De Stijl 1 1917-1920

[p. 139]

Aanteekeningen bij bijlage XII. De zaag en de goudvischkom van P. Alma.
Door Th. van Doesburg.

De hier gereproduceerde schilderij verdient alle aandacht. Kan zij ook al niet gerekend worden tot de nieuwe bewust abstract-beeldende werkwijze d.i. tot de zelfstandige verhoudingsbeelding eenerzijds en de destructieve (monumentale) schilderkunst anderzijds, zij bezit zoovele elementen van deze twee in onzen tijd zuiver voorhandene uitdrukkingswijzen, dat zij ondanks de onzuiverheden als een belangrijke bijdrage tot de moderne kunst gerekend moet worden. Deze ‘onzuiverheden’ betreffen niet het beeldingswezen maar de beeldingswijze. Vandaar, dat men deze onzuiverheden niet synoniem moet achten met onzuiverheden als bedoeld in het artikel van V. Huszàr (bij Bijlage IX Stijl 5) waarin sprake was van onzuiverheden voortkomende uit een ‘overnemen der nieuwe werkwijze, zonder het essentieele in de nieuwe beeldende kunst te doorleven’. Daarvan is hier geen sprake. Integendeel. Dit werk getuigt van overtuiging. De geheele ontwikkeling van dezen schilder getuigt van oprecht streven boven het barok en de daaruit voortgekomen impressionistische, naieve werkmanier uit te komen. Toonde de schilder in zijn in 1912 op de ‘Moderne Kunstkring’ geëxposeerde werken ‘Comblain’ en ‘Gentily’, uit het impressionisme, den invloed te hebben ondergaan der kubistische vormherstelling en was er reeds toèn een streven te bemerken om boven de kubische volume tot vlakheid te komen, thans in zijn laatste werken toont hij van de min of meer constructieve gebondenheid, tot het losse en (min of meer) vlakke en hierdoor tot esthetische ruimtewerking te zijn gegroeid. Dit losse en vlakke is het wat ons direct als modern-in-wezen in het werk treft. Hierdoor treedt de ruimtelijke verhouding, het voornaamste element der beeldende kunst, reeds meer bepaald op den voorgrond.

[p. 140]

Door alle tijden heen laten zich twee voorname uitdrukkingswijzen van de esthetische idee onderscheiden, welke in onzen tijd ook en wel zeer bepaald, te onderkennen vallen, al mag het zich ook laten aanzien, dat zij in de toekomst in elkaâr zullen vergroeien, ik meen: de objectieve (monumentale) en de subjectieve (zelfstandige) schilderkunst. De eerste is onderworpen aan de wetten van Ruimte en Vlak. De tweede is meer de in zichzelf-vrije, fragmentarische veruiterlijking van het persoonlijkheidsmoment. De eerste vormt zich zoowel naar uiterlijke als innerlijke cultuur. De tweede vormt zich uitsluitend naar innerlijke cultuur. De monumentale schilderkunst beweegt zich kontrair de architectonische structieve gebondenheid en vindt in deze twee-deeligheid haar wezenlijke beteekenis. De zelfstandige schilderkunst beweegt zich in-zichzelf en vindt in de veruiterlijking van het persoonlijkheidsmoment, d.i. de verhouding van het individu tot en in het universum haar wezenlijke beteekenis.

Beantwoording van de vraag in hoeverre, door vergevorderde innerlijke en uiterlijke kultuur, de zelfstandige, fragmentarische beelding-om-de-beelding haar bestaansrecht zal kunnen handhaven en in hoeverre de objectieve en de subjectieve schilderkunst tot eene nieuwe beeldingseenheid reeds gekomen zijn of nog zullen komen ligt, buiten de bedoeling van deze aanteekeningen. Voldoende is het wanneer wij met bovenstaande gegevens zoowel elementen der objectieve als der subjectieve schilderkunst in deze schilderij kunnen terugvinden.

Wat ons als het objectieve, monumentale in dit werk treft, is de ruimte-werking van het geheel. De ruimte-werking drukt zich uit door de diagonaal-destructieve lijnen, welke een ordelijke driehoeksverdeeling aan het rechthoekige beeldingsvlak geven.

Wanneer wij onzen aandacht concentreeren op de onderdeelen van deze schilderij, zoo zullen we, gewend organisch-gesloten geheelen op een doek afgebeeld te zien, slechts stukken zien en meenen dat die stukken daar maar fragmentarisch en willekeurig zijn geplaatst. Wanneer wij echter onzen aandacht concentreeren op het gebroken parallelogram dwars over de schilderij dan zullen wij zien, dat hier wel degelijk een orde heerscht, d.w.z. dat het een gedragen wordt door het ander. Dit is verhouding. Verhouding tusschen den rechthoekigen driehoek linksch onder en den rechterbovenhoek; tusschen den driehoek rechtsch onder en den driehoek linksch boven met de witte diagonale lijn als scheiding van het parallelogram. Deze vier driehoeken omsluiten het parallelogram of middenveld met zaag.

De beweging die veroorzaakt wordt door het schuin-destructieve dwars over het vlak, blijft echter domineeren omdat het middenveld niet in evenwichtige verhouding staat tot de vier hoeken. In eene moderne beeldende schilderij zal de organische eenheid van het geheel, in plaats van door gebondenheid (zooals bij oude kunstwerken) door ruimtelijke verhouding en ruimtelijk evenwicht tot stand moeten komen. Ontmoet het schuin destructieve middenveld ook al een tegenstand in de vier genoemde hoeken, het eerste is te domineerend om met deze laatste een ruimte-beeldend evenwicht te vormen. De ruimte werkt niet in, maar over het vlak naar buiten. De ruimte werkt niet beeldend mede. Er is niet mèt ruimten gebeeld, doch er is ruimte bepaald. De schuine destructieve lijnen dwars over het vlak ontmoeten geen tegenstand in het vlak maar in de rechthoekige afsluiting van het schilderij. Er is hier wel een monumentale ruimtewerking, doch de wijze waarop deze ruimtewerking tot stand komt is nog onvolledig, niet in het vlak verwerkt. In moderne

[p. 141]

architectuur zou deze beeldingswijze, - nog afgezien van de natuurlijk-associatieve elementen, waarover straks uitvoeriger, - storend werken. In moderne architectuur zou dit werk nog te veel als schilderij (in den zin van tableau de chevalet) doen.

Stellen wij ons het doek als wand voor. Stellen wij ons de schildering voor in architectuur. De wand als structuur, beantwoordt aan de wetten van steun (horizontaal) en last (vertikaal). De schildering daarentegen heeft door kontrast-werking, door de-structie, - hier voornamelijk de domineerende schuine beweging met de daarmede weder kontrasteerenden stand van de zaag, - de architectuur esthetisch te voltooien. Nu dient het echter opgemerkt te worden, dat deze schuine destructie in wezen barok is. Beschouwen wij b.v. de komposities van Rubens, Rembrandt, Greco e.a., dan zullen wij bijna overal de diagonale destructie-door-de-kompositie doorgevoerd zien. Nu is dit ‘schuin’ van het barok wel direct verbonden met het ‘rond’¹⁾, hetgeen hier niet het geval is, doch in wezen is deze diagonale destructie vooral als zij in vereeniging met het horizontaal en verticaal, hoe dan ook, in het schilderij of daarbuiten, optreedt, een rudiment daarvan.

De moderne destructie begint waar de architectonische structuur door kleurverhouding wordt open gemaakt en bewogen, doch de kleurvlakken altijd rechthoekig ten opzichte van elkaâr (zie als voorbeeld Bijlage VI Stijl no. 3).

Op deze wijze kan de tweedeeligheid van moderne architectuur en moderne schilderkunst tot een wezenlijke nieuwe eenheid als stijl samengroeien.

Als subjectief-schilderkunstige elementen treffen ons de valeurs binnen het parallelogram (tafel) in 't midden, de naturalistisch geschilderde zaag, met de grillige openheid tusschen handvat en lemmer, de impressionistisch geschilderde goudvischkom linksch-boven, het tapijt in den rechter-bovenhoek enz. Door deze valeurs en natuurlijke objecten samen op éen vlak en in verhouding te brengen, met abstracte beeldingswaarden, is het werk met zichzelf in tegenspraak. Het is geen absolute, beeldende gestalte geworden van het aesthetisch waarnemingsmoment, al is dit laatste ook in het werk voorondersteld. Objectieve uiterlijkheden als zaag, goudvischkom enz., kunnen in de beelding geen verhouding hebben met abstracte innerlijkheden. Deze laatste moeten, volgens ons nieuw beeldend bewustzijn tot veruiterlijking komen door niets anders dan het uitdrukkingsmiddel zelve: lijn-vlak-kleur. Objectieve uiterlijkheden of zakelijkheden te laten medegelden als uitdrukkingsmiddel van het esthetisch moment, geeft aan het werk inplaats van een zuiver beeldend een meer psychologisch karakter. Natuur-invoeling, - de basis der oude kunst, - kan niet samengaan met natuur-abstractie, de basis der nieuwe kunst.

Er is een theorie in omloop, dat in de abstracte beelding ook tegelijkertijd de natuur gebeeld moet worden (natuur en geest in èenen) en het kan zijn dat Alma deze theorie op deze wijze in praktijk brengt. Doch deze theorie berust op een gevaarlijke vergissing.

De groote universeele Harmonie, waarmede de esthetische beelding zich heeft bezig te houden, kan niet samengaan met datgene wat die harmonie juist verstoort: de betrekkelijkheid der menschelijke aandoeningen, - die juist in de verstoring dier harmonie haar oorzaak hebben, - en de grillige uiterlijke verschijning der natuur, welke juist die

1) Ja tot diep in het Rococcotijdperk in vereeniging met alle mogelijke natuurlijke grilligheden en in onzen aan anticomanie lijdenden tijd met alle mogelijke krulletjes en wendingen. Tierlantijnstijl.

[p. 142]

universeele harmonie verduistert. De beeldingswetten der kunst zijn tegelijk de fundamenteele natuurwetten. Door dus zuiver beeldend te zijn, komt tegelijkertijd het wezen (de universeele harmonie) en niet de uiterlijke verschijning der natuur in de verschijning der kunst tot volledige uitdrukking.