De Stijl 1 1917-1920

Aesthetische beschouwingen. IV. Bij de bijlage.
Door V. Huszar.

Twee monumentale schilderwerken, het eene op een muur in een gebouw, het andere op een los doek. Wat is monumentaal schilderen? Het begrip monumentaal sluit in, dat 't werk in een gebouw zou kunnen geplaatst worden, op een muurvlak en ofschoon zelfstandig zijnde een eenheid met dat gebouw te vormen heeft, terwijl men zich het gebouw denken moet, ontstaan volgens algemeene wetten en niet door ingevingen van individueelen

[p. 122]

willekeur. In dezen zin had elke groote cultuurtijd zijn algemeenen vorm, gevolg van de in dien tijd heerschende ideeën, in dezen zin zal ook de moderne muurschildering moeten opgelost worden. Dat wij nog niet de monumentale eenheid of stijl hebben sluit niet in, dat er geen monumentale werken voortgebracht kunnen worden. Integendeel, men ziet overal teekenen ervan en naarmate deze zich vermenigvuldigen, kan men steeds stelliger spreken over den nieuwen stijl, de monumentale eenheid.

Nu kan een tendentieus werk met z.g. mooie opschriften erbij, ook een streven naar algemeenheid zijn, met 't verschil dat hier 't aesthetische gemist wordt. Het aesthetische staat buiten alle tendenzen. Het bestaat om zijn zelfs wil, het wil beelden omtebeelden, anders niets.

Waarom wordt dit in 't algemeen niet gezien? Waarom komt het echte ('t aesthetische, de ware inhoud) niet tot zijn recht? Wij moeten hier de fout zoeken in onze maatschappelijke toestanden, overal zien wij, dat de schijnuitingen (prikkels) overheerschen, terwijl het onmiddellijk-ware, ontstaan uit innerlijke overtuiging bespot wordt. Maar dit is slechts tijdelijk, ten slotte moet het ware tot zijn bestemming komen, want het is de kiem voor verdere groei. Als men dit gelooft, waarom dan maar niet alles laten gaan, als het onechte ten slotte toch verdwijnt? Het zal ook alles gaan, zooals het gaan moet, maar tegenwoordig komt de beeldende vakman op voor zijn rechten, zooals dat in alle andere vakken reeds lang geschiedt. Hij wil niet meer in zijn atelier zitten droomen, maar eischt door en met zijn werk actieve deelneming aan de maatschappij. Zoo zal het, misschien bij meerderen dan vroeger, tot het bewustzijn doordringen, dat wij in onzen tijd ook op dit gebied waarachtige werken hebben, waarin we een resultaat zien van de juiste verhouding van den tijdgeest en zijn uitingen. Wij kunnen zeggen, dat we al een stap verder zijn dan een generatie vroeger, want het verlangen van kunstenaars om met andere vaklieden in verbinding te komen, is niet toevallig. Natuurlijk is er ook bij kunstenaars, zooals overal, een door eerzucht gedreven streven naar roem en materiëel voordeel, maar dit is al gedoemd tot ondergang, want het voegt zich naar den banalen smaak. Deze mist inhoud en vervalt in versiering, wat geestelijke onmacht beteekent. Hier wordt geen concentratie voor innerlijk beleven gevraagd, maar slechts naar uitingen van schijn en zinneprikkel. ‘Versieren’ en ‘smaak’ zijn 't gevolg van de uiterlijke of zinlijke verlangens naar het aesthetische zonder beeldend besef. Arbeiden zonder beeldend besef, leidt onverbiddelijk òf tot intellectualisme òf tot het bekende valsche gebaar der rethoriek. (Zie afb. b). Waar dergelijke uitingen toenemen en weerklank vinden bij de massa, krijgen zij een schijnbare overheersching. Even vlug als dit alles ontstaat, zal het ook weer verdwijnen. Dit leert de practijk: Wiener Secession, Jugendstil, Amsterdamsche school enz. enz. De sterken van deze richtingen natuurlijk uitgezonderd, want deze staan niet buiten de logische ontwikkeling van onzen monumentalen stijl-groei, wat die richtingen in 't algemeen wel doen.

Er is in dezen tijd nog geen algemeen bewust streven, maar er is een groot verschil tusschen het streven van de modernen en de overigen. De modernen zoeken van het bizondere, zooveel mogelijk, los te komen en ondergeschikt te maken aan het algemeene, terwijl alle anderen volharden bij individueele grilligheden en hun persoonlijke opvatting niet weten ondergeschikt te maken aan de algemeene levensopvatting van thans. Om dit te

[p. 123]

begrijpen is het noodig te probeeren een eerlijk inzicht in deze bewegingen te krijgen, want het is merkwaardig, dat de meesten zich afwenden van een diepere uiting, die gebaseerd is op een inhoud. Ze zijn bang hierdoor hun eigen opvatting te verliezen en houden daaraan krampachtig vast. De ware overtuiging irriteert door haar onmiddellijkheid; elke kunstuiting, die uit een overtuiging ontstaat, (overtuiging is de innerlijke drang de beelding te objectiveeren) is eerlijk en hierdoor waar. Maar ook hier is een verschil tusschen het individueele en het algemeene.

Het streven, het aesthetische op zichzelf te laten spreken en zich daarvan bewust te zijn, is iets van onzen tijd; het bevordert 't wegvallen van het individueele en de opkomst van het algemeene in de kunst. Dat naast deze richting andere richtingen zijn, even ernstig bedoeld, daaraan twijfel ik niet, maar hier gaat het er om, dat deze richting bewust uit in onzen tijd spreekt tòt onzen tijd, de andere, de nabloei zijn van voorafgegane uitingen. Men moet hier onderscheid maken tusschen nabloei, afsterven en invloed. Invloed ondergaat elke uiting van andere uitingen, zonder invloed evolueert niets.

Nabloei daarentegen beteekent zich een vroegere opvatting eigen maken en daarin zonder essentieel verschil verder werken. Op dezen nabloei doorwerken beteekent afsterven.

Zoo is ongetwijfeld invloed van Egyptische en Middeleeuwsche kunstbeweging te bemerken in onzen tijd, wat begrijpelijk is, daar beide met de moderne kunst gemeen hebben de innerlijke concentratie gericht op een universeele gestemdheid. Gestemdheid niet te verwarren met stemming; de laatste ondergaat het individu in zijn eigen zielstoestand (treurig, vroolijk enz.); bij de eerste is het individu ondergeschikt aan het universeele.

Hier is dus de modern-aesthetische opvatting van het universeele: het monumentale. Voor een monumentalen schilder dient het door de architectuur ontstane muurvlak, als terrein voor verdere werkzaamheid; het vlak moet zijn wezen in monumentalen zin behouden, iets anders zou willekeurig zijn.

Is de ontwerper van het gebouw het hiermede niet eens, zoo staat hij buiten het monumentale begrip. Is hij het er wel mee eens, dan zal hij den schilder, die in deze opvatting werkt, zijn vrijheid laten. Deze zal dan vanzelf consequent doorwerken tot een architecturale eenheid ontstaat. Is de schilder alleen kunstenaar, zonder monumentaal inzicht, dan zullen zijn werken niet deugen voor dergelijke oplossingen. De architecten zien dit in theorie in, maar in practijk aanvaarden ze de consequentie hiervan niet.

Er is een essentieel verschil tusschen een ‘tableau de chevalet’ en een muurschildering. Het vlak, als vlakwerking behouden en hierdoor met het gebouw mede laten werken, eischt het overwonnen zijn van het perspectivische en van het plastische (licht of schaduw) en doorvoering daarvan tot een uiterste consequentie.

Zoo raakt de uiterste abstractie in haar wezen het monumentale, het monumentale is uitdrukking van het universeele, wat weder het algemeene inhoudt.

Om dit doel te bereiken hebben de r-kubisten meegewerkt door het vernietigen van den natuurlijken schijn (de voorstelling). Zie aesthetische beschouwing III.

Dit resultaat bereikt men niet door Stijleering, maar door ombeelding, wat versiering uitsluit. Versiering komt, waar de geestelijke functie uitgeput is en wordt gebruikt als bijvoegsel om de ruimte te vullen, bij gebrek aan ruimte-beeldings-vermogen.

Deze geestelijke armoede voert tot nog meer ongerijmdheden, n.l. in een versiering,

[p. 124]

gedeeltelijk plastisch, gedeeltelijk vlak, plastisch werkende figuren te plaatsen (zie afb. b). Al is hier licht en schaduw bij de figuren weggewerkt, zoo hebben de lijnen toch plastische werking door gemis aan verstrakking, waardoor ze een naturalistisch element in zich houden, dus niet geabstraheerd zijn. Stijleeren en abstraheeren, wat gevolg is van beelden, zijn geheel verschillende dingen.

