|
| |
| |
| |
Wagner en Verdi
Door Norbert Loeser
I
‘Niets,’ zegt Ortega y Gasset op de hem eigen gepointeerde manier, die aan een degen uit staal van Toledo doet denken, ‘niets is gemakkelijker, dan over iets of iemand een boek te schrijven.’ Inderdaad, het papieren tijdperk, waarin wij leven, deze eeuw, waarin dagelijks een zondvloed van drukinkt op een van nieuwsgierigheid bezeten menschheid neervloeit, schijnt den Spaanschen wijsgeer volkomen gelijk te geven. De edele idee van gelijkheid heeft ook op dit terrein haar machtspositie veroverd en gestadig verruimd. Niets of niemand is zoo onbeduidend, dat hij niet een paar honderd pagina's waard zou zijn. Het leven van een voetbalkampioen, een nieuwe methode om veredelde Jaffa-appelen te kweeken, de lotgevallen van een concierge, zij sporen ons evengoed tot die geestelijke inspanning aan, wier resultaat een meer of min lijvig boek is, als de relativiteitstheorie van Einstein, de heroïeke strijd van Nietzsche, de nieuwe klankenwereld van Debussy. Ja, wij kunnen zelfs heden ten dage, nu wij het spel au sérieux nemen, de serieuze dingen daarentegen speelsch behandelen, een duidelijke voorkeur voor wereldrecords, teeltmethodes en milieuliteratuur constateeren. Niets lijkt daarom ook meer ontbloot van iedere consequentie dan een poging, om het schrijven - en het te veel schrijven voornamelijk - door schrijven te willen bestrijden. Dubbel dwaas in een geval, waar over één der twee giganten, die de helden dezer beschouwing zijn, heele bibliotheken geschreven zijn - namelijk over Wagner. Maar twee handelingen, die uiterlijk bekeken eender schijnen te zijn, kunnen bij nader inzicht met diametraal tegenovergestelde bedoelingen geconcipiëerd zijn. Het is geen toeval noch willekeur, dat hier een poging ondernomen wordt, om twee grootheden,
| |
| |
die volgens Fr. Werfel incomparabel zijn, met elkander te confronteeren; dat tegenover een mensch, bij wien het veel over zichzelf spreken en schrijven een der meest elementaire aandriften was, een kunstenaar geplaatst wordt, die tot de zwijgzaamste en meest terughoudende menschen behoort, die wij - en zeer zeker in artibus - kennen. De geest heeft zich in de laatste anderhalve eeuw in al te veel aangelegenheden gemengd, die niet tot zijn domein behooren. Alle posities, die hij in een roes van machtswellust en zelfvergetelheid ingenomen heeft, onmiddellijk op te geven, zou een onherstelbare ramp beteekenen. Bovendien is een der beste eigenschappen van dezen tijd de critische wil - onder de besten, wel te verstaan. De groote menigte is van een critische houding, die dezen naam waarlijk verdient, verder verwijderd dan ooit. Niemand, die met de pen eenigszins om weet te gaan en ook maar een greintje critischen aanleg heeft, ontkomt aan de noodzakelijkheid, aan het opmaken van de balans, aan de hergroepeering der waardenscala, de ‘Umwertung aller Werte’ mede te helpen. Maar iedere geestelijke actie kan heden ten dage, - zoover haar de noodzakelijkheid opgelegd is, zich met dingen, die buiten het rijk van den geest vallen, te bemoeien, - één doel hebben: zich van ballast te ontdoen, en één richting: terug in de sfeer van waarachtige geestelijke vrijheid. Gevechten op den terugtocht zijn heden de daden van den geest, die niet zonder bezorgdheid een blik in de toekomst werpt.
Een ‘Rückzugsgefecht des Geistes’ - het woord is afkomstig van Ortega y Gasset - wil ook dit essay zijn. Dat is één van zijn rechtvaardigingen; de andere, zooals reeds aangeduid, ligt in de combinatie van een schijnbaar overbekende grootheid: Wagner, met een genie, dat nog steeds slechts gedeeltelijk ontdekt is: Verdi. Ten derde haalt dit geschrift zijn rechtvaardiging uit het inzicht, dat onze situatie ons een ongewoon gunstige gelegenheid verschaft, om over het probleem Wagner na te denken. Dat Wagner - ondanks zijn schijnbare overbekendheid ook thans nog een probleem is, bewijst voldoende zijn levendigheid; want alles, wat waarachtig leeft, heeft voor den mensch het aspect van een probleem. Daarom lijkt mij - alle boeken, over den meester van Beyreuth gesshreven, ten spijt - ook behoefte aan een
| |
| |
nieuwe visie op Wagner te bestaan; en het is niet buitenissig of verbazingwekkend, dat een zoo ‘problematische Natur’ als R. Wagner ook als probleem behandeld wordt. Nog interessanter is echter misschien het probleem van de onproblematische natuur i.c. Verdi. Want niets ziet er op het eerste gezicht eenvoudiger, duidelijker en doorzichtiger uit dan leven en werk van G. Verdi. Maar deze simpliciteit is slechts masker.
Het in alle kleuren schitterende gebergte Wagner, dat nog altijd half dreigend, half verlokkend aan den horizon van ons leven - en niet het muzikale leven alleen - staat, bemoeilijkt ons den toegang tot de donker-ernstige rots Verdi. Ten deele is dit aan Verdi zelf te wijten, die zich opzettelijk in ontoegankelijkheid hult - waarom? Hij kende zijn waarde en beteekenis goed genoeg, hij was wars van iedere valsche bescheidenheid, hij wist ook niets van ressentiment en was afkeerig van een houding van gauw gekwetst zelfgevoel, die uit innerlijke onzekerheid voortspruit. Zijn taak echter kon alleen in stilte gedaan worden, nooit in het schelle schijnwerperlicht van een overdreven publiciteit. En aangezien zijn werkstijl als dramatisch componist hem voortdurend dwong, in het openbaar te verschijnen, was hem driedubbele terughoudendheid geboden. Verdi zweeg zoo hardnekkig, om niet verkeerd begrepen te worden - want de tijd, waarin hij leefde, kon voor hem geen oog en geen oor hebben. Zoo maakte hij zich onzichtbaar en liet ons niet meer achter over zichzelf dan noodig was om te zijner tijd de nieuwsgierigheid en den wil, hem te benaderen, te prikkelen; geduldig - uit zelfbewustzijn geduldig - het oogenblik afwachtend, waar men hem in zijn ware gedaante zou willen kennen. Er zijn natuurlijk nog andere drijfveeren, die hem tot deze uiterste ingetogenheid brengen: Het besef vooral, dat de mensch, de scheppende in 't bijzonder, meer door zijn werk dan door zijn leven dient te spreken, dat, zooals Fr. Werfel zeer juist opmerkt, de anonymiteit de hoogste roem en het edelste streven is, dat de mensch heeft. Alleen dan echter, wanneer deze anonymiteit ontstaat door een menschelijke prestatie, die den schepper boven het menschelijke omhoog heft, niet dan, wanneer deze anonymiteit niets anders ten doel heeft, dan zich van zichzelf te ontdoen en in de massa
| |
| |
te verdwijnen. Alleen, wie eerst uit volle overtuiging ‘ik’ gezegd heeft, kan het zich veroorlooven, in en achter het werk te verdwijnen; wie zichzelf wegcijfert en ‘Wij’ zegt, veroordeelt het beste in zich tot ondergang.
Deze houding, de wil tot een symbolische anonymiteit - want de naam Verdi zal zoo spoedig niet vergeten worden - is de meest scherpe tegenstelling tot Wagner's neiging, zijn leven tot in de kleinste détails voor latere geslachten toegankelijk te maken. In een haast pathologische zelfverliefdheid is hem ieder vel papier, dat op hem betrekking heeft of door hem beschreven is, dierbaar - wij zullen spoedig zien, waarom.
Maar voordat wij in détailkwesties treden, is het misschien wenschelijk, de buitengewone beteekenis dezer twee reuzen in een korte formule te preciseeren. Wagner en Verdi zijn voor ons een gunstgeschenk der voorzienigheid, zonder weerga, en niets ontzenuwt beter alle verwijten tegenover de veelgesmade 19de eeuw, dan dat zij de mogelijkheid gehad heeft, twee antipoden van zulke afmetingen voort te brengen. Want - ook dit dient nog, om ieder misverstand uit te schakelen, voorop gesteld te worden - hier wordt niet gepoogd, de grootheid van Wagner te kleineeren of in twijfel te trekken: Wanneer in het vervolg niet weinig critiek uitgeoefend zal worden, wanneer onze ondubbelzinnige voorkeur naar Verdi uitgaat, beteekent dat geenszins een misdaad jegens Wagner of gebrek aan eerbied. Veel critiek kan alleen op een groote uitgeoefend worden - wat zou er veel over een miniatuur-product, 55 jaar na zijn dood, te zeggen zijn? Het gaat ook niet om de vraag naar Wagner's ‘echtheid’: Verdi en Wagner zijn beide absoluut ‘echt’ in de ‘vitale’ beteekenis van het woord, d.w.z., ieder van hen is geworden, wat hij krachtens zijn aanleg had moeten worden, geen van hen heeft - zoover wij kunnen zien - zijn leven vervalscht. Maar er zijn verschillende vormen en normen van grootheid; ook tusschen giganten bestaat er nog een rangorde, en dat de Monte Rosa een der hoogste toppen van Europa is, neemt niet weg, dat de Mont Blanc nog hooger is. Onze tijd, die op het oogenblik, overal door gevaren bedreigd, weinig keuze heeft in de middelen, om tot een nieuwe gezondheid te komen, hanteert uit den aard der zaak andere maatstaven dan die
| |
| |
generaties, die met hun innerlijke verlangens zich naar verval en ondergang gespoed hebben. Wij hebben meer behoefte aan een vorm van grootheid, die sober, zuiver, fanatiek-eerlijk en aristocratisch is, dan aan de verleidelijke en onrustige grootheid, die in haar wezen dubbelzinnigheid, tweeslachtigheid, gespletenheid en morbiditeit is. Wagner's geweldige beteekenis bestaat in de dubbele prestatie, alle stroomingen der 19de eeuw in zich opgenomen en verwerkt te hebben; een beteekenis, die, gezien de verwarrende en tegenstrijdige veelvuldigheid der afgeloopen eeuw, niet hoog genoeg geschat kan worden.
Wanneer latere geslachten zich op de hoogte wenschen te stellen van de geestelijke structuur onzer voorvaderen - leven en werk van R. Wagner zal hun volledig antwoord geven. Niet Balzac of Zola, niet Dostojewsky of Tolstoi, niet Hebbel of Ibsen, ja, zelfs Schopenhauer en Nietzsche representeeren zóó volmaakt het innerlijke wezen der 19de eeuw als R. Wagner. Zijn tweede prestatie is, dat hij in de muziek de ontwikkeling, die sinds de late Beethoven en Schubert op de opheffing der tonaliteit gericht was, in ongekende mate geradicaliseerd en bespoedigd heeft; hij heeft ons daardoor meer of min gedwongen opnieuw te beginnen, waarvoor wij hem slechts dankbaar kunnen zijn, ofschoon hij ook door den stortvloed van zijn klanken en het verpletterende élan van zijn optreden veel kostbaar bezit vernietigd heeft. Om deze taak op zijn schouders te kunnen nemen, was geen kleine kracht noodig, Wagners taaiheid, draagkracht en sterkte van wil zijn phenomenaal; zij worden misschien alleen door één uit zijn tijd geëvenaard: door G. Verdi.
Zijn taak was het, zich niet te laten verdringen door de stroomingen en krachten van zijn tijd, die meestal in vijandelijke tegenstelling tot zijn eigen wezen stonden. En de kracht, die noodig was, om zich staande te houden tegen een zoo fellen en veelbewogen tijd, is haast bovenmenschelijk te noemen. Veel van het bezit, dat Wagner's furioso dreigde weg te spoelen, heeft Verdi gered: Vooral het muzikale drama; want Wagner - in tegenstelling met alles, wat er over gezegd wordt - heeft het muziekdrama niet geschapen, maar opgeheven. Wanneer misschien ooit weer een muziekdrama mogelijk wordt, dan hebben wij deze mogelijkheid
| |
| |
aan Verdi te danken. Hij heeft verder gered: het gevoel voor soberheid en voorname eenvoud, een klanktaal, die zonder overdreven originaliteitsfanatisme in zijn laatste werken tot vaak verrassende resultaten komt. Wagner, de ‘revolutionnair’ en weergalooze ‘vernieuwer’ is een einde, geen begin, de door de traditie gebondene Verdi, de ‘frivole’ driekwartsmaat-melodicus en brutale ‘realist’ is een wegwijzer in een nieuw land.
Dat Wagner in alles een voltooier, een einde en geen begin was, heeft Nietzsche, die het kon weten, voor het eerst met alle wenschelijke duidelijkheid gezien en bekend gemaakt. Hier ligt ook de oorzaak van de onherroepelijke verwijdering tusschen Nietzsche en Wagner. De dichter-wijsgeer, die met bovenmenschelijke inspanning, waarvoor hij met zijn leven betaald heeft, zich een weg in een nieuwe levenshouding gezocht heeft, kon met Wagner niet meer harmoniëeren vanaf het oogenblik, dat hij tot het besef kwam, dat Wagner de meest volmaakte representant der decadentie was. (Dit woord zonder moraliseerende bijsmaak te verstaan, in de oorspronkelijke, richtingaanduidende beteekenis.) Hij, die naar opgang wou, de ontroerend tragische figuur, tot een taak geroepen, waarvoor hij niet geboren was (volgens Th. Mann de formule voor waarachtige tragiek), kon niet in vriendschap leven met iemand, die hem als de incarnatie van verval en ondergang moest verschijnen. Maar hoe kon een der grootste psychologen zich aanvankelijk zóó vergissen, dat zijn bewondering voor Wagner hem haast zoo ver bracht, zijn eigen roeping ontrouw te worden? Wij kunnen deze vraag hier slechts kort - en dus onnauwkeurig beantwoorden. Gedeeltelijk, doordat Nietzsche, van aanleg zelf decadent, voor alle invloeden uit deze regionen openstond, gedeeltelijk door het tegenstrijdige in Wagner's natuur. Als individu n.l. is Wagner absoluut op zelfbehoud ingesteld; deze wil, zich onder alle omstandigheden te handhaven (op zichzelf een decadente wil), wekt den indruk van gezondheid op; deze wil stelt Wagner in staat, een last te tillen, waaronder vele anderen, even rijk, ja soms rijker begaafd, bezweken zijn. Kleist en Weber, Byron en Keats, Bellini en Donizetti, Chopin en De Musset en nog anderen hebben niet voldoenden weerstand kunnen bieden aan het eigenaardige klimaat der 19de eeuw, aan
| |
| |
deze lucht van ‘Kreuz, Tod und Gruft’; alleen Wagner, voor wien deze sombere en pessimistische atmosfeer het element is, waarin hij uitstekend gedijt, heeft het klaargespeeld, alle stroomingen van zijn tijd op te vangen, zonder onder te gaan. Deze gave heeft Nietzsche in het begin doen vermoeden, dat Wagner een opgaande ster was, dat hij de held en profeet van een nieuwen tijd en een nieuwe gezondheid was. Hij kon niet zien, toen nog niet, dat Wagner dit psychische klimaat, deze macabere atmosfeer noodig had, om te kunnen leven. Vandaar, dat Wagner zich telkens mogelijkheden schept, waar zij zich niet vanzelf opdringen. Hij heeft teleurstelling, vernedering, ontgoocheling noodig, en zoo zit hij heel zijn leven te broeien over projecten, die voor iedereen, die eenigszins onbevooroordeeld en nuchter een situatie weet te onderkennen, bij voorbaat tot mislukking gedoemd zijn. Maar Wagner, die voor een mensch van buitenissig formaat een verrassend gebrek aan abstracte denkkracht vertoont, Wagner, die een hoogst eigenaardig mengsel van raffinement en naïveteit is, stort zich - een soort Don Quichotte - onophoudelijk in windmolenduellen en vecht tegen een kudde schapen, in het geloof, helden te bestrijden.
Opmerkelijker nog dan Nietzsche's aanvankelijke vergissing over Wagner is het feit, dat hij Verdi en zijn beteekenis volkomen over het hoofd gezien heeft. Werfel wijst er terecht op, dat Nietzsche, veel in Italië levend, zeer zeker in de gelegenheid geweest is, met het werk van Verdi kennis te maken. Maar niet één regel, niet één woord vinden wij in al zijn boeken over een kunstenaar, die Nietzsche's heele bewondering had moeten hebben. Niets pleit meer voor Verdi's gave, zich onduidelijk en onzichtbaar te maken, dan dat zijn aard voor het alles doordringende oog van Fr. Nietzsche verborgen kon blijven. Hier had de profeet van Zarathustra iemand kunnen vinden, die zijn ideaal zeer dicht benaderde; die gelijk Zarathustra zelf ‘kühn war wie der Adler und listig wie die Schlange’. Maar hij wist Verdi niet te ontdekken en was, leugenaar uit waarheidsfanatisme, gedwongen, de bescheidene figuur van Peter Gast tot genie te benoemen, om toch ergens een houvast te hebben, waar alles in de muziek voor hem scheen te wankelen en ten onder te gaan.
| |
| |
Dat Nietzsche, die tot aan zijn einde zich niet geheel van Wagner kon bevrijden, diens volmaakte antipode Verdi niet heeft kunnen ontdekken, is even kenschetsend voor hem zelf als voor Verdi.
Volmaakte antipoden zijn zij inderdaad, deze twee reuzen der dramatische muziek. Het lijkt zoo, alsof de natuur ons heeft willen toonen, hoe sterke tegenstellingen in één en hetzelfde tijdperk, zelfs op één en hetzelfde terrein - het terrein der dramatische muziek - mogelijk zijn. Gemeenschappelijk bezitten Wagner en Verdi alleen de grondeigenschappen, zonder welke menschelijke grootheid, in welken vorm ook, niet mogelijk is: een sterke, ietwat nerveuze vitaliteit, wilskracht, de gave, zich geheel en al te kunnen concentreeren, de overgave aan een taak, en tenslotte de bekwaamheid tot een speciale bezigheid, het z.g. talent. In ieder ander opzicht verschillen zij totaal van elkaar, tot in de kleinste nuances. Zeer karakteristiek is onder meer Verdi's onopzichtige kleeding en Wagner's costuum en tooneelspel ook in alledaagsche dingen. Zeer instructief is b.v. hun manier van schrijven: Wagner, ondanks alle onrust en bewegelijkheid, schrijft correct, vloeiend, met een zeker plezier in tirelantijntjes, slingers en haakjes. Verdi, beheerscht, zuinig met woorden, gooit driftig de letters op papier, felle, dikke strepen spreken van ongewone kracht. Wagner's hand heeft een haast vrouwelijke sierlijkheid, Verdi's hand toont mannelijkheid en fierheid. In 't geheel schijnt ons de natuur te hebben willen demonstreeren, hoe betrekkelijk zulke begrippen als nationaal karakter zijn: De Duitscher en Noorderling Wagner doet haast zuidelijk aan, agiel, onrustig, van woorden en gebaren overvloeiend; naast hem werkt de Italiaan en Zuiderling Verdi haast noordelijk in zijn zwijgzaamheid, stugheid en stroefheid. Maar, zooals beiden door de natuur begaafd waren, bleken zij voor hun taak bij uitstek berekend.
En ook de algemeene situatie in hun eigen land, op het terrein, waarop zij bestemd waren om te schitteren, kwam hun talenten in hooge mate tegemoet. Voor Wagner was het gemakkelijker, de traditie over hoop te gooien, aangezien er zoo goed als geen Duitsche operatraditie bestond. Dat heeft twee redenen: de al te vroege dood van het grootste muziekdramatische genie onder Duitsche componisten, de al te
| |
| |
vroege dood van Mozart heeft het verhinderd, dat de Duitsche opera van begin af aan op een stevig fundament kwam te staan. Mozart's Duitsche opera's, ‘Entfuehrung’ en ‘Zauberflöte’ zijn ‘Singspiele’, alle groote muzikale en dramatische schoonheden, kunnen ons niet doen vergeten, dat deze werken niet de gaafheid van ‘Nozze di Figaro’, ‘Don Giovanni’ en ‘Cosi fan tutte’ hebben. In ‘Zauberflöte’ zijn er fragmenten, die ons doen vermoeden, hoe ongeveer Mozart zich een Duitsche opera gedacht zou hebben. Alleen al het feit, dat de Duitsche opera's van Mozart gesproken dialoog tusschen de muzieknummers hebben, is fnuikend voor hun innerlijke en uiterlijke eenheid. En toch is voornamelijk de stijl van ‘Zauberflöte’ voor de verdere ontwikkeling van de opera in Duitschland beslissend geworden. Op dit zwakke en onevenwichtige fundament bouwt de anti-dramaticus Beethoven met ‘Fidelio’ voort, hetzelfde pad bewandelt Weber met ‘Freischütz’, Marschner met ‘Hans Heiling’, Nicolai met ‘Lustige Weiber’. ‘Euryanthe’ - de eerste doelbewuste poging tot de doorgecomponeerde opera in Duitschland, strandt op een te zwak libretto en Weber's gemis aan zin voor architectuur op grooten afstand - het traditioneele romantische euvel. Hoe geniaal hij ook de dramatische kern van een bepaalde situatie in klanken vast weet te houden en weer te geven, de groote dramatische lijn is niet Weber's sterkste kant. Waar hij over den afstand van een heel bedrijf, een heel stuk moet bouwen, faalt zijn artistiek vermogen vaak. Zoo vond Wagner een situatie, die voor hem buitengewoon gunstig was: een oogenblik lang liet het zich zoo aanzien, alsof hij de Duitsche opera zou kunnen scheppen: tot en met ‘Lohengrin’ bestond deze mogelijkheid, al waren er in Wagner's stijl van begin
af aan elementen aanwezig, die duidelijk in een andere richting wezen. En het bleek spoedig, dat deze andere richting, die naar ‘Tristan’ en ‘Ring’ leidt, de Wagnersche riching was; en daarmee was het lot der Duitsche opera voor tientallen van jaren bezegeld - en spoedig bezweek ook de niet-Duitsche opera voor den fascineerenden invloed, die van dezen nieuwen stijl uitging. Overal greep men gretig naar deze methode om een tooneelstuk te verklanken. Er kwam Wagner nog iets anders te hulp: de Europeesche mentaliteit kwam een
| |
| |
speciaal Duitsche geaardheid verregaand tegemoet. Deze geaardheid was het algemeene gemis aan traditiegevoel in Duitschland. De Duitscher is de anti-traditioneele mensch bij uitstek - en het is absoluut geen toeval, dat de Duitsche suprematie in kunst en wijsbegeerte juist op het oogenblik begint, waar de algemeene vlucht voor de groote en strenge, tot zelfbeheersching verplichtende vormen inzet. De Duitscher - vaak is dit zijn grootheid, vaak het punt, waarop hij strandt - begint steeds opnieuw. Telkens voelt hij zich in een situatie als God op den eersten scheppingsdag. Daardoor onder meer is het inderdaad, wat Nietzsche ontdekte, een Duitsche eigenaardigheid, telkens storend in te grijpen, wanneer een langere ontwikkeling haar hoogtepunt tegemoet gaat: Ten tijde van de Renaissance, volgens Nietzsche, door Luther, ten tijde van Napoleon door de vrijheidsoorlogen, en heden, waar het probleem van een werkelijk Europeesche houding zoo acuut is als nooit te voren, heden... maar dit kan iedereen zich zelf duidelijk maken. Het minimum aan traditie, zonder welk niemand, en zeer zeker de kunstenaar niet, kan bestaan (‘der Künstler muss wissen, woher er stammt’, zegt Goethe), construeert zich den Duitschen genius naar eigen goedvinden. Zoo noemt Nietzsche als zijn geestelijke voorvaderen Heraklitos, Empedokles, Spinoza, Goethe, zoo pretendeert Wagner zelf, de erfgenaam te zijn van Gluck en voornamelijk van Beethoven. Een fundamenteele vergissing, maar niet de eenige, want Wagner had ook de vergissing noodig.
Voor Verdi is de situatie precies andersom: hij kon de geldigheid van den operavorm van Monteverdi tot en met Rossini geen oogenblik in twijfel trekken. Eerbied voor een eeuwenoude traditie, in wier hoede zelfs Mozart niet geaarzeld had te werken, was hem aangeboren. Waar het Wagner er om te doen is, van de opera niets te laten staan, om tot het muzikale drama te geraken, is Verdi een leven lang van het streven vervuld, zoo veel mogelijk van de opera te behouden, om tot het drama in tonen te komen. Dat er verder gegaan moet worden, is voor Verdi evengoed duidelijk als voor zijn Duitschen rivaal. Het doel onderkennen beiden vrij nauwkeurig, maar hun weg gaat nergens samen. De opera verruimen en overwinnen, luidt Verdi's parool, de opera
| |
| |
afschaffen, is Wagner's strijdkreet. Dat is het ‘revolutionnaire’ standpunt van Wagner.
En hiermee komen wij van den vorm van zijn werk tot inhoud en strekking, en hier is dan ook het oogenblik gekomen, waar een nadere omschrijving van de geaardheid en het specifieke talent der twee meesters op zijn plaats is. Wat Wagner's werk - het literaire en het muzikale - naar inhoud en strekking representeert, is het wezen der 19de eeuw in een ongekende volledigheid en duidelijkheid; alle goede en alle verderfelijke eigenschappen van dit tijdperk klinken uit zijn oeuvre op. En wat hem in staat stelt, om al de tegenstrijdige elementen van zijn tijd op te vatten en in eigen werk om te zetten, is zijn comediantisch genie (dit woord eveneens zonder verachtelijken bijsmaak gebruikt.) Comediantisch - mimisch - mythisch is de kern van Wagner's begaafheid, dramatisch-menschelijk is het genie van Giuseppe Verdi.
Den grooten tooneelspeler in Richard Wagner heeft reeds Fr. Nietzsche ontdekt, maar hij betrok (al spreekt hij van Wagner's domineerend instinct) deze kant van Wagner's wezen hoofdzakelijk op het mimisch-theatrale, op de ‘attitude’, het gebaar, inderdaad dingen, die in R. Wagner's werk een groote, een beslissende rol spelen. Eén interessante scenische gebeurtenis op zijn minst vinden wij in ieder werk van hem terug: In ‘Fliegende Holländer’ het schip, de ‘Venusberg’ in ‘Tannhäuser’, de ‘Schwan’ in ‘Lohengrin’ etc. etc. Maar misschien is Wagner vanuit een innerlijke, aan het werk als zoodanig inhaerente noodzakelijkheid tot deze buitenissige tooneeloplossingen gekomen? Een blik op zijn niet uitgevoerde, schets gebleven werken als ‘Wieland der Schmied’ of ‘die Sarazrnin’ toont ons, dat voor Wagner de scenische inval de oorspronkelijke, de primaire was. In deze schetsen zijn dialoog en gang van handeling doorgaans rudimentair gebleven, vrij oppervlakkig en niet zonder soms verbijsterende naïveteit behandeld; maar iedere ‘interessante’ scenische situatie is tot in de kleinste details uitgevoerd. Dit is, gezien Wagners felle aanklacht tegen het tooneeleffect, tegen de ‘Wirkung ohne Ursache’ bij Meyerbeer, een op zijn minst eigenaardige houding. Dus Nietzsche heeft met deze ontdekking van Wagner's comediantisch genie volkomen gelijk; alleen rijkt deze begaafdheid veel verder.
| |
| |
Dit soort genie stelt Wagner in staat, in iedere huid te kruipen, iedere rol te spelen, die noodzakelijk is, om te triompheeren. Dit soort genie maakt op het eerste gezicht alles bij Wagner zoo dubbelzinnig, zoo ‘vieldeutig’. Want het zeldzame geval doet zich hier voor, dat de mimus, de vertolker, de herschepper als schepper optreedt - en zoo heeft men krampachtig naar Wagner's echten aard gezocht en hem voortdurend anders geïnterpreteerd. Er zijn menschen, die hem voornamelijk als ‘Duitsche’ kunstenaar opeischen. Wij hebben in het gebrek aan traditiegevoel inderdaad een specifiek Duitsche karaktertrek leeren kennen. Maar zijn groot Europeesch succes, het begrip, dat hij heel vroeg in Frankrijk vooral vond, spreken deze interpretatie eenigszins tegen. Een Duitsche kunstenaar in de muziek is Schumann of Brahms, en terecht heeft men deze meesters als tegenpolen ten opzichte van Wagner beschouwd. Deze meesters zijn ook tot op heden voor de Franschen moeilijk te benaderen. Aan den anderen kant heeft zijn sterk assimilatietalent, met zijn comediantische begaafdheid samenhangend, sommigen zelfs er toe gebracht, Wagner tot Jood te benoemen, waarbij zijn tweede vader Geyer een groote rol speelt. Maar dit is een vergissing: de Duitscher is assimilatorisch ook zeer begaafd, hier, op het terrein van het probleem der assimilatie, liggen ook gedeeltelijk de wortels van het antisemitisme in Duitschland: een soort concurrentiegevoel. Het zijn ook Duitsche Joden geweest, die de ‘assimilatie’ tot eerste-rangs-probleem verheven hebben - en dat is geen toeval. In het geval Wagner is deze kwestie geen eerste-rangs-probleem. Om tallooze redenen kan Wagner geen Jood zijn, redenen, die hier niet uitvoerig besproken behoeven te worden. De komediant, in zijn proteusachtige natuur, onttrekt zich tot op zekere hoogte aan zulke scherpomlijnde classificaties. Het is voldoende, wanneer wij ons aan de comediantische geaardheid van R.
Wagner houden. Deze geaardheid heeft ons zoo vaak op een dwaalspoor kunnen brengen. En toch spreekt Wagner - direct en indirect - voor een nauwkeurigen opmerker duidelijke taal. Maar men herinnerde zich, dat volgens Nietzsche ieder genie een masker draagt, en men heeft vol ijver naar Wagner's ware gedaante achter het masker gezocht. Tevergeefs! Want men heeft vergeten, dat voor den
| |
| |
mimus het masker de echtheid is. Het genie, dat geen mimus is, wil zich, wanneer het een masker draagt - zoo b.v. Verdi het masker van boerschen eenvoud en ironische bescheidenheid - beschermen tegen de al te groote nieuwsgierigheid van de wereld - het zoekt eenzaamheid en verborgenheid. De mimus wil het niet, hij wil het tegenovergestelde, hij verlangt er naar, bekeken en besproken te worden. Wagner bewijst het ons, als wij dit bewijs nog noodig hadden. Heel zijn leven poogt hij met alle inspanning, zich zoo volledig en duidelijk mogelijk te laten zien; en de naïve, haast schaamtelooze eerlijkheid (zoo karakteristiek voor den homo comedianticus!) wordt alleen getemperd door den wil tot de geidealiseerde stileering, tot legende en mythos, in het persoonlijke evengoed als in het werk.
‘Mein Leben’ van R. Wagner is een der meest onaangename boeken, die ooit in de Duitsche taal geschreven zijn. Wanneer men het vergelijkt met de groote klassieke Duitsche autobiographie, met Goethe's ‘Dichtung und Wahrheit’, dringt zich het smartelijke besef op, dat in niet al te langen tijd het gevoel voor grootheid, de eischen, die aan grootheid gesteld worden, sterk verlaagd zijn. Een kleinburgerlijk-moraliseerende trek verontsiert heel het boek - en ook dat is een comediantische trek. Bijna iedere tooneelist heeft door heel zijn zwerversleven heen een vurig verlangen naar huiselijken haard, gezinsleven etc. Maar dat Wagner zich zoo gezien wilde weten tegenover de vrouw, waarvan hij oneindig veel gehouden heeft, tegenover zijn zoon, dien hij verafgoodde, tegenover latere geslachten, met zooveel kleingeestigheid en oneerlijkheid, met zooveel goedkoope idealiseering, is droevig. Vermoedelijk was Wagner, ‘arrivé’, toen hij deze biographie schreef, in deze rol verliefd. Hij zegt ons op alle mogelijke manieren juist in dit boek voortdurend, dat hij zich terdege ervan bewust was, een rol te spelen. Het meest kenschetsend is misschien de episode, waar Wagner van de plechtigheid vertelt, die plaats vond naar aanleiding van het overbrengen van Weber's stoffelijk overschot van London naar Dresden. Wagner heeft zich ermee belast, de herdenkingsrede uit te spreken - en middenin moet hij plotseling ophouden, omdat hij geboeid naar zichzelf staat te luisteren, naar de welluidende zinnen, die zijn mond vormt. Zelfs hier,
| |
| |
waar Wagner echt en diep ontroerd en aangedaan was, blijft de ‘rol’ de hoofdzaak. En wanneer wij zijn werk naar aard, inhoud en strekking nader onderzoeken, zullen wij de mimische begaafdheid overal vinden. Geen belangrijk element in de geestelijke structuur der 19de eeuw - of wij kunnen het in zijn werk ontdekken. Vooreerst het mengsel van primitiviteit en raffinement - zeer typisch voor den comediant. Wie zijn levensinhoud in een taak vindt, die hem dwingt, voortdurend vanuit iemand anders te leven in zijn sterkste oogenblikken, moet inderdaad tegelijk primitief en geraffineerd zijn. De verheerlijking van den tooneelspeler, de alles beheerschende rol, die Wagner hem in zijn geschriften toebedeelt, gedoogen geen twijfel over de geaardheid van het genie van den meester van Bayreuth.
Voor Verdi daarentegen blijft de vertolker slechts de bescheiden dienaar van het kunstwerk. Fel keert hij zich steeds tegen iedere willekeur en aanmatiging van zangers en zangeressen, en als hij het nog moet beleven, hoe aan het eind van zijn leven de dirigent zich in toenemende mate als heerscher doet gelden, vindt Verdi treffende woorden, om tegen deze misplaatste heerschappij krachtig te waarschuwen. Met Wagner, Liszt en Paganini begint inderdaad de zegetocht van de interpretatie boven den schepper - Verdi heeft onophoudelijk tegen dit soort artistiek nihilisme gestreden, dat hij terecht als ongezond en als cultuur-vijandig beschouwd heeft. Primitief en geraffineerd tegelijk is verder heel het ‘Leitmotiv’-stelsel, Wagner's groote vondst op muziekdramatisch gebied. De inval als zoodanig, iedere figuur en iedere situatie door een meestal kortademig motief muzikaal te karakteriseeren, is au fond primitief; de z.g. reminiscentie, die wij reeds bij Mozart vinden, die Gounod, Bizet, Offenbach en ook Verdi gebruiken, is slechts gedeeltelijk dezelfde. Deze inval kon alleen bij iemand opkomen, die als melodicus, als vinder van melodieën geen talent van den eersten rang was. Dat Wagner bij dit procédé Beethoven citeert, is, zooals gezegd, een vergissing. Dat hij het orkestrale stemmenweefsel, dat door de toepassing der ‘Leitmotive’ ontstaat, ‘symphonisch’ noemt, eveneens. Maar Wagner heeft daarmee zelfs musici van rang als Tschaykowsky op een dwaalspoor kunnen brengen, die na het hooren van de ‘Walküre’ verklaart,
| |
| |
dat Wagner feitelijk geen muziekdramaticus, maar eigenlijk symphonicus is. Erger kan het niet! Om een meester der symphonie te kunnen zijn, had Wagner een grootere absolute musicus moeten zijn, dan hij is, en een strengere en meer abstracte denker. Dat is hij nooit en nergens, integendeel, hij is gelukkig, als hij van den wijsgeer L. Feuerbach leert, dat de kunstenaar feitelijk de wijsbegeerte niet noodig heeft - Wagner voelt zich door deze autoriteit van het denken ‘erlöst’. Deze idee van de verlossing, die bij Wagner van de allerhoogste beteekenis is, zal dadelijk onder de loupe genomen worden. Hier gaat het vooreerst daarom, te constateeren, dat Wagner's ‘Leitmotiv’-stelsel niet symphonisch, maar eveneens scenisch geconcipiëerd is en dat het als inval primitief is. De toepassing echter, vooral in de ‘Ring’, is van een zeldzaam geraffineerde genialiteit, die zonder weerga is. Wagner was tot dit systeem genoodzaakt, omdat hij, de onovertroffen mimus, noch musicus noch dichter van origine is - alleen inzoover als de mimus in hem deze elementen noodig heeft. Daarmee heeft Wagner voor het eerst in zijn persoonlijk wezen een principe belichaamd, dat heden ten dage vrij algemeen erkend wordt: dat namelijk het scheppende vermogen aanleiding wordt voor de gaven van den herschepper. De jongste ‘kunst’, de film, is consequenterwijze van begin af aan op dit principe gebaseerd geweest. Hier, waar geen traditie als hinderpaal in den weg staat, is het bewijs duidelijk geleverd, dat de auteur - bij de film de scenarioschrijver - een bescheiden en onbelangrijke figuur geworden is; hoofdzaak zijn regisseur en spelers. Deze ontwikkeling noemen wij niet zonder trots de ‘vooruitgang’ in de kunst.
Het ‘Leitmotiv’-weefsel, om bij Wagner te blijven, maakt het hem mogelijk, iedere scenische gebeurtenis van alle kanten te belichten, den achtergrond te onthullen van wat er zich op het tooneel afspeelt - en dit vaak met een groot psychologisch raffinement. Dat hetzelfde systeem er toe leidt, iedere situatie in het haast ondragelijke te rekken, hangt samen met Wagner's gebrek aan abstracte vormkracht, en met de mimusachtige verliefdheid in een interessante en effectvolle scenerie. En ook zijn begaafdheid, die haar hoogste triomphen viert in het vage, nebulose, die op het plasti- | |
| |
sche, geconcentreerde en afwisselingsrijke vormen niet ingesteld is, schept zich dezen uitweg, die Wagner toestaat, alles op enkele figuren en enkele situaties te concentreeren. Alle stemmingen, die tusschen licht en donker zweven, alle halve en gebroken kleuren staan hem met souverein meesterschap ter beschikking, hij anticipeert het impressionisme, dat zonder hem niet mogelijk geweest was.
Zijn muzikale taal toont eveneens zijn assimilatorisch en imitatorisch genie. Wij vinden Beethoven's pathos naast Weber's en Marschner's romantisch élan, de zoete cantilene à la Bellini naast Mendelssohn's eenvoud, Spontini's grootsch gebaar naast Meyerbeer's rustelooze enharmoniek, wij hooren Berlioz' fantastische klanken naast de schitterende fanfares van Liszt. Maar wat deze meesters met een zekere voorzichtige aarzeling begonnen waren, stap voor stap verder tastend, Wagner grijpt het koen en werpt het in den smeltkroes van zijn eigen ongebreidelde fantasie: ‘Tristan’ overwint op slag en stoot alles, wat zich aan de ontbinding der tonaliteit in den weg stelde. Deze nihilistische trek bij Wagner is heel sterk ontwikkeld en even zoo kenschetsend voor hem als voor zijn tijd: Want de geest van dezen tijd gebruikt Wagner als het krachtigste, meest roekelooze instrument, om zich met ondubbelzinnige duidelijkheid te manifesteer en. Wagner schrijft in een van zijn brieven zelf: ‘Alles, wat wij nog kunnen doen, is op ontbinding en vernietiging aan te sturen.’ Kenschetsend is zijn vriendschap met Bakoenin, een der aanvoerders van het nihilisme, en de groote indruk, die diens persoon op Wagner maakt - zooals omgekeerd Bakoenin zich in Wagner's aard en muziek bevestigd voelt. Typisch is, dat de ‘Tristan’ hoofdzakelijk in Venetië geschreven werd, in deze stad, die een symbool is van verval en vergane grootheid. Wij hoeven alleen aan Th. Mann's ‘Der Tod in Venedig’ te denken, om de sfeer van Venetië, waar alles naar ondergang, dood en verval zweemt, haast lichamelijk te proeven. Geen betere plaats in Europa was als geboorteplaats voor ‘Tristan’, dit werk, dat alle schoonheden der decadentie vereenigt, te bedenken dan Italië's ‘bella Venezia’.
Verwarrend was alleen, dat zich deze stijl, die duidelijk het einde van het tonale tijdperk aankondigt, als de ‘nieuwe’ beschouwde, als aanhef en startpunt, waar hij in feite het
| |
| |
laatste bedrijf, het tragische slot vormt van een periode, die - in de opera - met Monteverdi begon en in Mozart haar hoogtepunt vond. Deze nachtelijke moeheid en troosteloosheid, dit verlangen naar het einde - kon dat een nieuw tijdperk, een nieuwe lente inluiden? Zeker, er was niemand, die den ondergang met zoo reusachtige kracht proclameerde, er was niemand, die het pessimisme met zooveel optimisme verkondigde - en zoo kon het geloof post vatten dat hier inderdaad een nieuwe wereld geboren werd - maar het was alleen ‘Goetterdämmerung’: ‘Der Welt Ende dämmert nun auf’ - zeker het einde dezer wereld. Niet erg is het, dat Wagner zich over zichzelf vergiste - daarop heeft haast iedere kunstenaar een recht, en zeer zeker Wagner, die zijn taak nooit had kunnen volbrengen, als hij zich van de richting en strekking ervan duidelijk rekenschap had kunnen geven. Een helderheid à la Fr. Nietzsche had Wagner niet kunnen verdragen, dit schelle licht had hem moeten verblinden. Het ging hem als Wallenstein ‘Nacht muß es sein, wo Friedland's Sterne strahlen.’; in de ‘hohe Mittag’ van Zarathustra had Wagner niet kunnen leven noch werken. Verdi's muzikale taal staat tot alles, wat Wagner wil en schept, in lijnrechte tegenstelling. Hij vindt geen nieuwe systemen uit, hij probeert het materiaal, dat hij door de traditie gevormd in handen krijgt, verder te ontwikkelen. Zijn stijl is veel minder bont gemengd. Behalve de natuurlijke invloed van Rossini, Bellini en Donizetti - natuurlijk inzoover, dat deze drie meesters op het hoogtepunt van hun roem stonden, toen Verdi begon, zelfstandig op te treden - vinden wij nauwelijks vreemde elementen in zijn muzikalen stijl. Hij, die de traditie belijdt in heel zijn doen en laten, construeert zich geen doorluchtige stamboom - hij sluit zich hoe langer hoe meer bewust af voor invloeden van buiten; zoo sterk is in hem en zoo groot de eigen innerlijke
wereld, dat alles, wat hem van vreemde hand bereikt, eerder verwarrend dan winstgevend is. Kracht en helderheid zijn de kenmerken van zijn stijl. Hij haat ieder teveel, uiterste concentratie is zijn streven van begin af aan, dat later in ‘Otello’ en ‘Falstaff’ heerlijk beloond wordt. Hij weet de abstracte vormen der muziek zeer goed te hanteeren, zijn strijkkwartet, de groote fuga's uit het ‘Requiem’, de slotfuga uit ‘Falstaff’ bewijzen
| |
| |
het. Hij hoeft niets over boord te gooien, omdat hij vele dingen, die Wagner gebruikt, zonder het toe te willen geven, niet noodig heeft. Iedere situatie zoo kort en treffend mogelijk in muziek op te lossen, staat Verdi als doel voor oogen. Heel vroeg vinden wij experimenten, om het schema recitatief-aria, of recitatief-ensemble te overwinnen door de scène, waarin de recitativische en cantabele stijl langzamerhand samensmelten tot iets anders, dat Verdi axiomatisch ‘muziek’ noemt. Hij wil of kan er geen andere verklaring voor geven. ‘Muziek’, schrijft hij in een van zijn brieven, ‘is noch melodie noch harmonie noch contrapunt - het is muziek en verder niets.’ Niet zeer duidelijk, inderdaad, maar Verdi reflecteert hoogst ongaarne coram publico over de aesthetische problemen van de kunst. En waarvoor, indien zich het geheim der muziek onder woorden liet brengen, was hij dan nog genoodzaakt, muziek te maken? Een tijd, die overvloed heeft aan spitsvondige en geestrijke theorieën over ieder onderwerp, wekt in hem zijn steeds parate reactie op: Zwijgen - en handelen, ‘Bilde, Künstler, rede nicht!’ was een leuze, die Verdi's volle instemming had. De scène dus is bij hem de kiemcel, de kleinste eenheid bij wijze van spreken, waaruit een muzikaal drama opgebouwd wordt. Uitgaande van de groote ensembles van Mozart, probeert Verdi een stijl te scheppen, die als muziek zich nog soepeler bij iedere nuance van het woord aanpast - Mozart laat nog heel vaak den abstract-muzikalen vorm haar privilegium - en toch muziek blijft. Vormen der abstracte muziek als principieel uitgangspunt keurt hij af. ‘De opera is de opera’, schrijft hij ergens aan Ricordi, ‘de symphonie is de symphonie; en ik geloof niet, dat het mooi is, een brok symphonie te maken alleen voor het genoegen, het orkest te doen dansen...’ Verdi is ook psycholoog, maar zonder raffinement. De kwart-
en achtste-gevoelens, de heel sublieme, ragfijne, geraffineerde stemmingen komen wij nergens tegen. Hij houdt van sterke en groote lijnen, hij is in het begin eerder brutaal en grof dan week en geraffineerd. Niet, dat zachte en teere schakeeringen ontbreken. Verdi's meesterschap, voor ieder menschelijk gevoel muzikaal de juiste uitdrukking te vinden, is haast onbegrensd. Maar het zijn sterke, felle, ongebroken hartstochten en verlangens, die hij ten tooneele brengt; hij
| |
| |
is - al speelt bij hem het tragische einde een even groote rol als bij Shakespeare - niet pessimistisch en niet idealistisch, hij is optimistisch (maar niet lichtvaardig) en realistisch. De autobiographische schets, het eenige document, dat wij behalve brieven van zijn leven bezitten, is van een opzettelijk koele realistische nuchterheid en objectiviteit, alle warmere stroomingen zijn niet verdrongen, maar ingehouden, vormen bij wijze van spreken de tweede, zachtere stem onder een marcante cantus firmus. Dat Verdi in deze schets een situatie beschrijft, die het uitgangspunt van zijn succesrijke loopbaan vormt, is begrijpelijk: de wil tot de legende is aan iedere groote figuur inhaerent. Maar zoover wij weten, heeft Verdi geen retouches toegepast. In ieder leven, dat geroepen is hoog op te stijgen boven de doorsnee, gebeurt er tenminste één wonder (de gave van het genie is het, het wonder vast te houden, de uitzondering tot het alledaagsche te maken) - en dit wonder geeft Verdi ons in een dankbaren, ironisch-vriendelijken stijl. Hij sluit: Ik heb het later wel geleerd: ‘Fidarsi è bene, mefidarsi è meglio’ (vertrouwen is goed, wantrouwen is beter), en het ligt voor de hand, in deze woorden de klassieke formule voor het pessimisme te vinden. Maar dit is slechts bij oppervlakkige beschouwing mogelijk, bij nader inzien blijkt, dat Verdi, die wel optimist, maar geen ‘roekelooze’ optimist was, bedoelde, dat de mensch steeds op zijn hoede moet blijven, dat hij nooit slap en blind mag worden en gelooven, dat andere machten hem zijn moeilijkheden af zullen nemen. Neen, Verdi's heele zienswijze, zijn objectieven, aan Shakespeare geschoolden wil, om iedere menschelijke verschijning recht te doen wedervaren, geven ons de zekerheid, dat hij noch idealist noch pessimist was.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd