|
| |
Toneelkroniek
Toneel in Nederland
door Bernard Verhoeven
ER is een, nog niet eens zo flauw, grapje over wat de trouwlustige vrouw in verschillende levensstaten van den man verlangt. Als zij twintig is, vraagt zij 'Hóe is hij?', dertig 'Wàt is hij?', veertig 'Wàar is hij?'. De toneelmuze schijnt in Nederland wat overjarig te zijn geworden en in een zekere paniekstemming te vragen 'Wàar is het?' Het publiek namelijk. En dit publiek schijnt al even onzeker als de leeftijd van de muze zelf.
Men kan niet zeggen, dat het Nederlandse toneelpubliek desertie pleegt, men krijgt zelfs de indruk, dat het toneel de huidige strijd op dood en leven tegen de bioscoop met groeiende kansen bestaat, maar het algemene beeld van het toneelleven is rommelig, nerveus, koersonvast. Het stàat niet, het is doorlopend in deining. In kort bestek is zelfs bij benadering geen generaal overzicht te geven van het wisselvallig, om niet te zeggen wispelturig tooneelseizoen, dat een reeds rumoerige winter met een kanonnade van premières besloot. Meer dan honderd verschillende stukken zijn door de Nederlandse toneelgezelschappen in de luttele wintermaanden op de planken gebracht. Als dit een muze in haar koortsachtige nadagen zou zijn, dan kan men haar de eer niet ontzeggen, dat zij over een arsenaal van troeven beschikt, maar het zou onjuist zijn haar een nog altijd verbluffende vitaliteit te betwisten. Ze is alleen haar zelfbewustheid kwijt, en vindt voor haar charme geen vast emplooi, geen vaste verkering zoals het in pastoraal Nederlands heet. Ze is zo ijverig omdat ze zo naijverig is. Ze moet een publiek boeien, dat de gerieflijker afspraakjes kent met haar jongste zuster, de tiende muze van voortvluchtige, doorzichtige celluloid. In die concurrentiestrijd tracht zij haar kunstgrepen te vermenig- | |
| |
vuldigen en zo snel van gedaante en costuum te verwisselen, dat het publiek zich thuis voelt in de schouwburg zoals in de bioscoop, waar immers ook elke week van programma wordt gewisseld.
De Nederlandse toneelspelers werken als paarden om hun stiel en het levensrecht hunner muze, om het nobele ambacht van het maatwerk der fantasie te verdedigen tegen de verautomatisering van de verbeelding. Zij weten, dat zij een bedreigd stuk cultuurwereld hardnekkig moeten handhaven, en zij vechten voor wat zij waard zijn. Men kan niet anders dan met een diep respect voor hun strijdlust en een solidaire hoop in het hart hun kamp gadeslaan. Met enige deernis ook om de onzekerheid van het avontuur en het vermoeiend gevecht.
Het wonderlijke is namelijk, dat niet de gezelschappen, in productiviteit elkaar overtroevend, onder elkaar een strijd op leven en dood voeren - de coördinatie van het Nederlands toneel maakt dit overbodig - maar wel, met het gezichtsbedrog van een moordende concurrentie, hetzelfde onberekenbare publiek onder schot trachten te krijgen. Onzekerheid, gebrek aan zelfvertrouwen, een koortsige lust in experimenteren zijn de kenmerken van het huidige toneelbeeld.
Het is al enkele jaren geleden, dat in een gesprek met Albert van Dalsum, het geïncarneerde altijd-verontruste geweten van het Nederlands toneel, deze mij zeide in een volstrekte onzekerheid te verkeren over het repertoire, dat gestalte zou moeten geven aan de actuele tijdgeest. Want voor niemand is het toneel zo zeer medium van worsteling en wording, openbaring van het geheimzinnige onderbewustzijn van de tijd als voor dezen eerlijken, hartstochtelijken zoeker, die niet minder begeerde en begeert te vervullen dan de klassieke functie van het toneel: gestaltegeving van de tijdgeest. Hij, schepper van nature, tuurde (als zo menig romancier) in die tijd onzeker in de ijlte van het mysterie. 'Speel dan Shakespeare', waagde ik ter overbrugging van de twijfel. 'Och, wat heeft Shakespeare ons nog te zeggen', was zijn antwoord. Shakespeare is van àlle tijden, zal ik toen wel hebben gezegd of gedacht; een genie als hij heeft accenten genoeg, om althans de verlegenheid van het werkeloos moment te overbruggen. Maar de primaire scheppingsdrift van een Van Dalsum, de honger naar het waarachtige tijdstoneel, liet en laat zélfs een Shakespeare onbevredigd. Natuurlijk heeft de speeldrift van den toneelspeler, ook de verantwoordelijkheid geestelijk aan het hoofd te staan van het voornaamste toneel-bolwerk, het Leidse-Plein-theater van Amsterdam, Van Dalsum over de impasse heen gebracht. Hij héeft Shakespeare sindsdien gespeeld, magistraal, en nog dit seizoen aan een der grootste toneeldaden ervan, de opvoering van 'Koning Lear', zijn grote waarde gegeven door de Lear-vertolking, een van die zeldzame hoogtepunten, die unieke glinsteringen van het geniale, die feitelijk alleen Van Dalsum op de noordelijke planken brengt. 'Wat jammer, dat de grootste toneelspeler van Nederland regisseert', heeft Eduard Verkade wel eens gezegd. Maar deze man heeft, als toneelleider, de schone legende van het
Oost-Nederlands Toneel op zijn naam staan, de vertolking en de glorieuze verstilling van het expressionisme tussen twee wereldoorlogen in. Toen vond hij in een reeks van onvergetelijke prestaties óok als schepper het hem en zijn tijd geëigende rythme en repertoire. Na het veelkleurig aesthetisme van Royaards, een meester
| |
| |
van de nog rijke en veredelde bourgeoisie, Van Dalsum's hartekreet van het ethisch bewustzijn, het hartstochtelijke tijdsaccent, ten dele proletarisch, in elk geval van een heilsverlangen bezeten; soms van een gedempte feestelijkheid, waar Royaards uitbundig was, en soms met een hang naar ziekenhuisluchtjes en operatieproblemen. Dynamiek in bezonkenheid is Van Dalsum's diepste wezen - en in die toon heeft hij bijvoorbeeld, naar het verstild-menselijke toe met soms ineens het rauwe protest van de directe vitaliteit als (bewuste?) dissonant in de verstilling, de 'Gijsbrecht van Aemstel' en Shakespeare's 'Driekoningenavond' geregisseerd. Maar, naast al dit bereikte, het tijdstoneel? Onrust, twijfel, onzekerheid, als bij bijna alle anderen. Hij heeft - aangegrepen door de algemene zucht naar experiment en tastende hérwaardering van vroegere glanspunten - nog eens teruggegrepen naar een glorieuze herinnering, 'De Comedie van het Geluk.' Ze was verbleekt en passé. De symbolische aan- en uitkleedpartij, van monnik tot nar enzovoorts, zo geliefd in de gloriedagen der tussenoorlogse expressionisten - de typische vermenigvuldiging der persoonlijkheid - was een doorzichtige wassenbeelden-truc geworden. Het bleek bij alle succes - juist bij alle succes - geestelijke kitsch van niet eens meer subtiele allure. En ziehier een grens, die door een tweede oorlog is getrokken en die men niet straffeloos kan overschrijden: de werkelijkheidszin van de hedendaagse mensheid is veel heviger dan van de voorvaderen, die wij zelf waren, uit het patriarchale tijdperk van vóór de tweede wereldoorlog; hevig maar genadeloos penetrant. De symbolische hocus-pocus van het expressionisme is voor dit realisme een al te kinderlijke maskerade geworden. Het geluk van eertijds bleek thans een comedie.