Bij Stijleeren, wordt het doel gesteld, de natuurlijke voorstelling zonder ombeelding te vervlakken. Hetgeen decoratief inplaats van beeldend is. Hierbij ontstaan tweeslachtigheden, n.l. het vasthouden aan de natuurlijke voorstelling met lijnbegrenzing door lijnen, die dik en dun zijnde natuurlijke plastiek naar voren brengen, terwijl de vlakke kleur-invullingen door toon-verhouding natuurlijke ruimte (atmosfeer) suggereeren. Dit ziet men in afb. b. Ziet men dit werk dan treft ons de tweeslachtigheid van zonder beeldend besef te werken, - n.l. er is 'n intellectualisme en een rethoriek, doch geen architectonische oplossing gevonden in de figuratie; zij valt als individueele afzonderlijkheid uit het vlak en mist elken trek van de moderne levensopvatting. Deze geheele manier van doen is het wegsterven van renaissance-opvatting. Zij is niet door het leven heengegaan, maar door enkele personen, die reeds een half versleten vorm gaven. Het is het lang verbeidde einde van een soort menschen, die tegen de dingen aangezien en groote namen naar de oogen gekeken hebben.

Het is het omgekeerde van ingekeerdheid, het gaat naar de frase, inplaats van naar de moderne idee.

Het doet er minder toe, of een schilderij op den muur geschilderd is of niet. Het komt er meer op aan of de beelding zich in de lijn van waarachtige schilderkunst heeft ontwikkeld. Voor ons modernen moeten de eeuwen van vrij schilderen, die achter ons liggen, de groeiperiode beteekenen voor de weldra doorbrekende architecturale schilderkunst. Deze ontwikkelingslijn gaat niet via Puvis de Chavannes enz., maar voornamelijk via het Impressionisme, naar het pointillisme en futurisme over het kubisme, naar de nieuwe beelding.

Als men nu bedenkt, dat een Puvis en de prae-Rafaëllieten een nabloei van en een teruggrijpen naar een verouderde tijdsuiting en het werk op afbeelding b, weer een aftreksel van de twee bovengenoemde stroomingen is, zoo kan men wel zien hoe hierin het begrip van zelfstandige beelding te niet gegaan is.

In afb. a is het andersom; daar is de natuurlijke voorstelling secundair en domineeren de strakke lijnen en vlakken in consequente werking onderling. Dat nog aan natuurlijke voorstelling is vastgehouden, heeft als gevolg, dat hier het middel om tot aesthetische waarde te komen vernietigend werkt op de natuurlijke schijnwerking. Door die vernietiging der schijnwerking spreekt de beelding meer op zich zelf.

Zoo zijn b.v. de drie linkerfiguren verwerkt tot een groep vlakken, tegenover het linker achterstaande vlak; dit staat weer in verbinding met het rechtsche achterstaande vlak, dat gevuld is met de rechtstaande fig., een deel van de heischmachine (het ronde) en de gebogen figuur.

Deze twee complexen, rechts en links, worden in evenwicht gehouden door het in 't midden staande paard, dat weer een groep vlakken vormt met de losstaande fig. links en van rechts af den 2den bukkenden man.

Deze 3 groote vlakcomplexen, het leidende motief, werken samen met schoorsteen, masten

[p. 125]

enz. en worden tot een geheel verbonden door de horizontale werking, welke de vlakken heen en weer schuift.

De overeenkomst van deze horizontale schuif-werking met die van bijlage 8 Stijl no. 4 is sprekend. Evenzoo werken de schuine richtingen in dezelfde strenge verhouding door 't geheele beeld heen.

Dat men het geval op deze wijze heeft verwerkt, bewijst dat het individueele uitgeschakeld is. De voorstelling, die uit ons dagelijksch leven ontstaan is, is niet een verhaal als bij arb. b, maar dient als middel om tot deze krachtige vlakwerking te komen.

Zoo iets ontstaat niet uitsluitend door redeneering, want dan zou het geen aesthetische inhoud bezitten en verstarring zou domineeren zonder het beeldend vermogen. Dat de beelding begeleid is door redelijke maatverhouding is een bewijs dat de stemming vervangen is door gestemdheid, wat de nieuwe beelding wil. Het is eigenaardig, dat afb. a overeenkomt met een goed geconstrueerde moderne machine, met dit verschil dat de laatste practisch-logisch, de eerste aesthetisch-logisch van opbouw is.

Zoo zijn de kleuren ook geabstraheerd (de primaire kleuren rood, geel, blauw, alléén zijn gebruikt, door zwart-wit in evenwicht gehouden). De kleuren zijn hier in onjuiste verhouding door het fotografeeren; in het origineel hebben alle kleuren dezelfde waarde; dit bevordert het bereiken van algemeenheid. Zoo werken ook de kleuren mee tot de monumentaliteit van het geheel, en versterken de vlakwerking. De uiterste consequentie in de vormbeelding (door vlakken) hebben wij bij bijlage III Stijl No. 3 gezien, waar in de kleur de volstrekte verhouding echter nog niet bereikt is, zooals hier (afb. a). Over de kleurbeelding in een volgend nummer.

Het evenwicht tusschen vorm, kleur en ruimten in uiterste consequentie moet in de beelding nog bereikt worden.

In afb. b zien wij allerlei tegenstrijdigheden. Zoo doèt de middelste roset plastisch aan tegenover de twee groote ornamenten (blaadjes) op zij. Hier is alles behalve het vlak behouden, integendeel verknoeid. De regelmatige verdeeling in de ornamentatie te laten overwegen als compositie, bewijst dat het intellect de verdeeling zoo bepaalde, wat ten koste ging van de rythmische beelding. Hierdoor kan zoo een werk onaesthetisch genoemd worden.

In afb. a is elk vlak opgeheven door een ander vlak en symetrie is vervangen door rythme, d.i. een bepaalde stand telkens in andere verhouding te voorschijn laten komen. Het hoofdrythme is hier de horizontale beweging die in aktie komt door de, in twee richtingen werkende schuine lijnen, en weer stabiel wordt door vertikale werkingen. Hierdoor wordt dit beeld actief in het vlak, in tegenstelling met het passieve, slappe, uit 't vlak vallende op afb. b Menschen, niet alleen leeken, maar ook artisten uit andere vakken, stellen de vraag: waarom moeten op een schilderij als afb. a zulke wonderlijke figuren voorkomen, afb. b is veel gewoner en. doet aangenamer aan¹⁾. Dat is ook zoo, buiten de aesthetische beschouwing om; want het aesthetisch zien houdt zich bezig met aesthetische begrippen en daaraan beantwoordende resultaten. Het beeld zonder aesthetischen inhoud, dus zonder beelding, bevredigt het aesthetische zien niet. Deformatie-proces uit 't natuurlijke was er altijd. Bij groepsuitingen zooals Egyptische, Middeleeuwsche, Hindoesche kunst enz. ging het door hun conventie ook ten koste van het natuurlijke voorstellingsbeeld. Ten slotte ging het ook

1) Het is ondertusschen veel onnatuurlijker menschen in blaadjes te plaatsen (zie afb. b.)

[p. 126]

zoo bij enkelingen, zooals El Greco, Cézanne, Van Gogh enz. Maar hiertegen wordt niets meer gezegd en in de kunstgeschiedenis hebben ze schijnbaar burgerrecht verkregen.

Maar we zijn nu verder, de futuristen en cubisten hebben heel wat schoongeveegd trots tegenstand en belemmering. De tegenstanders trekken ten slotte aan het kortste eind, want de ontwikkeling gaat zijn gang. Dit is zelf behoudsinstict bij de tegenstanders; angst voor hun eigen ondergang, en hoe sterker zulk een nieuwe beweging opkomt, hoe sterker de angst zich ontwikkelt. Dit is de eeuwige strijd tusschen opkomst en verval.

Ik weet wel, dat de meesten van de conservatieve opvattingen, dat een kunstwerk de natuur moet volgen²⁾ (ondertusschen weten ze zelf niet wat ze onder natuur verstaan) niet los kunnen komen, maar dat is een generatie, waarvoor dit artikel niet geschikt is. Het vasthouden aan oude begrippen en het niet meer kunnen komen in nieuwe is in 't algemeen de eigenschap van een zeker soort menschen. De nieuwe beelding eischt nieuwe inzichten, die men in 't algemeen slechts van de jeugd verwachten kan. De jongeren zijn voor alle mogelijke ontwikkeling vatbaar - ook voor verkeerde, daarom is leiding noodig.

Op 't oogenblik hebben nog de leiding van de officieele organen in de beeldende kunsten menschen met opvattingen van 30 jaar geleden, maar ook hierin gaan we een verbetering tegemoet, want de jongere generatie interesseert zich ten slotte meer voor wat in haar tijd gebeurt. Door voortdurende vergelijkingen kunnen ze tot 't bewustzijn komen van de waarde van een werk ten opzichte van andere. Moet dit telkens met vergelijkingen gebeuren? De waarheid wordt door haar tegendeel gekend. Zoo lang het slechtere de overwegende plaats in de maatschappij inneemt; wordt het andersom, dan is redeneeren hierover niet meer noodig.

2) In wezen heeft de kunst de natuur als verschijning nooit gevolgd alleen als middel gebruikt.