Streven. Jaargang 2

[p. 493]

Bij een Gedicht van Goethe
door Dr J.M. Kramer

WAnneer men de kunst, met een nuchtere en haast oppervlakkige blik, van uit de verte gadeslaat, en dan een antwoord zou moeten geven op de vraag, die men u stelt: wat u het bijzondere en kenmerkende lijkt van deze menselijke bedrijvigheid, dan zou het antwoord, dunkt mij, als volgt kunnen luiden: in de kunst gaat de mens er toe over iets te reproduceren, wat reeds bestaat: hij herhaalt iets, wat door en in de natuur reeds gegeven is. De kunstenaar schept een beeld van een mens, die er reeds is en die hij waarschijnlijk met zijn schepping niet verbeteren zal, maar hij wil gelijkenis vastleggen in een werk van eigen hand. Zo de schilder die een landschap afbeeldt, de dichter die een levenservaring oproept en vorm geeft in zijn gedicht, de musicus die een gemoedsbeweging vertolkt door een spel van rhythme en klank.

De kunst herschept iets, wat in de natuur reeds aanwezig is: in de natuur, die wij gadesloegen en beleven, vinden wij de aanleiding, de stimulus tot het vervaardigen van het kunstwerk. Als de natuur er niet was met haar vormen en gestalten en kleuren en geluiden, waarin de mens een harmonie ontdekt die bevrediging schenkt aan zijn ingeschapen zielsbehoefte, als deze verhouding er niet was tussen de mens en de hem omringende en in hem aanwezige natuur, dan was het kunstwerk er niet. Ars imitatur naturam: de kunst bootst de natuur na; de kunst is mimèsis, nabootsing: ziedaar in een enkel woord de kunstleer der Ouden, zoals zij vooral door Plato en Aristoteles is ontworpen en geformuleerd: in critisch-afkeurende zin door Plato, die de psychologische en aesthetische betekenis niet zag van deze voor hem zinloze en overtollige nabootsing van het bestaande; in positieve en waarderende zin door Aristoteles, het grote genie, wiens blik zo veelomvattend en doordringend was, wiens belangstelling en liefde uitgingen naar het leven in al zijn veelzijdige verschijningsvormen. In het kleine gulden boekje, dat als Ars Poetica bekend geworden is, vindt men voor het eerst in de geschiedenis van de menselijke geest een volledige kunstleer, weliswaar in nuce nog: fragmentarisch en onvolledig uitgewerkt, maar door zo menige rake opmerking en definiëring getuigend van een bij de Grieken met hun uitzonderlijke scheppende begaafdheid overigens zeldzaam vermogen tot bewuste aesthetische waardering. Slechts het onbegrip van latere tijden, die uit de afgeleide regels vooropgezette, die uit de kunstbeschouwing kunstvoorschriften heeft

[p. 494]

gemaakt zonder acht te slaan op de verscheidenheid van het intussen historisch gegroeide, slechts dit algemene onbegrip heeft dit zeldzame geschrift in discrediet kunnen doen raken als de bron der verfoeide regels van het pseudo-classicisme, zoals de beruchte drie eenheden van tijd, plaats en handeling. Niet alles wat van gelding was voor het antieke kunstwerk is ook nog waar voor het moderne; het principe echter, waarop Aristoteles zijn theorieën grondvestte, blijft onverminderd van kracht: de kunst is mimèsis, nabootsing; de kunstenaar schept niet uit niets: hij bootst iets na, wat in de natuur buiten of in hem reeds gegeven was.

Maar door dit vast te stellen is nog het eigenlijk waardevolle van de kunst niet blootgelegd. De kunst is mimèsis ja, maar dit wil niet zeggen dat zij slechts een uiterlijke en uiterst getrouwe nabootsing moet zijn van het in en door de natuur gegevene. Dat de kunstenaar iets nabootst, betekent ook dat hij niet uit een uitwendige noodzaak schept, doch vrij, uit innerlijke drang. Hierdoor is het maken van de kunstenaar essentieel verscheiden van dat van de technicus: de artiste is een ander dan de artisan en het is daarom onjuist aan de moderne aesthetica te verwijten (zoals bijv. Maritain gedaan heeft), dat zij de 'schone' kunsten heeft losgemaakt uit de samenhang met het werk van de ingenieur en de ambachtsman. Het kunstwerk is principieel iets zelfstandigs en wezenlijk verschillends van het andere maakwerk: de ingenieur bouwt een machine, omdat zij hem besteld is en in een bepaalde behoefte voorziet; deze machine is iets nieuws en niet de 'zinloze en overbodige' herhaling van iets, dat reeds veel beter in de natuur aanwezig is. De technicus handelt uit nuttigheidsoverwegingen, die een maatschappelijk karakter dragen; maar de kunstenaar heeft voor zijn daad geen ander excuus, dan dat hij handelt uit innerlijke aandrang; ook als hij alleen was, zou hij het kunstwerk scheppen. Zijn schepping is vrij: geen economisch nut of noodzakelijkheid op zich (hoewel dit, in de concrete situatie, bijkomstige factoren kunnen zijn) legt hem op het beeld van een mens te vervaardigen, een landschap te schilderen of een gemoedsaandoening in woord of klank te vertolken. Natuurlijk kan men hier tegen opwerpen dat menige technicus met een ware hartstocht bezield is voor zijn vak en het 'maken' nooit zou kunnen laten, terwijl er zovele kunstenaren zijn, niet bij de gratie Gods, maar bij die van het goed betalende publiek, dat het maakwerk de voorrang geeft boven de vrije en persoonlijke schepping. Doch dit raakt het wezenlijke niet: op zich beschouwd wordt het nabootsend kunstwerk geschapen vrij, uit innerlijke aandrang; de machine omdat zij nuttig en nodig is. Zelfs voor de bouwkunst, die toch uit de aard van de zaak het meest met 'techniek' te maken heeft, kan men dit principe handhaven en beweren dat zij slechts bouwkunst is, voorzover zij boven

[p. 495]

de loutere techniek uit weet te komen en de kunstenaar iets persoonlijks, iets van de geestelijk-menselijke sfeer weet te vangen in zijn spel met de natuurlijke ruimteverhoudingen.

Het kunstwerk heeft zijn oorsprong in het gemoed van de mens, de machine in het nuchtere en gewiekste verstand. Het kunstwerk maakt iets na, de machine is iets nieuws, zij is een uitvinding. Het kunstwerk is essentieel verscheiden van het maakwerk.

Het kunstwerk is dus een uit innerlijke aandrang herscheppen van iets dat in de natuur reeds aanwezig is. Uit deze definitie volgt onmiddellijk dat het niet een 'fotogetrouwe' weergave der natuur is of behoeft te zijn. Het kunstwerk krijgt iets mee van het scheppende subject, dat zich heeft 'ingeleefd' in het stuk werkelijkheid, dat het herscheppen wil en dat het op deze wijze maakt tot de uit-, de vèrbeelding van dit persoonlijk beleven. Vandaar dat deze omschrijving van het wezen der kunst, zoals wij haar gaven, maar twee richtingen geïnterpreteerd kan worden: men kan de nadruk leggen op het objectieve, het 'natuur' gegeven, of het subjectieve, het persoonlijk element in elk kunstwerk. Moderne beschouwingen stellen over het algemeen het tweede element op de voorgrond; en ook in de moderne kunst zelf, tegenover bijv. het Griekse 'realisme', treden over het algemeen de persoonlijke trekken van de kunstenaar, het nieuwe ook en revolutionnaire, sterker op de voorgrond. In de 'expressionistische' kunst is dit persoonlijke herscheppingselement wel op de spits gedreven en herkent men, oppervlakkig gezien, nauwelijks de banden die het kunstwerk nog binden aan de gegevene, de objectieve natuur. Toch blijft ook hier de natuur, zoals zij is geschapen, zoals zij gegeven is, de grote inspiratrix der kunst. Want juist ook deze expressionistische en verwante kunstuitingen hebben uiteindelijk slechts ten doel aan een bepaalde, natuurlijke ervaring of emotie uiting te geven; één bepaald moment van deze ervaring of aandoening moet op de voorgrond gesteld worden en dat geschiedt op de wijze der 'verheviging': door een - voor classicistische opvattingen - 'extravagante' vormgeving wordt dit ene moment, dat in het natuurlijk beleven gegeven was, op somtijds schrille wijze, met verwaarlozing der andere natuurlijke trekken, in het volle licht gesteld.

Niet alleen voor het expressionisme in engere zin geldt dit, maar zoals gezegd voor de moderne kunst in het algemeen. Onder de verhevigde, overdreven of extravagante vorm (deze qualificatie, wel te verstaan, vanuit classicistisch standpunt en niet noodzakelijk bedoeld in afkeurende zin) herkent men met meer of minder moeite toch de natuurlijke en normale ervaring die de grondslag vormt van de gehele constructie. Om maar een recent voorbeeld te noemen: in een boek als Gods Geuzen met zijn, in

[p. 496]

deze vorm soms onwaarschijnlijke superlatief-figuren, herkent men toch heel goed de natuurlijke emoties van de normale mens; het boek is minder 'gevaarlijk' dan het aanvankelijk om zijn (zonder twijfel) rauwe beschrijvingen schijnt; de karakters blijken bij herhaling onschuldiger en goedmoediger dan zij er op de eerste vervaarlijke aanblik uitzien: het bezwaar zou zelfs uiteindelijk kunnen zijn, dat ondanks de schijn van het uiterste realisme, de werkelijkheid in dit zonder twijfel belangrijke boek als te mooi en edel (en romantisch!) wordt voorgesteld. Maar ligt dit niet enigszins op de weg der kunst?

Onder de uiterlijke vervorming herkent men dus immer weer de natuurlijke emotie, die de aanleiding vormde tot het kunstwerk en er de grondslag van bleef. Een ander voorbeeld is Dostojewski. Zijn romanfiguren schijnen met de werkelijkheid niet veel meer gemeen te hebben: wij zijn er allen wel van overtuigd nimmer een Raskolnikow of Prins Myschkin in levenden lijve te zullen ontmoeten. Toch zijn ook deze figuren de exponenten van natuurlijke ervaringen en gemoedsbewegingen van hun schepper. Men kan zich afvragen of niet het eigenlijke thema, het grondmotief bijv. van De Idioot het conflict is tussen twee 'soorten van liefde' in de ziel van Dostojewski zelf, welke hij gestalten heeft gegeven in de figuren van Aglaia en Nastasia Filippowna, die beide twee geheel verschillende werelden symboliseren: die van de 'gelukkige', natuurlijke en gave (doch voor Dostojewski onbereikbare) liefde tot de vrouw, welke 'goed' is, en een daemonische hartstocht voor een 'gevallene', waarin echter, juist door de aanraking met het boze, ook het uitzicht geopend wordt op de mysterievolle diepten der Christelijke bovennatuur. In de grond dus het conflict tussen goed en kwaad, zo belicht dat eerste de misère van het kwaad ook het geheim leert van het goede, het bovennatuurlijk goede wel te verstaan, dat meer is dan het 'natuurlijke'. Een dergelijk conflict lijkt mij ten grondslag te liggen aan deze 'onwerkelijke' roman, en alleen omdat dit zo is, en ook dit kunstwerk dus tenslotte appelleert aan gevoelens en ervaringen die ook wijzelf beleven kunnen, staat De Idioot als kunstwerk zo hoog: niet om het uitzonderlijke van het gegeven, maar het diep in elke mens en elke natuur verscholene en dus algemeen-menselijke.

_* * _*

In de meeste kunstbeschouwingen en theorieën wordt het subjectieve, hèr-scheppende element zozeer op de voorgrond gesteld, dat wel eens vergeten dreigt te worden, dat de natuur hier niettemin op de achtergrond van alles staat. Bij tijd en wijle kan het zelfs nuttig zijn weer eens stellig en welbewust zulk een 'terugkeer tot de natuur' te gaan prediken: iets

[p. 497]

dat steeds gebeurd is en opnieuw gebeuren zal, zodra door welke oorzaken ook het uiterlijk kunstbeeld al te zeer is gaan afwijken van het met onze natuurlijke ogen aanschouwde en in onze normale aandoeningen ervarene. Reeds nu trouwens kan het soms reeds 'heilzaam' aandoen, wanneer wij, als contrast met al te eenzijdige, vervormde en in de superlatief gestelde moderne kunstproducten, ons geplaatst zien tegenover zulke, waar de mens is geschilderd met natuurlijke onbevangenheid en zekerheid, zoals hij is, niet in zijn uiterlijke, maar in zijn innerlijke levensaard. Aan alle kunst-scheppen en genieten ligt de drang ten grondslag zichzelf te herkennen in het afgebeelde; het doet ons goed deze uiterlijke objectivering te zien en te beleven van wat wij allen, maar meer vaag en confuus, in werkelijkheid ervaren hebben: dit beleven van het kunstwerk schenkt de uitweg, de bevrijding, de 'katharsis' van de affecten die, in ons opgestapeld, lagen te wachten op deze vertolking; deze gefingeerde beleving van een kunstmatig opgeroepen ervaring maakt ons voor enkele ogenblikken tot een gaaf en volledig mens. Mits natuurlijk de afbeelding, de nabootsing in het kunstwerk op dit gave en volledige is gericht; mits zij dus het gebrekkige, door ieder individu slechts partieel en onduidelijk ervarene, 'idealiseert', d.w.z. in de oorspronkelijke, door Schepper of Natuur bedoelde, gave gedaante voorstelt. De kunst, het in wezen van de natuur afgekekene, wordt op haar beurt het voor-het-van-de-natuur-afgewekene voorbeeldige. Omdat de kunstenaar ook een wijze is en een ziener, wiens blik door de oppervlakkige schijn heen doordringt in het wezenlijke, het in alle tijden zo blijvende.

Uit deze overwegingen volgt ook het grote belang dat de klassieke kunstwerken nog altijd hebben voor de vorming van de moderne mens. De klassieken, die de wisseling der waarderingen in de loop der tijden hebben overleefd, tonen ons de mens zoals hij in al deze tijden was en ook nu nog blijkt te zijn; want als het menselijk beeld, dat de klassieke kunstwerken ons tonen, verouderd zou zijn, zouden die werken ons niet meer kunnen boeien. Doch dit is met de ervaring in strijd; hoewel er ongetwijfeld zijn voor wie 'klassiek' synoniem is met 'vervelend', is de waardering van zovele grotere groepen, die tegenover het moderne volstrekt niet afwijzend staan, nog volkomen eerlijk en spontaan; er is geen reden hieraan te twijfelen. Zeker, het genieten van het klassieke kunstwerk vraagt het doorbreken van een bepaalde eenzijdigheid, een zekere groei ook, niet slechts van de 'smaak' in ergere zin, doch in de algemene levenservaring: het min of meer obligate genieten van de klassieken op de schoolbanken is niet te vergelijken met het gerijpte oordeel op latere leeftijd.

Vele klassieken eisen aldus, om begrepen en genoten te worden, een

[p. 498]

zekere scholing van de geest; er zijn er echter ook, die door hun eenvoud en waarheid zo overrompelend werken dat niemand met enige smaak het waagt te twijfelen aan hun superioriteit. Dit is bijv. het geval met Shakespeare, en hoewel misschien in iets mindere mate, met de lyriek van Goethe. De grote dramaturg is de meerdere gebleken van de bij uitstek humanistische dichter; hij is het grotere natuurgenie; aan Goethe denken wij niet meer met die diepe en dwepende bewondering, welke kenmerkend was voor de burgelijk-romantieke 19e eeuw. Toch blijft ook hij een figuur van uitzonderlijke proporties; vooral als lyricus zullen er maar weinigen zijn, die hem niet onder de grootsten van alle tijden rekenen, wat des te opmerkelijker is, omdat lyriek een van de weinige, ja eigenlijk de enige dichtsoort is, waarin ook onze eigen tijdgenoten zich met vroegere generaties durven te meten, terwijl men heus niet zeggen kan dat deze moderne lyriek uit de school van Goethe is voortgekomen. Integendeel, een confrontatie met Goethe's lyriek zal in menig opzicht uitlopen op een verholen critiek op veel van de moderne poëzie, welke veelal als onaantastbaar wordt beschouwd en volkomen gerechtigd als gelijkwaardig te gelden met de klassieke voortbrengselen van het verleden.