* * *
Juist omdat het toneel van vandaag niet zeker is van zich zelf en voldoende hedendaagse toneelschrijvers van grote allure mist, tast het experimenterend terug naar het verleden, confronteert onze tijdgeest aan de succesnummers van wat wij nog een onvoltooid verleden dachten - en dan bevinden wij, dat sommige jeugddromen volmaakt verleden tijd zijn geworden. Johan de Meester heeft het bestaan om een spel van G.B. Shaw, 'De Held en de Soldaat', te regisseren als een genoeglijke klucht, en het leek de enige presentatie, die nog mogelijk was. De revolutionnaire spotter van eertijds, de kwelduivel aller burgerlijke zekerheden, werd hier een onschuldige, goedaardige clown. En aan onze harde tijd gemeten, heeft men het gevoel, dat hij het altijd geweest is. Ibsen, de boetprofeet van het burgerlijke tijdvak, schijnt finaal van de kaart mét zijn burgerlijke periode. Men gunt hem blijkbaar niet eens meer de kans van een experiment, en m.i. terecht. Pirandello, den expressionist van het luchtledige en het dilettantische, decadente burgerdom, leeg en blinkend als een zeepbel, evenmin, en m.i. terecht. In het algemeen doen de oudjes het niet zo best meer. Deze tijd is er een van fel realisme en het toneel leeft van de droom. Ieder beseft dit, bewust of onbewust: vandaar de ongedurigheid van het repertoire en het zenuwachtig geëxperimenteer, het doorlopend vastraken in een doodlopend slop. Molnàr met zijn 'Spiel im Schlosz'
| |
| |
(geadapteerd door Wodehouse) dóet het nog, zegt men; een glansnummer van Royaards, 'Jonkvrouwe de la Seiglière', beschrijft men als een panopticum-nummer.
De arme recensenten, even opgehitst en even bekommerd om het lot van het toneel als de toneeldirecteuren, moeten alsmaar de pols voelen van de patiënten, het hedendaags publiek én de wedergeborene uit een vroeger tijdvak, en dan blijkt het vaak plotseling, dat zij sectie plegen op een lijk. Heel veel energie gaat verloren. Er is er eigenlijk maar één, die van zijn bergtop in onaantastbare tijdeloosheid neerkijkt op dit gewriemel: Shakespeare, op wien dan ook als op het enige klassieke rustpunt herhaaldelijk een beroep wordt gedaan. Hij blijft merkwaardigerwijs voor een moderne wereld de enige waarborg, dat het Drama evenals de Muziek van alle tijden kan zijn, omdat hij de eeuwige droom geplaatst heeft buiten en boven de werkelijkheid van zijn tijd. Misschien krijgen de grote Grieken, Fransen en Spanjaarden geen kans op de Nederlandse planken om hun onsterfelijkheid te rechtvaardigen, en zou het goed zijn, wat ventilatie te brengen in de nogal eenzijdige cultus rondom Shakespeare en het onderzoek naar overlevenden van het vroegere toneelrepertoire uit te breiden tot de klassieken. Nu blijft men bij dat aftasten dicht bij honk, in de op zich foutieve veronderstelling, dat de lijken die als zodanig recent zijn de meeste kans hebben om nog te leven. Men moet de levenden nu eenmaal het eerst zoeken bij de onsterfelijken. In de jongste tijd is het toneel in sterke mate tijdstoneel geweest, vervuld van de problematiek, de actualiteit, de mode ook van zijn eigen tijd. En dat is een gevaarlijke erfelijke belasting voor tijden, die stellig niet klassiek mogen heten. Niets haat men zo zeer, als de hoed van zijn tante, die passé is. Iets wat kort geleden heeft geleefd kan radicaler dood zijn - omdat het 't leven kwijt is en nog niet aan de legende toe - dan een verweerde grafzerk, waar de verrijzenis kan beginnen. Om te weten wat het publiek nu eigenlijk wil, haalt men doden uit hun praalgraf - en pompt ze op, maar iedere mislukking is een
zet verloren en het moreel opnieuw geschokt.
Albert van Dalsum, als toetssteen van het modern sentiment nog altijd van de gevoeligste, van zijn kant heeft als diepste heimwee de honger naar de synthese in de verinnerlijking, en verwezenlijkt dit in zekere zin bij toeval in Shakespeare en Vondel b.v., maar raakt de krampachtige oprispingen van zijn rusteloos tijdssentiment niet kwijt. Daarbij is hij van nature enigszins Grübler en ruikt nu en dan naar chloroform. Als hij werkelijkheid begeert, vraagt hij ze ook lillend van werkelijkheid. De grondtoon van onze tijd is realistisch, met een modewoord gezegd is hij existentialistisch. In die intensivering van de werkelijkheid tot het allesomvattend trilkristal van het moment, in die koorts van het existentiële bewustzijn zoekt Van Dalsum zijn doorbraak naar de tijd. Zo regisseerde hij 'De School der Dapperen' en Sartre's 'Morts sans sépulture.' Van de eerste opvoering herinnert men zich een stuk geslaagde athletiek, van de laatste een stolp vol gruwelkreten, knap maar ondragelijk. Deze uitbarsting van saamgebalde dynamiek was onmenselijk van menselijkheid, onwerkelijk van werkelijkheid. Hier was de ondefiniëerbare drempel overschreden, waar de droom in de werkelijkheid moet stikken. Ik kan beseffen, dat het vooronder van den edelen en eerlijken Van Dalsum vol
| |
| |
honger en révolte is, maar dit pad is doodgelopen. Zijn wezenlijke droom is die der gebrandschilderde ramen: verstilling die door de brand der hartstochten is heengegaan, gloed die gestold is in werkelijkheidszin. Zijn taak is het kathedralen van de geest te bouwen boven deze morsige, miserabele werkelijkheid, die dan toch nog altijd door haar werkelijkheidszin een harde heerlijkheid is.
Op een geheel ander plan volbrengt een andere centrale figuur van het Nederlandse toneelleven, Johan de Meester, aan 'Comedia' als regisseur verbonden, de synthese van droom en werkelijkheid. Ofschoon ik hem hiermede wil eren, doe ik misschien De Meester onrecht als ik hem een glashard en koelbloedig aestheet noem. Hij heeft in elk geval het privilege van sommige kunstenaars: hij toont alleen den kunstenaar en verbergt den mens. En het wonderlijke daarbij is, dat hij niet als een superieure eenling in een ivoren toren, maar midden in het hart van de hedendaagse werkelijkheid woont. Hij schijnt een zo volkomen toneelman, dat is de bedienaar van een gemeenschapskunst, te zijn, dat zijn scheppend vermogen als vanzelf de toon en de zin van het collectieve leven opvangt. Heeft hij, van huis uit een verfijnde aesthetische noorderling met een Franse inslag, het niet bestaan om jarenlang het Vlaamse volkstoneel tot ongelooflijke prestaties te brengen, met die kleurigheid en weidsheid van conceptie die als van nature met het Vlaamse wezen fraterniseerde? Deze kosmopoliet is een haast amorele schoonheidsdronkene, die zich even gemakkelijk verbroedert met het keiharde Amerikaanse realisme. Nu is dit Amerikaanse realisme actueel, en hij geeft het, onversneden en glashard, met de fijne triomf van den artiest, wien al dit bitter-menselijke uiteindelijk onverschillig schijnt te laten. En al zou de schijn werkelijkheid zijn, dan betekent dit geen harteloosheid, alleen hooghartigheid. Om dit leven te kunnen beelden moet men het doen van bovenaf, met een zekere reserve en onaandoenlijkheid. Artistiek gezien, kan men zó alleen de droom uit deze barre realiteit redden. En dat is juist de meesterlijkheid van dezen Meester.
De zedelijke bekommernis van een Van Dalsum kent de Meester blijkbaar niet, hij speelt alleen het spel naar de wetten van de schoonheid. Het is een kwestie van procédé, dat in elk geval dit voordeel heeft, dat de droom in de wildernis van mensen een asyl vindt. Zo heeft hij het vorig seizoen 'Another part of the wood' geregisseerd, genadeloze diagnose van menselijke laagheid, zonder verheerlijking, zonder vertedering, keihard en toch met de glinstering van de 'fancy'. Daarnaast het wonderlijke 'Glazen Speelgoed' van Tennessee Williams. Ziehier als een meesterwerk een mysteriespel van deze tijd, een hartbrekende tragedie van verrafelde levens, verzengd door het eeuwige heimwee naar de droom boven de aldag. Maar allereerst de aldag, meedogenloos, als vertrekpunt. Ik schreef tevoren, dat het procédé van het expressionisme dood blijkt. Het expressionisme verminkte en forceerde de werkelijkheid terwille van een persoonlijke droom en een acrobatiek van wisselende vermommingen der menselijke mogelijkheden. Dit ambulantisme heeft afgedaan, sinds het hedendaagse realisme in Amerika zijn grote woord heert gesproken. Neen, zegt dit realisme, de werkelijkheid is naakt en hard en de mens volstrekt eenvormig. Staar op deze werkelijkheid tot ze doorzichtig wordt, misschien heeft ze
| |
| |
van binnen nog een geheim, dat het leven waard maakt te leven. Ook het asfalt en de mestvaalt hebben hun bloemen, misschien; de troost van een droom, misschien. Bid de litanie der ellenden mee. Als er ergens glorie is: All glory is within. Met een schier ongeëvenaarde trefzekerheid, met de speelse overmacht van zijn vakmanschap heeft De Meester dit spel gemaakt tot een aangrijpende droom boven een triestige vaalheid.
In het andere stuk van Williams 'A streetcar named Desire', dit winterseizoen eveneens tot een groot publiek succes geworden, werd Williams, dunkt me, bij de gratie en de eigenwilligheid van de hoofdrolspeelster Ank van der Moer wel te kort gedaan. Ergens leeft in deze verbeeldingswereld de droom, het symbool, triumfantelijk boven de werkelijkheid. De ziekelijke droom van het kreupele meisje uit het 'Glazen Speelgoed' is een zinnebeeld van het menselijke geluksverlangen, en de kracht van het spel is juist de trots alles zedelijke triomf in deze navrante tragiek, de nasmaak op al het bittere. Dat Williams in 'A streetcar named Desire' een hysterica als belichaming wederom van dit heilsverlangen kiest is geheel in overeenstemming met zijn procédé, de speculatie à la baisse. Dat in de overigens afgrijselijk knappe creatie van Ank van der Moer de hysterica in-alle-vezelen-volledig de symbolische aanzet verduistert, ontneemt in feite dit realisme zijn broze kroon. Niet de 'streetcar' maar de actrice domineerde, een kleine nederlaag voor den groten regisseur.
Een derde centrale figuur lijkt te gaan worden de voornaamste regisseur van het Rotterdams Toneel, Joan Remmelts. Als acteur reeds sinds lang opvallend, is hij eerst in de laatste jaren als spelleider geëvolueerd en tot het voorplan doorgedrongen, - schier onbemerkt en wellicht ten dele nog niet voldoende erkend. Hij heeft in het laatste seizoen de regie van 'Christopher Blake' en 'Jeanne van Lorraine' op zijn naam gebracht, toneeldaden van de eerste orde. Het meest opvallende aan hem is eigenlijk het onopvallende. Hij zoekt en vindt blijkbaar de synthese van droom en werkelijkheid in de simpele menselijkheid. Hij deelt met den Van Dalsum der diepste momenten de drang naar verinniging, echter zonder behoefte aan dynamische ademstoten; en nadert aldus Johan de Meester in het elastische spel der verbeelding, maar geeft de onderstroom der menselijke bewogenheid niet prijs. De keuze van de thema's valt samen met de wijze der hantering van het instrument, met de grondtoon trouwens zijner persoonlijkheid als acteur - en hierdoor is nauwelijks plaats voor een misverstand, als men aanneemt dat hier een nobele, ethische behoefte zich openbaart
Een menselijke boodschap brengt 'Christopher Blake', het leed van het kind bij de echtscheiding der ouders, met de opzienbarende ontdekking van den jongen acteur Velseboer en het uiterst knappe dooreenschuiven van de werelden der werkelijkheid en der kinderverbeelding. In den regisseur Remmelts schijnt herleefd, maar tegelijk verhevigd en gemoderniseerd, dat historisch erfstuk van vaderlands realisme, dat b.v. Cor van der Lugt Melsert eenmaal met zijn 'vox humana' in de regie vertegenwoordigde; maar bewust ditmaal, geserreerd, gebeeldhouwde soberheid. Een mirakel van zuiverheid is in dit opzicht 'Jeanne van Lorraine' geworden, met de groei van de begaafde actrice Rie Gilhuys tot een
| |
| |
plotseling sublieme creatie. Ook hier schuiven, als bij 'Christopher Blake' werelden door elkander: het noodlot van het door hemelse stemmen bezeten boerenkind, dat (parallel van Ghéon's 'Comédien et la Grâce') de actrice zó hanteert, dat het menselijke conflict gedurende de repetities van het spel onmerkbaar vergroeit met het spel zelf. Geleidelijk sluiten zich verbeelding en toneelbeeld, wanneer stapsgewijze de werkelijkheid van mensenwereld en werkatelier door de volstrekte droom wordt overweldigd. Ik geloof niet, dat er een idealer spelleider is om deze subtiele transformatie van realiteit tot fantasie te volbrengen dan Joan Remmelts. Hij heeft namelijk juist het instinct om de détails oordeelkundig te verzorgen: menselijke accenten zo goed als requisieten en costumes. Dit verinnerlijkt realisme, en het is heel zijn geheim, berust op een volmaakt evenwicht tussen twee werelden, waarvoor het even belangrijk kan zijn de schoenen der aardelingen grondig te poetsen als de engeltjes der verbeelding met goudstof te poeieren.
Er is een neiging in het hedendaagse toneel om met het leven simultaan te spelen. In dit opzicht kan men echter twee stromingen onderscheiden. De zuiver existentialistische, de Sartriaanse, richting - type 'Morts sans sépulture' - balt alle mogelijkheden samen in het berstensvolle moment. Allerlei existenties worden gelijktijdig geconfronteerd aan één probleem; het is een soort moderne Dodendans, want practisch komt het daarop neer. De geëxecuteerde Doden-zonder-graf herrijzen bijvoorbeeld, op een Sartriaanse bazuin, voor een hernieuwde Dodendans in 'Montserrat', dat een jong regisseur, eveneens van het Rotterdams Toneel, de begaafde Van Dalsum-discipel Paul Storm, ongetwijfeld knap heeft geregisseerd. Hier verscheen de toneelmuze volmaakt gestroomlijnd, een stroomgodin compleet met vinnen en al. Bij dit soort massaproblematiek - van Sartre en Montserrat - waar niet de verhouding van mens tot mens maar van mens tot centraal probleem de dramatiek bepaalt (in wezen een onthumaniserende dramatiek, al is ze in zekere mate ook een herleving van het Griekse noodlot in moderne gestalte) moet men onwillekeurig denken aan een soort van na-scholastiek in het existentiële. Zoals in de laat-scholastiek niet de kern maar de casus de theologische vernuften beheerste, zo doet het ook thans de existentialistische simultaan-séance-spelers. Dit gedrang van zich rechtvaardigende of door-de-mand-vallende 'Todeskandidaten' doet denken aan het laat-scholastiek probleempje, hoeveel duivels op de punt van een naald zouden kunnen zitten.
De tweede stroming speelt evenzeer simultaan, maar op een andere manier. Ik kan me niet aan de gedachte onttrekken, dat hier de invloed van de film zich laat gelden: men wil namelijk hier en ginds in de hedendaagse dramatiek simultaan spelen, gelijktijdig met de verbeelding én met de werkelijkheid. De symptomen zijn, in belangrijke verschijnselen van de laatste vijf-en-twintig jaar, te talrijk om niet aan een systeem of een instinct te denken. De gesloten toneeldroom, door Aristoteles in wetten verankerd en vrijwel universeel (met enige uitzonderingen in het Spaanse toneel) in de klassieke toneeltijdperken verwezenlijkt, is in de huidige tijd aan het bezwijken. Belangrijke dramaturgen laten de plans van werkelijkheid en fantasie - of in een perspectivisch gezichtsbedrog met hetzelfde effect meerdere plans der verbeeldingswereld - door elkander lopen,
| |
| |
halen den 'acteur parlant au public' uit zijn voorheen gesloten kader, en suggereren in het algemeen een ambulantisme, dat aan de alomtegenwoordigheid van de filmcamera doet denken (ik noemde reeds 'Christopher Blake' en 'Jeanne van Lorraine', men denke verder aan 'Het Glazen Speelgoed', Wilder's 'Our Town', en het is niet moeilijk de symptomen te vermenigvuldigen). Men zou hier een herleving van het Griekse koorelement in kunnen zien, wanneer de invloed van het tweede gezicht der tiende muze niet eerder een steekhoudende achterdocht wekte. Is deze beïnvloeding van de vormgeving der hedendaagse dramatiek door het ambulantisme der film-camera aannemelijk, dan zou men van een vruchtbaar misverstand kunnen spreken. De practisch onbegrensde gezichtskring van de film, haar almacht tot alomtegenwoordigheid, wekt het gezichtsbedrog, dat zij alle werelden willekeurig aaneen kan rijgen. Alle werelden, met uitzondering van de werkelijkheids-wereld van het publiek... Juist omdat zij iedere realiteit in haar fantasie kan benaderen en inlijven, kan zij niet buiten deze fantasie, buiten deze schijn van universele werkelijkheid treden. Het toneel heeft nog altijd het primaat van de geest, en kan telkens de gezichtskring dóorstoten naar de realiteit - wat zij loffelijk tot zijn verlevendiging ook doet. Want, goed toegepast, is dit ambulantisme, dit simultaan-spelen met fancy en werkelijkheid, een winst.
* * *
De strekking van dit overzicht is even beperkt als zijn bestek: het wil slechts enkele kernpunten en stroomlijnen aangeven, die mede van betekenis zijn voor zijn volledigheid en zijn leefbaarheid. Het is allerminst gebrek aan waardering, wanneer ik deze slechts vluchtig passeer. Er komt bij, dat ik niet het gehele toneelseizoen heb gezien en bijzonder in het overkropte na-seizoen enkele gebeurtenissen heb gemist. Zo wordt de opvoering van 'Rouw past Electra' door de Haagse Comedie, met een glansrol van Paul Steenbergen en onder regie van Cees Laseur, als een topprestatie van het toneelseizoen beschreven. Cees Laseur is als toneelleider een weinig op de achtergrond geraakt, des te betreurenswaardiger wanneer men zich zijn regie-bedrijvigheid uit de glanstijd van het Centraal Toneel herinnert - met o.a. de aangrijpende vertolking van 'Het Voorste Legioen'. Hopelijk betekent het grote succes van 'Rouw past Electra' de terugkeer van Laseur als spelleider naar het voorplan.
Er zijn in ieder geëquilibreerd toneel opmarsinrichtingen en rustpunten. Ik hield me in hoofdzaak met de eerste bezig, met de schuldbewuste bekentenis achteraf, dat beide elkaar behoeven en in evenwicht houden. Ze hebben elkaar, geestelijk én zakelijk, nodig. Het is een schone droom, doch helaas zonder reële basis, dat in het Nederlandse klimaat van vandaag een volstrekt homogeen toneelgezelschap met avantgardistische inslag langdurig zou kunnen bestaan. O zeker een intermezzo, een jeugdliefde, een kannibalendans lang - zoals Van Dalsum en de zijnen dat hebben geleverd met hun verrukkelijk avontuur in Oost-Nederland, dat nog juist volkomen slaagde vóór het finaal mislukte - meestal, en zeker in deze geldschaarse tijd, is de mislukking het succes een stap vóór. Er wordt wel
| |
| |
geklaagd over de wat onsamenhangende structuur van sommige gezelschappen, met name van het Amsterdams Toneel. Deze structuur is niet enkel een politiek fatum, dat wil zeggen een factor van zeer reële orde, dit samenkrammen van ongelijksoortigheden in één gezelschap - ze lijkt me, in groter verband en in beginsel, een gelukkige misgreep van de werkelijkheidszin. Men critiseert het Amsterdams Toneel nogal op een gebrek aan productiviteit, aan geslaagde productiviteit althans. Blijft intussen het feit, dat dit toneelgezelschap in staat blijkt tot grote, synthetische prestaties, waaraan meermalen de naam van Defresne verbonden blijkt (b.v. zijn regie van Werfel's 'Paulus onder de Joden' en dit seizoen van 'Koning Lear'). Het Leidse-Plein-theater heeft het keurensemble van rijpe speelkrachten, geroutineerde karakterspelers - type Saalborn, Huf, Van Gasteren, Van Dijk - daarnaast als stormcentrum Albert van Dalsum, middelpunt van een groepje dynamische jongeren. Wanneer voorop Defresne, en daarnaast Van Dalsum, in een opvoering van weidse allure een generale troepenrevue houdt, rammelt het wel eens in het stijlbesef en vermoedt men een verschillende herkomst der manschappen als in een vreemdelingenlegioen. Maar het feit blijft, dat dit de enige mogelijkheid schijnt voor een synthese met een zo grote groep, die gelijktijdig verschillende ambities van het publiek heeft te behartigen. Zo vraagt de werkelijkheid der toneelmarkt van het gezelschap een eenheid der tegendelen, een onvolmaakte constructie stellig maar de enig mogelijke m.i. Het onzekere artistieke experiment moet betaald worden met de meer stabiele factor van het populaire speelstuk. Men kan dit een onwaardige koehandel vinden; het gaat ten slotte om de markt, en daar heeft men niet het recht zo vies te kijken. Het genoeglijke familiestuk met milde moraliserende strekking is - gelukkig - nog altijd in trek. Halverwege het seizoen werd deze
trekpleister nadrukkelijk allerwege gelanceerd (Priestly vierde een ware invasie) - en in die omstandigheden moet een toneelgezelschap, bij gebrek aan de éne duivelskunstenaar, wel meester op alle wapenen zijn.
Het zeer bewegelijke en productieve gezelschap Comedia met zijn voortreffelijken leider Cor Hermus heeft in deze hele reeks van naoorlogsjaren met virtuositeit het probleem der meerzieligheid opgelost. Hier vindt Johan de Meester gelegenheid tot - overigens meestal ook commercieel geslaagde - experimenten, terwijl Cor Hermus de weegschaal zo nodig in evenwicht brengt door als de in Nederland ongeëvenaarde maestro der kleurige fantasie het bredere publiek te boeien met de danspas der gratie. Calderón, Molière, Goldoni (met een uitstekende vertoning van diens 'Herbergierster' in het laatste seizoen), deze te zeer veronachtzaamde speeltuin der muze is de 'specialité de la maison' van Hermus en Comedia. De moedige en nobele planken-rehabilitatie van 'Thomas More' van Henriëtte Roland Holst door Cor Hermus en de zijnen, behoort tot de gedenkwaardige gewetensdaden van dit seizoen, dat overigens ten aanzien van de Nederlandse toneelschrijfkunst met redelijk en in het laatste geval zelfs overtuigend succes in opvoeringen van Heyendaal's 'Voor altijd Pilatus', Reves 'Het meisje en de kelim' en Jeanne van Schaik's 'Het Portret' een ereschuld begint in te lossen. Dit alles om ons eigen geweten niet verder te belasten 'pour acquit de conscience' en om dit document niet al te zeer te rekken slechts 'à tître de document'.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd