|
| |
| |
| |
Ontstaan en wezen van impressionistische muziek
door Geer Telkamp
CUltuurstromingen kan men niet met jaartallen afbakenen, daar zij uit zichzelf evolueren, zoals de kleuren van een spectrum. Slechts de man, die uit de verre geschiedenis tuurt, zal kunnen bepalen, tot waar het ene -isme overheerst en waar het andere de boventoon krijgt, maar in het ruime heden zijn wij als kleuters, die dwars over een reusachtige regenboog klauteren. Het impressionisme is zo een bepaalde nuance (evolutie) van de hoofdkleur: romantiek. Het felle rood van het romantische nachtvuur ving een zwak schijnsel van ver, bleek morgenlicht, en eerst zij, die na ons komen, zullen de macht van het vreemde licht kennen: een nieuwe kleur, een nieuwe stijlperiode. Wij moeten dus het impressionisme vanuit de romantiek benaderen.
De romantische kunst was het levenslied van den jongen mens: gedragen, meegesleept, machteloos in de hijgende ademtocht der passie. Mooi zijn die grote, eerlijke ogen, mooi, als de 'Liebestraum' van Liszt, of somber als de 'Marche funèbre' van Chopin, en enthousiast als de serenade van Tschaikovsky. De hartstocht jaagt en zweept en zwiept in de symphonie pathétique (Tschaikovsky), en herinner U slechts, hoe in de étude opus 10 nr 3 van Chopin uit het heimwee van het eerste stuk de woede-opstand losbreekt en weer machteloos terugvalt in de ontroerende heimweeklacht. Toen Liszt dit stuk op een concert uitgespeeld had, vergat Chopin zijn situatie en riep uit de stille zaal: 'Ah, ma patrie!'. En beleef een moment het onheilspellende inleidingsthema van zijn beroemde revolutie-étude. Over dit thema, als steeds dreigende ondergrond, breekt dan de wer-
| |
| |
velwind van haat-doorzinderde, Poolse revolutie los. Dat is de gloed-rode romantiek.
Dan scheert het eerste flauwe schijnsel van het vreemde licht over het orchest van Wagner. De hoorns, de tuba's, de trompetten, de pauken, de trommen, de bazuinen schallen nog de pure krachten van het elementaire gemoed - gigantische orchesten waren het machtsmiddel van de Romantiek, maar Wagner wist toch reeds een nauwere verbinding te leggen tussen zijn drama-figuren en de muziek.
Laten we ter verduidelijking de evolutie van absolute muziek tot imprestionistische muziek in grote lijnen schetsen: de absolute muziek drukt slechts de macht van de muziek zelf, de macht der tonen, klanken, rhythmen en dynamiek uit, zonder verbinding met een buitenmuzikale werkelijkheid. Waar het gevoel toch optreedt, is het als het ware een reflex van de muziek in het gemoed, een niet vooropgezette, niet vooraf gewilde associatie tussen gemoed en muzikale expressie, maar het gevoel treedt niet op als leidraad van de compositie. In de Romantiek wordt de gang der compositie juist wel bepaald door de subjectieve passie: romantische muziek is de geschiedenis, een voortgesponnen expressie van een gemoedstoestand. De romantische opera verbindt dus de toneelfiguren met een gelijktijdige geschiedenis van het gemoed in de muziek. Maar de liefdesemotie bij de ene toneelfiguur wijkt in aard niet af van de liefdesemotie van een andere figuur, noch de woede, de haat, of welke andere emotie ook. En in de zelfstandige (niet-toneel-) muziek spint de componist telkens een eigen emotie uit, al of niet met een titel boven het stuk aangeduid.
Wagner legt dan een nauw verband tussen de individuele drama-personen en de vertolking van hun gemoed in de muziek. De dichter Wagner, die zelf zijn libretti schreef, gaf den componist Wagner reeds zijn instructies: de drama-figuren zijn allen duidelijk onderscheiden karaktertypen en niet meer een vrijwel toevallige collectie. Wagner wilde het algemeen-menselijke uitbeelden in zijn typen en zocht daarom zijn stof in de oude sagen, die nooit een individuele, maar steeds een diep-menselijke inslag hebben (wat de reden is van hun onvergankelijkheid door de eeuwen). Voorts verbond hij de passie van de figuur op het toneel met de vertolking van die passie in het orchest door diens eigen Leitmotive (muzikaal symbolisme). Het was dus niet meer een willekeurige liefde- of woede-passie, maar één, verbonden met het onderscheiden type op het toneel. Dit bereikte hij door het karakter van het bepaalde toneeltype motivisch vast te leggen binnen diens muzikale passie-expressie. Zijn Leitmotiven zijn immers muzikale aequivalenten van de karakters uit zijn drama's. Om dit rudimentair
| |
| |
te illustreren: men kan zich een robuust, energiek motief indenken in de forse klank van de hoorn. Wanneer het aequivalente karaktertype nu handelend optreedt, begeleidt het motiefje die persoon, het is als het ware zijn schaduw in het orchest. Het worstelt zich van het begin tot het eind door de muzikale passie van zijn meester heen, het zit er in gesponnen. Dit geeft de muziek voor den toehoorder telkens het idee van: de muziek, de taal, het gemoed van dié persoon te zijn, ook al hoort hij het motiefje niet analytisch. Ook zaken en begrippen verbond Wagner motivisch met de muziek. Toch blijft hij romanticus.
Met Debussy wordt dan de grootste dichter van het nieuwe genre geboren. De band van de doelbewuste gemoeds-associatie (Romantiek) en van de symbolische, karakterologische gemoeds-associatie (Wagner) evolueerde bij hem tot een totàle associatie met de geest èn zijn situatie van de drama-figuur (opera) of met de geest, de atmosfeer, de ziel der dingen buiten hem (zelfstandige muziekstukken).
Schreef de romanticus slechts van binnen uit, de impressionist schouwt buiten zich, bijvoorbeeld in de natuur ('Le vent dans la plaine' - 3e prélude van Debussy) en de schoonheid ervaart hij in dichterlijke ontroering. Deze ontroering onderscheidt zich essentieel van het romantische gevoel: het romantische gevoel is een affect, dat wortelt in de passie, die door de geest slechts wordt genoten; de impressionistische ontroering wortelt in de schouwende geest, die zich zenuw-fijn reflecteert in het lichaam. Het is dus een in de hoogste mate gedifferentieerd affect, terwijl de romanticus slechts de hoofdonderscheiding in verschillende passies kent. Anders gezegd: de impressionistische ontroering wisselt met de aandachtsrichting van de geest, niet in sterkte op de eerste plaats, maar in timbre, terwijl het romantische gevoel slechts de dynamische golvingen van de ruwe (niet-gedifferentieerde) passie kent. Wij zullen ter verduidelijking het muzikaal impressionisme benaderen uit de cultuur in letterkunde en schilderkunst, want het bevat elementen van beiden.
Het impressionisme in de schilderkunst is een richting, die de eerste indruk op het doek tracht te vangen. De schilder wordt verrast door het wisselvallige, het plotselinge-dynamische, dat over het statische heen zweeft, zoals het blinkspel van het licht, en zoals de kleurveeg, die de wind over een landschap strijkt, of de sfeer, die momentelijk op een gezicht ligt. Wat den schilder interesseert, is niet het statische, het blijvende van wat hij ziet (dat wordt dan ook met opzet vervaagd), maar juist de momentelijke, wisselvallige of plotselinge verschijningsvorm ervan.
| |
| |
De componist nu ziet hetzelfde als de schilder, wordt dus op dezelfde manier geaffecteerd door de sfeer, waarin de dingen verschijnen, en drukt op een andere manier dat plotselinge affect, die subtiele ontroeringsreflex uit. De schilder vervaagt de absolute vorm en vangt de typische verschijningsgedaante. De componist weet met bepaalde klankzinnelijke beweging dezelfde sfeer te suggereren, en dit zowel van het vizuele als ook, en natuurlijk op de eerste plaats, van het auditieve en het bewegende.
Impressionistische muziek is dus steeds met een buiten-muzikale realiteit verbonden, maar nooit concreet: de hoorder kan zich in vrije fantasie over die werkelijkheid overgeven in die zin, dat hij al de ervaringetjes uit zijn eigen herinneringen kan opdiepen, en als de herinnering te kort schiet, uit zijn fantasie.
Stel U een zeilschip voor. Uit het eerste motiefje (a) en het aanhangmotiefje (b) kan iedereen iets horen, b.v. zoals ik: een rilling, die door het zeil glijdt en daarachter een heel licht klappen van het zeil. Uit de doffe, stoterige basnootjes (c) kan men het zachte, gedempte stoten horen, dat men binnen in de romp kan waarnemen, zoals het zwakke rukken aan de meertouwen, of het stoten van den buitenwand in het water (de dompe echo van het klotsen). Ieder kan daar echter een andere voorstelling bij halen, of helemaal geen en dan slechts de suggestie als 'bekend' ondergaan, als iets vaags, dat in Uw herinnering zweeft; iets, waarvan men zegt: 'ja, dat is iets van een zeilboot'. Dat is juist de bedoeling van den componist: een reeks 'ietsen van een zeilboot' te suggereren. - Verderop geeft de componist glissando-achtige arpeggio's (een roets in lichte, vluchtige tonen). Is het de wind niet, die door de touwen roetst?
Dan het element symbolisme: Het literaire symbolisme is een romantisch idealisme; het ziet de werkelijkheid als een uitwendige gedaante van een diepere, slechts intuïtief voelbare realiteit; er schuilt een mysterieus leven achter de koude, nuchtere werkelijkheidsgedaante der dingen 'de ziel der dingen'. De zintuigen nemen dus slechts symbolen van een niet-zintuigelijk-waarneembare realiteit waar. De
| |
| |
literatoren willen nu met hun woorden en uitdrukkingen dat slechts voelbare, dat in het waargenomene schuilt, suggereren. - Wij noemen hier: Verlaine, Beaudelaire, Valéry en Appollinaire. De waarheid, die m.i. in hun opvatting rust, zal eerst vol-stralend worden in het verhelderende bewustzijn, dat het God is, die in alles leeft. De dingen zijn immers verstollingen van de Goddelijke ideeën. De schoonheid der dingen ligt gespreid in hun sublieme, diepere waarde: dat is de immanentie van de Goddelijke Wijsheid, dat is: de Goddelijke Schoonheid. Voelt de schouwer niet een aanranding van de schoonheid in de schorre vleugelslag en in de nijdige kraalogen van vechtende vogels?: de ideale orde, Gods Schoonheid, werd geschonden. Een landschap is meer dan een aantal dingen, er leeft iets in.
Hoe vinden wij dit element nu bij Debussy? Vooreerst in de Leitmotive-gedachte, die hij uit Wagners voorbeeld ontwikkelt. In de muziek bij 'Pelléas et Mélisande' vinden we drie figuren in symbolische motieven (geassocieerd aan hun karakter) vastgelegd. Dit is niets nieuws, het kwam bij vele anderen reeds voor. Nieuw is, dat hij de associatie tot het uiterste doortrekt: de persoonsmotieven hebben geen vaste expressie, zij worden naar iedere zielstoestand van hun meester zó gewijzigd, dat zij de corresponderende toon-expressie krijgen. Achter het objectief hoorbare (motiefje) schuilt dus niet slechts het statische karakter, maar ook het léven van dat karakter. Wij beweren overigens niet, dat dit verschijnsel niet reeds eerder voorkwam, zij het in een rudimentair stadium (Berlioz).
Vervolgens zien wij andere soorten symbolistische trekken: De wereld der Griekse oudheid vindt zijn symbool in de oude kerktoonaarden en modale harmoniek, die dus iets anders dan hun puur-muzikale waarde moeten suggereren ('Canope', 'Danseuses de Delphe'). De lydische kwart (overmatig) symboliseert iets vrolijks ('l'Isle joyeuse'). Ook de typerende voorliefde voor zachte nuances (in timbre en dynamiek), voor schemerduister ('Clair de lune', 'Terrasse des audiences au clair de lune', 'Nuages', 'Parfums qui tournent dans l'air du soir' enz.). Doch men bedenke, dat het hele symbolistische verschijnsel in Debussy's muziek slechts bijzaak is; essentie is de boven omschreven impressionistische compositiewijze; wel staat het symbolisme in dienst van het impressionisme.
Tenslotte willen wij er nog op wijzen, dat de hoofdkleur: de Romantiek, het gevoel, in het Impressionisme is blijven voortleven, maar dan niet als drijfveer van de compositie en als ruwe passie, maar als die zenuw-fijne, subtiele reflex van wat de geest schouwt: de sfeer der dingen. Het is dus het in hoogste mate gedifferentieerde gevoel als reflex.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd