|
| |
| |
| |
Critisch bulletin
De eerste bouwsteen
Bibliotheek der Nederlandsche Letteren, samengesteld door de Maatschappij der Ned. Letterkunde te Leiden en de Koninklijke Vlaamsche Akademie te Gent. Geestelijke epiek der middeleeuwen verzorgd door prof. dr. J. van Mierlo S.J. N.V. Uitgeversmij. Elsevier, Amsterdam; f 2.50 geb.
De eerste bouwsteen voor het monumentale werk, dat de Maatschappij der Ned. Letterkunde en de Kon. Vlaamsche Akademie, bij de Uitgeversmij. Elsevier, in samenwerking tot stand gaan brengen, is thans gelegd, door Prof. van Mierlo. In honderd deelen zal voor iedereen het klassieke bezit onzer litteratuur toegankelijk worden gemaakt, dat tot nog toe alleen door bloemlezingen, kleine schooluitgaven, wetenschappelijke studieuitgaven of groote verzamelde werken bereikt kon worden. Door zulk een werk kan zeer veel, dat vrijwel onbekend of te weinig bekend is, nader tot de Nederlandsche lezers worden gebracht, en dat waar hij gewoonlijk maar een vage of verkeerde voorstelling van heeft, zal hem vertrouwd kunnen worden. Door zulk een uitgave wordt het mogelijk, dat het aantal waarachtige liefhebbers der eigen letteren, dat in potentie véél grooter is dan in werkelijkheid, sterk uitgebreid kan worden. Men legt er zich altijd te vroeg bij neer, dat weinigen onze oudere litteratuur kennen en waardeeren; een onderwijs, met geestdrift en inzicht gegeven, en uitgaven die de onnoodige moeilijkheden wegnemen, moeten er buiten twijfel in kunnen slagen belangstelling en genegenheid wakker te roepen voor wat immers werkelijk als menschelijke uiting leeft. Het komt maar aan op de juiste wijze waarop het den lezer of hoorder voorgesteld en voorgedragen wordt, maar als het daar niet aan ontbreekt, zal de levenskracht en -warmte van dat oude werk haar uitwerking niet missen. Onverschillig zal het niemand laten, die niet onverschillig voor het leven zelf is. Dit is niet maar enkel optimisme of idealisme, maar het is een controleerbaar feit: als het goed wordt aangepakt, is bijna ieders belangstelling voor onze oude litteratuur op te wekken, en al hebben nu eenmaal de meesten niet de capaciteiten van aandacht, geduld en voorstellingsvermogen om op eigen kracht voort te gaan, toch is er ook een groote groep van ontwikkelde belangstellenden in den lande, die wel degelijk een
levendige behoefte aan ons klassiek litteratuurbezit kent en die het spijt, wanneer deze onvoldoende
| |
| |
bevredigd blijft. Bij de Vondelherdenking kon vastgesteld worden, hoeveel meer Vondellezers en -liefhebbers er zijn dan men vermoedt. Het aantal landgenooten, dat van deze groote klassieken-uitgave zal kunnen genieten, is grooter dan men denkt en kan in de toekomst nog veel vergroot worden.
Het deel Geestelijke Epiek der Middeleeuwen is verzorgd door den besten kenner onzer middeleeuwsche letteren. De inleidingen, die Prof. van Mierlo op de verschillende werken, die men hier vertegenwoordigd vindt, geeft, zijn nauwkeurig op de hoogte van den wetenschappelijken stand der litteratuurstudie. Zij geven een helder verduidelijkende toelichting, terwijl de algemeene inleiding den geest der middeleeuwsche litteratuur begrijpelijk zoekt te maken. Het blijft natuurlijk problematisch, of dat laatste mogelijk is, of wij ons ooit een bij benadering juiste voorstelling kunnen vormen van wat deze berijmde levensverhalen en vrome histories voor den middeleeuwer die ze hoorde, waren, hoe hij ze opnam, aan welke gevoelens zij beantwoordden, welke eigen voorstellingen hij erin terugvond. Maar wat de hedendaagsche lezer erin terugvinden kan, die uiteraard het naïef geloof dat eruit spreekt niet deelen kan maar die daarom niet in een precies even naïeve ongeloovige critiek behoeft te vervallen, dat is de levensechtheid, die meer dan welke zgn. feitelijkheid ook een blijvende waarheid is, de waarachtige geloofsuiting, gepaard met de bekoringen der fantasie.
De fragmenten der heiligen- en heilandlevens, welke hier zijn opgenomen, zijn ter toelichting telkens van een opschrift voorzien. In één geval hadden deze opschriften beter achterwege kunnen blijven, nl. bij de Beatrijs, dat middeleeuwsche meesterwerk dat hier natuurlijk in zijn geheel opgenomen is, maar waarin de opschriften dan ook een storende onderbreking vormen. Met hoofdstukjes als De verlokking, Van huis weg, In vreemde landen, is de verzorger wat te ver den weg der populariseering opgegaan. De geleerde, die zich hier voor de ongewone taak van een populaire uitgave geplaatst zag, heeft zich hier iets teveel door den pastoor laten leiden. Het prospectus der serie deelde mede, dat zoo weinig mogelijk bloemlezingen gegeven zouden worden, zooveel mogelijk volledige werken. Zoo voelt men iets als een lichte teleurstelling opkomen, dat het eerste deel juist een bloemlezing is, maar dit bezwaar vervalt toch, als men overweegt, dat uit middeleeuwsch werk moeilijk iets anders dan een bloemlezing mogelijk is en de keuze der fragmenten was bij Van Mierlo in zeer goede handen. Niettemin is te hopen, dat inderdaad in zooveel mogelijk gevallen volledige werken in deze serie verschijnen zullen en de bloemlezingen alleen tot het onvermijdelijke beperkt blijven. Een bijzonder voordeel van deze uitgave is, dat zij verscheidene Maria- en andere mirakelen en
| |
| |
legenden bevat, die maar weinig bekend zijn, als het Liedeken van Sint Jacob, De ridder met het bariseel, De straf van den tweedrachtzaaier en Van Sinte Gertruuds minne, elk sieraden der volkslegendenschat (het woord ‘volksche’ is in deze uitgave ontoelaatbaar). Uit Van Sente Brandane ware liever een ander fragment gekozen dan De breideldief, dat ook in de meest gebruikte bloemlezing, Uit Middelnederlandsche dichters van Verwijs, voorkomt. Een van de bijzondere attracties dezer serie, welke men hier reeds gewaarwordt, is juist de keuze van naast de klassieke werken zooveel mogelijk onbekend of te weinig gekend werk, dat er nog in grooten getale is.
Tot slot dezer aankondiging, die een zoo groot mogelijk aantal belangstellenden voor deze zeldzame uitgave zou willen winnen, volge een klein fragment van het sober verhaal van Christus' geboorte in Van den levene Ons Heren, dat in zijn prachtigen eenvoud eigenlijk zelfs alle oude Kerstliederen, en zeker de tallooze latere navolgingen en nabootsingen overtreft:
In de plaatse stont een huseken cranc;
Dat ne was no wijt no lanc.
Het was ontdect, het was ontlat;
Dat huseken hadde wel menich gat.
Daar ne was no weech, no venstre, no dore
In de side, no achter no vore.
Daar ne woonde nooit niemen in.
Hagelde 't, snuwe 't, viele 't nat,
Die 're was in, hi had's te bat.
Dit palays hadde Kerst vercoren,
Daar Hi binnen woude sijn geboren.
Joseph scuulde daar dien selven nacht;
Maria die sute wile wacht,
Want si ginc groot op haren dach.
In dat huus 's nachts si gelach. (beviel)
No met rouwen no met seere
Gelach Onse Vrouwe van Onsen Here.
Van Mierlo vreest dat de onbeholpenheid zulke verzen voor velen onaantrekkelijk zal maken, ik geloof echter dat juist velen daarin de groote bekoring van het gedicht zullen gewaarworden. Met dit werk heeft Van Mierlo, die zooveel voor de wetenschap der middeleeuwsche letterkunde gedaan heeft, ook voor haar verbreiding een bijdrage van onschatbare waarde gegeven.
Anthonie Donker
| |
| |
| |
Zweden's litteratuur na 1920
Als men een overzichtelijke indeling wil maken van de Zweedse litteratuur van na den wereldoorlog, kan men zeggen, dat ze zich in hoofdzaak volgens twee lijnen ontwikkelt.
De eerste lijn zet de traditie voort van voor 1914 en is humanistisch, conservatief en levensaanvaardend. De hoofdvertegenwoordiger hiervan (met zijn kritieken richting gevend) is Prof. Frederik Böök te Lund.
De tweede lijn is de revolutionnaire; expressionistisch, nieuw en levensontkennend. Hoofdman hiervan is Pär Lagerkvist.
In ‘Bööker’ en ‘Lagerkvister’ heeft men schertsenderwijs (de namen betekenen n.l. ‘beuken’ en ‘lauwertakken’) alle schrijvers willen verdelen.
De eerste groep is de kleinste en omvat veel voortreffelijke essay-schrijvers en critici als Fr. Böök, Erik Hedén, John Landquist, Hans Larsson, Frans G. Bengtsson. Hun kunst is filosofisch, harmonisch en evenwichtig en heeft vooral betekenis als opvoedend element, door hun medewerking aan couranten en tijdschriften en de levendige causeriestijl van hun voordrachten.
De tweede groep omvat de meeste der jongere schrijvers en bij bijna allen is het beginstadium van hun kunst: levensangst en levensverachting, waaruit ze zich langzaam ontworstelen. Er zijn er, die tot resignatie komen (Lagerkvist) of tot het erkennen van de gebroken idylle (Hjalmar Bergman); anderen komen tot expressionisme in een nieuwen vorm (Birger Sjöberg), of tot een nieuwe religiositeit (Erik Blomberg).
Kenmerkend voor deze nieuwe richtingen is, dat deze schrijvers alle gewone stijlvormen verbreken en bij den lezer een paniekstemming veroorzaken, of in karikaturalen vorm het heden aan de kaak stellen, of ook van surrealistische middelen als dromen en Freudiaanse complexen gebruik maken. Toch is de stof die zij behandelen op de gewone realiteit der moderne maatschappij gebouwd, maar de behandeling maakt die dikwijls tot een spookachtige geheimzinnigheid.
De bedoeling is den lezer uit zijn gewonen gedachtensleur op te schrikken en tot zelfstandig denken en oordelen op te wekken. Van de in het Nederlands vertaalde werken kan men dit constateren bij Hjalmar Bergman in: Makurell's in Wadköping van 1919 en bij Pär Lagerkvist in ‘De Beul’ van 1933.
De eerste schrijft een stijl en beschikt over een fantasie, die op elke bladzijde nieuwe verrassingen en spanningen brengt. Juist het even tegen de werkelijkheid aan intoneren geeft aan zijn uitbeelding een
| |
| |
voortdurende spanning en doet door het bizarre der figuren, die toch een volle menselijkheid hebben, aan Dickens denken.
Lagerkvist gaat van levensangst (de bundels Ångest (Angst) en Kaos) over tot een aanval op machtsmisbruik als wereldbederf ‘De Beul’, maar vond reeds resignatie in: ‘Det eviga Leendet’ (De eeuwige glimlach) van 1920. In dit laatste werk gaat de stroom van angstig zoekenden, dwalende en vragende doden, in een eindeloze optocht door alle hemelen en vindt tenslotte God als een eeuwig houtzagenden ouden man, die niet vraagt en denkt, maar werkt en berust en een glimlach als antwoord op hun vragen heeft. In zijn pas verschenen dichtbundel ‘Genius’ (1938) breekt zijn idealisme ten volle door.
Ook de bij ons nog onbekende Birger Sjöberg geeft in zijn ‘Kvartetten som sprängdes’ (Het quartet, dat uiteengeslagen werd) de burgerlijke idylle, die echter ‘springt’ en van idyllisch wordt zijn later werk parodistisch en zelfbespottend, tot het in religie eindigt. Een tijdgenoot van Lagerkvist is Erik Blomberg. Deze staat lijnrecht tegenover hem in opvatting. Hij is n.l. de schepper van het nieuwe levensgevoel. In zijn essay's en dichtbundels komt sterk het gemeenschapsgevoel tot uiting en het nieuwe geloof: ‘het leven zelf is de zin van het bestaan. God openbaart zich in het leven op aarde, zelfontplooiing is noodzakelijk.’ Eerst was Blomberg Marxist; nu hoort hij tot de Zweedse Oxfordgroep, evenals Sven Stolpe.
Op een andere wijze dan Lagerkvist reageren ook een groep jonge schrijvers tegen de levensangst, n.l. door zich te verzetten tegen te grote psychische verfijning, persoonlijke cultus en de daaruit voortkomende verstarring. Hun leuze is: men moet steeds klaar zijn om op te breken en verder te gaan. Hiervan is Karin Boye de representante. Zij drukt zich ook gaarne in symbolen en dromen uit en tracht daarin de waarheid te grijpen vóór ze cliché is geworden en verstart. Zo b.v. in haar expressionistische romans ‘Kris’ (Crisis 1934) en ‘För litet’ (Te weinig '37) (In verband hiermee is het misschien interessant te wijzen op het onlangs verschenen Noorse toneelstuk ‘Opbrudd’ (Afrekening) van Helge Krog, dat deze zelfde leuze en richting vertegenwoordigt.)
Een grote en zéér productieve groep Zweedse schrijvers en dichters zijn de 4 generaties arbeiders-schrijvers.
Terwijl nog in 1914 het ‘studentexamen’ de maatstaf voor alle beschaving was, is sinds '20 een nieuwe generatie schrijvers opgekomen uit de eenvoudigste en laagste arbeiderskringen. Deze was echter eigenlijk al de derde groep van arbeiders-schrijvers en men moet ze niet gelijkstellen met werklozen-schrijvers, zoals die in alle Europese landen voorkomen. Zweden is het land der hoge conjunc- | |
| |
tuur en kent weinig werkloosheid. In 1936 had het evenveel werklozen als Rotterdam.
De eerste groep is dan ook al ‘klassiek’ en voor den oorlog ontstaan. Zij gaven pioniersromantiek in z.g. ‘rallare’-stijl. De rallare is de zwervende spoorwegarbeider die met de grote lijnen-in-aanleg tot in Lapland toe zwerft en nergens meer thuishoort. Het waren vooral Gustav Hedenvind-Eriksson, Martin Koch en Dan Andersson. De tweede bracht kritiek uit op de maatschappij, gezien met proletariersogen.
Tot de tweede generatie horen o.a. Ivan Oljelund en Harry Blomberg, die ook kritisch zijn, maar tegelijk een neiging tot mystiek hebben.
De derde generatie trad in 1924 op en werd direct enthousiast ontvangen door uitgevers, kritiek en publiek. Hiertoe horen o.a. Ragnar Holmström, Rudolf Värnlund, Eyvind Johnsson en Vilhelm Moberg.
Eyvind Johnsson is de uitgesproken modernist en realist. Zijn romans b.v. ‘Kommentar till en stjärnfall’ (Bij het vallen van een stei) ‘Avsked till Hamlet’ (Afscheid van H.) en ‘Här har du ditt liv’ (Hier heb je je leven) geven de typische dialoogmens weer. Al zijn mensen vragen: Wat is het leven eigenlijk? Wat is het oude levensgevoel? En het antwoord is, dat de jeugd van na den oorlog onrustig, gedesillusionneerd, onsentimenteel en koud van ziel is; maar ook bevrijd van alle machtspreuken en nog onzeker door de grotere vrijheid, vooral op sexueel gebied. Er is nog geen nieuw levensgevoel.
Enigszins afzonderlijk staat eigenlijk Vilhelm Moberg, daar hij meer boer dan arbeider is. Hij is vrij van alle vorm-experimenten, waar de anderen zich aan te buiten gaan en schrijft in een concrete, warm lyrische, fijngevoelige stijl. Van hem is vertaald ‘Sänkt Sedbetyg’ (Als de stad roept), waarop nu het vervolg is verschenen, waarin de hoofdpersoon weer terugkeert naar het boerenleven.
Zeer fijn en diep-indringend in de betekenis van het sexuele leven en den dwang die de samenleving op de sexuele verhouding legt, is zijn werk: ‘Mans Kvinna’ (Vrouw van een man).
Na 1930, toen er nog geen wereldcrisis te voorzien was en Zweden bijzonder opbloeide, waarvan ook de wereldtentoonstelling in Stockholm getuigenis aflegde, kwam de nieuwe zakelijkheid, die in Scandinavië ‘funkis’ heet, en daarmee in de litteratuur het parool: accepteren! Accepteer den mens zoals hij is, het leven zoals het nu eenmaal zich ontwikkelt.
Een groep van ‘de vijf jongeren’ was eigenlijk de vierde generatie arbeiders-schrijvers. Bij hen was dit het nieuwe, dat ze alles verwierpen wat vermomming kon zijn, ook op geestelijk gebied (zo
| |
| |
b.v. ook alle hoofdletters). Ze worden daarom ook wel de primitieven van de tegenwoordige Zweedse litteratuur genoemd. Ze zijn volkomen eerlijk en kinderlijk en zagen de nieuwe schoonheid; zelfs in machines. Een nieuwen levensstijl willen ze uitbeelden: den open levensstijl. Eerst als de mens geheel vrij en open is en zich wereldnomade voelt, zal hij zijn gebondenheid aan alles en zijn wereldleed verliezen. Hoofdvertegenwoordiger van deze groep is Harry Martinsson, die schrijver werd na een harde jeugd van zwervende werkloosheid, zeemanschap, stokersarbeid en door tuberculose gedwongen tot rust. Van zijn werk is het belangrijkste: ‘Resan utan mål’ (De reis zonder doel. '32) ‘Kap Farvel’ (Van de vuurplaat '33) en een autobiografie: ‘Nässlorna blomma’ (De brandnetels bloeien, '35). Hij is de vormer van een nieuwe Zweedse litteraire taal en zijn scheppend woordvermogen kent geen grenzen. Met geweldig taalkunstenaarschap drukt hij een levenswaarderende filosofie uit, maar tegelijk heeft hij zijn oorspronkelijke kinderlijkheid bewaard. Men noemt hem daarom wel ‘M. met de melodie’, d.w.z. met het levende gemeenschapsgevoel. (Dit in tegenstelling tot een Deens stuk dat heette: ‘Melodien som blev vaek’ = De melodie ging verloren.)
Van zijn vrouw Moa Martinsson zijn de enige Zweedse communistische romans verschenen, b.v. ‘Kvinnan och äppleträdet’ (De vrouw en de appelboom, 1933) en ‘Mor gifter sig’ (Moeder trouwt), een autobiografie.
Een zeer onverwachte wending nam de litteratuur van deze ‘vijf jongeren’ in de laatste jaren, doordat van hun hand zoveel ‘document’-romans als autobiografieën verschenen. Onder de eersten is te noemen Valdemar Hammenhög's ‘Ester och Albert’ en Ivar Lo-Johansson's, ‘God nat, Jod!’ (Aarde, goedennacht '32) Wat eerlijkheid betreft de gelijke van de vorigen, maar toch in stijl meer aanknopend bij de kunst van 1900 en daardoor eigenlijk de belangrijkste der neo-klassici is Olle Hedberg. Door hem wordt alles met een zekere filmtechniek bekeken en ontmaskerd; door de scherpe belichting der omgeving legt hij den mens die in die omgeving leeft, bloot. Eerst in de schaduw van den dood wordt de mens, die altijd behoefte heeft zich te verbergen, eerlijk. Tevens keert Hedberg, evenals een groep schrijvers met hem in Stockholm, terug tot de discussieroman. Een paar van zijn laatste werken zijn: ‘Får jag be om räkningen’ (Mag ik de rekening? 1934) en ‘Jag är en prins av blodet’ (Ik ben een prins van den bloede, 1936). Volgens den schrijver is goedheid het enige, dat waarde aan het leven geeft, maar ook de goedheid zal sterven en daarmee is de nederlaag van het leven te verwachten.
Het spreekt vanzelf dat ook op Zweden buitenlandse stromingen in- | |
| |
vloed hadden; de grootste invloed komt van Amerika, daarna van Engeland en Frankrijk. Geen impuls komt meer van Duitsland of Rusland, maar kenmerkend is wel dat ideologieën en geen ideeën de jongeren meer aanvoeren. Daardoor komen ze groepsgewijs en niet persoonlijk op den voorgrond. Tegenover dictatuur strijden Marxisme of Christendom.
Daarnaast is in de jaren '20 tot '38 ook van vele ouderen als Selma Lagerlöf, Erik Karlfeldt, Per Halström, Marike Stjärnstedt, Elin Wägner, Hjalmar Söderberg en Gustav Helström nog belangrijk werk verschenen, maar dit bracht geen nieuwe richting.
In dit overzicht heb ik mij voornamelijk beperkt tot het nieuwe Zweedse proza en geen dichtbundels genoemd, omdat deze uit den aard der zaak moeilijker te vertalen en dus minder bereikbaar zijn. Velen der hierboven genoemden hebben echter zowel romans als gedichten gepubliceerd.
N. Boelen Ranneft
| |
Verworpen christendom
Henri Bruning, Verworpen christendom J.M. Meulenhoff, Amsterdam; f 2.75, f 3.50
De systematische verloochening van het Evangelie van Jesus Christus door het officieele Christendom is een der treffendste feiten, en tevens een der moeilijkste problemen uit de geschiedenis der menschheid. De geheele geschiedenis door, van de eerste eeuwen van het Christendom af tot op onze dagen toe, is op deze verloochening gewezen, zonder dat dit ooit tot een werkelijke verandering en een blijvende verbetering heeft geleid. De ernstigste bestrijders van het officieele Christendom zijn daardoor herhaaldelijk tot dezelfde gevolgtrekking gekomen, namelijk dat het Evangelie van Christus als levensbeginsel en richtsnoer wordt afgewezen òf vanwege zijn practische onbruikbaarheid òf vanwege zijn innerlijke onwaarde. Het raadsel is echter hoe het mogelijk is dat een organisatie welke heet opgericht te zijn op de beginselen welke zij systematisch verloochent, toch eeuw in eeuw uit een machtspositie behoudt als belichaming van een wereldbeschouwing welke zij feitelijk bestrijdt en weerlegt.
De tegenstelling tusschen Christus en het officieele Christendom is principieel. Christus baseerde het leven op het eeuwigheidsbesef en de saamhoorigheid der menschen. Christus diende God in den mensch, en eerde den mensch in God. Het officieele Christendom is een aardsch machtsstreven dat voor geen enkel schandelijk compromis en voor geen enkele misdaad terugschrikt om zijn wereldsche heerscherspositie te bestendigen, zoozeer zelfs dat men de ge- | |
| |
schiedenis en het voortbestaan van de katholieke Kerk het volstrekte bewijs van de afwezigheid eener immanente gerechtigheid in het wereldgebeuren heeft kunnen noemen.
Hoever dit corrupte compromis van het officieele Christendom met de wereldlijke machten kan gaan, hebben wij o.a. in de laatste jaren kunnen zien in Spanje, waar het barbaarsche geweld van de opstandelingen werd gesteund door de leugenpropaganda van het episcopaat en het officieele orgaan van het Vaticaan, de Osservatore Romano. En dit uitsluitend omdat men de machtspositie der Kerk wilde redden door het Geld, waartoe men gereede den Christus verloochende.
Het gemak waarmee men in deze en tallooze andere kwesties de geheele zoogenaamde Christenheid misleidt, en de afwezigheid van een verontwaardigd protest van de groote menigte bewijzen dat deze Christenheid geen ernst maakt met de beginselen welke zij vormelijk beleidt, en dat zij dus insgelijks den Christus en het ware Christendom verzaakt en verwerpt.
Er zijn steeds enkelingen geweest die tegen het verleugende officieele Christendom in opstand zijn gekomen. Het is steeds gemakkelijk geweest hen te bedwingen, of hen in de tragiek van den Christus op te nemen, namelijk hen als dekmantel over de eigen schande uit te spreiden.
Het boek van Henri Bruning, ‘Verworpen Christendom’, is een der beste requisitoirs welke tegen het bastaard Christendom zijn geschreven. Bruning's werk is een vurige aanklacht tegen de ontaarding van de Kerk, die het openlijk beleden en belichaamde beginsel verzaakt om haar tijdelijke, aardsche macht te redden. Bruning belicht opnieuw het werkelijke wezen van het Evangelie van Christus, en hij rukt verontwaardigd al het bijkomstige en tegenstrijdige weg. Hij houdt het beeld van het oorspronkelijke, essentieele Christendom tegenover het verworden officieele Christendom, en toont daardoor aan dat het laatste een karikatuur van het eerste is. Vervolgens tracht hij in het wezen van het oorspronkelijke Christendom door te dringen door middel van eenige boeiende dialogen met belangrijke ‘figuren in en om het Christendom’. Deze dialogen beginnen met een discussie met een tegenstander buiten het Christendom, Ter Braak. Ter Braak, evenzeer een intellectueele en ethische hygienist als Bruning, zoekt de geesten te zuiveren door hen geheel van het Christendom te ontsmetten. Van dit Christendom ziet Ter Braak echter slechts het verworden gedeelte, het puin. Hij is niet ontvankelijk voor de mystieke beleving van de Christelijke levens- en wereldbeschouwing. Ter Braak bestrijdt de gedragingen en de intellectueele concepties van de Christenen, maar hij blijft verwijl derd van de mystieke ervaringen van het Christendom. De wreve- | |
| |
en de haat van Ter Braak in zijn bestrijding van het Christendom doen dikwijls denken aan de ergernis van doove menschen over de malle gebaren van musici wier muziek zij evenwel niet hooren.
In de andere dialogen van Bruning, met Teixeira de Pascoaes, over mystiek Christendom, met Bernanos, over apostolisch Christendom, en Maritain, over ‘toch arriveerend Christendom’, dringt hij diep door in de eigenlijke essentie van de Christelijke religie. Anton van Duinkerken wordt gevoelig afgeranseld vanwege zijn ‘babbelziek Christendom’.
Het is heel jammer dat Bruning twee essentieele dialogen heeft achterwege gelaten. Had hij discussies met Unamuno en Buonaiuti opgenomen, dan zou zijn betoog volledig zijn geworden want deze beide auteurs geven een persoonlijk en wezenlijk aspect in deze kwestie. Unamuno's ‘Agonie van het Christendom’ vormt met Bruning's en Ter Braak's standpunt een dramatischen drieslag. En Buonaiuti's studies over het Christendom behooren tot de voortreffelijkste en best gedocumenteerde verhandelingen over het wezen van de religie van Christus.
Het beste gedeelte van Bruning's boek is m.i. het gedeelte dat handelt over Luther. De wijze waarop Bruning de psycho-physiologie van Luther's levensbeschouwing en optreden ontleedt, doet naar een uitvoerig werk van hem over den hervormer uitzien. Wel moet Bruning dan oppassen voor de gevaren waaraan zijn lyrisch subjectivisme hem blootstelt. Hij heeft de neiging eigen sentimenten, wrok en gedachten in anderen over te dragen, en hen voornamelijk uit zich zelf te verklaren.
Een zwak van dit over het geheel grootsche boek is Bruning's bitterheid, wrevel, ressentiment. Zijn toon van rancune - en als gevolg daarvan grimmig dédain - klinkt hinderlijk door in zijn analyses en aanklachten. In dezen strijd om waarachtige levenswaarden moeten wij ons bevrijden van het, tenslotte onbelangrijke, leed en onrecht dat ons wordt aangedaan. De mystici die zich in dezen strijd hebben gemengd bezaten naast vlijmende satyre een speelschen ironischen toon, zonder den bijklank van eigen grieven.
J. Brouwer
| |
Een levendig beeld van Giorgione
De groote Zorzi, door C. en M. Scharten Antink Wereldbibliotheek, Amsterdam; f 3.50 geb.
De keuze van een motief kan opzichzelf reeds vol beteekenis zijn. Zeker voor den schrijver, die een ‘vie romancée’ biedt, en niet minder zeker, wanneer het onderwerp daarvan een schilder is. Men kan het zich nauwelijks denken, dat de Schartens den oneven- | |
| |
wichtigen, verscheurden Greco kozen en zich het probleem van zijn trots en martelaarschap zouden stellen, om de verklaring te vinden voor de obsessie zijner onharmonische kunst, noch dat Vestdijk in de eerste plaats geïnspireerd zou zijn geweest door de liefelijke kleur en den zachten weemoed van Giorgione.
Het melodieuze in den Venetiaanschen meester, wiens kunst muziek is, moest hen zeker aantrekken, en misschien was het feit, dat hij de initiateur van het ‘genre’ mag worden genoemd, en landschapschilder vóór zijn leerling Titiaan, hierbij evenmin zonder invloed. Natuurlijk stelt Giorgione evenzeer een probleem. Men behoeft zijn figuren slechts te bezien om te beseffen dat zij verder van tradities staan dan die van zijn leermeester Bellini, en dichter bij het leven der menschen om hem heen, die hij als mensch en kunstenaar dieper moet hebben gekend, en die hem meer moeten hebben gedaan; men behoeft de landschappen slechts te zien, om te weten, dat hij ze nog anders dan met de zinnen heeft ondergaan, - het genre-achtige tenslotte in zijn conceptie en compositie, waarbij de voorstellingen, meer dan die zijner voorgangers, gevallen worden die men beleeft, doet hem kennen als een zoeker naar de uiting van een zeer individueele bewogenheid. De Bijbelsche en klassieke voorstellingen schijnen bij hem nauwelijks meer dan een voorwendsel, om de ervaringen van zijn eigen ziel vast te leggen.
Men kan zich dus begrijpen, dat zulk een kunst doet nadenken over het leven van zulk een mensch, en men kan het evenzeer verklaren, dat naturalistische romanciers, open voor psychologische (geen psychiatrische) vragen, het beeld van dit leven wilden oproepen.
Er is één vraagstuk, waarop wij hier maar niet diep in willen gaan: welke van de schilderijen, achterin het boek als van Giorgione gereproduceerd, zijn inderdaad van zijn hand? Ik zie dat de schrijvers, in de imposante lijst der geraadpleegde werken, ook het artikel van Walter Pater ‘The School of Giorgione’ vermelden. Zij weten dus zoo goed als ik, dat de auteur van ‘The Renaissance’ beweert - op grond van toen recente onderzoekingen - dat slechts één van de aan Giorgione toegeschreven schilderijen ‘Het Concert’ onbetwist van hem is. Het is het laatste van de in dit boek weergegevene, waarop de zanger met zijn edele gelaatstrekken, zooals de schrijvers het noemen ‘omziet naar het Geluk’ de ernstige monnik met de viool de hand op zijn schouder legt, en een schoon jong edelman achter hem tamelijk onbewogen voor zich uitkijkt. Het is, ondanks het gemis aan een nader aangeduide ruimte, een genrestuk, het is het, ondanks alles wat men er bij kan denken, en alles, waarnaar de zanger om mag kijken.
Wij willen de overige werken, tot meerder genot van het voor ons daaruit gereconstrueerde leven, liever aanvaarden. Uit het boven- | |
| |
staande heeft men kunnen zien, hoe de aard van Giorgione's kunst alle aanleiding geeft om aan te nemen, dat zijn werken directe reacties zijn op levenservaringen. Hij moet een dichter van het gemoed zijn geweest, meer dan een beschouwer. In dit verhaal laten de schrijvers een meisje zich verbazen over het feit, dat Zorzi het maanlicht schildert; hij schilderde ook het onweer, als achtergrond voor een zoogende moeder, een arcadisch landschap als verblijf van musiceerende mannen en vrouwen, en zette zijn drie filosofen tegen donkere en indrukwekkende schaduwplans.
‘Hij is de uitvinder van het genre,’ zegt Pater, ‘van die gemakkelijk verplaatsbare schilderijen die niet dienen voor devotie, noch tot allegorische of historische leering, - kleine groepen van werkelijke mannen en vrouwen, te midden van passende meubelen en landschappen - brokken werkelijkheid, conversatie of muziek of spel, maar verfijnd of geïdealiseerd, tot zij schijnsels gelijken van een leven van veraf.’ - ‘Van zulk een kunst’, gaat hij voort, ‘die sedert in de cultuur van den mensch zulk een groote rol heeft gespeeld, is Giorgione de initiateur.’
Het is niet onjuist, ofschoon onvolledig, Giorgione een realist te noemen, en de schrijvers van dit boek hebben hem geplaatst in een reëele omgeving, het Venetië van zijn dagen, waarvan zij de geschiedenis die hij meebeleeft, beschrijven, de politieke van de toen nog machtige, maar reeds tanende republiek, de sociale, met het leven der burgers, hun troebelen en hun feesten, de verhoudingen tusschen de schilders en hun vorstelijke of patricische opdrachtgevers.
Het verhaal begint met de aankomst van de koopvaardijvloot, en eindigt met de pest, waaraan de schilder zelf ten offer valt. Men zal het de auteurs stellig niet mogen kwalijk nemen (ook al zou dit misschien in de neiging van dezen tijd kunnen liggen), dat hun beschrijving van de eerste oneindig veel overtuigender en uitvoeriger is dan die van de laatste. Inderdaad is het verhaal van de aankomst der vloot in deze groote handeldrijvende stad een meesterstuk van levendigheid, schilderachtigheid en rijkdom van taal.
De bouw van zulk een verdichte biografie, en misschien in het bijzonder een, welke zoo kennelijk zijn grondslagen ontleent aan de interpretatie van nagelaten schilderwerken, kan nauwelijks anders dan iets stelselmatigs behouden. Wij gaan van etappe tot etappe, telkens met een nieuw document en een nieuwe verklaring in het zicht. Ik voor mij geloof, dat bij schrijvers als de Schartens zelfs nog in dit soort van werk toch altijd nog minder van zulk een blootliggen van het schema sprake is dan bij anderen, die uitgaan, niet van den mensch, maar van een theorie. Iets van het wonder der verrassingen van den scheppenden geest moest niettemin ont- | |
| |
breken. Een emotioneele achtergrond, gevormd door de levenslange, ongelukkige liefde die zij den meester toedichten, maakt, ofschoon fijn gepenseeld (als ik even door ons onderwerp tot zulk een beeldspraak mag worden verleid), dit gemis niet geheel en al goed. Het zou intusschen volkomen onbillijk zijn, te vergeten dat er naast het verhaal hier nog een zedenschildering en een karakteriseering van den mensch uit dien tijd vereischt werden, en dat deze opgaven voortreffelijk zijn geslaagd. De om Zorzi heen geschetste vrouwen, vakbroeders, edelen en zelfs vorsten hebben leven gekregen, en men heeft het gevoel, dat het een zeer fijne intuïtie voor de kunst in dezen tijd en dit land is, welke de schrijvers blijkbaar zoo goed kennen en zoo innig liefhebben, die hen daartoe in staat heeft gesteld. Misschien zelfs zijn zij niet onbillijk, als ze, uit de bekende zelfportretten van Dürer, tot ijdelheid besluiten. Dat hun sympathie voor hem en zijn kunst geringer is dan die voor de Italianen en de hunne, is niet alleen hun goed recht, maar schijnt wel onvermijdelijk. De heer en mevrouw Scharten hebben met dit boek stellig een van de levendigste en minst aanvechtbare levens van schilders geschreven die ik ken. Ik geloof niet, dat iemand zal kunnen zeggen: dit is Giorgione niet, een critiek, die toch zoo licht
wordt geuit, en zoo vaak ten minste een gedeeltelijke waarheid is.
Cornelis Veth
| |
Vlaamsch - Zuid-Afrikaanse geestesontmoeting
Cyriel Verschaeve, Voortrekker-pad Brugge, ‘Zeemeeuw’, 1938
Ter gelegenheid van de honderdjarige herdenking van de Grote Trek in Zuid-Afrika, verscheen deze bundel opstellen van Cyriel Verschaeve over enkele figuren uit de Zuid-Afrikaanse geschiedenis en literatuur. Dr. E.J.M. Conradie gaf hierbij een inleiding voor haar Afrikaanse landgenoten en Dr. P.J. Nienaber een kort artikel over het leven en werk van Verschaeve.
In een krachtig Vlaams, met een directheid en hartstochtelijke partijdigheid, die men in Noord-Nederland voorzichtigheidshalve, wellicht uit overwegingen van internationaal-politieke aard, tegenover Zuid-Afrika schijnt afgeleerd te hebben, schrijft Verschaeve hier o.m. over twee door hem zeer bewonderde Afrikaners: Kruger, ‘den man die zijn geloof behield’, en Christiaan de Wet, den onvergelijkelijken Boeren-Generaal.
Het is bijna vreemd in deze tijden nogeens te lezen van deze mannen, die - ware het niet dat hun politiek en hun denkbeelden, aangepast aan de eisen der tijd, nog levend zijn in Zuid-Afrika -
| |
| |
zelfs voor de Afrikaners langzamerhand een bijna legendarisch karakter moeten hebben gekregen: groten, die niet deel hadden aan het politieke geschipper hunner dagen; die, gedreven door een, voor het troebele begrip van onze tijd, wellicht even eenzijdig als hartstochtelijk geloof, met inzet van àlles, ‘de goede strijd’ hebben gestreden; mannen, die groot waren omdat ze eenvoudig, en eenvoudig omdat ze groot waren. Men denkt bij deze opstellen weer aan de twee sonnetten aan Kruger van Boutens:
Is het dan waar, wat geen gelooven kon,
Dat nog menschschoudren boven wolken rijzen,
Menschoogen opzien in Gods simple zon?
Het merkwaardige van het opstel over den dichter Louis Leipoldt - zeker een van de besten die over hem geschreven zijn - is het feit dat Verschaeve, naar aanleiding van slechts de eerste twee bundels en enkele ongebundelde latere gedichten, niet slechts een uiterst scherpe karakteristiek van deze persoonlijkheid kon geven, maar, bij implicatie, conclusies voor de toekomst van dit dichterschap wist te trekken die voor een goed deel bewaarheid zijn geworden.
De enkelvoudige spanning van smart en vreugde in de verzen van dezen, door den oorlog verslagen dichter, heeft Verschaeve zeer scherpzinnig ontleed uit de ogenschijnlijk uiterst gecompliceerde en vaak tegenstrijdige aandoeningen van den mens Leipoldt.
Als een sombere litanie - òòk voor deze onzekere tijden, waarin de kleine volkeren van Europa hoe langer hoe meer bekneld raken tussen het brute geweld en de mateloze arrogantie enerzijds, en de van oudsher sluwe list en berekende hypocrisie anderzijds der grote machten - klinkt de stem van Verschaeve, waar hij spreekt over de machteloos verslagen Boeren-republieken van nu bijna veertig jaar geleden: ‘Het had niet moeten zijn, dat de oorlog verloren werd door helden van offervaardigheid, door menschelijke menschen, en dat de zege bleef aan de roovers, aan misbruikers van kaffers tot speurhonden, aan uitbranders van hoeven, kelers van runderen en schapen, kuddendrijvers van vrouwen en kinderen... Het had niet moeten zijn... Het had niet moeten zijn, dat heldhaftig strijden tot het bitter einde, slechts daarom niet de overmacht onder de knie kreeg, omdat die overmacht een kerkhof aanlegde van zes en twintig duizend vrouwen- en kinderterpjes...’
Indien men dit alles zonder bitterheid overweegt, heeft men niets dan een droeve en ongelovige glimlach voor die staat die nu weer, meer dan ooit te voren, voorgeeft te zijn de beschermer en veilige toeverlaat der zwakken en kleinen! Het woord van Edmond Rostand in zijn Ode à Kruger is vandaag nog letterlijk waar:
| |
| |
‘...Pardon pour l'Europe, Viellard!
Pour ces faux grands pays qui chantent et qui boivent
Et, perdus dans leurs appétits,
Ne sentent même plus les leçons qu'ils reçoivent
Des vrais grands peuples, les petits.’
W.E.G. Louw
| |
Van conversatie- tot orakeltoon
Dr. Hendrik Willem van Loon, De mens en zijn kunst, ingeleid door dr. C.P. Gunning en onder zijn toezicht vertaald door Carel Tervueren N.V. Servire, Den Haag, zonder jaartal; f 7.50 geb.
Ten aanzien van het werk van Hendrik Willem van Loon heeft zich de legende gevormd, dat het oppervlakkig geschreven is, dat de schrijver er gewoonlijk maar zoo'n beetje met de muts naar gooit, kortom dat zijn oeuvre al die eigenschappen bezit, waar de Nederlander in zijn degelijkheid verschrikkelijk het land aan heeft. Vlotte journalistiek, voor het groote publiek, Amerikaansch: dat zijn dingen en eigenschappen, waar onze landgenooten heelemaal niet van houden, als het om ernstige onderwerpen gaat. Niet causeeren, doch preeken, dat is bij ons het wachtwoord, althans zoo denkt men er in deskundige kringen waarschijnlijk nog over, vergetend, dat de preektoon in het algemeen niet meer geslikt wordt door een groot deel van ons volk, met het gevolg, dat ook in ons land vraag ontstaat naar ‘ernstige onderwerpen als ontspanningslectuur’. De radio, zij moge allerlei onaangename gevolgen voor de liefde voor muziek met zich meebrengen, omdat men nu eenmaal niet apprecieert, hetgeen men al te gemakkelijk verwerft, heeft althans één goede zijde: men zet geen begrafenisgezicht meer, als men een vroolijk stukje van Haydn of Mozart hoort, terwijl Beethoven en Bach die rare reputatie van ‘zwaar te zijn’ langzamerhand beginnen te verliezen.
Van Loon kunnen wij in dit verband als de ‘radio’ van de schilderkunst beschouwen, hij opent die dikke ijzeren deuren met roestige scharnieren, waar alle goede schilderijen achter verborgen zitten door een op vriendelijken toon gesproken: ‘Sesam open u’ en als wij dan ook eenige opmerkingen omtrent zijn werk maken, dan is dat niet omdat wij in principe geen groote bewondering hebben voor zijn pioniersarbeid (begrijpelijk te zijn zonder in oppervlakkig en cyclopedisch gewauwel te vervallen), maar omdat wij willen bewijzen, dat de opgave, welke hij zich gesteld heeft bovenmenschelijk moeilijk is.
Eén van de sympathiekste eigenschappen in dit boek is, dat de
| |
| |
persoonlijke opvattingen van den schrijver er in tot uiting komen, dat men merkt hoe vooral schilderkunst en muziek zijn liefde hebben, tallooze uitlatingen vindt men, waaruit blijkt, dat hier een enthousiast aan het woord is, die zijn enthousiasme wenscht over te brengen aan medemenschen, die nog niet weten hoeveel plezier men op deze wereld kan hebben buiten taartjes en auto's of althans buiten een hoofdschotel van taartjes en auto's. Dit persoonlijk element, op zichzelf plezierig en gevaarlijk, verleidt den schrijver tot zekere apodictische uitspraken, die den niet zoo erg welwillenden criticus er toe kunnen verleiden hem oppervlakkig te noemen, terwijl zij juist uit een neiging grondig te willen zijn, niet er omheen te willen zeilen, zijn ontstaan.
Dit blijkt bijv. duidelijk bij zijn theorie omtrent het ontstaan van den beroemden ‘archaïschen glimlach’. Wij citeeren:
‘De archaïsche glimlach, die wij bij heel oude beelden de ganse wereld door vinden, was in werkelijkheid niet bedoeld als een glimlach. Vaak was zij bedoeld als een uiting van diepe smart. Maar de arme beeldhouwer wist niet goed hoe hij dit uit moest beelden, met het gevolg, dat al zijn beelden zoo'n beetje glimlachen. Wanneer ge ooit geprobeerd hebt portretten te tekenen, zult ge weten wat ik bedoel. De neus is gemakkelijk. De ogen zijn moeilijk, maar niet te moeilijk. De mond is wel het moeilijkste van alles. Alleen een kunstenaar van de eerste rang zal erin slagen een mond goed te tekenen of te schilderen. Wanneer hij niet eersterangs is, is onveranderlijk die lichte, onnozele glimlach het gevolg, die wij allen kennen van de Mona Lisa.’
En even verderop: ‘De oude Leonardo was een groot architect en een uitmuntend tekenaar, maar evenals vele vooraanstaande zwart-wit kunstenaars, geen groot schilder. Die droefgeestige glimlach van zijn “eeuwige vrouw” was een voorbeeld van schilders-onhandigheid. Leonardo deed wat hij kon, maar evenals de beeldhouwers uit het Vroeg-Egyptische tijdperk en de Griekse Middeleeuwen (en onze eigen kinderen) bleef de techniek - het kunnen - beneden zijn willen.’
Dit nu lijkt mij evidente nonsens. Wanneer de archaïsche glimlach gebrekkige techniek zou moeten verraden, dan moesten er heel wat meer schilderijen zijn, waarop deze te zien zou zijn, dan er werkelijk bestaan. Elke schilder zou een periode van ‘archaïsche glimlachen’ moeten meemaken, evenals elke beeldhouwer. Naar mijn schatting zou het aantal werken, dat dezen glimlach vertoonde minstens (en dan nog laag geschat) 10% moeten bedragen. Maar wij vinden hem alleen maar bij Leonardo en bij de Grieken, min of meer ook bij de oude Egyptenaren, verder nergens. Aangenomen, dat Leonardo een goed teekenaar en een slecht schilder was, zouden
| |
| |
wij in zijn teekeningen geen archaïsche glimlachen mogen aantreffen, althans volgens de theorie van Van Loon. Dit is niet waar: in de teekeningen komen wij in bonte rij archaïsche glimlachen en ‘technisch-juiste’ glimlachen tegen. Bovendien is het niet waar, dat op alle schilderijen van Leonardo die archaïsche glimlach voorkomt: als wij de Verkondiging in Florence en de Ferronière in het Louvre buiten beschouwing laten, omdat men wel eens gezegd heeft, dat deze niet van Leonardo zijn, dan blijven in ieder geval de Grottenmadonna, Bacchus en de figuur van Maria in het schilderij Anna, Maria en Christus over.
Als wij nader ingaan op de epidemie van onkunde, die volgens Van Loon zoo rondweg tot en met de zesde eeuw in Griekenland geheerscht heeft, dan zien wij meteen, waar de schrijver zijn theorie vandaan heeft. Men neemt immers algemeen aan, dat de Grieken zich slechts langzaam en met moeite losgemaakt hebben van het principe der frontaliteit, voortkomend uit de omstandigheid, dat de eerste beelden tegelijk de functie hadden van pilaren. Daar komen dan die mond met opgetrokken lippen en het gezicht met uitstekende wangen, alsmede de armen, die aan het lijf geplakt blijven bij. Deze typische ‘archeologen-theorie’ van het einde der negentiende, begin twintigste eeuw mag prachtig zijn voor lieden, die van meening zijn, dat we steeds vooruitgaan en dat men primitiviteit gelijk mag stellen aan onkunde. Het is merkwaardig, dat men ten opzichte van de Grieksche beeldhouwkunst nog steeds de meening aanhangt van een aantal mannen, die zonder twijfel met veel vaardigheid een aantal kunstwerken hebben uitgegraven, maar die verder evenveel verstand van kunst hadden als een andere willekeurig gekozen groep van belangstellende leeken. Men mag evenmin als voor andere perioden in de beeldhouwkunst in dit geval aannemen, dat een stijlverandering een verbetering met zich meebrengt.
De glimlach van de kouroi en korai was wellicht ‘primitief’, maar de intelligente atheïst kan op dezelfde wijze het woord ‘geloovig’ gebruiken in de wetenschap, dat hij misschien weet wat hij gewonnen heeft, maar niet, wat hij verloren heeft, terwijl hij reeds aan ziet komen, dat hij weldra niet meer zal weten, wat hij gewonnen heeft en langzamerhand zal gaan beseffen wat hij verloren heeft. Her klinkt een beetje sophistisch, maar de kern van de zaak komt hier op neer, dat elke stap vooruit tevens een stap terug is en dat in het geval van de archaïsche beeldhouwkunst het verlaten van de archaïsche vormen gepaard ging met een verlies aan intensiteit, een verlies aan ‘geloof’. Zoo beschouwd mogen wij den archaïschen glimlach gerust primitief noemen, wel te verstaan: in opvatting. Anders ligt de zaak als wij de kwestie zuiver technisch
| |
| |
bekijken en van onkunde spreken, zooals Van Loon dat doet. In de eerste plaats dan: de archaïsche glimlach wordt, en dat hebben ook de archeologen reeds gezien, niet alleen veroorzaakt door den mond, zooals de schrijver wil beweren. In de tweede plaats is het ondenkbaar, dat een volk van beroepsbeeldhouwers tweehonderd jaar noodig zou hebben om zich in technisch opzicht te ontwikkelen en Van Loon maakt hier de fout, dat hij onkunde verwart met traditie. In de derde plaats, en dit is vooral duidelijk te zien, als men de korai van de Acropolis stuk voor stuk bekijkt, is deze archaïsche glimlach steeds anders, steeds gevarieerd.
En nu zal men misschien willen zeggen, dat het allereerste beeld van den allereersten Griekschen beeldhouwer misschien een archaïschen glimlach vertoonde, omdat deze kunstenaar geen raad wist met den mond van zijn schepping. Dat is een theorie, die waar kan zijn en niet waar kan zijn. Als ze waar is, wordt hiermee niet verklaard, waarom de volgende beeldhouwers die ‘fout’ niet gecorrigeerd hebben, tenzij men aanneemt, dat deze fout door hen als een deugd werd beschouwd en zij alle mogelijke moeite deden de expressie die hun beviel te behouden. Want waarom veranderden zij wel kleeren en kapsel, ja zelfs de houding, doch lieten zij het gezicht in het kader van hun persoonlijke opvatting aansluiten op de eens gekozen gelaatsuitdrukking? Waarschijnlijk omdat deze expressie voor hen in waarheid iets bovenmenschelijks had, toevallig ontstaan voor mijn part, zooals elke flits van genialiteit op toeval of goddelijke ingeving berust.
Ik ben even op deze ‘vergissing’ van Van Loon doorgegaan, een vergissing die inderdaad getuigt van een zooal niet oppervlakkigen, dan toch eind negentiende-eeuwschen, historisch-materialistischen levenskijk, die zoo gevaarlijk is bij het ‘verklaren’ van verschillende kunstrichtingen. Ik houd van het historisch-materialisme om zijn optimistischen klank, zijn onverzettelijk vertrouwen in de toekomst van den mensch. ‘Als de arbeidsuren naar korter worden,’ belooft Van Loon op bldz. 79, ‘dan wordt nog 99% van het menschdom geboren als ezels,’ antwoord ik. ‘Over honderd jaar zal de muziek van Beethoven misschien voorkomen op enkele concert-programma's als een soort muzikale merkwaardigheid, maar het publiek zal over zijn symphonieën net zo denken als nu over de werken van Pergolesi en Kuhnau,’ zegt Van Loon op bldz. 167 en dan: ‘De kunst is even vergankelijk als het leven zelf.’ Maar het leven is niet vergankelijk, zoolang er menschen zijn en de uiting van een groot man veroudert niet, omdat groote mannen uitzondering zijn.
Men begrijpe mij goed: ik verlang van Van Loon geen objectiviteit, integendeel, dit boek is juist voor een groot deel zoo sympathiek,
| |
| |
omdat het een persoonlijke meening geeft en omdat men over dingen waarvan men houdt persoonlijk moet schrijven: de schrijver mag George Sand geen geschikte echtgenoote vinden voor Chopin en hij mag de Taj Mahal vergelijken met de Brooklyn-bridge, ook mag hij in twee teekeningen, waarop hij de musici en de schilders als bergen voorstelt, Beethoven een hoogeren top toebedeelen dan Bach en Händel of de allerminiemste heuveltjes Filippo Lippi, Botticelli, Mantegna en Fra Angelico geen kans geven naast reuzen als Hals, Tintoretto, Veronese en Van Dijk, maar hij mag de moderne kunst van 1900 af niet uit zijn boek laten of met een paar schampere woorden over ‘snobisme’ afdoen en zijn boek ‘The Arts’ noemen en evenmin mag hij in conversatie-toon een aantal aperte onjuistheden zeggen met het air van een aartsvader, die alles begrepen en alles vergeven heeft. Het gevaar van den conversatietoon is dat men gedwongen is zijn meening zonder argumenten weer te geven en dus gauw in een soort orakeltoon vervalt, die wel vlot is, maar tevens oppervlakkig aandoet, omdat elke objectiviteit zoek schijnt te zijn. En toch: men mag zoo hier en daar spinnijdig worden om dit werk, door alles heen hoort men iemand spreken met wie men luid en ongeduldig en onbeleefd zou willen debatteeren, omdat hij liefde heeft voor datgene, wat ons allen aan het hart gaat.
R. Blijstra
| |
Tsjajkowskij
Catherina von Drinker-Bowen und Barbara von Meck, Geliebte freundin, Tschaikowskys leben und sein briefwechsel mit Nadezjda von Meck Paul List Verlag, Leipzig, 1938
Nina Berberowa, Tschaikowskij, geschichte eines einsamen lebens Aus dem russischen übertragen und bearbeitet von Leo Borchard, mit 8 Bildern Gustav Kiepenhauer, Berlijn
Peter Tsjajkowskij behoort ongetwijfeld tot de Russen, wier naam wereldwaarde bezitten. Er zal ternauwernood een muzikaal mensch bestaan, die niet vertrouwd is met de schepping van Tsjajkowskij. Maar zoo bekend als zijn muzikaal werk is, over zijn persoonlijkheid wist het groote publiek zoo goed als niets. Weliswaar is omtrent 1900 in Rusland de groot opgezette biografie in drie deelen van Tsjajkowskij van de hand van zijn broer Modest verschenen, maar deze schildering van zijn leven kon, ondanks het liefderijke schetsen van vele bijzonderheden, geen onmiddellijk, volledig levensbeeld van den grooten musicus geven, omdat zij juist de feiten bewust ver- | |
| |
heimelijkte of verheelde, die voor de innerlijke ontwikkeling van den mensch en musicus Tsjajkowskij van beslissende beteekenis zijn geweest. En tot deze feiten behoorde in de eerste plaats de bijzondere vriendschapsverhouding van Tsjajkowskij met Nadezjda von Meck, zijn ‘geliefde vriendin’.
Van deze verhouding hebben slechts heel weinige ingewijde vrienden van Tsjajkowskij geweten (onder hen ook zijn broer Modest), totdat bijna een halve eeuw na zijn dood de briefwisseling van hen beiden in Leningrad in 1935 werd ontdekt en dadelijk door de Staatsuitgeverij werd gepubliceerd.
Deze briefwisseling, die leven en werken van Tsjajkowskij in een volkomen nieuw licht stelt, hebben de schrijfsters van de beide hier genoemde boeken gebruikt. Zoowel Nina Berberowa als ook Catherina von Drinker-Bowen en Barbara von Meck hebben van het bijzondere materiaal van de briefwisseling ten volle partij getrokken en twee opmerkenswaardige bijdragen tot de biografie van Tsjajkowskij geleverd.
Berberowa heeft daaruit een spannende roman gemaakt, een ‘biographie romancée’. Zonder in de onmetelijk diepe zieleschacht van den grooten musicus af te dalen, heeft zij een ongemeen levendig beeld van dat tijdperk en van het milieu ontworpen, waarin Tsjajkowskij was geplaatst en dat hij niet kon ontloopen: de Russische ‘ambtenaarsadel’ en de Russische muziekbohème. Op een licht voortglippende manier gelukt het aan de schrijfster ook een beeltenis van Tsjajkowskij te schetsen, die eerder op een gekleurde sepiateekening dan op een groote olieverfschilderij gelijkt. De tragische diepte van de levensproblematiek van dezen onbetwistbaar grooten kunstenaar wordt hier slechts aangeduid, niet aan den dag gebracht.
Geheel anders is het boek, dat onder den zonderlingen titel ‘Geliefde Vriendin’ is verschenen (met den ondertitel Peter Tsjajkowsky en Nadezjda von Meck). Aan de beide in Amerika wonende schrijfsters (het boek is eerst in het Engelsch in Amerika verschenen) is het gelukt aan de hand van de gevonden briefwisseling een door ware geestdrift gedragen en van diep doorvoelen van het ontzaglijk ingewikkelde zieleleven van Tsjajkowskij getuigende uitbeelding van die eenige ‘zielevriendschap’ te geven. Dit boek is geen biografie van Tsjajkowskij. Het is een buitengewone bijdrage tot het vraagstuk van het muzikale scheppen en tegelijk een verrijking van onze kennis omtrent het innerlijk van Tsjajkowskij. De hartslag van onmiddellijk beleven en ervaren geeft aan deze uitbeelding een wonderbare zielewarmte. En ook waar de uiteenzettingen van de schrijfsters zich meer in het algemeen verwijden, ook daar ontwaart men, dat de ‘methode van het inzicht’ hier liefde is, liefde voor den
| |
| |
musicus en mensch Tsjajkowskij, liefde voor Rusland en zijn ondoorgrondelijke ziel. Want hierop moet met alle beslistheid de nadruk worden gelegd: ondanks zijn occidentalisme, ondanks invloed door de Europeesche beschaving en cultuur, muziek en kunst, was en blijft Tsjajkowskij door en door Rus.
De levensroman van Tsjajkowskij heeft iets geheimzinnigs, iets onbegrijpelijks, wonderbaarlijks. Door Nikolaj Rubinstein hoort mevrouw von Meck de ‘rijkste vrouw uit Moskou’, die als weduwe met haar elf kinderen en een groote hofhouding van bedienden een huis van 52 kamers bewoont, van het bestaan van Tsjajkowskij, die destijds juist professor aan het pas opgerichte Conservatorium is geworden. Zij schrijft aan hem. Hij antwoordt. Er ontspint zich een briefwisseling, die dertien jaar lang zou duren. Uiterlijk houdt mevrouw von Meck, de bezitster en medebestuurster van een eindelooze spoorlijn, die van Moskou tot in den Oeral leidt, als dame van de wereld, zich ‘binnen de koele grenzen van een vereerster.’ Maar verborgen voor het openbaar bloeit haar liefde. In oogenblikken van haar hartstochtelijk verlangen, dat haar alle zelfbeheersching doet vergeten, vermengt zich in haar brieven de aanbidding voor de muziek met de liefde voor hemzelf. De ‘goddelijke tonen’ grijpen haar geheele wezen aan, brengen haar brein tot exaltatie. ‘Mijn lieve, vergode vriend..., ik schrijf u in een toestand van zulk een roes, in zoo'n extase, dat mijn ziel er van overvloeit en ik bang ben bijna ziek te worden’. ‘Mijn God’, schrijft zij aan hem na de ontvangst van de vierde symphonie, die hij aan haar heeft opgedragen, ‘hoe hebt u alles uitgedrukt: de ellende van de wanhoop, het sprankje hoop, smart en droefheid, alles, alles, wat ik zelf in het leven heb gesmaakt en wat mij deze muziek als uitdrukking van mijn leven en mijn gevoelens nader brengt en dierbaar doet zijn.’ Spontaneïteit! Dat is het meest karakteristieke voor haar brieven, waarvan de schaal van de diepste depressie tot de juichende extase reikt, waarin liefde, vergoding, zorg, weemoed, vuur, hartstocht, goedheid, doorvoelen, zich tot een stralenkrans verdichten om den beminden mensch.
‘Den geheelen nacht droomde ik van u. Gij waart zoo goed, mijn hart vloog u tegemoet. Wat is het een geluk te voelen, dat ik u bij mij heb, “que je vous possède”. Als u eens wist, hoe ik u liefheb. Dat is geen liefde meer, dat is aanbidding, vergoding, vereering.’
Als een roode draad loopt deze liefde door haar leven, niet te vervullen en eenzaam. Zij vond haar eenige uitdrukking in deze brieven en haar eenige werkelijkheid in het leven in zijn nabijheid. De brieven van Tsjajkowskij zijn van een geheel anderen aard: volgens den uiterlijken vorm veel koeler, maar innerlijk van overvloeiende dankbaarheid en innige verbondenheid. Nadezjda von
| |
| |
Meck is de eenige tegenover wie hij openhartig en zonder voorbehoud is, aan wie hij zijn intiemste geheimen kan toevertrouwen, zonder gevaar te loopen, verkeerd begrepen te worden. Maar één geheim, het allereerste geheim van zijn leven durfde hij niet eens aan zijn ‘geliefde vriendin’ toe te vertrouwen: het geheim van zijn ziekelijken aanleg. Hij leefde in doodelijken angst, dat zijn aanleg aan de wereld bekend zou worden, want hij wist: voor deze soort menschen was er in het toenmalige Rusland geen plaats.
Hoe meer hij zich bewust werd van zijn scheppende bekwaamheden, des te heftiger wraakte hij de zoogenaamde wereld. En deze groeiende verwijdering van de wereld ging hand aan hand met de groeiende vriendschap voor haar, die zich tot een waar zieleverbond vormde. Nooit hebben zij elkaar leeren kennen of een woord met elkaar gewisseld, zij zagen elkaar slechts van verre enkele malen in hun leven. En toch kon Tsjajkowskij schrijven: ‘Als op een millioen menschen een enkele komt zooals u, dan is dit al voldoende om aan de menschheid niet te wanhopen.’
Tsjajkowskij vond bij zijn geliefde vriendin elke denkbare hulp in alle levensomstandigheden, maar dit zieleverbond werd niet door geld vergiftigd.
Het boek ‘Die geliebte Freundin’ is veel meer dan alleen de geschiedenis van een bijzondere zielevriendschap van twee door de muziek bezeten, oneindig eenzame menschen: het is tegelijk een panorama van het muzikale Rusland van de jaren 70 en 80 met den heftigen strijd van meeningen en sympathieën, in welker middelpunt Tsjajkowskij staat.
Aan de beide schrijfsters van dit kostelijke boek komt de dank toe van iederen vereerder van de muziek van Tsjajkowskij en van de Russische cultuur.
Alfred Hackel
| |
In den ban van Montmartre
Francis Carco, Montmartre a vingt ans Albin Michel, Paris, 1938
Montmartre toen hij twintig jaar was! Francis Carco is in 1883 geboren. Hij schrijft dus over Montmartre van het jaar 1903. En dan denk ik aan het vreemde langs elkander glijden der geslachten. Nog niet eens over het mysterie van hen die voor ons kwamen of na ons volgen. Maar waarmee we gedeeltelijk de weg afleggen. Ik was toen al geboren, ik was een kind, en ik wist van dit alles, dat reeds mijn tijd was, niets. En misschien voedde het mij, zonder mijn weten. Ik draag de herinnering aan wat m'n vader beleefde toen hij twintig was. Ik weet het uit de melodietjes die hij neuriede. Uit z'n glimlach als hij iets van z'n jongelingsjaren herkende. Ik draag
| |
| |
de herinnering van mijn eigen adolescentie. Maar wat er gebeurde toen ik toch al leefde, ik weet het niet. En daarom doet het goed te droomen over het ‘rosse’ leven van Montmartre dat Carco beschrijft. Laat me dit ‘banale’ woord gebruiken. Er zijn banale woorden, dieper van kleur dan oorspronkelijke. Waarom dan juist Montmartre en het leven van artiesten, bohémiens, ‘poètes maudits’, snollen en apachen? Men moge niet vergeten dat het naturalisme misschien de eenige ‘romantiek’ is die gelukte, omdat alleen in de wereld die het naturalisme beschreef, de uiterlijke romantiek waar is. In onze wereld is de romantiek heel waarachtig, maar hoofdzakelijk innerlijk. En we kunnen toch niet alleen met het relaas van ‘innerlijke gebeurtenissen’ onze verbeelding bevredigen. We willen ook niet over romantische dingen hooren vertellen die we niet geloven als in den tijd der romantiek ‘proprement dit’. Er blijft ons slechts als ware romantiek dat waarvan het naturalisme vertelde.
Ik wil wel bekennen dat dit nieuwe memoiren-boek van Carco niet zulke heel scherpe contouren kan hebben. Voor een week of drie heb ik het gelezen. En heel moeizaam duiken in mijne verbeelding de figuren van dit werk weer op. Maar de sfeer er van wiegt mijn droom, zoodra ik 't boek weer oproep. Carco behoort niet tot die schrijvers, die door een bepaald boek recht op hun plaats hebben. Hij, de beschrijver van de ‘pègre’, van het kleurige ‘plebs’ en de ‘artistes loqueteux’, heeft recht op zijn plaats door al zijn boeken te zamen. En in al die boeken te zamen mag dit nieuwe werkje ‘Montmartre à vingt ans’ meeklinken, zonder zelfs een nieuwe noot te brengen, zonder zelfs wanden te bezitten die het afscheidt van de andere Montmartre-boeken van den schrijver. Maar wilt u het geheel kennen, dan kunt u ook gerust ‘Montmartre à vingt ans’ opnemen. Ik zou niet de beschrijver van altijd de zelfde kring willen, noch kunnen zijn. Stefan Zweig zei me eens: ‘Als ik één boek over een historisch tijdstip of een bepaalde kring heb geschreven is 't daarmee uit. Ik kan er niet op terug komen.’ En misschien omdat ik niet tot die trouwe, charmante maniakken behoor - die men niet moet vereenzelvigen met hen die om praktische redenen één bepaald genre exploiteeren - houd ik juist van hen, die ‘altijd over 't zelfde’ schrijven - wat ik als een zoete, stage waanzin beschouw.
Carco komt van 't eiland Nieuw-Caledonië in de Indische Oceaan als jonge man te Parijs, gaat onmiddellijk onder in Montmartre, duikt er weer boven, wordt volwassen, wordt er beroemd en kan er niet van weg. Eén van m'n meest typische menschenherinneringen is deze: Bij een station heb ik een kruier gekend. Toen hij te oud werd, werd hij gepensionneerd. Maar hij kon het station
| |
| |
niet missen en ook na gepensionneerd te zijn, verzuimde hij er geen dag en van negen uur tot zes uur bleef hij den schoenpoetser voor het station gezelschap houden.
Het Montmartre van 1903 is niet te verschillend van dat van Henri Murgers ‘La vie de Bohème’ (1851). Alleen laat Carco zien dat het direct grenst aan de wereld der prostitutie, der gevangenis en, maar dat was ook al in Murgers tijd, aan het stadsziekenhuis.
Er wordt, wanneer Carco de balans opmaakt, meer geleden dan gelachen en gespot - de honger is de groote vijand van de artistieke bohême, en als ten tijde van Villon, in wien Carco den voorvader van alle poètes misères ziet - het groote licht is het verlangen naar de bevrediging van de leege maag en het moede lichaam. Dan sla ik het boek maar weer op, om mijn geheugen te sterken en denk aan wat Carco van de schilders Pascin en Daragnès, van de schrijvers Mac Orlan en Max Jacob, van Katherine Mansfield vertelt. Het is belangrijk voor iemand die weten wil wat er te Parijs gebeurde toen men elders nog een kind was. Poëtischer dan de herinneringen van Léon Daudet (Paris Vécu) maar lang niet zoo kernachtig. Het schilderachtigste van dit boek, het blijvendste zijn niet de opgeroepen personen noch de geschetste avonturen, maar de stemmingen.
Des avonds bij ‘Frédé’, in ‘Le Lapin’ boven op het oude Montmartre, waar romantiek en misdadigheid elkaar betasten, ‘au son de l'accordéon’.
De regen boven Montmartre hoort men kletteren: ‘Sous la pluie qui zébrait les lumières et faisait briller les pavés, il épiait les ombres de la rue. Dans un bar, derrière les carreaux embués des formes vagues se devinaient. Une de ces ombres sortit du bar à notre approche, elle devait attendre son compagnon. -’ Op sommige bladzijden beleeft men het Montmartre van den loop der tijden, en met zijn eeuwige gelijkenis. Ik wil gaarne zulk een passage vertalen: ‘Vanaf de Rue Caulaincourt zagen alle ateliers van de vrienden uit op hetzelfde beeld; het deed sommigen van ons aan de zee denken en aan haar fijne, natte nevels, anderen aan boschhoeken, waar boomen terneerlagen te midden van dampende veenpoelen en de koude Novemberwind de rookwolken in de lengte rekte. Het was somber. Dat schouwspel riep in m'n herinnering de dagen wakker, waarop ik maar aldoor in bed bleef, om bronchitis te vermijden. De motregen kletterde tegen de ruiten; de wind huilde en schudde de dakbedekkingen van ijzeren platen en de windhaantjes. Men dacht aan Laforgue, aan Verlaine... maar helaas het regende niet alleen over de stad. Door reten, die men nooit volkomen kon dichtstoppen, regende het in de kamer waar zich plassen vormden die zich over de vloer in dunne, geniepige gootjes uitspreidden. Als men zich
| |
| |
wilde aankleeden, moest men er over heen stappen om zijn voeten niet nat te maken.’ Men hoeft aan een beschrijving van het innerlijk van Montmartre niet veel te overdrijven om het pathetisch en zelfs tragisch te maken. Dat doet Carco dan ook niet. Hij heeft vele voorgangers. Ik denk aan versregels van Verlaine, aan - al beschrijft hij een andere buurt - het verleidelijke, zachte na naturalisme van Charles Louis Philippe en men kan dan zeggen dat Carco een melodie heeft aangehouden. Montmartre mag niet ophouden te zingen, zoomin als het ophoudt te martelen en te liefkoozen. Goed dan ook, dat het zijn gevangenen heeft, als Carco, die van niet anders meer weet dan van haar!
Siegfried E. van Praag
| |
Europeesche tragedie in het klein
Carl Zuckmayer, Pro domo Schriftenreihe ‘Ausblicke’, Bermann-Fischer, Stockholm, 1938
‘Wij verweren ons tegen den ondergang, wij strijden om ons bestaan, wij willen leven: maar in een vrije, menschwaardige wereld. Waar deze wereld wordt voorbereid, waar de adem gaat tot haar zin en haar lucht: daar staat ons huis, daar staat onze zaak op het spel...’ Het is de verzuchting, het verlangen, de leuze van schier allen, die in deze jaren hun land hebben moeten verlaten en dakloos dolen, zoekend naar een nieuwen grond, waar zij voet kunnen vatten, vrij denken, vrij zijn, aloude voorwaarde tot het geluk.
Trieste beschouwingen zijn het, die Carl Zuckmayer hier te boek heeft gesteld: pro domo, pro patria, pro vita, pro arte, pro mundo. Dat eerste hoofdstuk, die hartstochtelijke kreet: ‘Een mijner grootvaders was Jood; geen trouwer Duitscher was denkbaar; ook ik voel mij van mijn vroegste kinderjaren af en door alle levensgraden heen, naar aard, taal, omgang, opvoeding en neiging altijd en ondubbelzinnig als Duitscher!’ - is, in de sobere schildering juist van dien strengen ouden man, wel een der beste. Maar dan gaat de jeugd verloren, op een dag, dat de familie in Duisburg, waar Carl (zeventien jaar oud) met een dienstmeisje vrijt, door het uitbreken van den oorlog wordt verrast. Voor al wie jong is in Duitschland ontlaadde zich een ‘drang naar de catastrofe’, een revolutionnaire zielstoestand. Als de vrijwilliger van 1914 van het front terugkeert, moet er een nieuw land, een nieuwe wereld worden opgebouwd. Daarvan ook vertelt Zuckmayer: van het idealisme, dat schijnbaar velen nog in zijn macht had: ‘Wij zochten het stoutmoediger avontuur in den geest en ons wapen was, dat wij zelf ongebroken waren.’ Toen de landsknechtenromantiek staatkunde werd, moest deze jonge vergeestelijking, deze droom van een wereld van schoon- | |
| |
heid, moest het spelen van fantastische theaterdichtsels met aardappelen als personen - midden daarbij werden eens de kinderen zelfs zoo angstig, dat zij wegliepen: deze episode is kenschetsend - ophouden.
Want alles was veranderd, doch de schrijver niet. Nog zocht hij een weg naar de onbezwaarde gedachte, nog ontwerpt hij (dezen winter werd het te Zürich opgevoerd) een tooneelstuk met groote vleugelkracht over den Zweedschen zanger Bellmann, nog wil hij een band zoeken tusschen ‘Deutschtum’ en ‘Weltbürgertum’, blijven gelooven aan wat wij allen wenschen: schoonheid, waarheid, menschelijkheid. Het spelende van zijn stijl, aanvankelijk zoo licht als dat jong-zijn en onbezorgd ginds in Mainz, wordt drukkender, pathetischer, hymnischer. Vlucht voor zwaarmoedigheid! Want er is over een boekje als dit zoo weinig te schrijven: het ligt daar en wij lezen het en dan opeens knijpt het ons de keel toe; omdat wij door die bladzijden heen, door die schuldelooze verdediging van het eigen ik, door dat zoeken naar verbreeding, over heel de wereld uit, wijl nu ook zelfs de verbinding met dat kleine stukje Oostenrijk, waar zijn huis stond, is weggeslagen, hier juist, strikt ompaald, de uitdrukking zien van onze Europeesche tragedie, de instorting van een cultuur.
U. Huber Noodt
| |
De stroom uit het noorden
Harald Hornborg, Prediker in de eenzaamheid vertaald door N. Basenau-Goemans Amsterdam, J.M. Meulenhoff; f 3.90 geb.
Zoo langzamerhand is het in Nederland mode geworden om romans, voornamelijk Scandinavische, geïllustreerd, in zoo groot mogelijk formaat en vooral in een duidelijke, prettig leesbare druk, als een soort prentenboeken voor groote menschen, vertaald in den handel te brengen.
Het kind in ons kan zich in een bepaalde stemming soms moeilijk aan de charme onttrekken van zulk een goedig en aantrekkelijk (?) verpakt lees-artikel, dat eenige uren aangenaam tijdverdrijf belooft. Maar men vraagt zich wel eens af of men niet al te gretig geneigd is voor de verleiding te zwichten om het pad der serieuze litteratuur te verlaten en dat van het gemakkelijk amusement in te slaan.
Het succes van met name de Zweedsche litteratuur ten onzent is een verschijnsel, dat zijn bedenkelijke zijde heeft. De bekende ‘sprookjesachtigheid’ heeft onder het nuchtere Hollandsche volk vele harten veroverd. Daarnaast kwam een opmerkelijk realisme op, dat om zijn sociale tendenzen weerklank vond. Voor een werk, waarin zich het sprookjesmotief aandient, verweven met een fond van degelijken, noordelijken werklijkheidszin, biedt Zweden, het groote,
| |
| |
dunbevolkte land, zich uitrekkend over de meest verscheiden streken met aanmerkelijke bevolkingsverschillen, van alle landen der wereld wellicht de beste kansen. Een zekere inkorting van hun vleugelslag is niet vreemd aan het verkoopsucces van die schrijvers, die deze kansen hebben weten uit te buiten. Zonder nu precies te zeggen, dat zij zich aan de behoeften van een op ontspanning belust publiek hebben aangepast, moet men toch constateeren, dat weinigen van hen boven de normen eener conventioneele psychologie uitrijzen. Ook Harald Hornborg doet dat niet zeer in zijn ‘Prediker in de Eenzaamheid’, alleen weet hij zijn figuren, die van het midden der 18e eeuw zijn, ook werkelijk onvervalscht in die eeuw te situeeren. Het is hem zeer zeker gelukt ons, afgezien nog van de menschen, te doen gelooven in een achttiende-eeuwsche Finsche uithoek, nabij de Russische grens, waar de gestaartpruikte kasteelprediker Ryselius in een sombere, verlaten gemeente belandt als opvolger van Tarvolander, een aan de drank verslaafden boerendominee.
De atmosfeer is vol geheimen. Ryselius, die weduwnaar is, heeft een kind Hedda-Lisa, dat misschien niet hem maar graaf Claes tot vader heeft, den zoon van zijn overleden meesteres. In zijn nieuwe omgeving ziet de ex-huispredikant zich tusschen twee vuren geplaatst: de kliek van Tarvolander en den misdadigen, adellijken kapitein Von Wessing. Het zijn ongehoord woeste lieden, met wie hij te doen krijgt. Zullen zijn rechtschapenheid en de zachte wapenen van zijn innerlijke cultuur in dit oer-gebied triomfeeren? Het lijkt er op, maar als hij eenmaal, door eigen menschelijke zwakheid genoopt, de Tarvolander-dochter huwt, gaat hij onherroepelijk den weg op van afstomping en verboersching. Tenslotte sterft hij uit angst de werkelijkheid te leeren kennen aangaande zijn verafgode Hedda-Lisa.
Dan is er nog, als zuiver Finsch motief, de raadselachtige Aune, inderdaad ‘een tusschenwezen tusschen een boschnimf en een mensch,’ onwettig kind van den kapitein, wier oorsprong men met mysteriën tracht te omringen. Haar verhouding met den hulpprediker, die zich met Hedda-Lisa verloofde, leidt tot een tragische ontknooping.
Een boek vol duisternis, een boek, waarvan vooral de sfeer, vol beklemming en onzekerheid, suggestie wekt. Men voelt wel dat Harald Hornborg talent bezit, maar toch vraagt men zich af of het niet een teeken is van geestelijke verlamming en stilstand, dat een dergelijk werk, dat toch eer tot amusement dan uit innerlijke noodzaak geschreven werd, bekroond is met de groote, jaarlijksche Zweedsch-Finsche Roman-prijsvraag, met 50.000 kronen? Is een dergelijk ‘verhaal voor groote menschen’ nu werkelijk het hoogtepunt der moderne Zweedsche letteren?
C.J. Kelk
| |
| |
| |
Herzien. Herdenken
Het woord is aan Erasmus
Herdenkingen, als van Erasmus in 1936, van Vondel in 1937, hebben een zeker nut, wanneer zij werkelijk een tijdelijke concentratie van aandacht op een figuur bewerken, waarbij een verdieping van de bestaande aandacht blijvende winst kan worden. De aandacht tijdens herdenkingen is echter nooit geheel zuiver, zij is kunstmatig opgevoerd en de omstandigheden zijn dan op de beoordeelingswijze van invloed. Elke herdenking maakt ook weer een zekere herziening of schifting noodig, maar die voltrekt zich even natuurlijk als de eenigszins opgeschroefde aandacht kunstmatig was. Op het oogenblik denkt weer niemand aan Erasmus meer behalve degenen die zich in de studie zijner werken verdiepen. Maar al houdt men zijn werken voor verouderd en dus meer van cultuur-historisch dan van nog heden ten dage geldend belang, hoevele denkbeelden zijn er door Erasmus scherp en helder onder woorden gebracht, die stuk voor stuk de aandacht verdienen en die men in dezen tijd even noodig ter harte diende te nemen als toen ze werden neergeschreven. Erasmus heeft met onverbiddelijke waarheidsliefde de fouten van zijn tijd bloot gelegd, die de fouten van het menschdom zijn, want ofschoon zij zich steeds opnieuw in andere vormen kleeden, verschillen zij in wezen tegenwoordig weinig van toen. Zijn wij dan niets gevorderd? vraagt de idealist. Er is dus geen vooruitgang, zegt de pessimist. Achteruitgang, verbetert hem de cynicus, want waar anders komen zooveel eeuwen stilstand op neer!
Erasmus kunnen wij niet beter leeren kennen dan uit de prachtige cultuurstudie van Prof. Huizinga, Erasmus, waarvan in het herdenkingsjaar de derde druk verscheen (Haarlem, Tjeenk Willink), en waarin met het beeld van Erasmus' leven en werk, zijn geest en karakter, zijn invloed en kritiek het beeld van zijn tijd, van de toenmalige kentering en strijd, in scherpe trekken is gegeven. Huizinga heeft in De schaduwen van morgen ook een hoofdstuk gewijd aan het problematische van den vooruitgang, een begrip dat in feite alleen maar een richting aanduidt zonder dat daarmee uitgemaakt is, of die ten goede of ten kwade leidt. De ‘vooruitgang’ van de laatste honderd jaren heeft ons door gebrek aan beheersching van den mensch over zijn vindingen en verrichtingen thans aan den rand van cultuurondergang gebracht. Bovendien is het begrip problematisch, doordat ook als men met de vraag naar vooruitgang voortgang ten goede bedoelt, geen besliste en uitsluitende ontkenning of bevestiging daarvan mogelijk is; alleen de onvruchtbare discussies op straat voor de courantenborden blijven staan (het zijn ook altijd de staanblijvers die die discussies voeren!) bij de stellin- | |
| |
gen: de wereld wordt beter, neen slechter, neen 't is altijd zoo geweest (aangenomen dat er drie zoo duidelijke standpunten op dat forum elkaar ontmoeten). In het hoofdstukje Crisis der Cultuur, van Nederland's geestesmerk, constateert Huizinga: ‘De wereld is niet alleen veel slechter, maar ook een weinig beter geworden dan zij vroeger was.’ Hij noemt een aantal voorbeelden van kennelijke daling en stijging der cultuur tegenover elkander. Vooruitgang ten goede is er nooit tenvolle, nooit voortdurend, maar alles hangt tenslotte af van de vraag of er een plus overblijft. De tegengestelde of verschillende opvattingen over dit neteligste aller vraagstukken doorkruisen elkaar of volgen elkaar op een soortgelijke wijze
op als de cultuurdaling en stijging zelf. Een belangrijk argument brengt Erasmus nog heden in het midden, waar hij zegt dat het begrip ‘menschelijk’ wijst op een betere geaardheid of strekking in den mensch, die het volksgeweten zich in die uitdrukking bewust blijkt te zijn en waartegenover dan het ‘onmenschelijke’ de formule vormt van het menschonwaardige. Maar tegelijkertijd is Erasmus zoo eerlijk te erkennen, dat de oorlog allerminst ‘onmenschelijk’ maar, als wij het woord althans letterlijk opvatten, bij uitstek menschelijk is. Hij wijst erop dat de dieren elkaar niet onderling maar wel de verschillende soorten elkaar plegen te bestrijden; onder de menschen echter dooden de Christenen de Christenen. ‘Als Christus een sprookje is, waarom werpen wij hem dan niet heelemaal overboord, inplaats van ons op zijn naam te beroemen. Maar als Hij bestaat -, waarom dan wijken al onze handelingen zoozeer van dat voorbeeld af.’ Onder de vele aspecten van Erasmus' geest, door Huizinga naar voren gebracht en toegelicht (vooral de samenvattende hoofdstukken over Erasmus' geest en karakter zijn zeer verhelderend) is ook een hoofdstuk gewijd aan zijn geschriften tegen den oorlog. Dit deel van Erasmus' oeuvre verkrijgt thans weer een buitengewone actualiteit. Het zijn er verscheidene. De ‘Antipolemos’ is voortgekomen uit een verzoek van Paus Julius II aan Erasmus om iets te schrijven ten gunste van zijn veldtocht tegen Venetië, wat echter een bestrijding van het veldtochtsplan werd en een onderzoek naar de uiterste gevallen waarin het geoorloofd zou zijn naar de wapenen te grijpen. Dit geschrift, waarvan Erasmus zelf gezegd heeft dat het een werk was ‘waarover men gemakkelijker kon weenen dan dat men het weerlegt’, is verloren gegaan. Na Julius' dood schreef hij den Julius exclusus e coelis, waarin de paus aan de hemelpoort wordt afgewezen (Erasmus hield dit echter angstvallig anoniem, wat
in dien tijd niet te verwonderen is). Verder zijn er zijn Oratio de pace et discordia, de klacht van de Vrede (Querela pacis) en het daarin verwerkte vroegere adagium Dulce bellum inexpertis: De krijg is zoet voor hen die hem niet onder- | |
| |
vonden hebben (een woord dat alle balilla's en Hitlerjongens dagelijks moesten kunnen hooren!). Het waren Erasmus' humanistische overtuiging, zijn idealisme, zijn vredeswil die hem zoo deden schrijven, maar niet alleen die, het kwam ook doordat hij als geleerd en bereisd cosmopoliet, telkens in andere landen en met illustere geesten van andere volkeren verkeerend, de nadeelen, de onrust, lasten en gevaren van den oorlog ondervond (men denke aan een parallel geval in dezen tijd als Rilke). Hij zag het euvel vooral bij het verkeerd beleid en den machtswil der vorsten, aan wie hij de voor Karel V geschreven Institutio principis christiani voor oogen gesteld had. Na de hooge verwachtingen van een vreedzame toekomst, die hij slechts kort had gekoesterd, sprak hij (als zooveel anderen vroeger, zooveel anderen later) van zijn eigen tijd als van ‘een allermisdadigste eeuw, de ongelukkigste en bedorvenste, die men denken kan’. Slag op slag zegt Erasmus in dat vermaard adagium, geschreven in een tijd verward en dreigend als deze, maar amper denkbaar als van grooter verschrikking, waarheden letterlijk van toepassing op wat wij thans beleven, alleen hebben die waarheden een nog schrikwekkender inhoud gekregen, want de volle voorstelling kon Erasmus nog niet bezitten van wat deze woorden van hem thans inhouden: ‘De oorlog overvalt en vernietigt plotseling al wat schoon en verblijdend is en laat als het ware een Lerna, een modderstroom, aller euvelen op het menschelijk leven los.’ (Men leze dit geschrift in de vertaling van Van Suchtelen, in zijn Oorlog, herdenkingsgeschrift uitgegeven bij de W.B.). Daar lezen wij ook: ‘Om van geringere zaken te zwijgen: werd er ooit onder
heidenen zoo voortdurend en zoo gruwzaam geoorloogd als onder christenen? Welk een woeste oorlogsbrand, hoeveel bloedbaden hebben wij de laatste jaren niet aanschouwd!’ En verderop: ‘Alleen de slechtste daden dier heidenen herhalen, ja overtreffen wij.’ Zelfs den tekst van een hoofdartikel voor de krant in deze dagen levert Erasmus: ‘Wanneer de eerste de beste aanspraak al voldoende is om een oorlog te rechtvaardigen, zal het, gegeven de menschelijke ondeugden en wispelturigheid, wel nooit aan motieven ontbreken. - Moeten soms de hedendaagsche Paduanen het grondgebied van Troje opeischen, omdat eeuwen geleden Antenor een Trojaan was? Zullen de hedendaagsche Romeinen Afrika en Spanje opeischen omdat deze landen eens Romeinsche provincies waren? Wij noemen heerschappij wat eigenlijk niet meer is dan beheer. Tegenover van nature vrije menschen geldt niet hetzelfde recht als tegenover het vee.’ Huizinga wijst erop, dat Erasmus over zijn pacifistische werkzaamheid, die toch slechts een klein onderdeel van zijn werken besloeg, niet gering dacht en zichzelven eens noemde: ‘die veelschrijver, die niet op- | |
| |
houdt met zijn pen de oorlog te vervolgen’. De uitwerking dezer geschriften is, overeenkomstig trouwens hun vrij geringe verbreiding, en omdat andere krachten de geschiedenis der volkeren beheerschen dan inzicht en idealen, uiteraard ten opzichte der feiten krachteloos geweest. Maar de kracht van zijn geest heeft toch een langere werking dan die der vergeten belangen die toen op het politieke spel stonden. Wie zich in Huizinga's boeiende en diepgaande cultuurstudie van Erasmus en zijn tijd verdiept, zal gewaarworden, hoe op vele gebieden der menschelijke geestesbelangen Erasmus' woord nog verbluffend weinig aan kracht heeft ingeboet.
Anthonie Donker
| |
Sociologische literatuurgeschiedenis
E. Kohn-Bramstedt, Aristocracy and the middle-classes in Germany (1830-1900) P.S. King and Son, Ltd. London
Op de grensgebieden van verschillende wetenschappen kan nog veel nuttig werk worden verricht. Een dergelijk grensgebied ligt bijvoorbeeld grotendeels braak tussen de literatuurgeschiedenis en de sociologie. De maatschappelijke omstandigheden oefenen voortdurend invloed uit op de letterkunde, terwijl de literatuur op haar beurt weer een sociaal-actieve kracht kan worden.
Niet alle tijdperken en stromingen in de literatuur lenen zich voor de sociologische beschouwingswijze. Kohn-Bramstedt deed echter een gelukkige greep door uit de Duitse geschiedenis een periode te kiezen, waarin standen- en klassentegenstellingen een sterke literaire weerklank vonden. Omstreeks 1830 begon in Duitsland de opkomst van de liberale burgerij. De oude bevoorrechte stand, de onderling solidaire hoge en lage edelen, bleef echter voortleven in de ideologische verheerlijking van eigen superioriteit en toonde niet het minste inzicht in de economische activiteit of in de politieke idealen der opkomende klasse. Dit gaf wrijving en spanning, welke wij kunnen aflezen uit het werk van een aantal schrijvers, die zelf meestal uit de klasse der kleine liberale burgerij afkomstig waren. De maatschappelijke achteruitgang van de adel was een geliefkoosd thema van Gutzkow, Spielhagen, Fanny Lewald, Freytag en anderen. Daartegenover werden de ijver, de spaarzaamheid en de morele volharding van de burgerij in het gunstigste daglicht gesteld. Een boek, dat ‘het evangelie van de arbeid’ - van de burgerlijk-commerciële arbeid wel te verstaan - voortreffelijk weergeeft, is Gustav Freytag's Soll und Haben. Bovendien is deze koopmansroman zeer illustratief voor de groei der antisemietische denkbeel- | |
| |
den in de 19de eeuw (de tegenstelling Veitel Itzig - Anton Wohlfahrt!)
De critische en polemische houding der burgerlijke schrijvers verzwakte enigszins na 1870. De politieke contrasten waren toen door verschillende hervormingsmaatregelengedeeltelijk opgeheven; voorts werden vele grote figuren uit de burgerij door de feodale bovenlaag met meer onderscheiding behandeld, terwijl de burgerklasse toenemende bewondering aan de dag legde voor de merkwaardigste van alle Junker: Bismarck. Bij Raabe en Fontane is de aggressiviteit uit de jaren van Herwegh of Freiligrath reeds geheel verdwenen. En toch bleef de Duitse literatuur lijden onder een ietwat ethisch-dogmatisch respect voor bepaalde burgerdeugden. Dit gold zowel voor de laagste literaire regionen, de feuilletons der familiebladen Die Gartenlaube en Daheim (waaraan de schrijver uitstekende bladzijden wijdt), als voor de hoogste: de beste romans van het opkomend naturalisme. Geen wonder, dat schrijvers die naar vernieuwing streefden - bijvoorbeeld Nietzsche en George - fel anti-burgerlijk waren.
Dit alles wordt door Kohn-Bramstedt uitvoerig en rijk-gedocumenteerd beschreven. In de literatuurlijst miste ik het werkje van Werner Mahrholz, Literargeschichte und Literarwissenschaft, dat talrijke zeer fijne opmerkingen bevat over de problemen, die Dr. Kohn-Bramstedt behandelde. Voorts werd ik getroffen door een m.i. zeer onrechtvaardig oordeel over Dr. Strousberg, die na 1850 zo'n grote rol speelde bij de aanleg der Duitse spoorwegen. Strousberg's vennootschappen gingen weliswaar failliet, maar het berust op een miskenning van zijn enorm organisatietalent hem ‘one of the cleverest charlatans of the boomperiod’ (blz. 231) te noemen. Zonder zijn activiteit zou Duitsland niet zo vroegtijdig een belangrijk spoorwegnet hebben gekregen. De financiële catastrophe werd weer spoedig vergeten, het technisch resultaat van Strousberg's werk bleef.
Het spreekt vanzelf, dat deze twee opmerkingen niet de minste afbreuk doen aan mijn bewondering voor het boek van Dr. Kohn-Bramstedt. Zijn werk is een verrijking van de sociologische vakliteratuur èn een belangrijke bijdrage tot de Duitse literatuurgeschiedenis.
P.J. Bouman
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd