|
| |
| |
| |
De jongste generatie en de werkelijkheid
Door Anthonie Donker
II
Weinig heeft de jongste generatie aan romantische bagage bij zich. De doos van Pandorra is al lang leeg gevlogen. Zebedeus zweeft niet meer boven de landen, maar hij gaat tevoet, met een langen weg voor zich, en het versleten koffertje dat hij bij zich heeft bevat ongeveer zooveel als dat van den man die met een tandenborstel en een zakspiegeltje op reis ging. De zonen van Zebedeus waren het die de netten en het schip verlieten om Christus te volgen maar hijzelf bleef achter; was hij de sukkelaar die het grootsche oogenblik verzuimde? Zebedeus is ook nu nog de man die den weg niet kan vinden, hij heeft in onze dagen veel weg van Charlie Chaplin, dien armen drommel en droomer die zich op een schoen en een slof en heimelijk met de handen op den rug naar de verte wuivend, zijn weg als de anderen door het leven tracht te vinden. Zonder heroïek, geschrokken van de verwarring waar de anderen zich blind voor houden, ongeschikt, onhandig en onhandelbaar in het gelid, zoo probeert hij voorzichtig en voorloopig zijn ongemakkelijken levensweg. Dit ongeveer is het beeld der doodarme maar doodeerlijke, en daarom temidden van onnoemelijk veel schijn bij uitstek waardige levenshouding der jongste dichters. Het levert niet veel wat men noemt poëtische stof op, want er is geen groote vervoering, geen meesleepende droom, er is alleen maar een hardnekkig en moeilijk pogen om enkel gewoon te zijn (temidden van een ongewone geveinsdheid en alledaagschheid!), en zich daarover gewóon uit te spreken. Dus evenmin als groote daden en droomen zijn er grootsche woorden. Het is niet gemakkelijk met zoo weinig indrukwekkende gegevens en middelen als dichter indruk te maken, ja zelfs maar dichter te
| |
| |
zijn. Want ook al heeft een halve eeuw techniek de middelen geraffineerd en is ook dit ‘vervoermiddel’ meer dan vroeger bestuurbaar geworden (al is Pegasus dan nog niet gemechaniseerd), toch is het juist verre van gemakkelijk poëzie te schrijven die alleen maar met gewone woorden over gewone dingen gaat, en die overbodig zou zijn, als ze daarbij even gewoon als de woorden en de dingen bleef, dus geen poëzie werd, maar slechts enkelvoudige werkelijkheid bleef instee van verbeeldingswerkelijkheid te worden. ‘Poésie parlante’ is als poëzie incognito, maar aan haar houding wordt zij herkend! Poésie parlante intusschen over nog niet eens een ‘vie romancée’, het lijkt een kale, sjofele boel. Maar Zebedeus noch Don Quichote noch Charlie hebben er ooit welvarend en luxueus uitgezien, en de dichter van heden is nu eenmaal in den geest niet meer dan wat in het stoffelijke de ‘kleine Mann was nun’ was: een zeer bescheiden gelukzoeker! Bij Hoornik, dien men als de meest karakteristieken vertegenwoordiger dezer generatie en dezer levenshouding kan beschouwen, heet deze oprechte hedendaagsche ‘kleiner Mann was nun’: Mattheus. Van het vrij uitgebreide werk (teveel!) dat hij sinds 1936 in niet minder dan zeven kleine bundels uitgegeven heeft, teekent dit het best zijn verhouding tot de werkelijkheid. Een poging tot verzoening met de werkelijkheid, maar die voorloopig mislukt, en eindigt in de verwarring waarmee zij begon, en met een wild en angstig teruggrijpen naar het van ouds- en van kindsbeen vertrouwde: het hart, het kruis, het anker, de drie symbolen van een vast en veilig bezit, die de moeder in haar broche droeg maar die in hemzelven nu verward dooreenliggen. Een poging tot eenvoudige aanvaarding, maar die door het verwarrende leven, dat met duizend tegenstrijdigheden op hem aanstormt, afgeslagen wordt. Daarbij een streven dit alles zoo eenvoudig
mogelijk uit te spreken: de strofen zijn al even eenvoudig als de woordkeus, en de requisieten die wat er geschiedt illustreeren en suggereeren moeten, zijn de simpelste gebruiksvoorwerpen en gewoonste stadsbeelden: leunstoelen, een kleerenkast, leege buitenstraten, een gracht. Geen pathos, wel een beetje pathologie. Maar het laatste hoeft geen verwondering te wekken, want ‘het lijden aan den tijd’ is voor den jongen mensch die zich een uitweg uit de tegenstellingen en tegen- | |
| |
strijdigheden zoekt vooreerst een ziekte, een koorts, een obsessie.
Hoorniks ‘Zebedeus’ draagt den naam Mattheus. Mattheus heet een episch gedicht, het is op een prijsvraag die dat vroeg, geschreven. In werkelijkheid is het natuurlijk een lyrisch verhaal. Het is groot opgezet en het teekent de behoefte aan grooter en breeder werk en den ernst die de nieuwste dichters weer willen maken met juist het werk. Geboorte en Requiem van Hoornik zijn ook groote gedichten, en breed episch werk maakte Mok met Exodus en het Kaas-en-broodspel. Niet toevallig heet hun nieuwe tijdschrift dan ook Werk. Des te meer is het jammer, dat Mattheus toch een halve mislukking is gebleven. Een gedicht met zoo uitstekende fragmenten behoorde en verdiende als geheel een verrijking onzer poëzie te zijn. Dat is het niet geworden, daarvoor is het veel te ongelijk van kracht, op verscheidene plaatsen te onduidelijk en duister. Na het fragment over het Rijksmuseum met de bijzonder mooie strofen over het Joodsche bruidje zinkt het gedicht leelijk in. Het heeft eigenschappen die de verwachting wekken, dat het een poëtische gebeurtenis had kunnen worden, zooals elk in hun tijd, Persephone en Beatrijs, Maria Lécina en Awater. Daarvoor is het veel te onafgewerkt gebleven.
Mattheus is een patiënt, die uit het gekkenhuis ontsnapt en terugkeert naar zijn stad, Amsterdam. Het gedicht is zoodoende een dubbelbeeld geworden; in het eene hebben alle angst en verwarring die het bestaan den dichter in zijn zieleleven aandoet gestalte gekregen, in het ander dat er zich nauw mee vereenigt daagt het leven van de stad Amsterdam op, in een groot aantal typeerende tafreelen: station en IJ, de ontwakende stad, de Spiegelgracht, de Dam met de poppenkast, een orgel in de Jordaan, het Rijksmuseum. Sommige daarvan zijn zeer mooi. Het uitgangspunt is kennelijk geweest een episch gedicht over Amsterdam te schrijven, maar de problemen, de zielenood van den dichter maakte zich ervan meester, en zoodoende werd het evenmin een episch beeld in een lyrische sfeer gedrenkt, als een lyrisch gedicht tegen den epischen achtergrond van de stad, maar de beelden van de stad dansen scheef en nerveus mee op de schichtige dwaaltocht van den inzichzelf opgejaagden Mat- | |
| |
theus. Ook dat verklaart de onevenwichtigheid van het gedicht. Het gedicht zijn als het ware over elkaar geschoven negatieven van een film, opnamen van een verschrikt, angstig gezicht met half erdoorheen opnamen uit de stad. Men weet zoodoende niet zeker waarover het gedicht gaat; de dichter zei tot het gedicht: het gaat over Amsterdam, maar het gedicht, dat hem beter kent, antwoordde: het gaat over jou. Die tweestrijd heeft zich in dit episch werkstuk afgespeeld, en al is het zoo geen geheel kunnen worden, waarin de twee werkingen alkaar versterken en waarvan de tweeledigheid poëtisch verantwoord blijkt, als menschelijk document is het in zijn tweeslachtigheid interessant. Want het bevat de bekentenis van een wanhopigen strijd om tot zichzelf te komen, en daarmee tot een voor de ziel houdbare positie in het leven. De verwardheid van het gedicht behoort in zooverre bij de bekentenis, is er een element van. Mattheus is gebonden, met al zijn herinneringen, aan het leven der stad,
hij hoort er van kindsbeen bij, hij herkent het alles bij zijn terugkeer als iets van zichzelf, maar tegelijkertijd kan hij er niets mee beginnen, is het er voor hem niet in uit te houden, overal maakt zich de verbijstering weer van hem meester. Bij geen mensch, geen kind, geen levend wezen vindt hij weerklank of begrip. En het eind is dan ook, dat de patiënt weer teruggebracht wordt naast het asyl: voorloopig is er nog geen plaats voor hem in het gewone leven. Ziedaar de slotsom van Mattheus. Er bestaat voor hem geen enkel vast punt, de werkelijkheid waarin hij moet leven, waarmee hij zich dient te verzoenen, biedt hem nergens houvast. Hier sta ik met leege handen, hier ga ik zonder doel, zegt het gedicht, en het voegt erbij: en toch sta ik er middenin, ik kan deze werkelijkheid niet verloochenen, ik ben eraan gebonden. Mattheus is de eerlijke, onverbloemde bekentenis van nederlaag en onmacht: hij bezit niets om die werkelijkheid te ontkomen, of te beheerschen en te ordenen, geen droom, geen romantische illusie, geen zedelijk beginsel, geen geloof. Niets heeft hij verworven, dat hem anders dan als een schuw, schrikachtig opgejaagde, een vreemden buitenstaander door het toch van oudsher bekende leven der stad doet gaan. Vandaar dat hij slechts hulpeloos terugtasten kan: naar de oudste symbolen zijner jeugd, het kruis, het
| |
| |
anker en het hart, vereenigd in de broche op de borst der moeder gespeld. De roep om de gestorven moeder is de uiterst instinctieve toevlucht, de ‘clou’ der bekentenis van verwarring en nood. Moederbeeld, kinderdroom, verloren geloof, het eenige wat steun biedt, zijn overschotten, geen verworven geestesbezit. Mattheus' zielenood heeft nergens tegenwicht in, voorshands. Mattheus hoort bij alles en bij niets. Alles gaat in elkaar over:
Wat is verleden, wat is heden,
wat werklijkheid en wat is droom,
wat dringt zoo zwaar in al zijn leden
als sappen in een ouden boom?
Mattheus doet een beetje denken aan Nijhoffs Awater, die ook op drift is en bij niets maar ook bij alles ter wereld behoort. Doch daarin ligt ook juist het verschil.
Mattheus die bij alles behoort, merkt tenslotte bij niets te behooren. Awater echter weet, dat hij nergens bij behoort en daarom kan hij, op elks beurt, bij alles behooren. Mattheus kan bij alle gemeenschap niet van zijn eenzaamheid loskomen. Awater kan bij alle eenzaamheid met alles een soort van gemeenschap aangaan. Ook de poëzie van Nijhoff is uit verwarring des tijds geboren, tijdens den oorlog toen alle zekerheid den jongen menschen ontviel. Maar hoezeer ook verstoken van elk houvast, behield de dichter Nijhoff één zekerheid, die hem nooit ontvallen is, zichzelf, of liever zijn dichterschap, zijn fantasie, zijn spel. Mattheus is een patiënt, en als hij in zijn beste conditie is een verlofganger die het in de werkelijkheid probeert. Nijhoff echter is in de werkelijkheid de ‘wandelaar’ gebleven, Awater is een reiziger door de werkelijkheid. Mattheus en Awater vertrekken beide, maar Mattheus' vertrek naar de werkelijkheid is een vlucht, Awaters vertrek is een ‘voorgoed begonnen begin’. Nijhoff heeft de werkelijkheid, het verbond met de aarde, met behoud van het volle eemzaamheidsbesef, geheel aanvaard. Awater is een vreemde op aarde, die met de aarde wel zoolang vertrouwd wil zijn, en die vertrouwdheid lukt hem wonderwel. Maar Mattheus gaat het slecht af een vreemdeling in de werkelijkheid te zijn, hij lijdt daaronder omdat hij van nature tot vertrouwdheid ermee geneigd is maar haar niet
| |
| |
meer terugvinden kan, ofschoon zijn wezen hem er niet van ontslaat die vertrouwdheid weer te zoeken. Een mystieke drang maakt de werkelijkheid voor hem onhoudbaar en onaanvaardbaar. Nijhoff echter heeft de onaanvaardbare werkelijkheid voor zichzelf draaglijk gemaakt door haar met zijn mystiek te betooveren. Zoodoende is Hoorniks Mattheus de geschiedenis van een evenwichtsstoornis, Awater die van een evenwichtsherstel.
De vergelijking met Nijhoff biedt zichzelve nog destemeer aan, omdat Nijhoffs poëzie duidelijk op die van Hoornik, en van anderen onder de jongsten, van invloed is (al is het speelsche element bij al deze jongeren kleiner). En dan juist de Nijhoff der latere verzen, die nog meer dan in het eerst het concrete, de aarde is gaan zoeken, in zijn Nieuwe verzen, waarvan de titel ook met nadruk op den wil tot een nieuw begin wees. Het is bij de hier geschetste geestelijke situatie der jongste dichters niet te verwonderen dat de invloed van Nijhoff toeneemt. De gewone taal, samen met de gewone werkelijkheid middel en voorwerp der verbeelding! Wij herkennen den invloed van zijn concretisme en zijn eeredienst der aarde niet alleen bij Hoornik, ook bij Hoekstra, en van zijn stijl bij enkele jonge Protestantsche dichters, Kamphuis vooral. Geheel in dezelfde lijn ligt een vermindering van den invloed van Marsman. Niet omdat de ongehoorde fascinatie van zijn élan voor de jongste dichters minder sterk geworden zou zijn. Juist van zijn stijl, zijn vers vindt men ook bij de allerjongsten de sporen nog weer terug. Men vergelijke eens een vers als La plongeuse bij Marsmans Salto mortale; tegelijk blijkt dan hoe de navolging, hoe curieus en frappant ook in dit geval, toch de mindere is: in Salto mortale zijn acrobaat en toeschouwer in den dichter vereenzelvigd en gescheiden tegelijk, in La plongeuse beschrijft de waarnemer den duiksprong, dus zijn waarnemingen, maar de laatste regel deelt iets mee, wat alleen de duikster zelf gewaarwordt, de smaak van het tegen de tanden slaand water:
Salto mortale
Ik zelf maakte, van trapeze zwevend naar trapeze,
den duizelingwekkenden doodensprong, en in de on-
deelbare eeuwigheid dier seconde, bliksemde ergens
| |
| |
- beneden mij? boven mij?
aan welken kant en in welk heelal? -
de laatste regen der sterren voorbij
nu flikkert mijn leven mijn lichaam uit.
de eeuwigheid fluit in een kogel voorbij.
(Kiriloff, Kiriloff in de Daemonen!)
het lijf vangt de ziel als een boemerang.
terwijl ik sidderend tusschen de sterren hang,
zit ik beneden - ‘hier is mijn hand’ -
de laatste acte is aan den gang.
La plongeuse
Penthesileia sprekend tot haar volk?
In blauw kuras een marmerlijf bedwongen,
De amazonehelm is strak en wit.
De meeuw der blanke armen meet de einder,
't Is of zij offert maar aan welke god?
Want aan haar lichaamsnaald ontleent 't heelal
Een nieuw en duiz'lend evenwicht,
De meeuwen breken op hun spiegelbeeld.
Verbijt het roest dat naar uw tanden slaat.
Het illustreert de magnetische aantrekkingskracht die van een aantal van Marsmans verzen telkens weer op anderen, jongeren kan uitgaan. Maar tegelijk is zijn poëzie te romantisch om de leidster der jongste dichters te zijn. A. Roland Holst moge de daagsche werkelijkheid nog hooghartiger hebben losgelaten, maar niemand heeft haar hartstochtelijker weggetrapt dan Marsman. Hij is bovenal (al is terecht en raak opgemerkt, dat zijn mortalisme nog sterker dan zijn vitalisme is gebleken) de romanticus van een grootscher leven, een bestormer van het groote. Aan dat élan waagt de jongste generatie zich niet, zij kent er de grenzen van situatie en eigen kracht te goed voor, zij wantrouwt alle grootsche
| |
| |
pogingen, zij heeft vooreerst genoeg met zichzelf te stellen, omsingeld als zij is door een tegelijk dreigende en naargeestige, vale en gevaarlijke werkelijkheid. Niet te verwonderen, dat in deze situatie Nijhoffs geheimzinnig realisme haar nader stond, want hoe mysterieus en zelfs fantastisch dan ook, in elk geval was het een soort realisme en hield het rekening met alle dingen ‘in de onmiddellijke nabijheid’ die deze generatie vooreerst niet kan verlaten en zelfs nauwelijks verlaten wil. Want Nijhoff is een toovenaar van het kleine, een betooveraar der daagsche werkelijkheid, door wien de fluitketel in de keuken zelfs nog het rattenvangersliedje fluit. Geen treffender poëtisch zelfportret van Nijhoff dan de muzikant uit de Kleine Prélude van Ravel, die van deksels, cocosdoppen en flesschen een orkest toovert. Zoo tracht hij alle gewone dingen te wijzigen tot zij ongewoon worden en gehoorzamen aan zijn fantasie. Trachtte hij eens de woorden los te zingen van hun beteekenissen, altijd en nu meer dan ooit tracht hij de dingen los te zingen van hun dagelijksche bestemming! Hij betoovert ze tot ze zelf betooverend worden: is dat niet het geheim van alle dichtkunst?
Tusschen den invloed van Nijhoff en Van Marsman op de jongste dichters ligt die van Greshoff, die reeds over haar hoogtepunt heen is. Ook Greshoff heeft als Nijhoff getracht zich de daagsche werkelijkheid, in zijn eenzaamheid vertrouwd te maken, maar in zijn haastig ‘pluk den dag’, dat door doodsangst en desillusie geïnspireerd was, verzuimde hij de dingen die hij plukte met zijn eigen droomen te betooveren, half cynisch half conversabel verkoos hij voor zijn eenzaamheid de bescherming van het café, en somde de gezelligheden des levens op zonder er de bijsmaak van te verzwijgen. Doch het lied dat daaruit kon voorkomen, was meestal niet meer het lied van den dichter, den fantast, den herschepper der werkelijkheid, maar dat van den liedjeszanger, den gebruiksaanwijzer, den moralist des dragelijken levens. Greshoff die geen bekeerling tot het aardsche, als Nijhoff, maar een gewezen en spijtig zonaanbidder is, verviel te vaak in den toon der berijmde recepten, hij werd een Speenhoff zonder mandoline, een naar het café verhuisde haardrijmer: zijn vers verloor alle geheimzinnigheid, alle schijnsel dat van ergens, niet te zeggen waar vandaan, in alle
| |
| |
poëzie doorglinstert. Zoo kreeg hij bijna den toon der levensliederen, van Dirk Witte en dezulken, dat wat de Duitschers ‘Gebrauchslyrik’ hebben genoemd en waarvan Kästner een voorbeeld, op den rand der poëzie soms, is. Bij Greshoff is het omgekeerd, van de poëzie af raakt hij in de andere richting over den rand. Een tijdlang heeft dat in de jongere poëzie een zeer schadelijken invloed gehad, en wemelde het van boudeerend, berijmde anecdotiek. Daarbij komt nog Slauerhoffs schadelijke invloed, minder van diens levenshouding, dan van zijn onverschillige behandeling van het vers, dat uiterste van ‘poésie parlante’, dat wel hij zich veroorloven kon maar dat de verdere ontbinding van het moderne vers verergerd heeft.
De invloed van Nijhoff bewijst, hoezeer de jongste dichters aan de werkelijkheid hun verbeelding weer willen opleggen, hoe zij ernaar haken dwars door die daagsche werkelijkheid heen, die zij niet slechts beoordeelen maar betooveren willen, weer tot de andere werkelijkheid der poëzie te komen. Nijhoffs ‘mystieke werkelijkheid’ bood hun een tooversleuteltje daartoe. Bij Hoornik is de behoefte om den doffen ban der werkelijkheid te verbreken zeer sterk: die neiging blijkt in de duisterheid (onnoodig dikwijls) van zijn vers, op vele plaatsen, in zijn hang tot mystiek, in de bijbelsche en katholieke herinneringen die zijn werk symbolisch doorspelen.
Hoornik is begonnen bij het zgn. ‘tijdvers’, dat in het kader der ‘gebruikslyriek’ hoort. Maar hij is er niet bij blijven staan. Aanvankelijk inspireerde hem de anecdote, het krantenbericht, niet omdat het zijn verbeelding in werking stelde, maar omdat het hem aangreep. Die emotie echter, altijd onmisbaar maar altijd onvoldoende als poëtisch element, heeft hij gaandeweg tot verbeeldingsemotie getransformeerd. Zijn uitgangspunt was de journalistiek: zijn vers was eerst verwant met pamflet, sociale noodkreet en protest; maar allengs werd de krant voor hem geheimzinnig, of wist hij haar feiten-inhoud met zijn visie mysterieus te maken. Daarmede was hij op weg naar het dichterschap, van het tijdvers naar de verbeelding, van de anecdote naar het ontijdelijke. Zoo raakte zijn poëzie van de daagsche werkelijkheid los, waarin zij anders, als zoovaak bij Van Oosten, Van Hattum en anderen bleef steken, zonder dat de strijd met die werkelijkheid op- | |
| |
hield het gegeven zijner poëzie te zijn. Want de tijd was er niet naar om zich aan die werkelijkheid te ontrukken en uit te wijken naar welk elysium, naar welke kruistochten- en kathedralenwereld ook. De strijd om een nieuwe, eigen en boeiender wereld speelde zich binnen de daagsche werkelijkheid af, op straat als het ware. Daarom is het strijdperk van Mattheus: Amsterdam. De anecdote, de straatscène kon daar mee nu voortaan ook meer worden dan min of meer treffend incident, ze werd symptoom, ze werd tot episch element, en stond niet meer op zichzelf maar werkte mee in een regie der feiten, in een visie van den dichter, de banale momentopname werd nu tot meer beteekenend onderdeel waar de verbeelding mee werkte. Daarmede is de werkelijkheid, die een tijdlang een vulgaire heerschappij over de poëzie dreigde te krijgen, opnieuw tot springplank der verbeelding gemaakt. Dat is de eerste voorloopige winst der jongste poëzie, dat zij ondanks die
klemmende werkelijkheid zich midden daarin wederom een uitgangspunt voor de verbeelding heeft bevochten.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd