgoodde, in feite is. De eerste ontgoocheling (Franse titel: Première Désillusion) bij de openbaring, dat de mensen niet goed noch betrouwbaar noch oprecht zijn, zoals men het zich had ingebeeld. De terugkomst van de moeder waardoor alléén het kind en de samenleving zonder gevaar elkaar kunnen ontmoeten. Deze film maakt een stem in het geweten van de toeschouwer mondig. Het witte scherm wordt bij tussenpozen een scherp verwijt, en het ganse werk: een kind klaagt aan! Bobby Henry vertolkt wondermooi de rol van het kind, hoofdpersoon van het werk bestemd voor volwassenen.

Hamlet is niet op de eerste plaats een film. Het werd vóór alles een geval. Stylistisch deed het de polemiek opflakkeren: toneel - film. Andere factoren kwamen in de loop van het jaar het debat beïnvloeden. Cravenne had Strindbergs Danse de Mort verfilmd, Jean Cocteau zijn Parents terribles, William Wyler, La Vipère en Orson Welles Macbeth. Ieder van deze cineasten had langs eigen weg hetzelfde probleem benaderd en de feiten die zich aldus opstapelden dwongen de critici tot een meer genuanceerd oordeel. Men moet tenslotte tot het inzicht komen dat het theater evengoed als een bergstreek of een fait-divers de stof kan uitmaken voor een film, zo dit maar in eigen taal wordt omgewerkt. Om tot Hamlet terug te keren: twee uiterste posities werden ingenomen. Michel de Saint Pierre ziet er vooral een innerlijk drama in. Het meest universele in Shakespeare vindt op het scherm een nieuwe uitdrukking. Jean Fayard aarzelt zelfs niet te beweren dat het theater van Shakespeare pas zijn volle ontwikkeling kent in de cinema. Lijnrecht daartegen staat het nuchtere oordeel van Eric Hénin 'Hamlet ou le théatre en conserve'. Tussenin, een hele gamma van opinies. Ons lijkt de formulering van Théodore Louis het dichtst bij de waarheid te komen: de meest volmaakte toneel-documentaire die tot hiertoe werd bereikt. De visie op het stuk blijft die van een theaterregisseur. Alleen kan de film meer uitbeelden, het theater breder uitbouwen, de indruk van waarachtigheid in het decor beter weergeven. Het accent slaat op het decor, zodat de diepte er misschien iets - of veel - bij heeft ingeboet.

[p. 188]

Maar hier komen we aan een tweede discussie. Deze is niet tot het publiek, zelfs niet tot de meerderheid van de critici doorgedrongen. Het gaat om het inzicht in de figuur van Hamlet door Olivier bewust of onbewust naar voren gebracht. Laten we vooraf opmerken dat Olivier zelf heeft verklaard zijn film als een essay op te vatten. Het is één onder de vele mogelijke interpretaties van de held. Daarom juist gaat het.

Hamlet blijft voor veel literatuur-kenners een raadsel. Men kent de interpretatie van Goethe: een grote daad opgelegd aan een ziel, die tegen deze daad niet is opgewassen.

'The time is out of join; o cursed spite
That ever I was born to set it right.'

Olivier ziet het anders. Bij de aanvang van de film meldt een stem door de nevels van Elsinore

'This is the tragedy of a man who could not make up his mind.'

Hoe is die accentverschuiving gebeurd? Tussen Goethe en Olivier kwam Freud. De psycho-analist ontdekte in Hamlet het Oedipoes-complex. Men kan er over twisten of Olivier in die zin zijn ganse film heeft uitgebouwd. In houding, meubilering en stembuigingen hangt er zeker een dubbelzinnige sfeer door het werk. Ook de zin bij het begin van het drama wijst in deze richting.

John Ashworth was de eerste en tot hiertoe de enige - voor zover we weten - die deze Freudiaanse opvatting afwees. Hij publiceerde in 'Atlantic' (Mei, 1949) een studie getiteld: 'Olivier, Freud and Hamlet'. Hij toont er in aan hoe de grond van het conflict bij Hamlet geenszins ligt in zijn aarzelend karakter, maar in de onzekerheid waarin deze zich bevindt nopens de verschijning van de geest en diens opdracht. Was het wel zijn vader die verscheen? Of niet veeleer de duivel die onder zo'n mom hem wil aanzetten een onschuldige te doden? Voor de tijdgenoten van Shakespeare was dit de enige manier om Shakespeare te begrijpen. Olivier integendeel heeft het stuk geïnterpreteerd met de mentaliteit van de twintigste eeuw. Hamlet wordt een onevenwichtige. De dromerige zenuwzieke student vervangt het ideaal van de Renaissance: scholar-soldier-prince. Teksten, karakteristiek voor de schim werden weggelaten. De politiek wordt geweerd, alleen het Oedipoes-complex wordt uitgetekend, aldus Ashworth.

In dezelfde maand verscheen in 'La Revue Nouvelle' een studie van Prof. De Greeff 'La Névrose d'Hamlet'. De Leuvense Professor diept de interpretatie van Freud, door Jones voortgezet, verder uit: Hamlet aarzelt zijn schoonvader te doden omdat hij zich onbewust met hem vereenzelvigt. 'Hamlet rejoint la galerie des grands névropathes de l'histoire'. Hij gaat zelfs een stap verder, de laatste wellicht die kan gezet worden, en ziet in Hamlet de uitdrukking van Shakespeare's diepste persoonlijk conflict. Het is hier niet de plaats om die dubbele mening verder te onderzoeken. Alleen is van belang met betrekking tot de film de plaats nader te bepalen die de schim inneemt. Volgens Professor De Greeff hechtten de tijdgenoten van Shakespeare geen geloof aan de geesten. Ze worden door de dramaturg ten tonele gebracht om de gedragslijn van de tijdgeest voor te houden. Hamlet komt tegen die gebruikelijke moraal op. Hij zoekt de norm van zijn gedrag in zichzelf. John Ashworth beweert het tegenovergestelde. 'Hamlet, gelijk

[p. 189]

de tijdgenoten van Shakespeare, gelooft niet alleen in de geesten, maar hij gelooft zelfs dat de duivel zich als schim kan vermommen.' Wat er ook van zij, en de studie van John Ashworth lijkt ons historisch het best gefundeerd, de rol van de schim conditioneert de opvatting van het stuk. Het blijkt nu wel, dat de verschijning van de geest in de film niet de centrale plaats heeft. Welke verklaring daarvoor gevonden? Liever dan esthetische beschouwingen en nieuwe hypothesen brengen we een derde document in het debat: een verklaring van Alan Dent, de scenarist van Hamlet. Ondervraagd naar enkele tekorten in het werk van zijn meester, antwoordde hij onder meer: 'De schim had meer tot haar recht moeten komen. De scènes met de geest werden trouwens de allerlaatste dagen gedraaid en in volle haast, want we moesten plaats maken in de studios. Olivier die hier komische effecten vreesde en het belachelijke wilde vermijden, heeft niet de tijd gehad om alle mogelijkheden die de camera biedt, hier te benuttigen.'

Hamlet is onafgewerkt! Het bijzonderste wellicht... ontbreekt!

Frankrijk.

Frankrijk kende dit jaar deze eigenaardigheid dat vele van de meest vooraanstaande filmen eerst in de provincie werden vertoond. De zalen van Parijs zaten maandenlang volgepropt met Amerikaanse productie. De werkeloosheid in het filmbedrijf is zeer groot. De Franse film wordt niet alleen verdrongen op de vreemde markten maar zelfs op eigen bodem. De grote vraag is of de Franse film de crisis zal te boven komen zonder haar vrijheid te verliezen. De grote cineasten, Delannoy uitgezonderd, produceren weinig. Dit vindt voor een gedeelte zijn verklaring in de onafhankelijkheid die dezelfde cineasten opeisen. Zij kiezen het scenario en beslissen over de keuze der spelers. Daar deze films dan ook niet altijd commercieel beloven te zijn, worden niet gemakkelijk de nodige kapitalen gevonden.

Maurice Cloche is de laatste jaren duidelijk als katholiek cineast op de voorgrond getreden. Zijn bedoeling is de katholieke levenshouding in zijn werken uit te beelden. Monsieur Vincent werd in alle milieu's overal ter wereld een succes. Of de film katholiek is van inspiratie, ik zeg niet van bedoeling, kan betwist worden. Vooraanstaande critici, zowel katholieke als andersdenkenden, hebben het ontkend. Ook de historische reconstructie, en dit op belangrijke punten, is niet steeds te betrouwen. Filmisch echter is het een goed werk en bepaalde sekwensen zullen blijven. Docteur Laënnec was geen stap vooruit. Integendeel. Het heeft het publiek ontgoocheld. Zijn volgende film wordt het leven van Isaac Jogues, martelaar bij de Roodhuiden: 'Ondessonk'. Daarop zal nog een sociale studie volgen La Cage aux Filles, die het probleem van de misdadige vrouwelijke jeugd wil behandelen. 'Dit werk zegt, de auteur, zal niet voor de naakte waarheid terugschrikken. Vrijheid van uitdrukking betekent niet losbandigheid. Men kan in een film alles zeggen zo men maar rekening houdt met de millioenen toeschouwers. Daarom eis ik voor de christen cineast vrijheid van uitdrukking en volledige onafhankelijkheid op.'

In het ernstige genre is 'Une si jolie petite plage' van Yves Allégret de best geslaagde film van het jaar. Het heeft de kenmerken van een meesterwerk; soberheid, eenvoud in dialoog, actie en decor, poëtische vormgeving

[p. 190]

die vooral gedragen wordt door de atmosfeer. Daarnaast staan de vele 'films noirs,' met vele technische kwaliteiten, heel dikwijls filmisch gave werken, maar hopeloos pessimistisch of immoreel. Als tijdsdocumenten hebben ze hun belang. Als menselijke waarde: af te raden. Wij noemen Pattes Blanches van Grémillon, Manon van Clouzot; Les Amants de Vérone van Cayatte. Een aangenaam werkje 'Ecole Buissonnière' werd jammer genoeg in de neutrale tonen van de officiële lekenmoraal gehouden.

Ook twee waardevolle verfilmde toneelstukken: La Danse de Mort van Cravenne die ons de montage van Capra's propaganda filmen bezorgde, Waarom wij strijden, en die onder de jonge cineasten het meest voor de toekomst belooft. Daarnaast Les Parents terrïbles van Cocteau, waarin geen letter van de toneeltekst werd veranderd en het decor met moeite werd aangevuld. Toch heeft de film in dit werk haar eigen vorm gevonden in zover althans de camera het gelaat en de mimiek van de personnages modeleert en het oog van de toeschouwers leidt.

De grote revelatie van Frankrijk dit jaar waren twee burleske filmen. La Parade du Temps perdu van Noël-Noël, een aanpassing in conferentie-vorm van Molière's Les Fâcheux, en Jour de Fête van Jacques Tati. Van het eerste werk heeft men gezegd dat het de filmische vertolking was van Bergsons bekende studie Le Rire. Deze film die bekroond werd met de Prix Delluc is een weefsel van fantasie en humor. De meest verschillende technieken werden er in toegepast, zonder de eenheid van de stijl te breken. Ook Jacques Tati toont de zonnige kant van het leven. De natuur is goed, de mensen zijn eenvoudig, het is goed op de wereld te zijn! De Franse film bracht ons in deze twee werken een belofte.

Amerika.

De Amerikaanse productie staat bij het ontwikkeld filmpubliek van Europa niet goed aangeschreven. Wij hebben misschien ongelijk. Hoe jong ook, de Amerikaanse cultuur heeft haar eigen inzichten, haar toekomst en haar wegen om die toekomst te bereiken. Het past dan ook dat we die productie niet uit ons standpunt maar uit dat van de Nieuwe Wereld bekijken. Alleen wensen wij dat deze productie ons niet wordt opgedrongen en zijn wij ons ervan bewust dat ook onze inzichten met die van een elite in Amerika overeenstemmen. Nu is het duidelijk dat het filmpubliek bij ons helemaal anders is ingesteld. Eeuwen literaire vorming door middel van theater, roman en essay, hebben ons publiek geleerd een handeling critisch te bezien en te beheersen. Een film wordt direct betrokken in de sfeer van de andere kunsten, en al is zij een nieuweling in de familie, ze wil helemaal geen parent pauvre zijn. Hetzelfde publiek dat de concerten en het toneelleven volgt, verlangt in een zelfde sfeer en standing zijn filmen te zien. De Honegger, Prokovieff, Walton van de concertzaal, de Mauriac, Shaw, Graham Greene, Gide van het theater en de literaire clubs zijn ook de vertrouwde namen van het meer ontwikkelde filmpubliek. In Amerika echter is de film op de eerste plaats een ontspanning na een afmattende dag. Geen probleem. De vlucht uit het leven. Twee uur alles vergeten. Hollywood heeft de techniek van dit ontspanningsmiddel ingestudeerd en gestandardiseerd. Alleen de allergrootsten: Wyler, Welles, Chaplin, Ford, deze laatste althans in enkele werken, ontsnappen aan het keurslijf van het

[p. 191]

opgelegd schema. Het principe blijft: niemand kwetsen, iedereen behagen. Dus geen gedachten. Technische vernieuwingen zo laat mogelijk invoeren. Iedere geslaagde film zoveel mogelijk broertjes en zusjes geven. Sex-appeal en nog eens sex-appeal. Bestsellers als scenarios. Speciale filmen voor het binnenland en voor de uitvoer. De lezer zie hierin geen karikatuur, maar de noodzakelijke gevolgen van een Film die vóór alles een industrie is. Wyler, wellicht de meest onafhankelijke van de Amerikaanse cineasten, verklaarde aan Alexandre Astruc 'Zij die het hoogst hebben gemikt leggen er zich tenslotte bij neer hun brood te verdienen. We draaien dan maar Western en psychologische comedies.' Het gebeurt toch dat het zuiver filminstinct het haalt. Het psychologisch Home of the Brave en vooral de Western Oxbow-Incident zijn twee meesterwerken die zich plaatsen in de rij der grote films.

Europa moge dan misprijzend op Amerika neerzien, toch zal het haar eeuwig dankbaar blijven om Orson Welles, die de laatste tijd een der onzen is geworden. - Gaven wij een halve eeuw geleden niet Chaplin aan Amerika? Zijn Macbeth werd slechts in drie steden vertoond en voor een zeer beperkt publiek, Venetië, Parijs, Brussel. Gide verliet de zaal, 'en claquant les portes.' De oververfijnde cultuurmens stond voor een barbaar. Inderdaad het eerste half-uur is men ontstemd. Een nieuwe taal. Een barbaar die een camera in de hand houdt. Een barbaar die u eerst verplicht alle vooropgezette wetten van filmaesthetica te vergeten, als carnaval-tooi af te gooien, en tot de bronnen teruggaat. Na een uur is men gewonnen. Dit is film. Niet een op celluloïed brengen van toneel in optimale opvoeringscondities zoals Hamlet, maar een zien, een aanvoelen, een rhythmisch bewogen meeleven van de camera met de zielsconflicten en heel de culturele achtergrond. Bij Orson Welles wordt het toneel van Shakespeare zo sober als een stuk van Racine. Bij Olivier wordt het een super-productie. Orson Welles heeft nooit een artikel geschreven over het conflict theater-toneel. Hij heeft het opgelost. Met Citizen Kane is zijn Macbeth als wij ons niet vergissen, een werk dat de volgende generaties zal beheersen. Technisch zitten deze twee werken vol nieuwe filmvormen waarop we hier jammer genoeg niet kunnen ingaan. Ook voor de gedachten en de esthetiek vindt men hier een stellingname die cineasten en critici tot bezinning brengt. Zij sluit een veroordeling in van een groot deel der huidige Amerikaanse avant-garde. De meest karakteristieke bladzijden uit het recente, opzienbarende werk van André Malraux, vinden in Citizen Kane en Macbeth een nieuwe bevestiging. 'Met Macbeth heb ik voor de eerste maal de uitdrukkingsmiddelen van de film met volle kennis van zaken aangewend. De uitsluitende bekommernis om de vormgeving is in alle kunsten een teken van verval. Voor mij is de film bovenal een voertuig voor gedachten. Geen ballet!... De centrale idee van Macbeth is niet, zoals men vaak gelooft, de ondergang van een man door de mateloze ambitie van een vrouw; het is de opstand tegen het Christendom van het heidense Schotland gesymboliseerd door de heksen.'

Men kan het natuurlijk oneens zijn met Orson Welles. André Cavens heeft die moed, doch daarbij de eenvoud om te bekennen: 'Maar één nuance scheidt de filmische opvatting van Orson Welles en Olivier: het genie.' Misschien dat dit getuigenis nog het meest juiste en het schoonste is.

[p. 192]

Macbeth werd een veroordeling van het Amerikaanse systeem. Orson Welles vond geen steun bij de geldmagnaten. Met een klein kapitaal, enkele technici, een groep toneelspelers, werd in Holywood's kleinste studio dit meesterwerk in vijf weken gecreëerd. Nog vóór de montage verliet de cineast Amerika voor Italië. Ook Hollywood voelt dat er iets moet veranderen. De productieleiders, omdat ze op de ganse lijn achteruit gaan, ook in Azië en op de Europese markten; bepaalde culturele kringen, omdat ze naast de filmwaar ook filmwaarden tot stand willen zien komen. De laatste jaren immers haalden werken als La Symphonie Pastorale, Brief Encounter, Open City, Henri V, een groot succes. Vandaar de vraag of Hollywood ook zulke filmen kon maken. Nog niet heel goed wetend waarin dan wel zo'n levensverrijkende creatie bestaat cristalliseert zich dat verlangen bij hen in een vraag naar Unhappy end Film waarin wij, Europeanen, eerder een afkeer van het klassieke happy end, dan een hang naar pessimisme moeten zien. Maar of die culturele filmkringen het zullen winnen valt te betwijfelen. Wel zoekt Century Fox naar good stories, de grote zorg van het jaar te Hollywood was en blijft... de vernieuwing der filmsterren. Het materiaal wordt te oud, het publiek vraagt nieuwe schoonheden. De grootste aanwinst is... Elisabeth Taylor.

Amerika kunnen we niet verlaten zonder een woord te zeggen over de Jeanne d'Arc-film. In de vorige jaargang van dit tijdschrift verscheen een uitvoerige critiek van een medewerker ter plaatse. Hoe zal Európa reageren? Uit de artikels van P. Doncoeur die bij de opname het religieus-historische element verzorgde, en uit de politiek door de Amerikaanse distributie op het vasteland geleid, menen we te mogen besluiten dat het werk van Fleming een reuze-succes zal worden bij de grote massa. De professionele kringen spreken zich niet uit... in het publiek. De film werd op geen enkel festival vertoond en men ontkomt nauwelijks aan de indruk dat alle mensen met enig objectief oordeel tot de vooravond van het gezamelijk uitkomen van het werk in de voornaamste hoofdsteden van Europa systematisch werden geweerd.

Wij hebben het pijnlijk bewustzijn, zeer voorname uitingen van het filmleven, bij gebrek aan plaatsruimte, te zijn voorbijgegaan. De wetenschappelijke film, de avant-garde, de film over kunst, de kleur- en klank experimenten, zullen wij in een volgende kroniek bespreken.

30 September 1949.