Logo DBNL
De Stem. Jaargang 19 (1939)

De Stem. Jaargang 19

(1939)– [tijdschrift] Stem, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Critisch bulletin

Overheid en kunst in Nederland
E. Boekman, Overheid en kunst in Nederland Menno Hertzberger & Co., Amsterdam; f4.25, f 5.25

Kunst en gemeenschap, er is sinds eeuwen een kloof tusschen deze beide, die door den band, welke niettemin ook er tusschen bestaat, wel overspannen maar daarmee niet gedicht wordt. De overheid, wier zorg zich over de materiëele en geestelijke belangen des volks heeft uit te strekken, kan den band tusschen de kunst en de gemeenschap versterken. Zij kan dit doen door de aanraking der gemeenschap met de kunst te bevorderen, door subsidie en moreelen steun aan uitgaven en uitvoeringen, aan kunstwerken en kunstinstellingen van erkende cultuurwaarde, of rechtstreeks door opdrachten aan den kunstenaar of steun aan dezen.

In ons land heeft de overheid, van rijk en gemeente, er zich langdurig zoo goed als geheel van onthouden het volksbelang der kunst te steunen, en zich daarbij principieel op het standpunt geplaatst, dat de kunst geen regeeringszaak is. De regeering wenschte over zaken van kunst niet te oordeelen en dit viel slechts dan consequent vol te houden, wanneer zij zich van alle overheidsbemoeiing met de kunst onthield. Men heeft er zich daarbij geen rekenschap van gegeven, dat onthouding van alle bemoeiing met de kunst niet alleen kunstenaarsbelangen buiten de overheidszorg plaatste, maar ook de kunst zelf buiten de door de overheid bevorderde en gehoede volksbelangen hield. De overheid keurde bevordering der schoonheidsgenieting en levensverdieping welke van de kunst uitgaat niet die aandacht en zorg waardig, welke andere volksbelangen als de openbare veiligheid, de volksopvoeding en de volksgezondheid waard geacht werden. De kunst, in sommige gevallen als scheppende arbeid buiten eenigen beroepsvorm, in de overige gevallen als vrij beroep beoefend, viel daarmede geen openbare erkenning als element van belang in het volksleven ten deel. De kunst viel buiten de cultuurbelangen, welke de regeering wenschte te bevorderen, de kunstenaar had zijn bijdrage aan de cultuur van zijn volk te schenken zonder dat hem eenige bescherming of ondersteuning van overheidswege kon wachten: hij stond in de maatschappij en in de cultuur op zichzelf, en voorzoover hij gerangschikt diende te worden, heette hij dus een vrij beroep uit te oefenen of, nog heden ten dage blijkens de verlofsregeling voor gemobiliseerden, tot de ‘kleine zelfstandigen’ te behooren.

Over de onthouding van overheidszorg aan een zoo eminent volksbelang als de kunst, kan men zich slechts verbazen en bedroeven. Omtrent de isoleering van den kunstenaar in het vrije beroep kan men zich afvragen, of dit niet juist de ideale toestand is, voor de kunst althans, niet voor den van droog brood en zijn natje levenden kunstenaar. De kunst vogelvrij, de kunstenaar een paria, zooals Gossaert het eenmaal uitdrukte, is dat niet de gunstigste gesteldheid voor den onafhankelijk scheppende?

Kunstenaars zijn menschen die iets geheel nieuws aan het wereldbeeld toevoegen op de wijze der schoonheid. Hun werk vereischt groote vrijheid. Zij hebben die vrijheid noodig als alle pioniers. Dit pionierschap - om van de profetische werking der grootsten nog niet te spreken - eischt een volstrekte toewijding aan de zoo ongewone levenstaak van het scheppen. Het maakt den kunstenaar in vele gevallen tot een, op een bepaald plan gezien, a-sociaal element, maar waarbij men nooit de uiterst belangrijke sociale functie vergete, die hij desondanks vervult. De kunstenaar is als een wichelroedelooper die den verborgen stroom des tijds volgt en wiens weg daarbij soms ver buiten en soms ook dwars tegen het gewone verkeer in voert. De kunstenaar dient de gemeenschap a.h.w. zijns ondanks, niet rechtstreeks maar door de volstrekte concentratie op zijn werk. Hij gaat niet recht op de gemeenschap af, als de onmiddellijke dienaren der gemeenschap in het gewone productie- en consumptieproces, hij schijnt er zich eerst van te verwijderen en bereikt de gemeenschap (of een deel, een élite, een vruchtbare kern daarvan) door zijn werk heen. Want de kunstenaar is er voor het kunstwerk, en het kunstwerk is er voor de gemeenschap.

Het is een heuglijk feit, dat juist de heer Boekman, als wethouder niet alleen van het onderwijs maar ook (en als ik mij niet vergis, is dat zijn liefste ambtszorg) van de belangen der kunst in de hoofdstad van ons land, zijn proefschrift aan het even ingewikkelde als veronachtzaamde probleem van de overheidszorg voor de kunst heeft gewijd. Zijn werk dwingt respect af, als bekroning eener moeizame en kranige zelfontwikkeling en als arbeid tijdens een druk en verantwoordelijk ambt verricht. Het is ook daarom heuglijk, daar de schrijver bij de behandeling dezer problemen niet in de abstracte beschouwing noch uitsluitend in de geschiedenis behoefde te verwijlen, maar zijn betoog kon verrijken en versterken met zijn veelzijdige ervaring uit eigen ambstpractijk, die hem over inzichten en voorbeelden kon doen beschikken welke een buitenstaander veel moeilijker en waarschijnlijk niet verworven zou hebben. En het heeft tevens het voordeel, dat deze verhandeling niet slechts tot overdenking stimuleerende lectuur is maar dadelijk actief belang ontleenen kan aan het ambtsgezag van den schrijver en, voortge-

komen uit de sfeer van het overheidsbeleid, daarop ook weer rechtstreeks bevruchtend kan inwerken.

Het geschiedkundig overzicht, door Dr. Boekman gegeven van de overheidsbemoeiing met de verschillende kunstvormen gedurende de negentiende eeuw en in dezen tijd, toont overtuigend aan, hoe verweesd dit volksbelang door de overheid is gelaten. Door hetgeen hij beschrijft, wordt men gewaar hoeveel er heeft ontbroken. Het belangrijk stuk geschiedenis dat hier geschreven staat, is de welsprekende beschrijving van het ontbreken van een stuk belangrijke geschiedenis (men verzuime vooral niet de zwarte bladzijden te lezen over de onverschilligheid waarmee de overheid in de negentiende eeuw onze nationale kunstschatten voor een krats, die zij er zelf nog niet voor over had, uit ons land liet weghalen).

Naast het historisch overzicht zijn de richtsnoeren en perspectieven die hier gegeven worden, van belang. Klachtenboek en requisitoir, maar ook programma is dit boek. De schrijver is zich vóór alles bewust van de noodzakelijkheid der vrijheid voor de kunst, welke door de overheidszorg niet verminderd mag worden. Maar evenmin mag die vrijheid argument of voorwendsel zijn om de kunst aan haar lot over te laten. Daarvoor heeft het volk te groot belang bij den bloei der kunst. Een regeering, die dat niet inziet en haar inzicht niet met daden staaft, geeft blijk zich de hoogste belangen van het volksleven maar gebrekkig bewust te zijn. De landsverdediging is in de eerste plaats een zaak van opvoeding en onderwijs, van bevordering en bevestiging van geestelijk bezit. Het leger is de materieele landsverdediging van bovenal geestelijke goederen, zonder welker bestaan, handhaving en versterking de natie zelf niet bestaan kan en haar verdediging zinledig en krachteloos zou zijn.

Voor de stimuleering der volksbelangstelling voor de kunst, voor de bevordering der toegankelijkheid van het best en duurzaamst volkseigendom, is de zorg en steun, het voorbeeld en initiatief van de regeering van groot belang. Die steun en bevordering kunnen de kunst veel sterker in het volk doen leven en daarmede het volksleven zelf versterken. Volk en kunstenaar hebben groot belang bij een gestadige daadwerkelijke belangstelling der regeering voor de kunst. Groot belang hebben kunstenaar en volk bij de voorbeeldige belangstelling van het Vorstenhuis voor de kunst en de litteratuur, waardoor het volk gesterkt en voorgegaan kan worden in de waardeering van het beste vaderlandsche geestesgoed.

‘Een kunstpolitiek van eenige allure vereischt een centrale leiding,’ verklaart de schrijver. Het boek verduidelijkt de vele gebieden van overheidszorg welke zulk een centrale leiding zou hebben te beheeren, en die thans dikwijls over weinig daartoe passende departementen verspreid zijn. Bij uitstek cultureele belangen, of belangen,

waarbij het cultureele element mede van gewicht is, vallen geheel buiten het arbeidsveld van het cultuurministerie: de natuurbescherming onder Economische Zaken, radio onder Waterstaat, de film onder Binnenlandsche Zaken, het vreemdelingenverkeer, alsof er geen cultureele belangen mee gemoeid waren, onder Economische Zaken, op den Rijksgebouwendienst heeft het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen geen invloed! Hoevele gebieden zou een centrale leiding der bij uitstek cultureele belangen kunnen vereenigen teneinde die rationeeler en intensiever te bevorderen. Daar zijn, in de hier gebruikte volgorde: monumentenzorg (hoe talrijk zijn de urgente gevallen in den lande), landschapsbescherming, museumwezen, tooneel en opera (het herstel van een schouwburgpubliek is een der dringendste cultuurbelangen!), toonkunst (orkesten, volksconcerten, Mij. tot bevordering van toonkunst), litteratuur, opdrachten aan beeldende kunstenaars, voorzieningsfonds voor kunstenaars (i.p.v. het steunrecht van den loonarbeider is er voor den kunstenaar, die dus in uitzonderingspositie verkeert, slechts gunstbetoon, dus de aalmoes, wat ten deele is ondervangen, sinds 1935, door de stichting van het Voorzieningsfonds, door gemeenschappelijk optreden van overheid en belanghebbenden); wij noemen verder nog opvoeding tot kunstgenot, bevordering van den cultureelen invloed van het boek, de radio, de film, nationale cultuurpropaganda in het buitenland, bevordering der Groot-Nederlandsche cultuurbelangen (contact met de Vlaamsche en Zuid-Afrikaansche cultuur). Voegen wij daarbij de over evenvele of meer gebieden te verdeden belangen der wetenschappen, van cultureel productieven aard, dan is het waarlijk geen ongegronde eisch, wanneer wij vragen - Dr. Boekman acht er den tijd nog niet rijp voor, maar het rijpen van den tijd zelf hangt er mede van af - om een van Onderwijs onafhankelijk Ministerie van Kunst en Wetenschappen, of een Ministerie van Cultureele Belangen. Op een oogenblik waarop vele millioenen besteed worden voor het lijfsbehoud der natie, is er volle reden tot vragen om een intensieve zorg voor datgene, zonder hetwelk geen natie recht of zin heeft om voort te bestaan, het geestelijk erfgoed en werken dier natie. Op drie wijzen kan de overheid de kunst steunen waardeeren en bevorderen: door het verstrekken van opdrachten, stimuleerend doch met eerbiediging der noodzakelijke vrijheid der kunst; door het toekennen van onderscheidingen en door de zorg voor het lot van den ouder wordenden kunstenaar van erkende verdienstelijkheid, waarmede door middel der overheid de dank der gemeenschap aan den kunstenaar wordt uitgedrukt; en bovenal door het wekken en bevorderen van belangstelling voor de kunst en door haar binnen het volksbereik te brengen.

De litteratuur deelt tot heden het minst in de nog altijd beperkte overheidszorg voor de kunst. Terwijl er bijna 243.000 gulden, terecht, ten behoeve der toonkunst op de begrooting van dit jaar voorkomt, wordt de litteratuur slechts incidenteel in enkele gevallen gesteund. Sinds 1920 bestaat er een rijkscommissie tot toekenning van subsidies aan letterkundigen, die daarvoor door hun litteraire beteekenis en door leeftijd en finantieele omstandigheden in aanmerking komen. (De letterkundigen vallen buiten het voorzieningsfonds.) Ten zeerste valt de regeeringssteun aan enkele belangrijke uitgaven der laatste jaren toe te juichen (de groote Vondeluitgave, de uitgave van het werk van Verwey!). Maar er zijn nog andere vormen van steun der regeering voor de litteratuur mogelijk welke dringend verwezenlijking behoeven. Het is geen weelde maar van nut en belang, wanneer een vaste rijkssubsidie kon worden bereikt voor de drie belangrijkste letterkundige organisaties in den lande: de Maatschappij der Ned. Letterkunde, welke zoo bij uitstek cultureel belangrijke uitgaven bevordert, de Vereeniging van Letterkundigen welke met zeer beperkte middelen de zorg voor de maatschappelijke belangen der Nederlandsche auteurs behartigt, het Nederlandsch PEN-Centrum dat zelfs de middelen mist voor de eenvoudige representatie der vaderlandsche letterkunde in den vorm van een waardige ontvangst van ons land bezoekende buitenlandsche schrijvers en overeenkomstige beantwoording van in het buitenland ondervonden gastvrijheid. Het Nederlandsche PEN-Centrum ijvert ook reeds lang voor de zoo noodzakelijke betere bekendwording onzer litteratuur in den vreemde. Onze litteratuur, onze cultuur in haar geheel is daar over het geheel verbijsterend onbekend; in dezen tijd waarin de eischen der ‘levensruimte’ de nationale en cultureele levensrechten in het gedrang brengen, kan men zelfs zeggen, gevaarlijk onbekend. Een met tact gevoerde nationale cultuurpropaganda behoort tot de noodzakelijke defensie- en prestige-middelen der kleine volkeren. Een tijdschrift gelijk Polen tot dit doel bezit zou voor ons land, met zijn buiten de grenzen helaas zoo onbekende geestesrijk dommen, van onmiskenbaar en onmisbaar nut zijn, op zijn minst een goed geleide periodiek verschijnende uitgave van het Nederlandsch PEN-Centrum, welke door middel van de kranten, bibliotheken en gezantschappen in het buitenland regelmatig kan wijzen op wat hier te lande aan vernieuwende geesteskrachten leeft en op wat daarin beantwoordt aan en bijdraagt tot de geestesstroomingen in de Europeesche cultuur, daarmede tevens de vertaling van Nederlandsche litteratuur bevorderend. Ook aan de versterking der Vlaamsche en Zuid-Afrikaansche betrekkingen met ons land kan het Nederlandsch PEN-Centrum intensief bijdragen, als het over ruimer middelen beschikte. Wij denken hier thans

nog niet eens aan ook in dit proefschrift genoemde desiderata als reisbeurzen voor schrijvers (reeds Thorbecke's idee!) en detacheering van jonge auteurs aan buitenlandsche gezantschappen, waardoor hun ontplooiing bevorderd en tevens de cultuurpropaganda gediend kan worden, wetende dat de tijd slechts dringende uitgaven toestaat. Maar in aansluiting op het voortreffelijk historisch en principieel pleidooi van Dr. Boekman voor de intensiveering van de overheidszorg voor het groote volksbelang der kunst, zij hier een lans gebroken voor de bescheiden aanspraken, waartoe wij de literatuur ten behoeve van land en volk gerechtigd en verplicht achten.

Anthonie Donker

Zigeuner onzer letteren
A. den Doolaard, De bruiloft der zeven zigeuners Em. Querido's U.M., Amsterdam, f 3.75, f 4.90

Den Doolaard is een van die schrijvers in wier werk ‘het verhaaltje’ er wel degelijk op aan komt; zij zijn meer beschrijvers van gebeurtenissen dan van toestanden, meer schilders van décors dan musici-met-woorden. Tot goed begrip van hetgeen volgen gaat, moet dus wel even ‘het verhaaltje’ samengevat worden. Het is eenvoudig genoeg, maar heeft als kern een aardige vondst. En gelijk bij ieder echt verhaal, dat niet meer pretendeert te zijn, draait hier alles om de plot, een begrip, dat voor vele auteurs niet verschilt van een complot der omstandigheden, of een samenzwering tussen eigengereide, subjectieve psychologie en een willekeurig modificeerbaar gegeven.

De romanheld is een Serviër, een fotograaf van het nieuwerwetse, veredelde soort, die razend van verdriet omdat een vrouw hem verlaten heeft, een frans kunsthistoricus op een tocht naar het platteland van Macedonië begeleidt, waar hij een nog jonge vrouw leert kennen, op wie hij - volgens gewoonte - verliefd raakt, en met wie hij, zonder wezenlijke afwijkingen van de gewone gang van zaken, in het huwelijk wil treden. Beiden geloven hun liefde sterk genoeg om duurzaam te zijn, ondanks 's mans avontuurlijkheid. Deze besluit op zijn bruiloft zeven zigeuners, die hem in verschillende levensomstandigheden mooie muziek hebben voorgespeeld, ter opluistering van het feest te laten komen. En hieruit ontstaat de plot: Terwijl hij naast zijn bruid zit te luisteren, brengt ieder lied van de zeven wedijverende zigeuners hem een episode met de een of andere vrouw, niet het een of andere avontuur, maar een slecht beëindigde of een slecht-georiënteerde ‘liefdesverhouding’ in de herinnering. Onder de last van dit, alles-bij-elkaar voor een vijfendertigjarige niet eens zo heel erg compromitterend verleden, slaat

onze held op de vlucht. Maar hij wordt achternagezeten door de sterke vrouw, die hem niet alleen inhaalt, maar hem ook van zijn ongelijk en de macht van haar liefde weet te overtuigen, zodat op de laatste bladzijde inderdaad alle gemoederen bevredigd zijn die beschreven of beziggehouden werden door dit aangenaam-vlotte boek. Den Doolaard verstaat de kunst van zulk licht en onderhoudend vertellen, waarin veel plaats is ingeruimd voor beschrijvingen van de zeden en gewoonten der vreemde volkeren waaronder zijn geschiedenis zich afspeelt, en de pittoreske omgeving waarin zij leven. De zigeunerliederen krijgen wij met hun oorspronkelijke woorden plus de vertaling, en met noten-en-al meegedeeld; de schrijver houdt nog vast aan de oude, bij velen steeds nog geliefde mode van de ‘documentaire’ roman, die de documenten vooral in uiterlijkheden zoekt. Want aan innerlijke ‘bizonderheid’ zijn deze personnages uitermate arm; al werden ze met nog zooveel liefde en geloof soms, met nog zulke ferme schetslijnen meestal getekend, zij beantwoorden aan driedubbel ingevette cliché's. En geen wonder dat er dan psychologisch nogal raar met hen wordt omgesprongen.

De romanheld noemt psychologie al heel in het begin: ‘een hulpwetenschap voor eerzuchtige zwakkelingen’, na de opmerking van zijn aanstaande, ‘dat mannen met brede schouders op deze tak van wetenschap afgeven’. Beide opmerkingen behoren tot de schranderste in dit boek. Maar heeft Den Doolaard zelf niet altijd geaccentueerd dat hij een schrijver ‘met brede schouders’ is? Voor den romanschrijver is psychologie echter geen wetenschap maar een intrinsiek deel van zijn kunst, van zijn handwerk. Hij heeft daarmee vaardig en eerlijk om te springen; door niets kan hij beter zijn eigen kijk op de wereld, zo hij die heeft, manifesteren. En in geen geval mag hij, zoals Den Doolaard, met een psychologisch bedriegerijtje beginnen. Want bij het begin van het verhaal wordt ons op iedere wijze gesuggereerd, dat de romanheld een verlatene is, die ernstig treurt om het verlies van een vrouw. Daardoor wordt zijn grote liefdesaffaire aannemelijk en zelfs enigermate dwingend gemaakt. Als echter de geschiedenis met deze voorlaatste vrouw bij het desbetreffende zigeunerlied te berde gebracht wordt, blijkt dat al die mooie praemissen slechts gebaseerd waren op een vrij oppervlakkig en banaal avontuur. Zodat men nu de truc van den auteur opeens doorziet, en het geheel op losse schroeven komt te staan.

De verwarring is bij Den Doolaard zelf ontstaan door zijn gebrek aan kijk op het Don Juan-type. Precies zoals zigeuner-muziek met haar gemakkelijk-aansprekende ‘passie’ en haar bevattelijkheid een volkomen andere muziek is dan de schijnbaar koelere, maar zoveel dieper grijpende, meer gedifferentieerde en oneindig boeien-

der samengestelde muziek van bijvoorbeeld Bach, - even ver is de kijk van dezen ‘breedgeschouderden auteur’ op het Don Juan-type verwijderd van bijvoorbeeld die van Unamuno of De Maetzu. Den Doolaard huldigt een primitieve opvatting, - primitief in de zin van oppervlakkig, - à la Tirso, zonder rekening te houden met het grote correctief van Schnitzler's ‘Anatole’. De Donjuaneske man kent in zijn vijfendertigjarig leven niet alleen geen zeven liefdes, maar niet één; hij is juist een Don Juan omdat deze notie hem te enen male ontbreekt. En van zijn ‘avonturen’ heeft hij geen wroeging. De cardinale fout van Den Doolaard's boek schuilt in het feit, dat hij ons eerst a posteriori, op de bruiloft, het ware karakter van zijn held leert kennen, en daarmee al zijn eigen voorafgaande beweringen ontzenuwt.

Ik leg hier de nadruk op, om aan te tonen waarom het werk van dezen schrijver, in spijt van zoveel frisheid en kleur, zoveel verdienstelijks dat zeldzaam genoeg is in ons land, toch zelden verder komt dan gevedel van den populairen primas in het lectuur-strijkje te zijn, en waarom hij als romancier vaak niet voor ‘vol’ genomen wordt. Hij zoekt ook teveel zijn heul in een reportage-achtige locale kleur, die eigenlijk des te sterker moet werken, naarmate ze minder dik wordt aangebracht. In een zin als deze: ‘Een mand met grote trossen groengele Smederevo-druiven, die je met een touwtje aan de muur kunt hangen en dan weken lang goed blijven’, mist men gaarne alle ‘documentaire’ aanduiding voor een minder exotische en correcter-nederlandse zinsbouw.

Ook kan ik mijn bezwaar tegen de muzieknoten niet verhelen. Waarom dan geen foto's van de beschreven plaatsen? En waarom dan niet een stap verder gegaan, en grammofoon-platen aan het boek toegevoegd? Of alles gecombineerd tot een geluidsfilm? Dan zijn wij heel die nare, lastige romankunst meteen kwijt, en behoeft de kritiek - voorlopig althans - ook niet meer zo erg op haar stuk te staan.

Albert Helman

Groote en kleine vaart
K. van der Geest, Thuisreis H.P. Leopold, 's-Gravenhage
Herman de Man, Aart Luteyn, de andere Bosch en Keuning, Baarn

Langzamerhand krijgen wij ook hier in Holland eenige romanciers, die de zee en de scheepvaart tot onderwerp van hun boeken kiezen. Maar als ik die oogst zoo eens naga, dan geloof ik niet dat de resultaten overweldigend zijn. Het Hollandsche lezende publiek is nu eenmaal voor een groot deel niet aan de eigen taal gebonden. De

talen van de landen om ons heen en eenige kennis van hun literatuur wordt ons als het ware met de paplepel ingegoten en het is dan ook geen wonder, dat zij die lezen, vergelijkingen gaan maken tusschen de productie van eigen land en die van het buitenland.

Door de critici wordt veel gesproken over Europeesch peil en deze term houdt ongetwijfeld iets denigreerends voor de eigen literatuur in. Om de waarde van een Hollandschen roman te bepalen is het blijkbaar noodig die te toetsen aan een dergelijken roman in het buitenland, waar men dus uit moet opmaken, dat het gemiddeld buitenlandsch peil inderdaad hooger is dan het Nederlandsche. Factoren als een ruimer taalgebied van landen als Engeland en Frankrijk daargelaten, moet daar toch een reden voor te vinden zijn. Het lijkt mij heel moeilijk uit te maken, of die reden bij de schrijvers dan wel bij het publiek gezocht moet worden. Men kan verwachten, dat bij een veeleischend publiek een schrijver zich ook meer moeite geeft. En is nu het Nederlandsch lezend publiek, ik bedoel hen, die Nederlandsche boeken lezen - ik kom n.l. steeds meer tot de ontdekking, dat hier een groot aantal lezers is, dat zich uitsluitend tot de buitenlandsche literatuur wendt - veeleischend? Wanneer men zoo de boekenmarkt overziet, dan zou men geneigd zijn te zeggen van niet. Een bewijs voor deze stelling lijkt mij ook het gehalte der vertaalde boeken. Deze behooren voor het grootste deel tot de middelmatigheden - enkele goede series zooals de Karavaan van Boucher en Leopold's Amerikaansche romans, waar dan ook zoo weinig notitie van genomen is, dat de uitgever er weer mee op moest houden, uitgezonderd -. Maar zelden ziet men een werkelijk belangrijk boek uit het buitenland in vertaling in ons land verschijnen. De uitgevers durven het niet aan, omdat het publiek er niet aan wil. En zoo viert de middelmatigheid hier hoogtij - zeer ten detrimente van hen, die wel over een behoorlijke smaak beschikken.

Tegelijk met het verschijnen van van der Geest's ‘Thuisreis’ kreeg ik den nieuwen roman van Richard Hughes, de schrijver van ‘A high wind in Jamaica’ in handen. Het onderwerp van dit boek, ‘In Hazard’ genaamd, is ongeveer gelijk aan dat wat van der Geest gekozen heeft, n.l. de reis van een vrachtschip. Het vergelijken lag dus voor de hand en het spijt mij dat ik het zeggen moet, maar de vergelijking was voor den Hollander niet gunstig. Ik zal niet ontkennen, dat van der Geest een goed verteller is, maar hoe klein, hoe benauwd is zijn visie op menschen en gebeurtenissen. De schrijver vertelt met een overvloed van technische termen - zou hij misschien eens een oog in het zeil op zijn Engelsch kunnen houden? Het zeemans-Engelsch is inderdaad verre van fraai, maar als het geschreven moet worden, kan men zich toch beter aan de gang-

bare spelling houden. ‘Beach’ wordt nu eenmaal ‘beach’ geschreven en niet ‘beech’. - Het ontbreekt hem te eenen male aan de ware atmosfeersuggestie. Zijn waarnemingen zijn ook erg cliché. Het schip is natuurlijk verwaarloosd, het voedsel natuurlijk slecht, het logies onbewoonbaar en de officieren zoo al niet onmenschelijk dan toch op zijn minst onverschillig. Het volk kankert naar hartelust, heeft onder elkaar zijn kleine oneenigheidjes en drinkt aan wal een slok te veel. Enfin, het gewone decor. Geen enkel karakter wordt ons helder in goed of kwaad uitgebeeld, het is alles nietig, onbelangrijk ik zou bijna zeggen, geleuter op de wijze waarop al duizend en één boeken over walmenschen volgepend zijn.

Zet men tegenover deze huisbakkenheid het boek van den Engelsman Hughes, dan is het verschil niet te ontkennen. Ten eerste is de stijl zooveel beter en persoonlijker. De schrijver verstaat de kunst, van zijn boek als het ware een monument te maken van de botsing tusschen mensch en natuurgeweld. In den zesdaagschen storm, die het schip, de Archimedes, teistert, groeien de karakters der schepelingen met de sprongen van de barometer. Wij beleven hun verschillende reacties en aandoeningen als even dramatisch als het gevaar waarin het schip verkeert. Hier is geen gezeur om kleinigheden, maar een uitbeelding van de essentie van het leven van zeelieden en hun gevecht tegen wind en water. Het schip in deze cathastrophale toestand wordt een kleine, volledige wereld met menschen, wier geest en hart door de heftigheid der gebeurtenissen snel opeenvolgende veranderingen ondergaan. De kapitein, de jonge stuurlieden, de hoofdmachinist, de communistische spion, de chineesche crew, elk krijgt van den schrijver zijn in deze omstandigheden psychologisch verantwoord karakter. Het zijn allen gewone menschen in buitengewone omstandigheden en belangrijk door de lucide wijze, waarop Hughes hun optreden beschrijft, hun persoonlijke, dikwijls eigenaardige reacties op het gevaar, hun angst, hun heldhaftigheid, waarvan de schrijver op zoo juiste wijze de waarde peilt. En dan, na den storm de verandering, die er in deze menschen heeft plaats gegrepen; zij zijn als het ware herijkt.

Aan het slot weet Hughes nog een zeer goed dramatisch effect te bereiken door de bijna terloopsche dood van den ouden hoofdmachinist MacDonald, op een moment dat alle rust is weergekeerd en alle gevaar voorbij.

Om nog eens terug te komen op mijn vergelijking met van der Geest, ik geloof dat het verschil tusschen het werk van deze beide schrijvers hier te zoeken is - Hughes begint, waar van der Geest eindigt. Een verschil in plan dus.

Nu nog een ander varensboek, n.l. ‘Aart Luteyn, de Andere’ van Herman de Man. Ik kan niet anders zeggen, dan dat ik dit lang

relaas over de Rijnschipperij met genoegen gelezen heb. Ten eerste omdat het onderwerp mijn belangstelling heeft en omdat De Man veel wetenswaardigs weet te ventileeren, maar ook omdat de schrijver boeiend vertelt. Helaas ben ik echter als steeds gehinderd door zijn oude kwaal. Zijn bombastische taal, waar het de gesprekken betreft, is bijna niet te harden. Deze quasi-eenvoud is van een gezwollenheid, die zeer zeker niet past bij deze vrachtschippers. Ik geloof met genoegen in de heldhaftigheid van het karakter van Anne Margot Luteyn en in de invloed, die zij op haar nageslacht gehad heeft, maar ik kan niet aannemen, dat zij altijd gesproken heeft op dien toon van, ‘Dat nooit!’ zei van Speyk en vloog in de lucht. De Man blaast zijn elementen van folklore en locale kleur in zijn boeken zoodanig op, dat zij niet meer geloofwaardig en aannemelijk zijn en zelfs ridicuul gaan aandoen.

En dank om ik weer op mijn oude vergelijkingsobject terug. Hughes' meesterlijke eenvoud maakt zooveel meer indruk.

C. Eggink

Met en zonder pretentie
Sjoerd Leiker, Zonderlinge zielen
Elckerlyc-Boekjes No. 7. Bosch & Keuning, Baarn; f 0.90
Leonhard Huizinga, ‘o...’ zei ik N.V. Uitgeversmaatschappij ‘Elsevier’, Amsterdam; f 1.50, f 1.90
Jan de Hartog, oompje owadi, verhalen uit het oude rusland N.V. Uitgeversmaatschappij ‘Elsevier’, Amsterdam; f 1.50. f 1.90

Ik lees: ‘Het is nu altijd stil in het huis van Simon den arbeider, al tien jaar lang. Er is iets weg. Een kinderstem, die niet meer gehoord wordt, laat een leege stilte.

Simon heeft dikwijls zijn arbeid aan den zeekant. Dan suist de wind langs den rand van zijn pet in zijn geduldige ooren. En 's avonds, als hij terugkomt, ruischt de zee in zijn hoofd. En wekt onrust en zekerheid. Maar als hij in de kamer treedt, overvalt hem de stilte als een schrik.

Dan huivert Simon.

Want zoo is er tien jaar geleden een stilte gekomen. Die stilte was de dood. Toen had Janpie zijn oogen gesloten en was naar den Heer gegaan. Ja, hij was weggegaan in de eeuwigheid.’

Ik probeer het nog eens: ‘Simon staat aan het venster.

Een voorjaarswind zwijgt over het land. De stilte stijgt tot de schemerwolken, die over de aarde donkeren en ook daar is geen geluid.’ Deze pretentieuze wartaal, die eens in ons land voor goed proza versleten werd, wordt gelukkig hoe langer hoe zeldzamer. Een flauwe nagalm van groene wateren, die donkere diepten openbaren

en kreten, die in den nacht verwaaien of handen, die telkens inéénkrampten, als er een huivering door een lichaam vloog, een nagalm van al dat gekramp en geschreeuw en geopenbaar vindt men nog in het geschrift van Sjoerd Leiker, geen buitengewoon zonderlinge ziel, voor zoover ik het kan beoordeelen, maar een kunstzinnige Protestant. Deze laatste betiteling is niet verachtelijk bedoeld, hoewel wellicht van een contradictio in terminis sprake zou kunnen zijn. Theoretisch bestaat er natuurlijk niet het minste bezwaar, dat een geloovig Protestant een goed boek zou kunnen schrijven, maar in tegenstelling met de Katholieke schrijvers, die hun religie organisch in hun werk tot uiting laten komen, klinkt het woord ‘God’ bij deze naar mijn smaak al te streng geloovigen eerder als ‘Rood Front’ of ‘Hou Zee’ dan als de benaming van een opperwezen, dat in de eerste plaats kenbaar is door zijn allesomvattende liefde.

Het gebrek aan mogelijkheid om de dorheid vorm te geven voert gemakkelijk tot overschatting van de zakelijkheid, waardoor van den nood een deugd gemaakt wordt, maar ook tot een neiging om de kaalheid van de visie op te sieren met overmatige krullen, tot tachtigerisme, toch een typisch ‘Hollandsche’ beweging ten slotte, in caricatuur.

Schier een tegenvoeter van Sjoerd Leiker is Leonhard Huizinga, die in een tiental vlotte vertellingen bewijst, dat hij geenszins van plan is een politieke, religieuze of philosophische wereldbeschouwing aan den man te brengen, maar tevreden is als hij zijn verhaal goed uitvertelt. Van den weeromstuit is men, vooral in ons land, geneigd zijn toon te overschatten. Want hij schrijft naar zijn pointe toe, die dikwijls slechts anecdotische in plaats van dramatische waarde heeft. Voor Nederland is Leonhard Huizinga het voorbeeld van een schrijver van het ‘journalistieke’ verhaal, dat vooral in Amerika en Engeland uit het gewone verhaal is ontstaan door het verlangen van het publiek naar leesbare lectuur. In zekeren zin heeft het publiek gelijk gehad; wij weten allemaal nu wel langzamerhand, dat in een goed verhaal niet meer mag staan dan er in hoort, maar dit principe is overdreven door veel talentvolle auteurs, die ten slotte van elk gegeven een anecdote gingen maken. Het verschil tusschen een vertelde anecdote of een volgens journalistieke principes geschreven verhaal en een ècht verhaal, een ‘kunst’-verhaal, is, dat in de journalistiek of aan de cafétafel de verteller zich weinig bekommert om zijn publiek, behalve dan dat het geboeid luistert, terwijl de schrijver van een ernstig gemeend verhaal wenscht, dat het publiek dezelfde visie krijgt, die hij op het geval heeft, of wellicht iets scherper gezegd (en misschien minder juist): het verschil tusschen journalistiek en kunst is, dat bij de journalistiek aan den lezer wordt overgelaten het werk van den kunstenaar te verrichten.

Leonhard Huizinga heeft echter een aantal prettige, pittige, frissche, boeiende verhalen geschreven, hij heeft zich waarschijnlijk niet om het hoe en waarom der kunst bekommerd en wij zullen hem dus niet al te hard vallen om tekortkomingen, die in het kader van zijn werk niet als zoodanig gevoeld worden, omdat zijn verhalen immers nergens meer pretendeeren te zijn dan ze geven.

De neiging van den criticus, vooral van den Nederlandschen criticus, (en ik zou niet durven beweren, dat ik hierop een uitzondering maak) om bij elk boek, dat op zijn tafel valt, het hoe en waarom der dingen uit te visschen, een neiging die maar al te dikwijls uiting vindt in zwaarwichtige beschouwingen, niet te vergelijken met klachten, waarom bij een bankgebouw niet een paardenstal of bij een villa niet een watertoren gebouwd is (of zelfs, waarom de paardenstal niet op het bankgebouw en de villa niet in den watertoren staat), deze neiging dus zou zich bij het boekje van Jan de Hartog naar hartelust moeten kunnen uitleven.

Hoe een Hollandsche schrijver er toe komt een veertiental verhalen van het oude Rusland te schrijven, wat hij met Dostojewski, Tolstoi of Tourgenieff gemeen heeft, in hoeverre hier misschien sprake is van een transcriptie van reeds bestaande vertellingen, het zijn allemaal vragen, die den (Hollandschen) criticus bestormen als evenzoovele demonen. Doch bij de beantwoording van deze vragen zouden wij wellicht vergeten te vermelden, dat de uiterst romantische, soms zelfs bizarre onderwerpen door den schrijver zoo zuiver zijn behandeld, dat ik zonder aarzelen in de val geloopen was, als op het titelblad had gestaan, dat deze vertellingen naar het Russisch van enkele der beste schrijvers waren vertaald. Dit compliment, hoe groot het ook is, weerhoudt mij echter niet een tegenspraak te voelen in den goed Hollandschen naam Jan de Hartog en Stjepan Michailowitsj of Lala Mitrochin. Doch dat is hoogstwaarschijnlijk een vooroordeel, den criticus eigen.

R. Blijstra

Van meneer Visser tot meneer Bandjes
Peter van Steen, Meneer Bandjes, kantoorbediende... Nijgh en Van Ditmar N.V. Rotterdam; f 1.90 f 2.90

Peter van Steen laat ons in dit boek kennis maken met een kantoorbediende van het soort, dat in kringen van niet-kantoorbedienden een klassiek begrip vertegenwoordigt.

Meneer Bandjes is een bekrompen, volkomen in zijn werk verloren gaand heerschap; hij is door bekende kantoordeugden als gedweeheid en nauwkeurigheid van magazijnbediende opgeklommen tot boekhouder, mede dank zij het plotseling doodgaan van zijn voorganger. Hij gaat prat op hetgeen hij heeft bereikt, maar voelt zich

tevens op zijn boekhoudersstoel bedreigd. Eerst is er een begaafder assistent, die zijn troon doet wankelen; Bandjes wint het duel en de ander wordt ontslagen. Daarna - Bandjes is inmiddels getrouwd - doet een handige jongedame haar intrede op het kantoor. Ze wordt voor den ook na zijn huwelijk sexueel noodlijdend gebleven Bandjes een onneembare hindernis. Hij raakt verward in zijn gevoelens voor zijn vrouw en voor Annie en maakt zich wijs dat hij erin geslaagd is Annie verliefd op zich te maken. Thuis merkt zijn vrouw, dat hij op het punt staat ziek te worden. Op den dag, dat meneer Bandjes ten kantore door Annie gedesillusioneerd wordt, zakt hij in elkaar, griep, acute longontsteking, dood.

In meneer Bandjes is de, door achterdocht en ressentiment bezeten, kleine kantoorman geschetst, levend bij de gratie van die beide gevoelens. Een ongecompliceerd achterneefje van meneer Visser meldt zich hier aan. Zijn gedragingen kunnen ons op den duur weinig of niet meer boeien, zijn ‘nooden’ laten ons koud. En ook door de verklaring op pag. 150 e.v., waar te verstaan wordt gegeven, dat men hier van doen heeft gehad met iemand wien het leven ‘geen tijd had gegund het een (de schijn) van het ander (het wezen) te scheiden’, weet de schrijver zijn figuur, i.c. den heer Bandjes, niet te redden. Opgeruimd staat netjes, is men geneigd te denken bij het einde van dezen kantoorbediende, dat tevens het einde van dit boek is; en dat is dan een reactie die niet heel veel zegt, maar misschien toch wel iets.

De bijfiguren hebben weinig om het lijf; alleen Jan Boom, uit het werkloozenleger opgediept en daar later weer in teruggestooten, steekt er boven uit. De schrijver vervalt soms wel erg in den verslaggeverstoon, met bladvulling als dit: ‘De zon schijnt, stooft zoetjes het asphalt zoodat de paardenhoeven er in afgedrukt staan, stooft ook de trams en de treinen. De menschen die 's morgens vroeg van huis gingen, zich in hun regenjas hulden omdat het nog frisch was, vervloeken nu het zoo nuttige kleedingstuk.’

H.G. Hoekstra

Vervlogen feestelijkheid
C.C.S. Crone, Het feestelijk leven Wereldbibliotheek N.V., Amsterdam 1939

Is het slechts de uiterlijke overeenkomst in titel die mij deze eersteling van den jongen schrijver Crone deed vergelijken met het proza van den jongen, helaas veel te vroeg gestorven schrijver Gerard van den Hoek, wiens novellenbundel ‘Het Kostelijk Leven’ in 1916, na zijn dood, werd uitgegeven? Of is het eenvoudig een aanleiding om een lang-gekoesterde wens te vervullen en dit misschien wel geheel vergeten werk, dat altijd een dierbare herinnering is gebleven, weer eens onder de aandacht van een enkele te kunnen brengen?

Nee, zeer zeker het een noch het ander - afgezien van het feit dat een vergelijking hier nog onbillijker zou kunnen zijn dan zij gewoonlijk reeds is, doordat er 23 jaren tussen de twee publicaties liggen - de verwantschap was zo spontaan opkomend en dus dwingend dat een vergelijking mij hier interessant leek en ik het boekje van Van den Hoek na tien jaren ineens weer uit de kast haalde om de overeenkomst en het grote verschil met het werk van Crone te kunnen constateren.

Van den Hoek heeft zelf eens het accent doen vallen op het ‘zien’ van den schrijver: ‘Laat hij als mens zoveel “voelen” als kan, als schrijver moet hij “zien”. Scheppen is laten leven en niet zelf leven.’ (geciteerd in de inleiding van P.H. van Moerkerken).

Laat men nu eens zijn ‘Ontmoetingen van een kniesoor’ herlezen: men wordt er steeds door Groningen rondgevoerd (als bij Crone door Utrecht): een bezoek aan de Martinitoren, aan een kroegje, waar de ‘hij’ z'n heimelijke drankzonde kleintjes en vreugdeloos uitleeft, aan een theehuisje in het plantsoen - alsof het dus ‘van buiten naar binnen’ geschreven is. En toch, dit alles is gebonden door een zelfde triestigheid, waardoor het tevens ‘van binnen naar buiten’ geschreven blijkt; de opheffing van die twee bewegingen door elkaar geeft er het evenwichtige, strakke, epische aan. Tussen dit alles door ziet men Groningen-van-vroeger (wie dit zelf toevallig van vroeger kent en er niet van gehouden heeft, ziet het nu ineens met een intens heimwee!) èn het miezerige, door klein zondebesef onuitgegroeide leven van den onderwijzer Sjarl.

Voor den een is het leven ‘kostelijk’, voor den ander ‘feestelijk’ en deze kwalificaties worden door beiden slechts in de uiterlijke wereld, in de verscheidenheid en rijkdom daarvan gelegd, terwijl de toonaard van het reagerend object sterk mineur is. Ook hier dus weer overeenkomst. Maar van den Hoek is wijsgeriger, gaver, strakker, in zekere zin rijper en beheerster - een geheel aparte figuur in onze letterkunde, zonder invloeden. Bij Crone ziet men wel invloeden en hij is ook minder gaaf en rijp, maar daarentegen bonter, grilliger, doch ook navranter. Voorts is hij ruimer van atmosfeer: er zijn meer sferen in zijn proza verwerkt (bijv. het kinderlijk-katholiek-godsdienstige) en zijn procédé is ook anders: het retrospectieve, waardoor hij heden en verleden kan samenvatten. Zijn hoofdfiguur, de Utrechtse burgerman Buysman, beleeft zijn leven, zijn jeugd en zijn huwelijksleven nog eens weer, en dan pas waarlijk, na de dood van zijn vrouw en nadat hem zelf ook alles ontgleden is. Heimwee en bittere humor geven ook hier het scherpe aan die overigens zo vluchtige hoeveelheid ‘feestelijkheid’ van voorbijschietende beelden, waarvan zij pas het fixeermiddel zijn. Maar soms is die hoeveelheid toch te groot en wordt alles te vluchtig.

Als Crone tot grotere synthese komt en zich van zijn invloeden bevrijdt door strakker naar de eigen stem te luisteren, zal hij een van onze belangrijke prozaisten - waar wij onder de jongeren waarlijk wel weer behoefte aan krijgen! - kunnen worden.

H.J. Smeding

Psychologische legpuzzle
Albert van Hoogenbemt, De stille man Querido, Amsterdam; f 2.75, f 3.75

Albert van Hoogenbemt is de ijverige secretaris van de Vlaamsche Vereeniging van Letterkundigen. In de literatuur staat hij bekend met een paar novellen en een reeks goed doordachte opstellen over schilders en beeldhouwers, gebundeld onder den titel ‘De Nieuwe Generatie’ en waarvoor Aug. Vermeylen de inleiding heeft geschreven.

Van Hoogenbemt zal nu wel al een goed eind in de dertig zijn. Het is de leeftijd waarop de ervaringen bezinken en men een eenigszins grondig inzicht begint te krijgen in het eigen gemoed en in dat van de medemenschen. Van de Woestijne zei eens dat vóór de veertig jaar weinig ware romans worden geschreven. Men kan het dus in zekeren zin als een waarborg beschouwen dat Van Hoogenbemt tot nu heeft gewacht om zijn eerste proeve op het gebied van de romankunst te leveren. Met des te meer belangstelling heeft men er in Vlaanderen kennis van genomen.

Voor ‘De Stille Man’ heeft hij bovendien een zeer eigenaardige formule gebezigd. Het is de geschiedenis van een mensch die aanleg heeft voor muziek, er van droomt componist te worden, maar door aan zijn kunnen buitensporige eischen te stellen en door een kwellende zelfcritiek, de vrije ontwikkeling van zijn talent in den weg staat en ten slotte eindigt als een volslagen raté, als kunstenaar en als mensch.

Het onderwerp is op zichzelf niet zoo opzienbarend, maar de schrijver heeft het op een eigenaardige manier behandeld. Hij heeft den stillen man die in het boek als de vader van een gezin wordt voorgesteld, door verschillende personen laten karakteriseeren. Hij zelf vertelt er langdurig over hoe hij zijn vader heeft gezien in den huiselijken kring en deze typeering door een kind van nauwlijks dertien jaar behoort tot de gaafste gedeelten van het boek, wat de constructie betreft. Daarna komt de vrouw van den stillen man aan de beurt om te zeggen wat er in haar huwelijksleven is gebeurd. Verder komen nog aan het woord: de schoonbroer, de kennissen, personen die den held van het boek maar vluchtig hebben leeren kennen, maar die toch belangrijke gebeurtenissen uit zijn leven hebben bijgewoond en wier getuigenis het zijne bijdraagt om zijn figuur te

helpen volledigen. Er zijn ook enkele brieven, waarin de stille man zelf de diepste roerselen van zijn gemoed bloot legt en tegenover zijn echtgenoote zijn tragische onmacht belijdt.

Eigenaardigerwijze is de som van al deze elementen niet wat men zou kunnen verwachten. De psychologische gegevens waarover men aan het einde van het boek beschikt, zijn zoo uiteenloopend, dat zij doen denken aan de verschillende stukken van een legpuzzle, waarvan men voelt dat zij zeer moeilijk in elkaar te passen zijn. In verband daarmee voelt de lezer zich eerst een beetje uit zijn lood geslagen, tot hij er zich rekenschap van geeft dat het moeilijk anders zou kunnen wanneer een kind van dertien jaar over zijn vader, een vrouw van middelbaren leeftijd over haar echtgenoot en enkele buitenstanders die intellectueel op een veel lager plan staan dan de held van het boek, over dezes leven gaan vertellen.

Men moet daarom niet denken dat dit mengelmoes van karaktertrekken het boek ongenietbaar zouden maken. De figuur van den stillen man is er een, neemt men aan, waarvan de psychologische elementen bezwaarlijk allemaal goed te verantwoorden zouden zijn. Men geeft er zich al gauw rekenschap van dat hij behoort tot die ingewikkelde personages wier gedragingen de strenge logica tarten. Een mislukt genie, zoowel als een authentiek genie, steekt altijd vol tegenstrijdigheden en er is bovendien in de constitutie van dezen mensch een element dat uit den aard der zaak tot bevreemdende complexen moest aanleiding geven. Vernemen we immers niet dat hij slechts kort voor zijn huwelijk een operatie heeft doorstaan die hem voor de rol van echtgenoot heeft geschikt gemaakt? Ziehier hoe de vrouw zich daarover uitlaat in een brief aan haar zuster, op het tijdstip dat haar man met een vriendin naar Parijs is gevlucht:

‘Ik ga zelfs zoover, in bedekte bewoordingen op zijn gemis aan temperament te wijzen om mij... van zijn trouw te overtuigen. Waarom dan niet de woorden herhalen van die brutale meid, die ik tot dan toe een mijner intiemste vriendinnen waande? Het was tijdens de maanden die ons huwelijk voorafgingen, en ik liet mij lovend uit over den haast schroomvalligen eerbied, dien Bernard mij betoonde. Toen klonk luchthartig, maar hoe grievend, de stem van Martha: “hij kan moeilijk anders”. Enkele weken later zou ik eerst vernemen dat een jaar te voren de heelkunde mijn toekomstigen man in een normalen toestand had gebracht.’

Meer vernemen wij over deze bijzonderheid niet. Het is te weinig om Bernard onder de clinische gevallen te kunnen classeeren, maar genoeg om den indruk te wekken dat de noodzakelijkheid van zulke operatie bij hem een heelen boel complexen zal hebben nagelaten. De schroomvallige eerbied voor zijn verloofde, het feit dat hij er later van doortrekt met een vriendin van wie hij beweert dat zij als

vrouw geen bekoring op hem uitoefent, een ziekelijke neiging om in het veld de verliefde koppels te gaan bespieden en te overvallen met woest geweld, dat allemaal zijn dingen die de lezer niet zonder erge bevreemding verneemt, en elke poging om ze te doen in elkaar passen, moet hij ten slotte opgeven.

Hoe verwonderlijk dit echter ook moge klinken, het is niet het typeeren van een personage, het karakteriseeren van een figuur waarvan alle onderdeden zouden kloppen, dat hoofdzaak is in dit boek. De stille man, op zichzelf beschouwd, is verward en onbeduidend; van belang zijn de psychologische detailleering, de atmosfeer die wordt gewekt en de overwegingen die soms bij de gebeurtenissen worden gemaakt.

Die atmosfeer is een zeldzaamheid in de Vlaamsche letterkunde. Zij weegt zwaar van geheimzinnigheid. Zij is geladen met het parfum van een mysterieus verleden. Zij heeft de bekoring van het onwezenlijke, van het gedroomde, van het sprookjesachtige, zooals wij dat tot nu toe alleen hadden ontmoet bij dien zeer merkwaardigen verteller Maurice Gilliams. Zooals Gilliams, viert Van Hoogenbemt de herinneringen uit zijn kinderjaren vrijen teugel. Het is alsof de sluizen van zijn subconscientie wagenwijd worden open gezet, niet om riskante dingen te vertellen of Freudiaansche complexen te onthullen, maar om door een treffend detail dat telkens de waarachtigheid van het ervarene uitstraalt, de atmosfeer van een kamer, van een samenzijn, van een gesprek, van een angst of van een verlangen te doen herleven alsof men er bij was.

Daarmee willen we hoegenaamd niet bedoelen dat wij hier zouden staan voor een brok autobiografie. Ofschoon de schrijver wel veel van zijn eigen gemoedsleven in dit verhaal zal hebben gelegd. Eigenlijk schrijven we steeds ons zelf uit, ook als wij het over een ander hebben, of andermans drijfveeren of emoties interpreteeren. Wat we hier wilden doen opmerken, is dat men van een bijzondere begaafdheid moet zijn om zich te kunnen uitschrijven zooals de auteur het hier doet. Dit boek heeft inderdaad de klank van de oprechtheid, van de ongekunsteldheid, van het diep gevoelde. Het heeft bovendien de eigenaardige verdienste slechts nadruk te leggen op de essentieele bewegingen des gemoeds en de diepere motieven die de personages beteekenis geven. Vele van de ervaringen waarover hier wordt verteld zijn in des schrijvers bewustzijn gerijpt tot gedegen wijsheid, die hij in enkele korte zinnen meedeelt, als gewone overwegingen. Verder zijn daar zijn psychologische bevindingen, die de aandacht richten naar ontstellende perspectieven, zooals bv. dat het kind, als het eenmaal den rijperen leeftijd heeft bereikt, dezelfde gevoelens zou kennen als deze welke zijn vader heeft gekend toen hij zoo oud was, het tragisch vermoeden dat het atavisme

zelfs den tijd zou beheerschen, de ontdekking dat hij zijn vader meer lief heeft gehad dan zijn moeder, die nochtans zooveel beter was, omdat zijn vader zooveel zwakker was en omdat hij in zijn vader zichzelf heeft herkend.

De aanhankelijkheid van den knaap voor zijn vader geeft aan dit boek een emotioneel potentieel van het meest gelouterd gehalte. De wijze waarop de moeder haar eigen gemoed doorpeilt, om klaar te zien in haar verhouding tot haar man, behoort ook tot het beste wat wij aan psychologische analyse kennen in de Vlaamsche letterkunde. Kortom, met dezen eersten roman, zoo eigenaardig van factuur, heeft Van Hoogenbemt aller aandacht op zich gevestigd en het bewijs geleverd van een talent dat steunt op gaven van zeldzame kwaliteit.

Karel Leroux

Partijstrijd en buitenlandse politiek in de dagen der Republiek
P. Geyl. Oranje en Stuart 1641-1672 Utrecht 1939. XIV en 540 blz.; f 7.90.

‘Es ist eine alte Geschichte, doch bleibt sie immer neu.’ Een oude geschiedenis, de tijd van het midden der 17de eeuw, de enige uit onze historie, waarvan ook de leek een notie en soms zelfs wel meer dan dat heeft. Voor de hoeveelste maal zou hier verteld zijn van Frederik Hendrik en Amalia van Solms, van Willem II en Mary Stuart, van de aanslag op Amsterdam en 's Prinsen plotselinge dood, van de grote Vergadering en Johan de Witt, van de Acte van Seclusie, het Eeuwig Edict en de Acte van Harmonie, van het Kind van Staat, van de moord op de De Witten en van de wonderbaarlijke kracht, waarmee de jonge Willem III zich tegelijk tegen zijn binnen- en buitenlandse vijanden keerde?

Een oude geschiedenis, maar die toch steeds nieuw blijft, zoals die waarop Heine doelde. Nieuw in twee opzichten. Ten eerste, omdat wij haar, naarmate wij zelf veranderen, steeds weer anders zien en ten tweede, omdat het archiefmateriaal, waaruit wij haar opbouwen, hoe omvangrijk ook reeds, nog maar altijd niet uitgeput blijkt. Ook voor dit boek zijn nog weer ongedrukte stukken (XIII en de voetnoten) en voorts zelden geraadpleegde bronnen (een 70 pamfletten) gebruikt.

Om deze geschiedenis opnieuw te beschrijven, was wel niemand geschikter dan Geyl. Door zijn jarenlang verblijf in Engeland, waar hij Nederlandse geschiedenis doceerde, is hij als geen tweede vertrouwd met de ingewikkelde, telkens wisselende betrekkingen tussen dat land en het onze en met name in de 17de en 18de eeuw. Door die vertrouwdheid was het hem bovendien gegeven een nieuw gezichtspunt te winnen met name op de onverbrekelijke samenhang,

die er bestaan heeft tussen de verhouding tot Engeland en onze binnenlandse partijstrijd van de regenten met Oranje. Hij dateert haar van het ambitieuze huwelijk van Willem II met Mary Stuart (vandaar het beginjaar 1641) en vervolgt haar hier tot 1672, zoals hij in zijn ‘Willem IV en Engeland’ dezelfde kwestie reeds voor de periode van 1730-1748 behandeld had. En tenslotte was hij meer dan wie ook bevoegd, omdat onderdelen van dit thema hem al jaren lang bezig hielden, zelfs van 1923 af.

En zoo is hij, kan men nu zeggen, na jarenlange studie, geholpen ook door zijn leerling Goodison, wiens dissertatie over ‘England and the Orangist Party, 1664-1672’ hij in zijn Voorrede dankbaar gedenkt, tot een samenvatting gekomen, waarvan de niet meer te bewijzen, maar reeds bewezen stelling deze is, dat door het bovengenoemde huwelijk de Oranje-partij een zo innige verbintenis met de Stuarts heeft aangegaan, dat niet zij, maar dat de haar tegenovergestelde regentenpartij in de kritieke situaties 's lands belang vertegenwoordigd en verdedigd heeft. Want zodra in '72 Willem III het bewind en daarmee de verantwoordelijkheid verkregen heeft en daarom ook bij hem de nationale belangen zeker aanvankelijk gaan prevaleren boven de dynastieke, zien we ook hem in een tegenstelling tot de Stuarts geraken, die, zoals wij weten in '88 tot zijn overwinning op zijn schoonvader zou leiden.

Geheel nieuw is die vizie in zoverre niet, dat men haar ook als een herleving van de Staatse traditie onzer geschiedenis kan beschouwen, zoals ik er omgekeerd in mijn studie over Van der Capellen (Erflaters III) al op gewezen heb, dat diens opvatting in ‘Aan het Volk van Nederland’ (1781) niet zo heel ver afwijkt van de resultaten der moderne wetenschap, daarbij juist doelende op Geyl.

Maar hoeveel voller en getrouwer is dit beeld inmiddels door het toenemen van onze kennis geworden! Er treden in dit boek, zoals uit het register blijkt, niet minder dan een 500 personen op, zij het uiteraard de meesten van het tweede en derde plan. Maar hoe helder blijft, ondanks die veelheid, het beeld, dat de schrijver ons tekent. Wij althans willen wel bekennen, om een enkel voorbeeld te noemen, dat de Acte van Seclusie of het Eeuwig Edict ons nu pas in zijn volle samenhang duidelijk geworden zijn, terwijl wij in dit opzicht bij de lectuur van b.v. Japikse's ‘Johan de Witt’ toch nog enkele vraagtekens moesten laten staan. En toch is zelfs in deze ruim 500 bladzijden, wil het ons voorkomen, niet alles gezegd. De Oranje-beweging onderin blijft ook hier schimmig. De vraag, hoe de haat bij het volk tegen de regenten zo diep is kunnen wortelen, dat het tot de 20ste Augustus 1672 kwam, ook hier onbeantwoord. Het is hier evenwel de plaats niet, daar dieper in te treden.

Of dit boek een groter publiek bereiken zal? Wij hopen het, maar

betwijfelen het toch tegelijk. Geyl schrijft goed, maar wat vlak en kleurloos of misschien moet ik liever zeggen wat te veel in één vlak en in één kleur. Zijn stijl mist naar mijn smaak teveel dat persoonlijk en daardoor menselijk-boeiend accent, dat ook hen naar een boek doet grijpen, die dat niet in de eerste plaats om de inhoud, maar om de ontmoeting met den schrijver doen. Mogelijk ook is het nog wel meer het feit, dat Geyl blijkbaar weinig behoefte heeft om te gelegener plaatse eens een heuvel te beklimmen en zijn lezers achterom te doen zien, vanwaar zij komen, en vooruit, waarheen zij gaan, en zou het dus eerder een compositorisch dan een stylistisch tekort zijn. Hoe dankbaar ware het bijv. niet geweest dit boek in te leiden met een overzicht van onze betrekkingen met Engeland, sinds graaf Willem I omstreeks 1200 het eerste subsidie-verdrag met den Engelsen koning sloot. En hoe verleidelijk om het uit te leiden met een perspectief over onze betrekkingen met het buitenland en hun verband met de partijstrijd in de 18e en 19e eeuw - ja tot op onze dagen toe. In Van Hamels ‘Nederland tusschen de Mogendheden’, dat trouwens al uit 1913 dateert, is dat toch maar vrij schetsmatig gebeurd. Nog dieper vragen als de mogelijke wetmatigheid van een dergelijk verband zouden dan vanzelf aan de orde gekomen zijn. Het boek zou daardoor een betekenis hebben gekregen, ver boven zijn onderwerp uit en belangstelling gewekt hebben bij groepen, die er nu misschien langs zullen gaan met de verzuchting: ‘alweer een geschiedenisboek en alweer zo dik’. Maar ditzelfde tekort, als wij het dan zo noemen mogen, maakt tegelijk, dat het wel zeker is dat zij die belangstelling voor onze geschiedenis als zodanig hebben en dat niet alleen en zelfs niet allereerst om het gebeurde zelf, maar om de diepere problematiek daarachter, in Geyl een uiterst betrouwbare gids zullen kunnen vinden, omdat elk effectbejag hem vreemd is. En is dat op zichzelf niet reeds een verdienste in een wereld als de onze, die aan reclame-jacht dreigt ten onder te gaan? Het is een weldaad in een tijd als deze, een boek te lezen, dat daaraan in geen enkel opzicht probeert mee te doen, en dat toch tegelijk, doordat het van een intelligente probleemstelling is uitgegaan, een stuk verleden werkelijk voor ons doet herleven - en daarmee, a.h.w. langs een omweg, dus toch zelf een stuk levend heden is. Want wie over Geyl's these nadenkt, zal tot de conclusie komen, dat er ook nu nog een mogendheid is, die, steunend op een partij in Nederland, daardoor zijn macht hier poogt te vestigen, zoals omgekeerd die partij, evenzeer als de Oranje-partij in de 17de en 18de eeuw haar invloed tracht te versterken door op die mogendheid te leunen tegen de belangen der natie in - al heet die mogendheid dan geen Engeland meer en al is er nu dan ook voor een Oranje- en een regentenpartij in de oude zin dier woorden geen plaats meer.

J. Romein

De vlinder in de kerk
George Frisbie Whicher. This was a poet. A critical biography of Emily Dickinson Charles Scribner. New York, 1938

Met deze biografie werd rondom Amerika's grootste dichteres de toovercirkel (in editorialen zin) gesloten, waarbuiten klassiek geworden auteurs niet meer vermogen te treden. Wij hebben de laatste tien jaar de verzamelde gedichten van Emily Dickinson en haar brieven reeds zien verschijnen, dit nieuwe boek vormt den sluitsteen. Op één plaats alleen wordt de cirkel nog al te zeer door een stippellijn aangegeven: zelfs de volledige editie der poëzie wemelt nog van schrijffouten, vergissingen, mislezingen en eigenmachtige wijzigingen, als wij George Frisbie Whicher mogen gelooven! Dit laatste hoeft ons trouwens niet te verwonderen. Emily Dickenson's poëzie bestond voornamelijk uit kladjes; en waar reeds tijdens haar leven zoovele mentors, - b.v. Helen Hunt, de dichteres, en de door wanbegrip uitmuntende Higginson, - op eigen gezag verbeteringen aanbrachten in deze schijnbaar zoo onbeduidende en nooit ‘mooie’ gedichtjes, daar kan men van verzamelaars, die ex officio ‘kritisch’ te werk moeten gaan, moeilijk anders verwachten. Dit alles past in het beeld van het miskende genie, dat Emily Dickinson tot lang na haar dood gebleven is. Tijdens haar leven had ze er weinig last van. Maar in elk geval was niemand van haar tijdgenooten toch in staat tot een volledige erkenning dezer typisch on-rhetorische poëzie, waarin een element, of elementaal, onder den druk van eentonig provincialisme en een teleurgestelde liefde, zich uitzong binnen de grenzen, gesteld door de Puriteinsche traditie (Emerson, transcendentalisme), maar ondanks deze begrenzing zoo vrij en eigenzinnig, zoo ‘onpoëtisch’, naar traditioneelen maatstaf, juist in de meest poëtische vondsten, dat het al haast aan onzen tijd beschoren moest zijn dit ‘moderne’ geluid op passende wijze te registreeren.

De eerste helft van Whicher's boek is gewijd aan Emily Dickinson's leven, de tweede aan haar werk. Whicher zet haar, om te beginnen, in haar tijd neer. En inderdaad, als exponent van New England en het Puritanisme aanvaardt men haar in groote trekken, zoolang het niet gaat om de fijnere adering. Het is als met dat hoogst merkwaardige portret, dat ons tegenover de titelpagina aanstaart; dit gezicht is van een morose schalkschheid, die overal kan thuis hooren, dus ook in Amerika, - om dan plotseling zijn ingekankerd non-conformisme te verraden in bepaalde licht negroïde trekken. Maar Emily Dickinson had het voorrecht non-conformistisch te zijn zonder ophef, hetgeen trouwens in de Angelsaksische landen, in de 19e eeuw, vrijwel de eenige kans was voor schrijvende vrouwen, die

geen George Sand's konden zijn. George Eliot is reeds een grensgeval, en heeft haar ongeregelde positie trouwens goed gemaakt met een stroom van moralisme. Eenzelfde correcte bescheidenheid als men ook bij de Brontë's aantreft vormt wel een der sterkste indrukken van Whicher's relaas, dat met zoo weinig catastrofes en dramatische incidenten is gekruid, zelfs ternauwernood met de obligate liefdeshistories, waarnaar men steeds gesnuffeld heeft, zoodra het erom ging de ‘non van Amherst’ een gebroken hart toe te dichten. Mij leek het een verdienste van den auteur om deze ‘liefdeshistories’, - de tweede betreft een gehuwdman, predikant bovendien, - op te lossen in de alles overheerschende neiging tot geestelijk discipelschap, die zoo niet in Emily Dickinson's gedichten, dan toch in haar brieven duidelijk aan den dag treedt. Deze op zichzelf ook al weer uiterst onbeduidende lieden - geen non-valeurs natuurlijk, maar terecht aan de vergetelheid prijsgegeven - waren, met Higginson, en hoeveel anderen, voor de vrij geïsoleerd levende ‘leerlinge’ de belichaming van een Platonisch mentorschap, dat iedere gedachte zelfs aan de gewone ‘Platonische’ liefde buitensluit. Opmerkelijk is de vrijmoedigheid, waarmee Emily, gewoonlijk toch zoo gesloten, zich tot deze groote geesten richt, vrijmoedig en schoolmeisjesachtig veeleischend. Dit is niet de taal der ongelukkige liefde. Uit haar poëzie evenwel mag men tot een ‘ongelukkige liefde’ met groote stelligheid besluiten. Bijna zou men daarom gaan gelooven aan het bestaan van een onbekend minnaar, die niet in de brieven en in de traditie terechtgekomen is, en alleen, als reflex, in de gedichten. The Reverend Charles Wadsworth, wiens portret het midden houdt tusschen John Bull en een ascetisch krentenweger, is zelfs als gééstelijk leidsman te onwaarschijnlijk.

Een van de waarmerken van Emily Dickinson's literaire echtheid is de eenheid in stijl van haar poëzie en haar briefproza. Whicher citeert een en ander, dat er niet alleen zijn mag als aphoristisch geformuleerde levenswijsheid, maar dat tevens gelden kan als voorstadium van haar geconcentreerde en laconische gedichtjes. De beschrijving van de brand te Amherst op pag. 146 - zoo weinig ‘beschrijving’, eigenlijk alleen maar een noteeren van reacties! - doet verbluffend modern aan. Andere, ‘grappige’ briefjes roepen een niet al te onbegrijpelijken Joyce op; men herinnert zich dan, dat Emily Dickinson op school fantastische verhaaltjes aan haar vriendinnen vertelde en min of meer als ‘humoriste’ begonnen is. Dit schoolmeisjesaccent, in ruimeren zin, is zij lang blijven behouden, samengesteld als het was uit speelschheid, laconisme en het moedwillig verhaspelen van alles wat tot de eeuwige Waarheid en Schoonheid behoort. Langs geheimzinnige wegen ontmoeten deze componenten de eigenschappen, die zich tot een latent Puritanisme

laten herleiden: de eigengereidheid, de zakelijkheid, de zelfkritiek. Deze dichteres met haar enorme fantasie en verbazingwekkende denkkracht stond onder Puriteinschen druk; maar zij drukte ook terug, op haar onopvallende manier. Eenige geringe twijfel aan de goddelijke openbaring en dgl. is in het totaalbeeld dezer persoonlijkheid al haast van geen belang meer, evenmin als men zich ten aanzien van een vlinder, die in een kerk moet leven, afvraagt of hij aan de kerk gelooft. Hier is sprake van een dieper gelegen wederkeerige aanpassing en een daarmee gegeven levensechtheid: het stof op de vleugels van den vlinder en dat op de kerkbanken is niet meer van elkaar te scheiden. Emily Dickinson en het Puritanisme zijn éen, juist omdat het laatste als levensklimaat iedere individueele ontwikkeling gedoogde. George Frisbie Whicher is er in geslaagd dit aan te toonen.

Het tweede deel van het boek geeft een niet zeer indringende, maar bijzonder bruikbare analyse van Emily Dickinson's stijl en gedachtenwereld. De auteur is het gelukkigst daar waar hij zakelijk blijft (b.v. in het opsporen van de bronnen van E.D.'s stilistische eigenaardigheden: het dialect van New England, een vloed van ouderwetsche lectuur, en een niets ontziende, vaak tot de meest groteske weglatingen aanleiding gevende concentratiedrang), het ongelukkigst waar hij citeert. Doorloopend zijn hier de geciteerde gedichten gekozen niet om hun intrinsiek-poëtische waarde, maar als ‘voorbeeld’ bij een of ander punt (meestal met betrekking tot den ‘inhoud’), dat juist aan de beurt was om behandeld te worden. Voor een boek, dat o.a. ook inleiding wil zijn tot het oeuvre van een onbekende dichteres, is deze methode al te eenzijdig. Van E.D.'s beste gedichten, ‘If I shouldn't be alive’, ‘Elysium is as far’, ‘These are the days’, ‘Whithin my reach!’, ‘Some things that fly there be’, ‘I know some lonely houses’, ‘Pain has an element of blank’, ‘I can wade grief’, ‘It tossed and tossed’, ‘Victory comes late’, ‘I years had been from home’, ‘A word is dead’, ‘The wind tapped like a tired man’, ‘How happy is the little stone’, ‘The wind begun to rock’, ‘It sifts from leaden sieves’, ‘Angels in the early morning’, ‘I should not dare to leave my friend’, e.a., is hier bijna niets geciteerd.

S. Vestdijk

Gebeurtenissen als karaktertrekken
Daphne du Maurier ‘Rebecca’ vertaling van dr. J.N.C. van Dietsch A.W. Sijthoff N.V., Leiden; f 3.90, f 4.90.

Sinds de dagen van Charlotte Bronté is er niet een schrijfster geweest, die zulk een boeiende roman heeft geschreven als ‘Rebecca’. Daphne du Maurier heeft in Engeland en Amerika een ongekend

succes gehad en het ziet er naar uit, dat ook in Holland dit boek tot de best-sellers zal gaan behooren. Wij kunnen deze feiten naast ons neerleggen, want van hoeveel boeken heeft men dit de laatste jaren al niet kunnen beweren! Best-sellers zijn de boeken, die het eerste vergeten worden. Het is een korte heftige brand, waarvan een onaangename muffe as overblijft.

Met ‘Rebecca’ is het echter een ander geval. Ik kan mij niet voorstellen, dat dit boek alleen een mode-succes zou genieten, daarvoor toch is het te belangrijk. De schrijfster is een persoonlijkheid met zulke zeldzaam-voorkomende eigenschappen op psychologisch en menschkundig gebied, dat in de komende jaren zal blijken, hoe deze roman sterk gebouwd is en hechter doortimmerd dan vele mode-boeken bij elkaar.

Zeker, het is mogelijk, hier te spreken van romantiek, die niet zonder sensatie is. Maar toch is dit meer oogenschijnlijk dan dat dit sensationeele het wezenlijke van het boek zou hebben aangetast en bedorven. De kern van dit verhaal is eenvoudig en de schrijfster geeft ons in haar hoofdpersoon een figuur van kinderlijke noblesse en onpretentieuze heldhaftigheid, die men niet licht zal vergeten. Door en door Engelsch is het landgoed Manderley, waar het verhaal speelt, ofschoon niet te ontkennen valt dat in de geheele aanloop en ontwikkeling van het verhaal een Amerikaansche vaart merkbaar is, een Amerikaansche vlotheid van techniek, een bewonderenswaardige beschrijvingskracht.

Daphne du Maurier is oorspronkelijk. Zij geeft in haar hoofdpersoon (die geen naam draagt, want het verhaal is in den ik-toon geschreven) een vrouwengestalte van eerbiedwekkende kracht. Het is een schoolmeisje, dit kind van nauwelijks 19 en 20 jaar, arm en zonder familie. Als juffrouw van gezelschap bij een rijke weduwe leert zij Maxime de Winter kennen, de eigenaar van Manderley, het schitterende buitengoed, dat zij als kind reeds op een ansicht had afgebeeld gezien. Maxime de Winter heeft zijn eerste vrouw verloren en naar men zegt kan hij haar verlies niet vergeten, zoodat hij in den vreemde reist met dat norsch gesloten uiterlijk, waarop alle society-vriendelijkheden afstuiten.

De Winter trouwt het meisje en neemt haar mee naar Manderley, en hier begint de merkwaardige strijd met de gestorven eerste vrouw. Overal waar het jonge vrouwtje gaat en staat, ontmoet zij Rebecca, de eerste Mevrouw de Winter. De gestorven Rebecca had het landgoed tot nieuw leven geroepen. Zij had de kamers met feillooze smaak aangekleed, zij lokte menschen tot zich, gafschitterende feesten, was overal geliefd en bemind. Hoe heel anders is deze tweede mevrouw de Winter met haar slechtzittende flanellen mantelpakjes, verlegen, onhandig, zonder houding. De sombere huis-

houdster mevrouw Danvers, die nog steeds leeft in den tijd van Rebecca, aan wie zij blindelings verknocht was, beschouwt deze stuntelige indringster boosaardig. De jonge vrouw durft ternauwernood door het groote kasteel te dwalen en komt daarbij op een middag bij toeval in de vertrekken die Rebecca vroeger bewoonde. Hier is alles nog bewaard zooals het vroeger was. Een zilveren japon. Een jasje van sabelbont. Gouden borstels op de toilettafel. En een vreemde ondefiniëerbare geur, die al deze voorwerpen van de gestorven vrouw omringt. Overal ontmoet zij Rebecca, vooral in het bootenhuisje bij de kreek, waar Rebecca haar boot placht te meren. In deze boot was zij verongelukt, op een van haar wilde zeiltochten. Maanden later was haar lijk aangespoeld, onherkenbaar verminkt. De bedienden, de honden, de meubels en vooral mevrouw Danvers met haar spookachtig bleek gezicht, alles ademt en spreekt van Rebecca, en de tweede vrouw begrijpt, dat zij met haar schoolmeisjes-manieren niet in staat is, het hart van den man terug te winnen, noch de zware taak van kasteelvrouwe te vervullen. Met duizend fijne trekjes wordt beschreven, hoe dit onervaren kind, dat niets anders kent dan de liefde voor Maxime, gedreven wordt tot een ondragelijke wanhoop, alleen door de overtuiging van haar minderwaardigheid, waar zij gedwongen wordt zich van minuut tot minuut te vergelijken met de schitterende Rebecca.

En dan komt de verbijsterende oplossing. Juist als de wanhoop zoo groot geworden is, dat zij op aandringen van mevrouw Danvers bijna zelfmoord pleegt, wordt door een toeval de boot ontdekt, waarmee Rebecca een jaar geleden was verongelukt. De boot ligt op den bodem der zee en het geheele drama komt opnieuw tot leven. De Winter, die zijn jonge vrouw op zulk een onverklaarbare wijze alleen had laten tobben in de woelige zee van moeilijkheden, zoekt haar nu op en doet haar een bekentenis, die alles verklaart. Die alles verandert en die plotseling met een duizelingwekkend perspectief de psychologische beteekenis van alle beschreven figuren doorlicht en verheldert.

Hij heeft Rebecca niet lief gehad. Hij heeft haar gehaat, met zulk een kracht, dat hij haar heeft vermoord. Hoe een vrouw van de demonische betoovering van Rebecca een mannenleven kan vergiftigen en daarbij den schijn bewaren van een stralend gelukkig huwelijk, wordt den lezer plotseling duidelijk. Stap voor stap heeft zij hem vernederd en voor haar zegekar gespannen en volkomen begrijpelijk is het, hoe deze tot het uiterste gemartelde man er tenslotte toe komt, haar dood te schieten.

Het verloop der gebeurtenissen neemt den lezer ademloos mede. Wat Maxime ook gedaan heeft, het doet er niet toe voor zijn tweede vrouw, die van nu af plotseling volwassen is geworden, omdat zij

weet, dat hij haar liefheeft. Alles begint van voren af aan en op verrassende wijze nemen alle figuren, die wij in de eerste helft van het boek in zulk een bepaald daglicht hadden gezien, plotseling een andere verschijning aan.

Zelden heeft een boek zooveel uiteenloopende eigenschappen in zich vereenigd. De laconieke verteltrant, zonder eenig pathos of overdrijving, bereidt ons niet voor op de heftigheid der feiten. Met een verkwikkenden humor en edelen zelfspot beschrijft de jonge vrouw haar moeilijkheden op Manderley. Al de haar omringende figuren zijn met felle levenskracht geteekend, zoowel Beatrice, de zuster van Max, als de knechts Frits en Robert, de dorpsidioot, de politiecommissaris, de vrouw van den bisschop. Al deze uiteenloopende figuren leven voor ons, leven zoo duidelijk, dat wij meenen, ze ontmoet te hebben.

De waarde van een boek ligt niet in de eerste plaats in het ‘fabeltje’. Maar het merkwaardige van dezen roman bestaat juist hierin, dat de gebeurtenissen als het ware het gezicht der beschreven figuren vormen. De mensch is verantwoordelijk voor al zijn daden. En deze daden leiden hier een eigen leven, brengen hun eigen verwikkelingen mee en hun eigen ontknooping.

Daphne du Maurier bezit de gave, om de sfeer van spanning sterk op te roepen. Als aan het slot door de politie-commissaris, in gezelschap van eenige anderen, een bezoek wordt gebracht bij een dokter, van welk bezoek zal afhangen, of Maxime wegens moord veroordeeld zal worden of niet, beschrijft zij de omgeving van dat onverschillige huis op zulk een wijze, als wij het soms in onze droomen meemaken. Een boodschappenjongen rijdt voorbij, een autobus houdt stil, een spreeuw huppelt over den weg. Achter een muur hooren zij de tennisballen heen en weer geslagen worden, een terriër zit op het tuinpad zich te krabben. Aan het eind van de laan staat een man met een houten been bij een draaiorgel, dat ‘Rozen in Picardië’ speelt.

Over de spanning zelf wordt niet gesproken. Doch de details van het omringende zijn met zooveel spanning geladen, dat de terriër, de tennisballen, het draaiorgel ervan schijnen te spreken. Dat is schrijftalent. Een talent van de eerste grootte. Een talent waarover wij na jaren nog zullen spreken, zooals wij nu nog over Charlotte Brontë spreken.

(Het is jammer dat Dr. van Dietsch, die ons toch zulk een verzorgde vertaling van Elmer Rice's ‘Hudsonsymphonie’ gaf, hier zich niet op zijn best vertoont. Het boek is als te zichtbaar vertaald. Een vrouw die haar echtgenoot vraagt: ‘Mag je mijn haar?’, waarop de echtgenoot antwoordt: ‘Natuurlijk mag ik je haar heel graag’, spreekt geen Nederlandsch.)

Emmy van Lokhorst

Zijn en niet-zijn
Jean Paul Sartre, Le mur N.R.F. Gallimard, Parijs

Volgens een bekend procédé heeft Sartre op zijn roman ‘La nausée’ een bundel verhalen laten volgen, die naar het eerste ‘Le mur’ heet. Dit is de monologue intérieur van een soldaat van het linksche Spanje, die, met anderen gevangen genomen, ter dood zal worden gebracht, tenzij hij de schuilplek van een medeplichtige verraadt, iets waaraan hij niet denkt. Niet om eenig zedelijk gevoel of vriendschap voor den gezochte, noch den romantischen drang naar absoluteering als zou het leven niet waard zijn door een eerlooze daad gekocht te worden, maar omdat hij zich gedurende den burgeroorlog dermate met den dood vertrouwd heeft leeren maken, dat deze zijn verschrikking verloren heeft en dientengevolge het tijdsbegrip ophield een waarde te vertegenwoordigen en hem in de impasse geen andere uitweg vroeger of later verschijnt. In deze gelatenheid, geen berusting, a-moreel, want een vermomde erkenning van het recht op zelfmoord, kwam hij van alles los te staan. Dit vermogen zich aan de natuurwetten, om te beginnen den drang tot zelfbehoud, te ontrukken, is vol bittere koddigheid. En dit genot aan een doorleefde farce barst uit, wanneer hij, bevrijd, bij toeval de plaats verneemt, waar de ander zich in veiligheid stelde, juist opgegeven, en gene aldus in plaats van zich zelf in den dood gejaagd te hebben.

Het is onnoodig alle verhalen te ontleden. Ze boeien door de hantise van het zoeken het ik te fixeeren, dat, door onchristelijke erfzonde bevracht, walgt van zich zelf, een walging, die in ‘La nausée’ een tragisch accent droeg, die in deze verhalen boven zich zelf stijgt, zich zelf leert zien, afstand neemt en zoo komt tot de satanische vermenging van kwaadsappigen humor en blinde behoefte in zich zelf te graven, om zoo een bij voorbaat onmogelijk geweten uitweg, te zoeken. Sartre is bij de Duitsche Existenzleer ter school gegaan, omdat ze samenvalt met wat hem bezig houdt. Het bestaan is een niet-bestaan, het leven een complex van de dingen, op zich zelf onschuldig, schuldig geworden door de aanraking met de menschen, wier medeplichtigen ze zijn. De bewegingen van de ziel, schrik, verlamming in onmacht, dat bittere, niet tragische, niet als zoodanig ervaren spel aan de grens van den waanzin, in een van deze verhalen overschreden, incorporeeren zich in de dingen, geladen met een weerzin zooals de vork, die de gek met de toppen van de vingers aanneemt, zorgvuldig monstert, even toelacht, neerlegt met de woorden, dat het niet voor dit maal is, omdat hij gewaarschuwd was, er iets als een kreeft in ziet en een andere krijgt. Of de Herostratus,

die zich den loop van de revolver in den mond zet en hard bijt: ‘mais je ne pouvais pas tirer, pas même poser le doigt sur la gâchette; tout était retombé dans le silence’.

Wat deze personnages meebrengen is een vergif van den geest, dat hen belet zich te realiseeren. Hun bestaan zelf is een muur, dien ze kleineeren als tegenwicht op de onmogelijkheid dit obstakel te ‘nemen’ en die hen tot experimenten drijft, welke op hun beurt in de natuur, in hun natuur liggen.

H. van Loon

Vrouwelijke abstractie
Claire Sainte-Soline, Le haut-du-seuil Ed. Rieder

Ik heb mij de laatste jaren wel eens afgevraagd of (in tegenstelling wat men bij de mannelijke productie waarneemt) de evolutie van een Fransche romanschrijfster niet gaat van het onmiddellijke, het realistische en het sensueele naar het overdrachtelijke, het zinnebeeldige en het dichterlijke... Of niet de vrouwelijke kunstvorm groeit van de waarneming tot de symbolische deductie, waarmee jonge dichters plegen, althans plachten, te debuteeren... Of niet, op den duur, de spontane, vrouwelijk-zinnelijke rechtstreekschheid zich als het ware zoekt te sublimeeren in een schroomvalliger abstractie, wanneer de schrijfster den mensch wil toonen in het leven en in de natuur.

Rekening houdend met de verschillende soorten en graden van sensualiteit, constateeren wij immers een dergelijken ontwikkelingsgang bij Colette, Andrée Sikorska, Irène Némirovsky, Marie Gevers; en - ongetwijfeld bij Clarire Sainte-Soline. Haar ‘Haut-du-Seuil’ versterkt ons in onze hypothese. Er komen hier twee elkaar beantwoordende passages in voor, die om zoo te zeggen die bezorgdheid om symbolische, ja, symbolistische compositie typeeren. Het eerste hoofdstuk beschrijft een massamoord, kregel en wrokkig op duizenden, in den paartijd verblinde padden bedreven door den (in zijn mannelijke eer gekwetsten) jongbloedigen automobilist Frédéric Houssais. En is kort daarna de tragick die hem tot afstand doen van alle liefdelusten nopen zal, over zijn leven gekomen, dan deinst hij huiverend terug voor den voetstap die, in het donker, toevallig een slak zal kunnen verpletteren. Slechts door hun verband met Frédéric's grondigen ommekeer worden beide episodes van waarde, en trouwens begrijpelijk.

‘Le Haut-du-Seuil’ behoort tot de boeken die men moet lezen. Claire Sainte-Soline is niet meer ‘populistisch’, zooals in den aanvang van haar loopbaan, maar haar aantrekkelijkste eigenschap uit den tijd van ‘Journée’ en ‘D'une Haleine’ heeft zij niet inge-

boet: de natuurlijke en krachtige spontaanheid waarmee zij de vormgeving van haar inspiratie op een hoog peil van stoerheid weet te houden. Claire Sainte-Soline doet mij altijd denken aan de beste symphonieën van Brahms.

Belangwekkend is ook de ideologie, al komt die meer psychologisch dan dramatisch op den voorgrond te staan. Zooals velen harer romanschrijvende tijdgenooten, ontleedt auteur de invloeden, op een gezond temperament geoefend door wat Frankrijk puritanisme noemt, de meest orthodoxe leerstellingen van het Protestantisme, vooral waar het het gezinsleven en de troebelen der puberteit betreft.

En aan het slot van dit stevige boek, dat wortelt in teelgrond en menschzijn, komt iets mystieks aan Giono's pantheïsme herinneren. Schrijfster heeft ons willen toonen dat op het hooge punt waar zij is aangekomen, naar vele windstreken wegen leiden waarlangs zij haar getrouwen zal kunnen voeren tot een verheven, wie weet? - bovenmenschelijk doel.

Martin J. Premsela

Iwan de verschrikkelijke
V. Tornius, Iwan der schreckliche und die frauen Bohn und Sohn Verlag, Leipzig

Iwan de Verschrikkelijke behoort ongetwijfeld tot de meest raadselachtige persoonlijkheden van de Russische, ja van de wereldgeschiedenis. Zeker zelden zijn in iemand zooveel tegenstrijdigheden vereenigd geweest als in den persoon van dezen angstwekkenden Tsaar. Bewustheid en razernij, zinnelijkheid en ascese, hoogte en diepte, het goddelijke en het dierlijke dongen naar den voorrang in zijn ziel.

Reeds tijdens zijn leven ontstond de mythe van ‘Iwan de Verschrikkelijke’, die op de antimoskowische propaganda (vorst Koerbskij) aan den eenen kant en op de onjuiste vertaling van den bijnaam Grosnyj moeten worden teruggebracht. Want in het Oud-Russische spraakgebruik was Grosnyj synoniem met streng, eerbied afdwingend, terwijl men dit woord in het Westen met wreed, verschrikkelijk, terrible vertaalde. Dit alles droeg er toe bij, om in Europa de voorstelling van een ziekelijken woestaard te wekken, die door vervolgingswaan bezeten, meedoogenloos vriend en vijand uitroeide. Maar reeds Russische niet-Bojaarsche verslagen van dien tijd, vooral het volkslied, kwamen tot een geheel andere, bijna tegenovergestelde waardeering van deze persoonlijkheid, die tot de grootste heerschers van Rusland behoorde.

Bij de schaarschte van het historische materiaal is het voor de geschiedwetenschap en het onderzoek naar de persoonlijkheid niet

gemakkelijk gevallen een rechtvaardig oordeel over Iwan IV te vellen. Zoo geldt ook hier het woord van Schiller:

‘Von der Parteien Gunst und Hass verwirrt,
Schwankt sein Charakterbild in der Geschichte’.

Maar juist deze omstandigheid moest het dichtwerk en de kunst bevruchten. En aldus is onze voorstelling van Iwan den Verschrikkelijke onafscheidelijk met het beeldvizioen van Rjepin en Antokolskij, met de dramatische, epische en lyrische uitbeeldingen van Lermontow en Alexej Tolstoj verbonden.

De roman van Tornius is eveneens een poging tot verduidelijking van Iwan den Verschrikkelijke. Zonder twijfel was de schrijver, aan wien wij een reeks uitstekende historische uitbeeldingen te danken hebben, zich bewust van de buitengewone moeilijkheden, die hij bij de samenstelling van deze stof had te overwinnen. De massa stof, die hier uitbeelding eischt, is immers op zichzelf reeds met dramatiek geladen. Tornius heeft een uitbeeldingsvorm gekozen, die het meest overeenkomt met het wezen van den historischen roman: den vorm van het objectief episch verslag. Hij grijpt terug naar het type van de geschiedkundige romans van Walter Scott, die het genoegen in het decoratieve met de pikanterie van de historische anecdote vereenigen, en verdiepte dit type door een begrijpen van het eeuwig Russische, dat ook bij den strengsten criticus de grootste voldoening moet geven. Tornius laat de feiten voor zichzelf spreken. De brand van Moskou, de familieidylle met Anastassia, de oorlog in Lijfland, de botsing met vorst Koerbskij, de verwoesting van Nowgorod, de gruwelen van Opritsjina, het martelaarschap van den Metropoliet van Moskou, Philip, Iwan's razernij en berouw, dit alles wordt door de uitbeelding van Tornius levende werkelijkheid. De schrijver schrikt niet terug voor zeer naturalistische gruweltooneelen, maar vermijdt opzettelijk ieder psychologische verklaring. De lezer moet om zoo te zeggen zichzelf een voorstelling van de stuwende krachten maken, die Iwan's handelwijze bepalen. Het is, zooals men weet, het goed recht van den romanschrijver historische waarheid met verdichting te vermengen. De geloofwaardigheid van de geschilderde gebeurtenis is steeds het beslissende in den geschiedkundigen roman. Alle feiten en personen, die hier worden getoond, zijn - een paar ingelaschte figuren daargelaten - historisch. Al zijn ook de woorden, die Tornius hun in den mond legt, meestal vrij verzonnen, zoo zijn hun gedachten en gevoelens geloofwaardig. Zij zouden aldus kunnen spreken of handelen, zegt de kenner, die dit dramatisch gebeuren uit de historische bronnen kent. Met dezen roman, die veel meer geeft dan de titel belooft, heeft Tornius de Duitsche historische romanliteratuur, die heden ten dage door namen als Kolbenheyer, Ina Seidel en Ricarda Huch is

vertegenwoordigd, door een degelijk werk verrijkt. Hij heeft tegelijkertijd een van de meest treffende tijdperken van de Russische geschiedenis aan den Duitschen lezer nader gebracht, doordat hij waarheid en verdichting, Duitsche grondigheid en Russische warmte van gevoel tot een organische eenheid samen weefde.

Alfred Hackel

Herzien. Herdenken.
Bij het heengaan van Ernst Toller

Harder, eenzamer, tragischer dan van de meesten zijner tijd- en bentgenooten is het lot en het sterven geweest van Ernst Toller. Achteraf is het gemakkelijk genoeg, te zien, waar de breuk door dit leven liep. Achteraf is het geen kunst, dit leven te zien als gebaseerd op een vergissing: omdat het uitging van een cultuurpolitiek die een volk vooronderstelde, waar geen volk was maar slechts een republiek, welke nog steeds gegrondvest was op het drijfzand van een sinds het wilhelminische tijdvak niet essentiëel gewijzigde samenleving. Maar bedroevend verspild, weggegooid, nutteloos blijkt nu wel dit individueele lijden en sterven te zijn geweest, dit brandende hart in een wel luid schreeuwende maar oppervlakkige wereld, deze Toller onder de tollenaren.

Labiel was reeds altijd zijn zenuwleven in hooge mate: hij is enkele malen in een inrichting verpleegd geworden. Doch meer dan de wisselvalligheden en snellen ondergang der Münchener litteratoren-revolutie (onnavolgbaar geparodiëerd in Giraudoux' Siegfried et le Limousin), waarin hij, de typische litteraat-politicus of politieke litteraat zich wel thuis moest voelen; meer dan de vijf jaar gevangenisstraf die hij als lid van Kurt Eisner's radenregeering en commandant van het Roode leger had moeten ondergaan, heeft hem, den West-Europeeër in ballingschap, het egoïstische, bête, ijskoude optimisme van de Amerikanen geknauwd, temidden waarvan hij, na een kort verblijf te Budapest en Parijs, zijn laatste levensjaren, - van medio October 1936 tot zijn vrijwilligen dood, - heeft moeten doorbrengen.

De krampachtige en extatische impulsiviteit, kenschetsend voor den expressionistischen kunstenaar, alsook het vele persoonlijks, dat Toller heeft meegemaakt en doorleden, verklaren de kleine zwenkingen en ongelijkheden in zijn stemming, zijn meeningen, zijn werk; aan de eenheid der groote lijn van zijn leven hebben zij niet afgedaan. Die eenheid was menschenliefde, maar gestuwd en bedwongen door een politieke overtuiging, welke vanzelf de grenzen van zijn kunstenaarschap moest aangeven. Zie zijn stukken: zij willen den kreet der massa, de exaltatie der individuën, de taak van den mensch in een verzinkenden tijd uitbeelden, honger, burger-

oorlog, inflatie, celstraf, oproer. Noch bij hem, noch bij zijn litteraire geestverwanten bestond de eerzucht of het verlangen (of het ...kunnen), psychologisch levende menschen te beelden. Toller's figuren zijn schema's, symbolen, woordvoerders van de conflicten en inzichten des schrijvers; de massa wordt menigmaal als een koor uit een Grieksche tragedie.

Deze geestesgesteldheid, deze formule en dit actueele aspect zijn terug te vinden in al zijn stukken: Wandlung (1918), Masse Mensch ('21), Die Maschinenstürmer ('22), Der Deutsche Hinkemann ('23), Der entfesselte Wotan ('26), Feuer aus den Kesseln (30), Hoppla wir leben ('27). Zijn succes was tijdelijk overweldigend, maar alleen mogelijk in de toenmalige geestelijke en cultureele tijds-conjunctuur. Toch kwamen er reeds tegenkrachten op; het protest der Deutsch-völkische jeugd bij de vertooning van Hinkemann was zoo hevig, dat alleen Piscator nog Toller's verdere stukken waagde te spelen.

Toen deze conjunctuur voorbij was en eindelijk het grondsop voor de goddeloozen goed duidelijk kwam bovendrijven, was het natuurlijk ook met Toller en de romantische, idealistische droomers van zijn litterair milieu gedaan. Deze veelal weltfremde dwepers, met hun meest eerlijke, maar nuttelooze menschenliefde, begrepen te laat hun vergissing, waarvan ik in den aanvang van dit stuk sprak. Toller en de zijnen zijn later, door de teerhartige reactie van rechts, tegenover een goedgeloovig, misleid of geterroriseerd publiek als echte bloedhonden voorgesteld. Niets geeft voor mijn gevoel een ontroerender kijk op de menschelijkheid van Ernst Toller dan de volgende, nooit bekend geworden gebeurtenis, waarvan ik de mededeeling aan Gerth Schreiner te danken heb. Zij staat opgeteekend in de proces-acten betreffende den moord op Kurt Eisner, die met twee schoten in het achterhoofd door den stil nadergeslopen Freiherr von Arckel gedood werd. De wild geworden menigte drong op en wilde den moordenaar lynchen. Toller echter, die tegen onwettige gewelddadigheid tegenover personen gekant was, wist dit, geheel alleen en met gevaar voor eigen leven, te verhinderen; een omstander, die zijn revolver reeds op Von Arckel gericht had, sloeg hij het wapen uit de hand.

Victor E. van Vriesland

De brieven van D.H. Lawrence

Om Lawrence is altijd veel gerucht geweest, tijdens zijn leven en nog lang na zijn dood. Langzamerhand is dat gerucht verstomd, het is zelfs zoo stil geworden om deze eens zoo hartstochtelijk omstreden figuur, dat het kan lijken of de belangrijkste Engelsche schrijver van na den oorlog voorgoed is vergeven en vergeten. Door de literaire wereld en haar twijfelachtigen aanhang dan, en dat is te

minder jammer, daar er desniettemin naar zijn boeken nog vraag blijkt te bestaan. Nog niet zoo lang geleden is Heinemann overgegaan tot uitgave van de verzamelde werken, en ook The Albatross, de bekende continentale zusterreeks van de oude Tauchnitz, heeft de laatste jaren successievelijk al de boeken van Lawrence in haar bibliotheek opgenomen. Het laatst de Brieven, of liever twee deelen daarvan, respectievelijk bevattende de correspondentie uit de jaren 1909-1915 en 1916-1923; een derde deel, loopende van 1924 tot Lawrence's dood in Maart 1930, moet nog volgen. Slechts door de indeeling verschilt de uitgave van de oorspronkelijke, door Aldous Huxley bezorgde Engelsche editie, die vier deelen in één band vereenigde; beide Albatross-deeltjes bevatten bovendien zoowel Huxley's Note als zijn Introduction, zoomede de bijbehoorende namenregisters.

Het is waar wat de uitgevers, de Engelsche en de continentale, in hun aanprijzing van deze briefwisseling zeggen: geen biografie kon vollediger zijn. In al zijn werk heeft Lawrence zich zelf gegeven, en eigenlijk niets dan zich zelf, zonder terughouding en met een dikwijls gênante openhartigheid, maar men kent hem nog maar half als men zijn brieven niet kent - hoewel hij er niet anders in is, en nauwelijks eerlijker kon zijn, dan in alles wat hij schreef. Maar men leert er hem van nabij in kennen, en Lawrence spreekt zich zoo rechtstreeks en persoonlijk uit, dat men hem van nabij moet kennen om hem te kunnen waardeeren - ik laat hier nu verder in het midden of dit vóór of tegen hem pleit. Niet zonder ontroering heb ik de brieven weer doorgebladerd, en niet zonder verwarring. Ontroering, omdat Lawrence nog niets van zijn oude macht over mij blijkt te hebben verloren, al is dan ook mijn oude afkeer van zijn overdrijvingen en idiosyncrasieën er met de jaren niet minder op geworden; verwarring, want hier is een man die niets verzwijgt, en hij blijkt grooter raadsel dan een in de kunst zich achter zijn woorden te verbergen volleerd diplomaat. Wel kan men zich nu, bijna tien jaren na zijn dood, allengs realiseeren, welk een wrang ironisch spel het leven met dezen ‘uitverkorene’ heeft gespeeld. Er zijn weinig schrijvers voor wie het onoplosbare probleem van hun schrijversschap zoo acuut en onontkoombaar werd gesteld en die zoo aan hun eigen genie werden gekruisigd.

Wat Lawrence, in den grond van zijn hart een eenvoudig ‘unsophisticated’, maar seismografisch gevoelig mensch, tot stand wilde brengen, was een directe psychische communicatie met anderen, een zuiverenden, door geen geestelijke aderverkalking verontreinigden gevoelsstroom van mensch tot mensch. Hij is daar boven menschelijke verwachting in geslaagd; hij heeft op tragische wijze gefaald. En dezelfde krachten, die hem deden slagen, hebben hem

doen falen. Nog nooit had in de Engelsche literatuur het geluid van de menschelijke stem zoo menschelijk geklonken, misschien is het woord slechts in de evangeliën op deze wijze vleesch geworden. Maar het Woord is tegelijk verlossing en vloek voor den mensch. Hoor Lawrence zelf:

 
God, that I have no choice!
 
That my own fulfilment is up against me
 
Timelessly!
 
The burden of self-accomplishment!
 
The charge of fulfilment!

Juist omdat Lawrence zoo frenetiek en zelf-vergeten zuiverheid en zelfverwezenlijking zocht, juist daardoor moest zijn woord, eenmaal uitgesproken, tot onzuiverheid en zelfvernietiging leiden. Het chemisch zuivere doodt, de mensch kan deze naaktheid niet verdragen. Ook Lawrence kon haar niet verdragen, hij is zelf de eerste en voornaamste oorzaak van al de onzuiverheden, die in zijn naam zijn bedreven. Dat is nu eenmaal het lot van ‘profeten’. Hun poëzie is te direct, te vlammend-naakt, zij vreet als een steekvlam ineens door naar het hart. Slechts weinigen hebben een hart, sterk genoeg om de bezoeking te overleven. De poëzie van het kruisdrama heeft men slechts durven toedienen in den gedenatureerden vorm eener parafrase, mondjesmaat gedoseerd in dogma's en leerstukken. Het is zoo begrijpelijk, dat Lawrence in The Man Who Died een Jezus heeft gegeven, die zijn zending had volbracht en afgezworen. Ook Lawrence haatte zijn ‘zending’ met een moorddadigen haat, maar hij kon haar al evenmin verloochenen. Men kan vragen, waarom hij niet een beetje onverschilliger was voor het oordeel van anderen, vooral andere schrijvers, over zijn werk; waarom hij altijd de onmogelijke idée fixe van een of ander ‘centrum’ van broederschap met zich moest meedragen; waarom hij niet kon buiten de naar verafgoding riekende vereering van een stelletje halfzachte snobisten en artiestenluizen. En dan moet men antwoorden: omdat hij in laatste instantie even weerloos en eenzaam was als geniaal. Hij wist dat hij anders was, grooter dan een van zijn tijdgenooten, en in zijn eenvoud wilde hij dat als een simpel feit erkend zien; voor hem was ‘eenwording’ (oneness, wholeness) de conditio sine qua non van zijn dichterschap, maar hij miste de zenuwen alleen maar dichter te zijn - hetgeen, in zijn geval, zou hebben beteekend: terwille van en als een gevolg van het vermogen tot deze unio mystica gedoemd te zijn tot de gruwzaamste eenzaamheid op de onherbergzaamste toppen.

Dat was zijn taak, maar het leven had er hem wel zeer bijzonder slecht toe uitgerust, en in zijn onthechtheid werd hij telkens weer een gemakkelijke prooi voor het cosmopolitisch snobistendom. Ik

kan het mij zoo goed begrijpen, dat velen - en de edelste geesten zijn onder hen - Lawrence eenvoudig niet kunnen verdragen, dat de onplezierige bijproducten van zijn dichterschap hen met walging vervullen. Wat is er aan te doen? Zonder zijn nood zou Lawrence niet den martelenden drang hebben gekend in zelfuitdrukking verlossing te zoeken. Misschien zou hij onder gunstiger omstandigheden een ‘normaler’ en evenwichtiger mensch zijn geworden. Ook een dichter? Dichters zijn altijd onevenwichtigen, en Lawrence is alleen maar een extreem geval. Evenwichtige menschen weten zich een beetje te harden tegen de slagen van het noodlot, zij behoeven geen verlossing te zoeken in zelfuitdrukking. Maar altijd weer wordt harding verharding, de afweer tegen overgevoeligheid ongevoeligheid en wat eerst een beschermend pantser was, een doodelijke omknelling. Als het zoover is komt de man die de korst er weer afkrabt en den gestolden stroom des levens weer tracht vrij te maken. Het zal altijd wel een gemartelde zijn, een onmogelijk mensch, die hopeloos overdrijft, dien men dus niet au sérieux kan nemen en tegen wien men zich te weer stelt. Daarmee is de vicieuze cirkelgang dan opnieuw begonnen. Lawrence's hebbelijkheden zijn, in dit licht gezien, van geen belang, boven deze toevallige bijkomstigheden stijgen zijn leven en zijn werk uit als symbolen van het eeuwige dilemma van den met den drang naar bewustwording geslagen mensch, die zich in het Woord bevrijdt en bindt tegelijk. Ecco homo!

C. Houwaard

Onbenutte mogelijkheden
Tot het lezen in Jacobus van Looy, door zijn vrouw, I Sythoff's U.M., Leiden; f 0.90
Tot het lezen in Jacobus van Looy, door zijn vrouw, II (de wonderlijke avonturen van zebedeus) Sythoff's U.M., Leiden; f 0.90

Rondom de ‘Tachtiger’-beweging, haar voornaamste vertegenwoordigers en hun werk, is in de loop der jaren een litteratuur ontstaan, die zo langzamerhand het heterogene karakter van verkenners-arbeid ontgroeid is en hier en daar een ontwikkeling langs vaste lijnen aantoont. Des te verwondelijker is het, dat deze litterair-historische belangstelling tot op heden de figuur van Jacobus van Looy bijna volkomen genegeerd heeft en dat, waar zij zich sporadisch en verspreid over couranten, tijdschriften en enkele brochures vertoont, zij zich in hoofdzaak heeft laten leiden door de graad en de aard der waardering, die zijn werk bij het grote publiek gevonden heeft. Spreekt men over Van Looy, dan heeft men het over ‘Een Stierengevecht’, ‘De Nachtcactus’, ‘De Dood van mijn

Poes’ en ‘Jaapje’; wil men zijn kunst omschrijven, dan verschijnt hij onveranderlijk als de schilderende schrijver of schrijvende schilder, als een kunstenaar, die de pen als het penseel en het penseel als de pen hanteert, ten tonele, even dankbaar gebruikte als nietszeggende typeringen, terwijl zijn ‘Wonderlijke Avonturen van Zebedeus’, zo zij niet doodgezwegen worden, in de waardering schommelen tussen fantastisch-grillig en grillig-fantastisch. Uit de weifelende kritiek blijkt duidelijk, hoe Van Looy met zijn ‘Avonturen’ de lezers en bewonderaars van ‘Proza’ pijnlijk verrast en afgeschrikt heeft, door hen plotseling voor moeilijkheden te plaatsen, die door het nuchtere verstand niet opgelost kunnen worden. Een bewijs te meer, dat maar al te zelden zulke raadselachtige boeken geschreven worden. Frans Coenen, die in 1911 nog maar heel weinig positiefs over de verborgen zin van het boek wist te zeggen, is na negentien jaar in zoverre gevorderd, dat hij een bepaalde gerichtheid in de spot en satire vermoedt: ‘Er ligt hier voor minstens honderd jaar zuiver philologische dissertaties, als toekomstige geslachten zullen pogen dit boek te duiden, en men moet niet dit arbeidsveld willen verkleinen -’. De Nieuwste Bijlagen waren toen reeds lang verschenen met Van Looy's eigen verklaring aan het slot, een ‘humoristisch tijdsbeeld in drie deelen’ te hebben gegeven. Wat lag toen meer voor de hand om het boek enigszins te doorgronden, dan de indertijd afzonderlijk en met jaren tussenruimte gepubliceerde stukken opzichzelf te beschouwen? Een bescheiden stap in die richting deden R. Savry-Post en J.W. Schotman.

Zonder ook maar een ogenblik in een geheel gecommentarieerden Zebedeus het ideaal te willen zien, lag ons inziens hier toch een dringende taak voor de schrijvers uit die tijd zelf weggelegd, die niet alleen de voorvallen en bijeenkomsten, waarop in het verborgen gezinspeeld wordt, met Van Looy hebben beleefd en bijgewoond, maar wier portretten, min of meer verwrongen in de spiegel der satire, er in getekend en wier eigen woorden er soms letterlijk in aangehaald staan. De betrokkenen, of zij die het hebben moeten ontgelden, zwegen echter in alle talen en met het heengaan van velen hunner ging een schat van mogelijkheden tot opheldering verloren. Maar werd er, aan de andere kant, ooit bij hen op aangedrongen, iets van hun wetenschap prijs te geven? Met de dood van Herman Robbers, ongetwijfeld onzen besten Van Looy-kenner, zou dan ook Zebedeus in een eeuwige duisternis gehuld zijn, ware het niet dat Mevrouw Van Looy-Van Gelder, de thans bijna 80-jarige Lucinde Dorinde der Nieuwe en Nieuwste Bijlagen in haar boekje ‘Tot het Lezen in Jacobus van Looy, door zijn vrouw’ I, een vervolgdeeltje had aangekondigd, gewijd aan de ‘Wonderlijke

Avonturen’ en alles wat op Zebedeus betrekking heeft en dat inmiddels verschenen is. Want niemand is daar meer toe bevoegd dan zij, die als jong vrouwtje met haar tederheid en grillige geest den landedelman Zebedeus in zijn ietwat naïeve, filosofische aanschouwelijkheid tegelijk bekoorde en ontrustte en wier liefde zelfs het leven in de buitenwijk van de verafschuwde metropool houdbaar maakte. En met de jaren nam deze liefde toe, concentreerde zich, na Van Looy's dood, op hetgeen de kunstenaar had achtergelaten; teerheid en grilligheid werden tot overgevoeligheid, waar het herinneringen aan den aanbeden man betrof.

Leidden deze piëteit-gevoelens enerzijds tot de bekende ‘leesavonden’ en tot de uitgaven van ‘Jakob’, van de ‘Gedichten’ en bovengenoemde werkjes, maakten zij Van Looy's woning aan de Kleine Houtweg te Haarlem, waar hij eens leefde en werkte, tot een monument te zijner gedachtenis, anderzijds schiepen ze een angstvallige terughoudendheid, die in elke niet persoonlijke onthulling een ontheiliging schijnt te vrezen. Weliswaar werd door de openstelling van dit huis voor het eerst de gelegenheid geboden, naast het door de vertrekken verspreid liggend litteraire werk, ook een overzicht van het schilderwerk te krijgen, dat, sinds de grote tentoonstelling in Arti van 1901, slechts bij zeldzame uitzondering het atelier verliet. Weliswaar is het uitgestald en tentoongesteld in een omgeving, die door dat onomschrijfbaar persoonlijke is bezield, dat de mens Van Looy in en om zich had, en hier in alles schijnt voort te leven. Een volledig beeld van den schrijver-schilder verkrijgt men er echter niet. Van Looy mag, als deze omgeving, ‘een wereld op zichzelf’ genoemd worden, gelijk Robbers dit gedaan heeft om zijn kunstenaarschap te karakteriseeren, wanneer hieronder maar geen individualisme, dat in en aan zichzelf genoeg heeft, geen introspectief volgen van eigen indruk en voorkeur verstaan wordt, doch eer een individualisme, dat uitstraalt, welks innerlijke rijkdom zich eerst kan manifesteren door een onbevangen aanraking met de buitenwereld. Van Looy is in zoverre een wereld op zichzelf, dat in en om hem het mysterie leeft aan die kunstenaars eigen, die evenzeer buiten als ìn hun tijd staan. Vanuit die dualiteit zijn alleen de ‘tochten van het hart’ verklaarbaar, die tot de wonderlijke avonturen van Zebedeus hebben geleid en de verscheidenheid der facetten van de grondvorm zijner kunst: het schrijver-schilderschap.

Het valt daarom dubbel te betreuren, dat Mevrouw Van Looy in haar piëteitvol opgezette werkjes naast haar eigen beschouwingen niet wat meer persoonlijks van en over Van Looy's werkwijze, over het ontstaan, over het feitelijke rondom zijn werk heeft medegedeeld. De enkele details, die men verspreid tussen de omschreven en

toegelichte prozastukken en gedichten vindt, zijn soms kostelijk, maar door een gemis aan achtergrond verdiepen zij het beeld van den kunstenaar niet. Mag men dit echter verwachten van een werk, waarbij de schrijfster gedacht heeft aan de zeer velen die Van Looy's boeken niet of maar weinig kennen, gelijk in de Inleiding vermeld staat? Het zal goed zijn deze verantwoording te laten voor wat zij is, want voor die nieuwe lezers zijn de boekjes wat te hoog gesteld. Zij zullen eer spreken tot hen die Van Looy reeds kennen dan dat zij bewonderaars zullen winnen.

Het besef echter, dat zich in Van Looy voltrokken heeft, wat Jacobus en Johannes en vooral hun beider Vader Zebedeus zinnebeeldig openbaren, verstoken in een vindbaarheid zo schoon, dat het toegewijde liefde vraagt, de diepere betekenis er uit na te voelen, zal bij hen een gevoel van onbevredigdheid achterlaten, dat hier zoveel kostbare mogelijkheden onbenut zijn gebleven.

F.P. Huygens

Over Gustave Flaubert
Naar aanleiding van: Choisir. les meilleurs textes. G. Flaubert. Introduction de René Dumesnil. Desclée de Brouwer & Cie Paris VII. (583 bldz.)

Het is van een algemene bekendheid, dat wellicht geen land als Frankrijk meer aandacht besteedt aan zijn literatuur, en zijn grote klassieken in ere houdt op een wijze, welke menige andere West-europese natie ten voorbeeld strekken kan. Zo brengt de uitgeversmaatschappij Desclée de Brouwer & Cie sinds geruime tijd een serie ‘Choisir. Les Meilleurs Textes’, waarin onder meer delen over Stendhal, J.K. Huysmans en Sainte-Beuve verschenen en die ook het hierbovengenoemde werk ‘G. Flaubert’ door René Dumesnil biedt. Minder bedoeld als inleiding dan wel als samenvatting, bezitten deze boeken hun eigen waarde, omdat zij in introductie en bloemlezing een gecomprimeerd beeld der gekozen figuren trachten te geven. Bij Sainte-Beuve slaagde men daarin voortreffelijk, en ook het onderhavige werkje over Flaubert zal den lezer van diens werken niet teleurstellen, omdat de hem zo boeiende figuur uit deze bladzijden in herinnerende trekken als het ware volledig oprijst. De schrijver zoals hij was en leefde spreekt hier op menige pagina, in dikwijls toe te juichen keuze; de bewonderaar van den auteur van ‘Madame Bovary’ en ‘Salammbô’ vindt hier den man ten voeten uit die daarnaast in ‘L'Education sentimentale’ een gedeeltelijke autobiographie gaf, met ‘La Tentation de Saint Antoine’ aan Bosch en Rops herinnert en naast zijn beroemde ‘Trois Contes’ nog posthuum het geestige ‘Bouvard et Pécuchet’ aan de wereld schonk. Doch Dumesnil, de verzorger van dit boekje, gaat nog ver-

der. Hij doet den lezer kennismaken met de eerste lezing van Flauberts ‘Education sentimentale’, hij geeft extracten uit ‘Par les Champs et par les Grèves’ en vooral: hij brengt breedvoerige fragmenten uit zijn correspondentie, welke meer dan wat ook een helder licht op den schrijver werpen. Aan het geheel gaat dan nog een grote - niet zeer geslaagde - inleiding vooraf, terwijl het boek besloten wordt met een voorname bibliographie. Al met al blijke hieruit dat ook deze editie weer een bewijs vormt voor de Franse klassiekenverering, en een werkelijke aanwinst betekent voor hen die haar gebruiken in de goede zin.

Het is moeilijk Flauberts grootheid te omschrijven. Van zijn jeugd af ging hem voor alles - ja zelfs voor het leven - de literatuur, en al het later gegroeide is in zijn jonge jaren dan ook reeds in kiem aanwezig. Dat hij zijn leven sleet in een gewilde eenzaamheid, hangt daarmee samen, dat hij altijd twijfelde, was daarvan een der gevolgen. Zelf zag hij zich goed toen hij schreef: ‘La déplorable manie de l'analyse m'épuise. Je doute de tout, et même de mon doute’, toen hij elders uitriep: ‘L'amour est un besoin’! Men vindt dit alles en meer in zijn correspondentie. Hier treft men een brief aan welke tekenend is in verband met het later gevoerde proces inzake ‘Madame Bovary’, elders verheerlijkt hij de technische vooruitgang van zijn tijd, dan weer boeien een geest en humor welke aan Heine-ironie doen denken. Een pracht descriptie van Hugo tekent den lateren romanschrijver, de liefde voor het historische détail valt ook hier op en dat zijn correspondentie bladzijden schrijfoefeningen bevat, zal weinigen verbazen. Bij tijden hard werker, wordt hij dikwijls neergedrukt door een tergende besluiteloosheid, die hem meermalen doet verklaren niets ter perse te willen leggen, en hem nu en dan van betrekkelijk veel onuitgevoerde plannen melding doet maken. Altijd vol van de literatuur en de met haar samenhangende zaken, bezit deze grote een treffende liefde en eerbied voor zijn hoogstaande moeder en voelt hij zich in Rome kleiner dan in de woestijn. Het tekent zijn natuur meer dan men op het eerste gezicht meent, dat hij de naam Emma Bovary aan de voet der pyramiden vond, en hoe daarna zijn roman ontkiemde en bloesemde, is den lezer zijner correspondentie welbekend. Soms herhaalde uitspraken tekenen den neurasthenicus, zijn in wezen tragischen persoon. Het: ‘Comme je vais lentement!’ is een steeds weer terugkerende uitroep, en over welke geestesrijkdommen hij ook beschikte, een waas van droefheid hangt over dit hele leven, dat naar het eind toe steeds meer versomberend, slechts een enkele maal licht en helder was. Ook al bouwde hij - als bekend - zijn leven volgens Goethe's plan op, hem bracht het zelden de rust welke de harmonische Weimarfiguur kenmerkt. Door mensen en omstandigheden heen en

weer geslingerd, maakt hij dikwijls den indruk meer te worden gedreven dan zelf te gaan, en ook al sloot hij zich als het ware in Croisset op, de wereld bemoeide zich met zijn persoon en arbeid op een wijze welke hem meer dan onaangenaam, pijnlijk moest zijn. Geroepen tot de literatuur als weinigen, vond hij in haar dienst een toevlucht en moest hij met anderen erkennen, dat zij zijn enige levensfactor vormde, van veel groter betekenis dan de hem omringende vriendenkring. Waar zij hem voor het leven ging, zal het niet verbazen, dat hij ook de liefde achter haar stelde en zo de vrouw in zijn leven een tweede plaats innam. Dit met het andere in ogenschouw nemend, is het gerechtvaardigd de vraag te stellen, of hij als Sainte-Beuve gebùkt ging onder de eenzaamheid. Eer schijnt zij een verlossing, hem voorbestemd, om zijn werk te beheersen en zijn tijdvak in de literatuur te regeeren.

Dat deze samenvatting reeds door haar beperktheid onvolledig is, spreekt wel vanzelf. Zo vestigt zij geen aandacht op het, ook door den inleider benadrukte, feit, dat deze man in leven en werk zonder tegenspraak blijkt, terwijl zij eveneens verzuimt er op te wijzen, dat al ging Flaubert niet gebukt onder de eenzaamheid, hij dan toch de zware last der ongegronde melancholie droeg. Deze meester van de perfectie - in zijn jeugd naar Dumesnils woord: ‘beau comme un jeune dieu’, in zijn ouderdom als een geslagene versomberend - was daarbij door opvoeding en studie anatomist en physiologist, waarop dan ook een gelijksoortig confrater - Sainte-Beuve - heeft gewezen. Doch niet minder was de heer van Croisset psycholoog, terwijl hij, hoe objectief ook, op zijn tijd eveneens subjectief kon zijn. Hoezeer Flaubert daarbij uit zijn evenwicht kon worden geslagen, blijke uit zijn bekentenis gedurende de Frans-Duitse oorlog, toen hij zeide dat de literatuur hem een ijdele en nutteloze zaak scheen, en ook al was hij afkerig van gewoon succes, de te late erkenning moest den man van het ‘bovarysme’ ongetwijfeld hard vallen. ‘Flaubert nous a donné un grand exemple de conscience’ schrijft René Dumesnil in zijn, in biographisch opzicht wellicht te uitvoerige, inleiding. Is hij een virtuoos, overal blijkt hij toch als taalkunstenaar op de eerste plaats een heerser, in dier voege dat hij met zijn materiaal handelt naar eigen inzicht en voorliefde. Ook hierin komt hij met Goethe overeen. Dat deze hem in zijn romantische periode beheerste, is wel begrijpelijk, maar dat hij ook voor zijn verder leven en streven steeds een voorbeeld bleef, vormde een factor van gestadige beïnfluencering. Daarnaast toch had hij naar 't schijnt weinig invloed op Flauberts persoon en werk. Zijn vrienden - Chevalier, Maxime du Camp, Boulhet, Dumas en Sainte-Beuve - bleef hij trouw, maar noch aan hen, noch aan de hem omringende vrouwen - Elisa Foucault, Caroline, Louise Colet en George

Sand - gunde hij meer dan een zeer tijdelijken blik in zijn diepste wezen. Voor alles is Flaubert zichzelf, ietwat eenzelvig en gesloten voor derden, zich hoedend voor het snel wegschenken van zijn sympathie en zijn liefde slechts in heel enkele gevallen biedend. Zo maakt deze man ook in zijn leven een grote indruk. Als het ware buiten deze wereld, leefde hij naar wens en willekeur als een heerser op het hem voorbehouden terrein der letteren, en daar gaf hij zich in een onbegrijpelijke, maar daarom niet minder treffende, dienstbaarheid. Dat dit minder blijkt uit het documentaire autobiographische meesterwerk ‘L'Education sentimentale’ dan uit zijn correspondentie, vereist geen toelichting. De laatste - waarin hij zich meermalen, voorzover het hem mogelijk was, liet gaan - spreekt uit wat hij in zijn werk verzwijgt, en zo doet hij niet zelden den literator in den mens vergeten. Nochtans - wij wezen er reeds terloops op - ook hier is Flaubert bijna overal vervuld van de schone letteren, gelijk men dan ook o.m. uit zijn er in aan den dag tredende Shakespeare-bewondering zien kan. Doch even sterk als dit valt de omstandigheid op, dat deze man zich in zijn correspondentie zelf wèl goed zag en tekende, zij het in ernst, zij het met sprankelende geest en humor. ‘A chacun donc ce qui lui convient’ was zijn overtuiging en daarvan gaf hij meermalen blijk.

Hoe groot ook als kunstenaar, Flaubert blijft toch in alles en voor alles negentiende-eeuwer in ieder opzicht. Hij is het in zijn jeugdromantiek, hij is het evenzeer in zijn niet geloven aan iets hogers dan de kunst ‘an und für sich’. Waar Mornet hem als literator archivaris, geograaf en advocaat kan noemen, hoeft het weinig verduidelijking zo men met hem observatie en documentatie de voornaamste elementen zijner strenge kunst heet, die inderdaad door zijn grote ziel gevoed, het algemene voor het bijzondere stelt en het eer in de verbreding dan in de verdieping zoekt. Men versta het laatste niet verkeerd, weinigen hebben als Flaubert op zijn terrein dieper geschouwd, doch hij wist zich te hoeden voor een specialisering niet overeenkomend met het door hem zelf gepropageerde algemene in de kunst. Immers terecht noemde dezelfde Mornet zijn personages symbolen van het menselijk lijden, en merkte hij op, dat de realiteit voor Flaubert een tragi-comedie was. Zo is in waarheid zijn kunst klassiek en voor alle tijden, en staat hij als romancier bij de wereld-groten op het voorplan. Was zijn talent niet zo veelzijdig, op het hem voorbehouden gebied bleek het groot en bijzonder en wel in staat hem te doen zijn: een schrijver niet vragend naar zijn lezers, maar naar zijn kunst.

Pierre van Valkenhoff

Het forum der uitgeschakelden
Forum-bücher
Uitgave van Bermann-Fischer, Stockholm, Allert de Lange, Amsterdam Querido, Amsterdam

De Duitse schilder en schrijver Philipp Otto Runge1) haalt in een brief aan zijn broer Daniël uit het jaar 1802 een opmerking van Tieck aan: ‘dass grade dann, wenn ein Zeitalter zugrundegegangen gewesen, immer die Meisterwerke aller Künste entstanden seien’. Hij knoopt daar een lange kunstbeschouwing aan vast, om te eindigen met de gevolgtrekking: ‘Es war mir in die Augen springend, dass in jeder Kunstepoche... jedesmal die Kunst gesunken, sich aufgelöset, und einen ganz andern höchsten, fast noch schönern Punkt erreicht habe; ich fragte mich: sind wir jetzt wieder daran, ein Zeitalter zu Grabe zu tragen?’

Runge was er als romanticus vast van overtuigd, dat met de nieuwe eeuw het tijdperk van de verlichting voorbij was, en dat de klassicistische kunst, ‘die onzin in Weimar, waar ze onverstandig alleen door uiterlijke tekens iets weer willen opwekken, dat vroeger al bestaan heeft’, op het punt stond in ontbinding over te gaan. Eerst is Runge door de ontwikkeling in het gelijk gesteld. Dertig jaar later, omstreeks 1830, leek alles verteerd, wat omstreeks 1760 in de ogen van de verlichte mensen begeerenswaardige vooruitgang had geschenen. In Duitsland was Schiller vrijwel geheel vergeten, en werd Goethe, die nog leefde en als een machtige boom grote schaduwen wierp, heftig bestreden. Het leek er veel op, of er van het gehele klassicisme niets over was dan wat armzalige epigonen. De romantiek had over de gehele linie gezegevierd en bleef tot ongeveer 1860 de heersende stroming. Toen kwam er echter een nieuwe golf van verlichting, die de romantiek wegspoelde. ‘Romantisch’ werd toen een soort scheldwoord, ook buiten het gebied van de kunst. De oude idealen van vooruitgang doken weer op in een nieuwe vorm. In de kunst zegevierde het naturalisme. En het verstand kreeg weer de voorrang boven het gevoel.

Het heeft er echter veel van, of het spel zich sinds het begin van de nieuwe eeuw herhaalt. Op alle gebieden van het menschelijk leven kan men een zekere afkeer van de gedachtenwereld van de ‘oude eeuw’ constateren, nauwkeuriger gezegd: van de tweede helft van die ‘oude eeuw’. En op het ogenblik zien wij, dat zeer, zeer velen zich er reeds volkomen van afgewend hebben. De Europese cultuurboom wordt zo heftig heen en weer geschud door de storm van de nieuwe eeuw, dat veel angstige zielen vrezen, dat hij nu voorgoed uit het aardrijk gerukt zal worden, dat hij vallen en verdorren zal.

In deze situatie is een serie boeken, door de uitgeverijen Bermann-Fischer, Stockholm, Allert de Lange en Querido, Amsterdam, geadviseerd door een comité, dat uit Thomas Mann, René Schickele, Franz Werfel en Stefan Zweig bestaat, onder de titel ‘Forum-Bücher’ uitgegeven, van bijzondere betekenis.

De Duitse litteratuur is door de op de rassenleer gebaseerde wetgeving in twee delen uit elkaar gevallen. Wel zijn die twee delen: de zogenaamde rijks-Duitse en de emigranten-litteratuur, niet twee zo geheel gave helften, als de belangrijkste woordvoerders van beide beweren. Want de litteratuur is immers een levend organisme en geen levenloos mechanisme, dat men uit elkaar nemen kan, om bepaalde onderdelen uit te schakelen of gelijk te schakelen. Aangezien echter de nationaalsocialistische aanspraak op de macht ook wat de litteratuur betreft totaal is, d.w.z. aangezien de (wereldlijke), politieke macht door middel van zijn wetgeving de kunst ondergeschikt wil maken aan zijn doel en elke afwijking van zijn richtlijnen tracht te onderdrukken, bestaat, indien het nationaalsocialisme lang aan de macht blijft, zeer zeker het gevaar, dat de ‘uitgeschakelde’ stromingen in de Duitse litteratuur voorgoed afsterven en in vergetelheid geraken zullen, - als zij niet in het buitenland bewaard en in leven gehouden worden. Men mag immers geen ogenblik uit het oog verliezen, dat de wetgeving ook de boeken physiek vernietigt, die het ‘volksvijandig’ noemt.

De drie uitgevers van de ‘Forum-Bücher’ zijn wel de drie belangrijkste, die buiten Duitsland Duitse litteratuur uitgeven. De vier leden van het adviserende comité zijn vooraanstaande representanten van de in ballingschap levende Duitse litteratoren. Men zal dus wel niet ver bezijden de waarheid zijn, als men veronderstelt, dat de titel ‘Forum’ uit wil drukken, dat op dat forum een soort rechtzitting wordt gehouden. Eigenlijk is dat dus een ‘contra-rechtzitting’.

In elk geval hebben deze rechters een zeer ruim hart. Of de vier van het adviserende comité onder andere omstandigheden schrijvers van de rang van Vicki Baum (‘Helene Willfüer’) en Alfred

Neumann (‘Der Patriot’) als prominenten in het rijk van de ontspanningslectuur zouden hebben beschouwd, is zeer de vraag. Zelfs Anette Kolb (‘Das Exemplar’) is in dit opzicht een grensgeval, ofschoon men bij haar, om de juridische terminologie te gebruiken, de woorden in dubio pro reo - in twijfelgeval voor de beklaagde, kan gebruiken. Al te zeer worden ook Stefan Zweig (‘Maria Stuart’) en Emil Ludwig (‘Napoleon’) op de voorgrond geplaatst met het genre levensbeschrijvingen van historische persoonlijkheden, dat wel zeer in de smaak valt bij een zeker publiek, maar dat tenslotte slechts een gemoderniseerde afstammeling is van de levensbeschrijvingen, die in de 18e eeuw zeer in zwang waren, omdat zij den nieuwsgierigen lezer over mensen en toestanden zó inlichtte, als deze dat graag wilde.

Van de eminente betekenis van hun oordeel of pleidooi en daarmee van deze serie wordt men zich echter bewust door de keuze uit Arthur Schnitzlers en Thomas Manns vertellingen, door de herdruk van Heinrich Manns ‘Die kleine Stadt’ en door de uitgave van Franz Werfels tweedelig romanepos ‘Die vierzig Tage des Musa Dagh’.

Arthur Schnitzler was reeds tegen het einde van zijn leven vrijwel vergeten, nadat zijn werk, speciaal zijn door gewetenloze toneelondernemers misbruikte erotisch-psychologische drama's, lange tijd in het brandpunt van tegenstrijdige meningen had gestaan. In de grote opruiming van de Duitse bibliotheken in Amsterdamse boekenkeldertjes zag ik onlangs Schnitzlers verzameld werk, prachtig gebonden, zoals dat eens behoorde voor beroemdheden. Ik herinnerde mij de triomfen, die de daarin opgenomen drama's eens op het Duitse toneel hebben gevierd. Voorstellingen van de ‘Grüne Kakadu’ en van de ‘Anatol’-cyclus herrezen voor mijn geestesoog, en het schandaal, veroorzaakt door de ‘Reigen’-cyclus, klonk mij weer in de oren. Gesprekken in gecultiveerde, haast over-gecultiveerde salons, waar over de ‘liefelijke en toch achtergronddiepe kunst van den dichter-arts’ gedebatteerd werd, stonden mij weer voor de geest. Ik voelde echter niet de minste lust de ‘Gesammelte Werke’ te kopen. Het kleine deeltje uit de Forum-serie daarentegen beschouw ik als een aanwinst voor mijn bibliotheek. Want het geeft voortreffelijk weer, wat Schnitzler voor een zekere fase van de Duitse litteratuur betekent. Het zou daarom misschien beter zijn geweest, als men onder elke vertelling het jaartal van zijn ontstaan had gezet.

Schnitzler heeft met deze vertellingen de dialogische novelette in de Duitse litteratuur gebracht, het gedachtenspel en de beschrijving van ‘états d'âme’ - een soort, dat zijn voorloper heeft in de door Goethe in het Duits vertaalde vertelling ‘Rameaus Neffe’ van

Diderot en dat in de derde Franse republiek door Prévost, Lavadan en Hervieu kunstig uitgewerkt werd. En dat zal zijn blijvende verdienste zijn.

De wereld kent Thomas Mann tegenwoordig als de onverschrokken pleiter voor het Duitsland, dat door het nationaalsocialisme in de ban is gedaan. Bovendien ziet men in hem de schepper van de Duitse burgerlijke familieroman. (‘Die Buddenbrooks’), die omstreeks het begin van de nieuwe eeuw werd geschreven. In zijn novellen - ook hierbij mist men de jaartallen van het ontstaan - voelt men tegenwoordig meer dan toen zij verschenen de romantische adem. Het zijn zogenaamde confessie-novellen, waarin de problemen Kunst en Leven - Kunstenaar en Mens aangesneden worden. Thoman Mann, die taalkunstenaar en cultuurcriticus tegelijk is (duidelijk zijn de invloeden van de grote Russische, Scandinaafse en Engelse vertellers, evenals hun taalkunstige en cultuurcritische invloed te bespeuren) kondigt in dit proza de grote afkeer van het impressionistische, naturalistische tijdperk aan, van de haast zalige overgave aan het ogenblik. In de roman uit het jaar 1910 ‘Die kleine Stadt’ van zijn broer Heinrich - die als alle confessieromans van dezen schrijver in Italië speelt - wordt de overgang van het individualisme naar de democratie gesymboliseerd. ‘Die kleine Stadt’ is Heinrich Manns eerste sociale experimentele roman. Vijftig personen worden daarin met grote technische vaardigheid in beweging gebracht, zonder dat de compositie uiteenvalt en zonder dat de artistieke concentratie er onder lijdt.

Franz Werfels tweedelig roman-epos ‘Die vierzig Tage des Musa Dagh’ laat de ontwikkeling van den groten lyricus, van de generatie, die omstreeks 1920 ‘de jongeren’ worden genoemd, tot het nieuwe realisme zien en is daarom in deze serie zeer op zijn plaats. Deze delen van de Forum-serie kan men zonder voorbehoud toejuichen, - maar bij de twee totnutoe laatst verschenen deeltjes kan men enige critische opmerkingen niet onderdrukken; Alfred Einstein stelde een bundel ‘Briefe deutscher Musiker’ samen, die hij van een inleiding voorzag. Wolf Nooren - ik moet bekennen, dat de naam van dezen schrijver mij totnutoe onbekend was - voorzag ‘Die schönsten Erzählungen deutscher Romantiker’ van biografische aantekeningen; of het nawoord ook van zijn hand is, blijkt nergens uit.

Met de inleiding van Einstein en het ongesigneerde nawoord doet de serie een greep buiten de grenzen van de litteratuur, en wel komt zij door het voorwoord van Einstein op het terrein van de actuele strijd om het racisme en door het nawoord op het terrein van de strijd om de waardebepaling van een tijdperk in de Duitse litteratuur, namelijk van de romantiek.

Men is racist uit eigen beweging óf op hoog bevel, - óf men verwerpt deze dwaalleer uit wereldbeschouwelijke of religieuze overtuiging. Het Duitse racisme onderdrukt en vervolgt de Joden. Wie geen racist is, heeft daar zijn opinie over. Is er echter iemand, die in ernst meent een Duitsen racist te kunnen bekeren door hem er op te wijzen, dat die en die dode Duitse schrijver óók Joods bloed in de aderen had of met een Joodse vrouw getrouwd is geweest? Deze eeuwige exhibitionistische exaltatie: ‘Ha! Glück en Händel zijn ook geen zuivere Duitsers - want men ziet immers duidelijk de Italiaanse invloed in hun werk!’ en ‘Ha! Friedrich Schlegel was getrouwd met Dorothea Veit en die Dorothea Veit was de dochter van Moses Mendelssohn!’ draagt in geen enkel opzicht bij tot de opheffing van de heilloze verwarring, die in Europa door het racisme ontstaan is. Elke niet-fascist kent de banden tussen de Europese culturen en kunsten onderling. Nog niet zo lang geleden behoorde deze kennis tot de vanzelfsprekende algemeene ontwikkeling. Geen enkele niet-racist denkt er aan, het Joodse aandeel in de opbouw van de Duitse cultuur en litteratuur gedurende de laatste twee eeuwen te loochenen. Wat heeft echter Dorothea Schlegel, als geb. Veit-Mendelssohn met het wezen van de Duitse romantiek te maken? Is het niet tragisch genoeg, dat de racisten overal ‘naar de invloed van het Joodse bloed’ snuffelen? Waarom moeten wij het nu plotseling ook doen, terwijl wij het vroeger niet gedaan hebben?

Van groter wezenlijk belang echter dan dit bezwaar is het andere, dat ik tegen het niet-gesigneerde nawoord uit moet spreken.

Sinds het racisme de Duitse literatuurgeschiedenis op het Prokrustesbed bindt, is ook uit de rijen van de geëmigreerde Duitse schrijvers een stormloop begonnen op de tijdperken in dit litteraire verleden, die totnutoe, laat ons zeggen ‘onder den gezichtshoek der rationalistische vooruitgangsidee’ ietwat scheef zijn aangekeken. En dat schijnt mij een zeer wezenlijk, totnutoe weinig gewaardeerd symptoom van de Duitse litteratuur in ballingschap.

Ook de onbekend gebleven nawoord-schrijver heeft zich niet los kunnen maken van de oude opvatting, die de vooruitgangsaanhangers over de Duitse romantiek hadden. Na de twee boeken, die Riccarda Huch omstreeks het begin van deze eeuw en het boek, dat Richard Benz kortgeleden over de Duitse romantiek heeft geschreven, had men werkelijk iets ernstigers mogen verwachten, temeer daar onze tijd, wat de schrijver zelf accentueert, bepaalde overeenkomsten met het tijdperk van de romantiek vertoont.

De vroege romantici, de jonge Fichte, Novalis, de jonge Schelling, hebben een gigantische poging gedaan ‘de eenheid van de wereld opnieuw te scheppen uit het scheppende Ik’, het Oneindige toch te vinden in het Eindige, namelijk in den goddelijken mens.

Wie denkt hierbij niet aan Werfels verzen uit ‘Lächeln, Atmen, Schreiten’, die de jeugd van 1920 tot tranen toe bewoog?

Mit dem Schweifen des Menschen tritt

Gottes Anmut und Wandel aus allen Herzen und Toren.

Lächeln, Atem und Schritt

Sind mehr als des Lichtes, des Windes, der Sterne Bahn.

Die Welt fängt im Menschen an.

Slechts wie deze gigantische poging steeds voor ogen houdt, kan de Duitse romantiek en haar opvatting van den kunstenaar en het poëtische begrijpen. Ondanks haar latere politieke nationale tendenzen is de Duitse romantiek een scheppend tijdperk geweest, ook ondanks haar verwaarlozing van de vorm.

Het zou in dit verband te ver voeren dieper in te gaan op het wezen van de Duitse romantiek. Met vreugde zij geconstateerd, dat zij beter begrijpelijk wordt uit de keuze van de vertellingen, dan uit de mislukte analyse in het nawoord.

Gerth Schreiner


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs