Streven. Jaargang 1

[p. 1167]

De Cinema van Heden
Beschouwingen over het seizoen: 1947-1948.
door Roger Stengel

Het is niet enkel om trouw te blijven aan de traditie dat ik hier een totaalbeeld zou willen schetsen van het voorbije filmjaar. Maar bij het einde van het seizoen, wanneer het rhythme in het verschijnsel der belangwekkende filmen wat vertraagt, kan men met meer onbevangenheid oordelen. Hier is het tijdsbestek van enkele maanden een belangrijke factor: naarmate de onaangename herinneringen vervagen, rijzen er lichtpunten op aan de horizon. Wanneer we de titels nagaan, komen we weldra tot de overtuiging, dat per slot van rekening het seizoen 1947-1948 niet beter en niet slechter was dan de voorafgaande. Wie niet toegeeft aan overdreven gestrengheid of aan misplaatste toegeeflijkheid ontdekt gemakkelijk een twintigtal werken van waarde: een tweetal dus per maand. Is de toestand schitterender in de andere kunsten? Ik meen van niet.

Een algemene opmerking dient voor af te gaan. Dit jaar is het niet mogelijk in een overzicht van het seizoen de evolutie van de cinema na te gaan in de voornaamste productie-landen. Frankrijk en Engeland zijn ongeveer de enige landen vanwaar uit de filmen ons worden toegezonden in de volgorde waarin ze werden geproduceerd. Van de Amerikaanse filmen is het laatste werk van William Wyler in onze bioscopen verschenen lang voor 'The Grapes of Wrath', door John Ford in 1940 opgenomen; en zo Frits Lang in zijn recente 'Secret beyond the Door' bewees dat hij zich geheel had omgeschakeld in de psychoanalytische film, dan wachten we nog immer op de vijf-jaar oudere 'Magnificent Amberson; van Orson Welles. Ook de Italiaanse filmen die in de laatste zes maanden werden vertoond, dateren practisch allen uit de jaren 1944-1945 en geven dus geenszins de toestand van de huidige film op het schiereiland weer. Waarschijnlijk zullen er nog jaren verlopen eer ons cinemaleven de weerslag van de gedeeltelijke oorlogsisolering zal te boven komen.

Daarom zou het nutteloos en zelfs weinig eerlijk zijn, een balans te willen opmaken van dit seizoen, welke de respectievelijke levenskracht is der nationale scholen en stromingen. Het is best mogelijk dat de Amerikaanse film, in zijn geheel genomen, bij de Franse en de Engelse achterblijft op artistiek gebied. Maar de filmen die we te zien kregen sedert verleden zomer laten niet toe daarover te oordelen.

Kwantitatief genomen blijft de U.S.A. onze belangrijkste bevoorrader: op de binnenlandse markt hebben ze zelfs hun positie verstevigd. Op ongeveer twee honderd vijftig nieuwe filmen, dit seizoen b.v. in België gedraaid, waren er 162 Amerikaanse, 51 Franse, 26 Engelse, 5 Italiaanse en 6 van andere herkomst. Daar deze cijfers slechts over een half jaar lopen en

[p. 1168]

alleen de nieuwe filmen betreffen die in de grote centra werden vertoond, mag men rekenen dat Hollywood ons vier à vijf honderd filmen per jaar toestuurt. In dit aantal is er natuurlijk heel wat minderwaardig werk. Daarbij stelt men vast dat minstens de helft der werken van enige waarde teruggaan op de oorlogsperiode. Mag men daaruit afleiden dat de Amerikaanse film voorgoed van zijn troon is gestoten? Helemaal niet. Vooreerst moet men onderstrepen dat verscheidene der meest recente waardevolle werken ons nog niet zijn toegezonden. Vervolgens moet men ook begrijpen dat de crisis die Hollywood ontegenzeggelijk doormaakt, aan verschillende oorzaken te wijten is; enkele ervan zijn tijdelijk en plaatselijk, andere komen voort uit de algemene inzinking die we over heel de wereld in de zevende kunst waarnemen. Wij moeten nadrukkelijk beklemtonen dat Hollywood een “oorlogsinspanning” gedaan heeft die haar weerga niet vindt in de cinema-geschiedenis. Vier jaar lang hebben de studio's even onverpoosd gearbeid als de opgeëiste fabrieken. Zij hebben (soms met al te grote inschikkelijkheid, ik geef het graag toe) een domper gezet op hun streven naar oorspronkelijkheid om zich uitsluitend te wijden aan de productie hetzij van ontspanningsfilms voor de expeditie-troepen bestemd, hetzij van drama's uitgedacht om de 'moraal van het thuisfront' hoog te houden en het gehele Amerikaanse publiek te overtuigen van de noodzakelijkheid der oorlogsprestaties. Zo heeft Walt Disney o.a. zijn beste tekenaars niet langer gebruikt voor zijn uitgebreide werken, maar wel voor het uitdenken en afwerken van pedagogische stroken voor het onderwijs der technici in het leger. Daarom heeft de herinrichting op 'vredesvoet' ook voor de Amerikaanse filmwereld de vorm aangenomen van een reusachtige 'reconversion', en men zal nog enkele jaren moeten wachten vooraleer men billijk over de nieuwe tendenzen zal kunnen oordelen. Tenminste aan de hand van de filmen die ons bereiken.

Wat er ook van weze, uit het voorbije seizoen, zijn er een tiental Amerikaanse filmen die onze aandacht waard zijn. Eerst en vooral: Monsieur Verdoux. Ik meen niet te overdrijven wanneer ik beweer dat Monsieur Verdoux een der neteligste problemen is die de kritiek tot nog toe te behandelen kreeg. Van buiten af beschouwd, op louter vormelijk plan dus, lijkt het werk op het eerste gezicht vrij gewoon, zelfs ietwat zwak. Bij nader beschouwing stelt men vast dat deze film een ongehoord aantal problemen wekt. Als men er dan nog de gedachte, met al zijn uitlopers op menselijk en zelfs op philosophisch terrein bijneemt, wordt de stof omvangrijk genoeg om de helderste criticus van de wijs te brengen. Zoals altijd in zulke gevallen is er een groot gedeelte van de kritiek enkel in staat het geval nog hopelozer te maken. Immers Monsieur Verdoux is een dier filmen waaruit men met een weinig dialectiek de meest tegenstrijdige conclusies kan afleiden, en sommige critici verstaan de kunst om achter zeer vindingrijke en subtiele discussies hun onbekwaamheid te verbergen om de grond van het probleem te erkennen. Enkele hebben niet geaarzeld het thema van de film zo letterlijk mogelijk op te nemen. Volgens hen zou Chaplin betogen dat de oorlogen en de sociale onrechtvaardigheden de moorden van Verdoux rechtvaardigen. We laten deze zinledige beschouwingen voor wat zij zijn en trachten dit hybridische en ongelijk werk objectief te beoordelen.

[p. 1169]

Ongetwijfeld heeft het niet de vormelijke volmaaktheid van de Gold Rush of van enkele der kortere filmen uit 1916. Maar het is niettemin een meesterlijke proef van découpage. Chaplin heeft met opzet de plastische elementen verwaarloosd - ze zijn trouwens veel bijkomstiger dan men over het algemeen aanvaardt -, maar hij heeft er zich op toegelegd zijn verhaal zo sober mogelijk te houden en zijn drama zo gebald mogelijk uit te bouwen. Zo is ieder der treinreizen van Verdoux slechts gesuggereerd door het immer onveranderlijke beeld van de drijfstang ener locomotief, begeleid door een kort muzikaal motief. Alhoewel de meningen der estheten hieromtrent uiteenlopen blijft m.i. deze kunst om in de tijd te bouwen een essentieel element van de scheppende filmtechniek, het onmisbare geraamte waaromheen de minder essentiële delen zich groeperen met de logica van de levende wezens.

In Monsieur Verdoux slaat deze uiterste versobering soms over tot dorheid. Maar daardoor en ook dank zij het talent van de vertolker, wordt aan de hoofdscenes van het drama zulk een kracht bijgezet, dat geen enkele opeenhoping van uiterlijke procédés haar zou kunnen evenaren.

Blijft nog de philosophische en menselijke draagwijdte van de film. Hieromtrent hebben de critici - de Franse in het bijzonder - zich aan vele holklinkende phrasen schuldig gemaakt. Het is buiten twijfel dat Chaplin niet op het oog had de doodslag te verdedigen. Gezien de vele plagerijen die hij van de enge burgerlijke geest van tijd- en landgenoten had te verduren, heeft hij er zeker genoegen in gevonden een thema te ontwikkelen dat zo onbewimpeld ingaat tegen de burgerlijke moraliteit. Zulks belet niet dat het verhaal van de kantoorklerk die om zijn kost te verdienen de vrouwen vermoordt, welke hij onder een schuilnaam gehuwd heeft, slechts de waarde heeft van een voorwendsel. Chaplin bedient er zich van als van een springplank die hem toelaat verschillende van zijn geliefde thema's nogmaals te bereiken. Enkele van die thema's zijn louter bijkomstig; lang behoeven wij er niet bij stil te staan. Hierbij vallen te rangschikken zijn vinnige zetten tegen het vrouwelijke geslacht, waarmede Chaplin zo menigmaal had af te rekenen gedurende zijn vele echtscheidingsprocessen; ook de spot met de moderne wereld en het onverbiddelijke 'struggle for live' horen in deze kategorie thuis. Terloops weze aangestipt dat de meest zwakke plekken van de film op dit gebied voorkomen. Evenals vele grote intuïtieve artisten, heeft Chaplin een neiging om zich veel te ernstig op te nemen, zonder daarbij te beseffen dat zijn philosophische pretenties naar het belachelijke zwemen. Maar deze kleine tekorten verdwijnen in het kunstrijke geheel: Chaplin-kunstenaar drukt zich verder uit dan Chaplin-denker, en als het ware niettegenstaande deze laatste. In zijn werk stijgt hij boven zichzelf uit door zijn inspiratie, zodat we door de vluchtige tekening van de expliciete thesis heen, het grootse fresco van het impliciete drama zien doorschijnen. En dit drama is het drama van Chaplin zelf: d.w.z. van een mens, beperkt in zijn verstand en in zijn begrijpen, docht uiterst gevoelig; het drama van de mens die als wanhopig een reden zoekt voor zijn bestaan en die er geen vindt. Deze tragedie begint zich af te tekenen in de kortere stroken van 1916 naarmate de bitterheid in het komische binnensluipt. Zij wordt hoe langer hoe duidelijker vanaf The City Lights, om het overheersende element uit te maken

[p. 1170]

in Monsieur Verdoux, vooral in het laatste deel. Verder reikend dan de inkleding en de arme sarcastiek, drukt Chaplin met intense pathos de onmeetbare wanhoop uit van een mens die de strijd opgeeft, omdat hij geen enkele uitkomst meer ziet. Wanneer Verdoux met een sombere en serene onverschilligheid het noodlot ondergaat dat hem op het schavot brengt is het Chaplin zelf die de nederlaag aanvaardt. In deze zin heeft men terecht beweerd dat Monsieur Verdoux het uiterste en tevens intreurige eindpunt is van heel het oeuvre van Chaplin: de zelfmoord van Chariot. Dat is m.i. de diepere betekenis van dit werk, waarover men natuurlijk in het oneindige kan blijven doorpraten.

Met Grapes of Wrath van John Ford betreden we een heel ander terrein. En toch evenals Chaplin en misschien nog meer dan hij ontsnapt ook Ford aan de gewone normen van de kritiek. Op het eerste gezicht heeft zijn adaptatie van de grote roman van Steinbeck iets armoedigs over zich en ook iets onafs. Men weet dat hier het drama wordt afgebeeld van de Amerikaanse boeren die van hun land worden beroofd wegens de voortschrijdende motorisatie, en in groten getale uitwijken naar Californië. De uitbuiters aldaar profiteren van deze massa-aanvoer van werkkrachten om de lonen onder het levensminimum te houden. De tragedie vindt zijn middelpunt in de uittocht van een familie op de vrachtwagen, hun laatste en enig bezit, want hun spaargeld werd aan deze aankoop besteed. Bij de epiloog zal Tom Joad, die een out-law is geworden omdat hij een particuliere detective heeft neergeslagen, zich gaan aansluiten bij het grote leger van hen die strijden voor een rechtvaardiger wereld. Terloops wijzen we erop dat de links georienteerde kritiek John Ford samen met Steinbeck voor zich heeft opgeëist al gaat de thesis van de film zeer duidelijk de richting van Rerum Novarum uit.

De film volgt de roman op de voet. Daarom krijgen we in het begin episoden over het verleden die geenszins werden voorbereid. In het verdere verloop is het drama soms gekristalliseerd tot lange monologen, die onverdraaglijk en anti-cinematographisch moesten zijn. Maar het genie van John Ford heeft deze elementen als het ware herschapen. De persoon van de moeder groeit uit tot een grote symbolische gestalte wier rol die van het Griekse koor oproept. Gregg Toland, de grootste der Amerikaanse operateurs, heeft dit fresco met onvergelijkelijke beelden opgeluisterd, die - zeldzame verdienste - immer in de lijn blijven der eisen, gesteld door het verhaal. Henry Fonda in de hoofdrol bevestigt eens te meer dat hij een der grootste acteurs is van zijn tijd, en zoals immer bij John Ford de andere personen vormen een mooie omlijsting met veel reliëf.

Enkele critici hebben in 'Grapes of Wrath' een realistisch drama willen erkennen. Ik moet bekennen dat zo'n onkunde me verbaasd doet staan. Zouden ze dan geheel ongevoelig zijn voor de lyriek, die dit drama doordringt en het verheft tot de rang der onvergetelijke meesterwerken?

Twee opzienbarende filmen hebben ons opnieuw in contact gebracht met een meester die sedert een twaalftal jaren vergeten was: William A. Wellman. The Story of G.I. Joe en The Ox-Box incident gelijken op elkaar in één punt: de discretie der aangewende middelen. Het vocabularium wordt er met opzet geofferd aan de menselijke uitdrukking. Heel zijn inspanning concentreert zich dan op de dramatische opbouw die zeer krachtig is.

[p. 1171]

Daardoor is 'The Story of G.I. Joe', van alle romantische overdrijving ontdaan, de meest dramatische film geworden die de oorlog heeft geïnspireerd. 'The Ox-Box Incident', die een lynchpartij oproept in een kleine stad van Nevada in de heroïsche tijd bereikt een grootsheid, die men wel heeft mogen vergelijken met een klassiek drama.

Er is ook nog veel te zeggen over The best Years of our Lives, resultaat van het heroptreden van de grote William Wyler. In een groots drama, waar de humor niet ontbreekt, heeft Wyler de problemen willen oproepen die gesteld worden door het weder opnemen der gedemobiliseerde strijdkrachten in het burgerlijke leven. Drie typische gevallen ontwikkelen zich in drie gelijklopende intrigues die zich tenslotte oplossen. Misschien heeft de cineast er het optimisme al te sterk onderstreept; toch bereikt zijn film een grote expressieve en menselijke waarde met zeer eenvoudige middelen. Het eerste half uur is vormelijk en dramatisch volmaakt en enkele der episoden als die waarin een der helden een raid opnieuw meent te beleven in een afgedankte bommenwerper, zijn het opnemen in een filmanthologie waard.

Van Walt Disney zagen wij twee lange werken van ongelijke waarde. Bambi oogstte veel succes bij het grote publiek. Alhoewel bevallig heeft het toch geen echte oorspronkelijkheid. Dumbo daarentegen is van het beste gehalte. Het verhaalt de geschiedenis van een kleine olifant met grote oren. Eerst maken deze zijn ongeluk uit, daarna zijn glorie. Deze film bevat een buitengewone episode, één van de geniale invallen, die onvergetelijk blijven. Het gaat over die nachtmerrie waar de helden van de geschiedenis een onstellende wereld voor hun verbeelding zien oprijzen: kamelen, pyramiden, slangen, Indianen, bootjes, schaatsenrijders, auto's, alles neemt olifanten-vormen aan en de kleurenweelde getuigt van een ontstellende vindingrijkheid. Naar mijn oordeel is het de best geslaagde proef van surrealisme in de film.

De ongelijke Alfred Hitchock signaleerde zich door een verblindend technisch waagstuk: Lifeboat. Het welslagen ervan beperkt zich binnen enge grenzen, die eerder aan Steinbeck dan aan de realisator te wijten zijn.

Ik kan slechts terloops Crossfire van Edward Dmytryck noemen, die zijn waarde ontleent, niet zozeer aan zijn anti-semitisch requisitorium, dan wel aan zijn zeer oorspronkelijke en krachtige stijl, gepaard aan een grote soberheid in het aanwenden der filmmiddelen. Boomerang bevestigt met klem de uitzonderlijke aanleg van de jonge cineast Elia Kazan, evenals de gaven van Dana Andrews, een der beste aanwinsten van de Amerikaanse film sedert 1940. Tenslotte heeft de kritiek m.i. een onrechtvaardig oordeel geveld over Capra's It's a wonderfull live waarin het laatste halfuur (een man ziet wat zijn geboortestad zou zijn geweest indien hij er niet had geleefd en gewerkt gedurende 25 jaar) behoort tot de film van groot formaat. Het overige lijkt me niet minderwaardig tegenover de gewone Capra.

De bijdrage van de Franse film in het seizoen dat ten einde loopt is ongetwijfeld beheersd door Le diable au corps. Het was het grote geschilpunt van de kritiek en deze enkele maanden tijds zijn nauwelijks voldoende om een zuiver oordeel te vormen. Wat de vorm betreft is het een der meest

[p. 1172]

verzorgde werken van Claude Autant-Lara. Het is een film van groot formaat, intelligent, verfijnd en vol gevoel, waar meer nadruk wordt gelegd op de atmosfeer dan op het rhythme. Naar de roman van Radiguet bouwden Jean Aurenche en Pierre Bost een pakkend scenario op, dat soms iets wijzigt aan de personnages en hun gedragingen, maar zonder ooit het essentiële van het drama te verzwakken; soms zelfs versterken zij het. Gérard Philippe verwezenlijkt er een creatie die hem wellicht tussen de grootsten rangschikt, terwijl de goedgeleide Micheline Presle, haar personnage bij gemis aan diepte die ze niet heeft toch photogenische kracht en gevoeligheid bijzet.

Retrospectief toont ons de film, onderbroken door de begrafenisplechtigheid van de heldin, de idylle van een jonge vrouw uit de burgerij wier man aan het front is, met een egoïstisch en onrustig college-student. Dat alles speelt zich af in de uitzonderlijke atmosfeer van de oorlog 1914-1918, die men telkens weer aanwezig voelt zonder hem te zien. De stijl is klaar, sober en krachtig, hoewel de verfilming van de lijkdienst (Autant-Lara had de gedachte de begrafenis van de heldin te doen samenvalen met de wapenstilstand) de dramatische spanningen veeleer breken dan wel versterken. Maar de draagwijdte van 'Le diable au corps' is meer gelegen in de inhoud dan in de uitbeelding, hoewel deze slechts de bijna volmaakte gietvorm is van de eerste. Het is een irriterend geval voor de criticus, niet zozeer om den inhoud als om de literatuur die er omheen is verschenen. Eens te meer waren vele journalisten niet in staat tot de kern van het probleem door te dringen. Velen hebben dan ook met de film gedweept als een aanklacht van de vrije gedachte tegen het nonconformisme, tegen burgerlijke vooroordelen en traditionele moraal. De zinnelijkheid van enkele episoden heeft de doorslag gegeven.

Hierop dient radikaal geantwoord: zo'n houding is eenvoudigweg absurd. De durf, de drang naar schandaal en het feit een onderwerp te kiezen dat op enkele punten met de moraal in conflict komt, hebben geen enkele artistieke waarde op zichzelf. Indien 'Le diable au corps' een grote film blijft - en daar ben ik ten zeerste van overtuigd - dan is het om andere redenen. Verre van deze redenen in het licht te stellen hebben sommige critici gedecreteerd dat het ging om een meesterwerk omdat de thesis tegen de algemeen gangbare moraal ingaat. Niets is zo ergerlijk als dit conformisme van het non-conformisme. Zo begrijpt men ook dat sommige collega's uit reactie onrechtvaardig zijn geweest voor dit werk. 'Le diable au corps', in de bewerking van Claude Autant-Lara, is een diep-menselijk drama van de innerlijk gekwelde jeugd, die in het bijzondere klimaat van een oorlog waar ze geen enkel deel aan heeft telkens weer in botsing komt met een wereld die haar dwarsboomt. Indien de jonge François opstandig is, dan is dit niet zozeer uit verdorvenheid of uit zucht naar persoonlijke vrijheid, maar omdat hij op deze leeftijd, in verschillende richtingen getrokken, onmogelijk het onderscheid kan maken tussen de nodige beheersing door het leven zelf voorgeschreven, en de willekeurige levensvormen ingegeven door het burgerlijke fatsoen. Over de zwakheden van de vorm heen (o.m. het overwegend belang gehecht aan de dialoog ten nadele soms van het rhythme) en niettegenstaande de subversie van de toestanden krijgt 'Le diable au corps' hierin zijn volle betekenis. Nog nooit had de cinema op

[p. 1173]

zo'n diepgaande wijze het probleem van de adolescentie ontleed, en daarom heeft de film zo'n grote indruk gemaakt op dat deel van het publiek dat nog jong genoeg is om zich deze critische leeftijd te herinneren.

Daarom is het echte verwijt, dat men aan de film mag maken niet te ver, maar wel niet ver genoeg te zijn gegaan: hij is halfweg blijven steken. Men moest - zoals een Bernanos, een Mauriac of een Graham Greene in hun romans deden, het probleem van het kwaad tot in zijn uiterste gevolgen nagaan. Dat konden echter noch Autant-Lara, noch zijn scenaristen. Immers hen ontbreekt het geloof en meteen de enige sleutel tot de bovennatuurlijke wereld waar de oplossing ligt voor deze problemen. En men moet betreuren dat ze van deze lijkdienst die de gang van de film breekt, slechts een uiterlijke en oppervlakkige vertoning hebben gemaakt. Juist dit element had aan de tragedie haar derde dimensie kunnen verlenen. Wat er ook van weze, het gebeurt vrij zelden dat een film tot zo'n nadenken stemt. In zijn onvoltooidheid zelfs brengt hij aan de geestelijke waarden een bewijs door het ongerijmde.

In tegenstelling met 'Le diable au corps' lijkt de film les Anges du péché op het eerste gezicht een zeer religieus werk. Het scenario door een dominikaan geschreven, vooraleer te worden gedialogeerd door wijlen Jean Giraudoux, roept het conflict op waarin de zielen een groter aandeel hebben dan het lichaam en de geest, en dat zich bijna uitsluitend afspeelt in een klooster waar de zusters zich wijden aan het zieleheil der veroordeelden die na afloop van hun straf de gevangenis verlaten. Reeds als documentair is het werk uiterst trouw weer gegeven. Nochtans kan ik den indruk niet ontkomen dat Robert Bresson in dit onderwerp slechts een gelegenheid heeft gezien om beelden smaakvol en keurig af te werken en personen met zeer subtiele en menigvuldige reacties uit te beelden. Dit alleen legt uit dat zoveel schoonheid gepaard gaat aan zoveel koelheid, niettegenstaande het grote talent van de medewerkers, vooral van Renée Faure. De bewonderenswaardige muzikale partituur van Jean-Jacques Grünenwald dient bijzonder vermeld. Hij bewijst daar de beste musicus te zijn van de Franse film.

Quai des Orfèvres bracht ons opnieuw in aanraking met Georges Clouzot. Men zal ervan onthouden de buitengewone technische kwaliteit, de nauwkeurigheid van het decouperen en het feit dat Louis Jouvet zijn tics heeft kunnen vaarwel zeggen om zijn personnage in te leven. Toch is het niet verkeerd te menen, dat Clouzot nog heel wat verder zou komen indien hij zich kon loswerken uit zijn reputatie van voorvechter van de somberheid en van de neiging voor het politiegenre.

Niettegenstaande het zeer banale verhaal is Antoine et Antoinette een zeer verrassende film. Jacques Becker spreidt er een technische vaardigheid en een rhythme ten toon die hem gelijkstellen met de beste meesters van over de Atlantische Oceaan. Behalve de revelatie als comediant van Maurice Chevalier leerde ons Le silence est d'or een aangename en keurige ontspanningsfilm, niets nieuws over de persoonlijkheid van Renée Clair.

In de vertolking beleefden we nog een andere revelatie nl. die van Pierre Fresnay. Monsieur Vincent verheft hij tot het plan van de echte kunst; doch het onderwerp van die film ging blijkbaar de talenten van Maurice Cloche te boven; hij is een eerbaar en handig technicus doch

[p. 1174]

ook niets meer. Vooraleer te eindigen dient nog vermeld Les Jeux sont faits, het pretentieuze en niets zeggend philosophisch verhaal van Sartre, zeer zwak uitgebeeld door Jean Delannoy.

Na het festival van Brussel verwekte de Britse film een groot enthousiasme bij de critici. Het was dezelfde verrassing die men een of twee jaar vroeger gevoelde voor de filmen van over de Alpen. In werkelijkheid was dat enthousiasme te uitbundig. Het ongewone gisten dat zich had vertoond, rond 1945, in de Engelse studio's, was te hevig om van lange duur te zijn. Indien ze niet helemaal de les van deze uitzonderlijke bloeitijd uit het oog hebben verloren, zoals dit helaas het geval schijnt voor Italië, dan zijn ze toch gevoelig achteruit gegaan. Odd Man Out was reeds de grote favoriet der critici die deel uitmaakten van het filmfestival. Is hij niet de beste der Britse filmen van dit seizoen, dan toch zeker de meest opzienbarende en - ik meen niet dat de woorden hier ongepast klinken - de meest geniale. Men vindt er naast enkele stukken van overgevoeligheid die ietwat uit de mode zijn, zeer vele invloeden waartussen die van John Ford en Marcel Carné overwegend zijn. In vele episoden krijgt de dialoog een overdadig aandeel en ontsnapt er niet aan literatuur.

Doch dit alles kan niet beletten dat van het drama van Carol Reed een geweldige kracht uitgaat. En indien zijn personnages soms gelijkenistrekken vertonen met die van Carné in Portes de la Nuit, de nationale eigenaardigheden niet te na gesproken, dan behouden ze juist die specifieke levenswarmte die aan de cerebrale scheppingen van Carné ontbreekt. Anderzijds bewijst 'Odd man Out' dat de Engelse cinema het technische niveau van de beste Amerikaanse filmen kan bereiken.

Love on the Dole (hier vertoond onder de titel Les Naufragés de la Vie) een ouder drama van John Baxter en Lance Comfort, is als de tegenvoeter van 'Odd man Out'. Het is er niet minder verrassend om. Het schildert de sombere tragedie van de ellende en de wanhoop, in een mijnwerkers-agglomeratie op het ogenblik van de vooroorlogse crisis. De vorm is rauw, soms gebrekkig, maar stemt overeen met het realisme van het onderwerp; de uiting van een pakkende en hoge menselijke waarde wordt er niet door belemmerd.

Niettegenstaande de herinnering aan Emile et les Détectives, heb ik zeer veel gehouden van Hue and Cry waarin Charles Crichton (aan wie men tot nog toe slechts scenes van Death on Night te danken had) zijn zin voor het rhythme vrijen teugel kan laten. Hoewel de verwikkelingen talrijk zijn, blijft het scenario perfect logisch, het decouperen gebeurt met een onfeilbare nauwkeurigheid en de 'gags' springen te voorschijn met een heerlijke spontaneïteit. Bovendien is de Londense volkswijk, door de bombardementen geheel verwoest, een prachtig stukje documentaire film.

De kwaliteiten van Great Expectations kunnen aldus worden samengevat: David Lean heeft heel de geestige atmosfeer van Dickens in een uitstekende filmtaal vastgelegd. Daarentegen brachten de Overlanders van Harry Watt een lichte ontgoocheling. Zeker, het blijft een documentaire film over het uitgestrekte Australië dat we zo slecht kennen. Maar niettegenstaande zijn onmiskenbare photografische realisaties, ontbreekt aan deze odyssea der ossendrijvers de lyrische noot die het onderwerp vereiste.

[p. 1175]

Men kan al dan niet houden van de fantasiesatire, die wellicht te breedvoerig is en als titel draagt A Malter of live and death, men moet in alle geval toegeven, dat Michael Powell en Emeric Presburger er zich op toeleggen de minst gebruikte registers van de filmkunst uit te buiten en dat ze met een ongeëvenaard à-propos de eigen middelen van de 'technicolor' weten aan te wenden.

We moeten er ook nog de aandacht op vestigen hoe de Engelse producten zeer lastige sociale problemen aandurven. Aldus Frieda, een film die het vraagstuk behandelt, gesteld door de assimilatie van een jong Duits meisje in een Engelse gemeenschap. Tenslotte moet volledigheidshalve een Anna Karenine worden vermeld die het tanen van Julien Duviviers's talent aanwijst, en daartegenover enkele filmen als Take my life (van Ronald Neame) die ofschoon van alle artistieke pretentie ontdaan, aantoont dat de Engelse 'courante' studio-productie vrij hoog staat.

Italië zou een ruimere plaats verdienen in dit overzicht. Ongelukkigerwijze durft niemand de vertoning aan van enkele der meest betekenisvolle werken, die onmiddellijk na den oorlog werden gedraaid. Aldus Paisa dat ons cinema-publiek wellicht nooit zal te zien krijgen tenzij binnen een jaar of tien op het doek van een cinemaclub.

Toch hebben we Vivere in Pace van Luigi Zampa zien uitkomen. Misschien is het niet de grootste na-oorlogse Italiaanse film, maar het is ongetwijfeld de meest menselijke en de meest aantrekkelijke. In een intelligent en sober scenario en dank zij de steun van een verzorgde techniek en een rijke en kleurige vertolking, schildert de cineast het doeltreffendste van alle pacifistische pleidooien die tot nog toe in de film werden verwezenlijkt. En dat zonder enige redevoering alleen door de logica der feiten.

Sciuscia van Vittorio de Sicca is veeleer aan de realistische school verwant, al verrassen er ons soms enkele poëtische vondsten. Het rauwe drama van de misdadige jeugd bevat een temeer drukkende aanklacht tegen de zwarte markt in het bevrijde Italië. Echte jongens spelen er met een uitzonderlijke intensiteit, maar de techniek laat soms te wensen over en de realisator heeft niet tot het uiterste zijn problemen willen doordenken. Dat zou hem verplicht hebben stelling te nemen in de een of de andere richting. Het samenvoegen van deze elementen voert tot een niet te rechtvaardigen pessimisme, getemperd door een aantal poëtische passages die niet altijd in het geheel zijn verwerkt.

Men heeft eveneens een Giorno nella vita kunnen zien, een pakkend oorlogsdrama, tonend hoe een groep kloosterzusters langzamerhand en wel enigszins buiten hun wil om, in de strijd worden betrokken, - en van een heel andere slag Obsessione, een wondere adaptatie van The Postman always rings twice van James Cain, waarvan het realisme soms tot het weerzinwekkende wordt toegespitst.

Bij de 'Varia' moet men eerst en vooral Le Fondateur, een Belgische film noemen. Gebaseerd op de uitstekende biografie van Carlo Bronne, zet deze film van Charles Dekeukeleire de figuur van Leopold de Eerste in een merkwaardig reliëf. Dekeukeleire bediende zich van het procédé, voor het eerst in de Michel-Angelo film gebruikt, doch vervolmaakte het.

[p. 1176]

Zijn montage mengt hedendaagse elementen gewoon opgenomen, met de tekeningen, daguerro-typen, dodenmaskers en maketten en bezielt met een bijna wonderlijk leven dit doodse beeldenmateriaal. Het geheel is met zo'n vaardigheid tot stand gebracht dat men er de kunstgrepen bij vergeet als ging het van het begin tot het einde over een normaalverfilmde levensbeschrijving. Zo'n succes troost ons, ook al verschijnt daarnaast het armzalige werk van de onvermijdelijke E.G. De Meyst: Les Atouts de Monsieur Wens.

De beste Mexikaanse filmen zijn in de kelders van de distributiehuizen blijven liggen. We zagen in onze zalen slechts de minst goede van de serie, die op het festival groten bijval kenden: Las Abondonnadas waar de echtheid van het kader en het talent van Dolorès del Rio amper kunnen opwegen tegen het melodramatisch karakter van het scenario. Buiten de privévoorstellingen met politieke strekking, heeft men slechts twee Russische films gezien, die eerder middelmatig waren. L'évadé de la Potence en Vania l'orphelin. Deze laatste brengt toch wel mooie foto's. Wij hopen dat de Russische film van heden zich niet beperkt tot zulke kleurloze vaderlandse pleidooien.

Zoals ik er reeds de nadruk op legde bij het begin, laten de filmen die dit seizoen hier werden vertoond niet toe algemene besluiten te trekken aangaande de evolutie van de cinema in de meeste productielanden. Het volgende kenmerkt echter m.i. deze laatste maanden: met de dag stijgen de moeilijkheden voor de originele en dieper gaande werken om tot het groot publiek door te dringen. Grapes of Wrath, The Oxbow incident, en zelfs La vie en rose werden opvallende commerciële mislukkingen. Lifeboat heeft nog geen zaal gevonden in Brussel, en Paisa, The Magnificent Amberson, Enamorada, en La Perla zullen misschien nooit uitkomen.

Deze toestand is grotendeels te wijten aan het feit dat de speciale zalen die voor de oorlog naast een aantal snobs een kieskeuriger en onderlegder publiek hadden gegroepeerd, heden aan hun taak tekort komen: door hun minderwaardige programma's hebben ze hun vaste bezoekers verloren. En waarschijnlijk zullen er jaren nodig zijn om tegen dit getij te durven opvaren.