Een analyse echter van een van Goethe's meest bekende gedichten zal ons tonen dat hier diepgaande verschillen zijn, en - om op ons uitgangspunt terug te komen - er is misschien geen duidelijker voorbeeld van de stelling, dat de hoogste roeping van de kunst is het 'nabootsen' van de natuur, het schilderen van natuurlijke en essentiele menselijkheid, dan deze lyriek van Goethe, die in haar eenvoud en afkeer van alle gezwollenheid, haar vermijden van het onechte en gezochte, van valse rhetoriek en overdreven beeldspraak, ook en juist voor onze tijd nog volop gelden mag als het klassieke voorbeeld bij uitstek; terwijl van de andere kant, hoe klassiek haar vorm ook mag wezen, deze dichtkunst ons toch primair aandoet als de volkomen oprechte en gepassioneerde uiting van een levend mens. Ook dit laatste immers is een eis, welke men aan alle klassieken mag en moet stellen: hun kunst moet niet alleen en zelfs niet op de eerste plaats een voorbeeld zijn van meer formele eigenschappen, waaronder de bij uitstek als 'klassiek' geroemde 'evenwichtigheid'; een kunstwerk moet allereerst de spontane gepassioneerde uiting zijn van echte menselijkheid, die in niets verouderd mag aandoen, of het schaadt onmiddellijk de 'classiciteit' van dit kunstwerk. Of, met andere woorden, een klassiek kunstwerk moet ons tevens als volop modern aandoen.

_* * _*

[p. 499]

Als voorbeeld van Goethe's lyriek kiezen wij het algemeen bekende Willkommen und Abschied, waarvan wij hier de tekst laten volgen.

Es Schlug mein Herz: geschwind zu Pferde!
Es war getan, fast eh gedacht:
Der Abend wiegte schon die Erde,
Und an den Bergen hing die Nacht.
Schon stand im Nebelkleid die Eiche,
Ein aufgetürmter Riese da,
Wo Finsternis aus dem Gesträuche
Mit hundert schwarzen Augen sah.

Der Mond von einem Wolkenhügel
Sah kläglich aus dem Duft hervor,
Die Winde schwangen leise Flügel,
Umsausten schauerlich mein Ohr.
Die Nacht schuf tausend Ungeheuer;
Doch frisch und fröhlich war mein Mut.
In meinen Adern welches Feuer!
In meinem Herzen welche Glut!

Dich sah ich, und die milde Freude
Floss von dem süssen Blick auf mich;
Ganz war mein Herz auf deiner Seite,
Und jeder Atemzug für dich.
Ein rosenfarbnes Frühlingswetter
Umgab das liebliche Gesicht;
Und Zärtlichkeit für mich, ihr Götter!
Ich hofft es, ich verdient es nicht!

Doch ach, schon mit der Morgensonne
Verengt der Abschied mir das Herz:
In deinen Küssen, welche Wonne!
In deinem Auge, welcher Schmerz!
Ich ging, du standst und sahst zur Erden
Und sahst mir nach mit nassem Blick;
Und doch, welch Glück, geliebt zu werden!
Und lieben, Götter, welch ein Glück!

Dit is wel een van Goethe's meest beroemde gedichten geworden, maar trachten wij een verklaring van dit feit te geven, dan blijkt dit nog zo eenvoudig niet te zijn. Waarin ligt het geheim van de schoonheid dezer verzen?

De bewoording schijnt, naar onze moderne begrippen vrij conventioneel en 'onoorspronkelijk', het rhythme van de nergens enjamberende verzen weinig vlot en meeslepend. Wij verwachten van onze dichters een rijke

[p. 500]

en gedurfde beeldspraak, wij nemen het hun haast kwalijk, wanneer zij een ding of handeling in gewone woorden zouden aanduiden; het dichterlijk vocabularium moet liefst door bijzondere effecten in het oog lopend afwijken van het gewone proza (dat trouwens ook hoe langer hoe ongewoner wordt). Waar is dit alles in Goethe's gedicht het geval? Hoe conventioneel: de nacht die de aarde wiegt, de eik in nevelkleed gehuld en torenhoog als een 'reus'; terwijl de duisternis met 'honderd zwarte ogen' loert uit het struikgewas. Dan nog een maan, die zwakjes door de nevel heenstraalt, winden die hun zachte 'vleugels' roeren en het oor omsuizen: zou zelfs een middelmatig scholier niet tot zulk een vrij armoedige natuurbeschrijving in staat zijn? En het wordt niet veel beter, wanneer na deze inleidende natuurschildering de ontmoeting zelf met het meisje wordt verhaald. Welke oorspronkelijke gedachte, treffende uitbeelding of verrassende beeldspraak leest men in deze derde strofe, met een gemeenplaats als 'rosenfarbnes Frühlingswetter umgab das liebliche Gesicht', en een sententie welke door de eerste de beste burgerman zou kunnen uitgesproken worden: 'Und Zärtlichkeit für mich, ihr Götter, ich hofft es, ich verdient es nicht' dat alles slechts overtroffen wordt door de sentimentaliteit van de laatste strofe waar het meisje met natte blik op de grond staart, en de verregaande banaliteit van de slotregels 'und doch, welch Glück, geliebt zu werden und lieben, Götter, welch ein Glück!'.

Het komt mij voor, dat zulk een critiek vanuit moderne stijlopvattingen volstrekt niet als geforceerd en overdreven beschouwd hoeft te worden; de maatstaven welke wij aan een gedicht aanleggen, zijn heel andere, en het zou daarom heus niet ondenkbaar zijn wanneer door de redactie van een modern maandblad een gedicht als dit als te onoorspronkelijk en onbeduidend zou worden afgewezen. En toch hebben wij hier te doen met een der schoonste lyrische gedichten van alle tijden... Nog eens, waarin ligt deze schoonheid?

Men kan deze schoonheid pas ontdekken, wanneer men niet eerst en uitsluitend let op de details doch op het geheel; niet op de bijzondere vormen der verwoording doch op de inhoud, en wel de psychische inhoud, van het geheel. Dit gedicht is de natuurlijke uitbeelding van een natuurlijk gegeven: de uitwerking van deze verzen is dat wij dit menselijk gebeuren als een eigen ervaring beleven. Al schijnen de details conventioneel en onoorspronkelijk, elk ervan is volkomen relevant voor de juiste stemming van het geheel, maar ook alleen met het oog daarop gekozen; niet dus om op zichzelf, door bijzondere vindingrijkheid of oorspronkelijkheid, een uiterlijk, aesthetiserend effect te maken; niet om woordpraal en fraaie zangerigheid is het de dichter te doen geweest, maar

[p. 501]

om het uitbeelden der natuurlijke stemming; zijn gedicht is daardoor 'gestalte', een organisch geheel geworden, dat in een kunstvolle, doch volkomen natuurlijk aandoende synthese de gemoedsstemming weergeeft van de eenzame ruiter, die in een plotselinge opwelling en onweerstaanbare drang zijn paard bestijgt en door de stilte van de nacht zijn geliefde opzoekt, die hij na korte tijd, bij het aanbreken van de morgen, weer moet verlaten. De dichter geeft hier uitbeelding, gestalte, niet aan het woordmateriaal, maar aan de opgeroepen emotie zelf, die in haar wezenlijke en treffende bestanddelen is ontleed. Of met andere woorden het gedicht is gedàcht, alvorens het gedicht is; het is gezien, inwendig aanschouwd, met de klare blik van een rustige geest: deze klaarheid en rust, zo kenmerkend voor de 'Olympische' Goethe, komen dan in de vormgeving van het gedicht tot uiting door de bedwongen kracht van het rhythmisch verloop; deze verzen enjamberen inderdaad niet, maar juist deze bijzonderheid schenkt een zekere rust en klaarheid aan het overigens toch gepassioneerde sentiment, maar deze passie is vermengd met de poëtische of wijsgerige verwondering, 'waarom dit zo is', wàt de betekenis is van deze liefdeservaring, welke de dichter door innerlijke drang gedreven, met de grootst mogelijke duidelijkheid juist zó wilde uitbeelden, als hij haar beleefd heeft. In zijn ervaring schouwt hij erop terug, maar juist door de frisheid en raakheid der tekening wordt de onvergankelijke weemoed opgeroepen dat dit alles nu voorbij is.

Vanuit deze grondstemming gezien kan men de details, die conventioneel en onoorspronkelijk schenen, in hun zinrijkheid verstaan: elk heeft zijn onvervangbare plaats en betekenis in dit gedicht dat geen overtollig woord of gedachte bevat.

Hoe voortreffelijk is de aanhef, het plotselinge van het besluit weergegeven: geen koel uitgedachte, de situatie schilderende verzen, maar de directe weergave van de psychische realiteit: 'Es schlug mein Herz, geschwind zu Pferde': hiermee zijn wij opgenomen in de stemming van de man zelf, die op ons overgaat en waarin wij het verdere verloop van het voorval beleven: de rit door de eenzame donkere nacht, waarin de dingen groot en spookachtig lijken, het zwakke maanlicht door de bewolkte hemel schijnt en het ruisen van de wind in de oren klinkt. Niet veel natuurbeschrijving is gegeven; slechts zoveel als nodig is om de stemming aan te geven van het eenzaam door de nacht voortgejaagd worden: aan het eind van de beide strofen keert de gedachte weer tot het uitgangspunt terug. Es schlug mein Herz - Doch frisch und fröhlich war mein Mut.

In de derde strofe ontspant dit gevoel zich; de ontmoeting zelf wordt er in de herinnering opgeroepen. De dichter gaat zich aan 'beschrijving' niet te buiten, hij herinnert zich slechts de emotie zelf, die eenvoudig

[p. 502]

maar diep en algemeen menselijk was. Het geheim van twee harten die elkander vinden, blijft altijd schoon, ook al put de beschrijving zich niet uit in details, waarvoor de gezonde verliefdheid, welke beschroomd is van aard, zelve terugdeinst. 'Ein rosenfarbnes Frühlingswetter umgab das liebliche Gesicht': dat is schoner en eeuwiger poëzie, warer en edeler sentiment dan het uitstallen van de zinnelijke bekoorlijkheden waarin zoveel moderne poëzie haar heil tracht te zoeken. Tenslotte, na het 'Willkommen', het 'Abschied'; ook hier wordt niets aan de natuurlijke situatie toegevoegd: de geliefden, die bedroefd zijn nu de scheiding is gekomen, en men niet weten kan wat het leven verder brengt; toch is het hart vol van dit overgroot geluk: beminnen en bemind te worden. Aldus vatten de slotregels in onovertroffen eenvoud het kerngevoel samen dat zich van het begin der wereld af van elk minnend paar heeft meester gemaakt. Het gedicht heeft zijn natuurlijk einde gevonden in deze uitroepen van verrukkingen en smart.

Zo is met grote eenvoud, maar in zeer hechte structuur het beeld van deze ontmoeting als volkomen werkelijk ons voor ogen gesteld. Het sentiment is natuurlijk en eenvoudig, maar toch in zeer kunstvolle, beheerste vorm weergegeven. De uiterlijke indeling in vier strofen beantwoordt aan de innerlijke geleding in het gebeuren zelf. 'Bilde Künstler, rede nicht', aldus heeft Goethe zich eens uitgesproken, en men verstaat de zin van zijn spreuk eerst ten volle, wanneer men haar laat slaan op het 'redeneren' van de kunstenaar niet buiten maar in zijn kunst: juist als dichter moet hij niet redeneren maar uitbeelden, gestalte geven, de doorleefde ervaring in haar wezenlijke bestanddelen ontleden. 'Bilden' en 'reden': is met deze twee termen niet het in het oog lopende verschil aangegeven tussen Goethe en een moderne als Rilke, die tegenover de kernachtige en sobere gebondenheid van de grote lyricus zo herhaaldelijk de indruk wekt van een rusteloos, ongelimiteerd doorpraten, van het ene vers via een enjambement op het andere? Ik geloof niet, dat men een gedicht van Rilke zou kunnen aanwijzen dat in organische vormgeving zelfs in de verte een vergelijking kan doorstaan met deze verzen van Goethe.

Of heeft deze natuurlijke eenvoud de mens van heden niets meer te zeggen, en is het heilzamer voor hem zich te verdiepen in de gejaagde 'probleem-gekweldheid' van de moderne lyricus? Ik waag het dit laatste te betwijfelen. Een van de beste dingen die men de moderne mensheid kan toewensen is een 'vertraging van het tempo'; een zich bezinnen, een terugkeren op de blijvende grondslagen der natuur; het in eenvoud ontdekken van de schoonheid en de waarheid, die in deze menselijke natuur gegeven zijn.